Глава 7
КРАСОТА И МОЗГ: РОЖДЕНИЕ ЭСТЕТИКИ

Древняя индийская легенда гласит, что Брахма сотворил вселенную и все прекрасные, покрытые снегом горы, реки, цветы, всех птиц, все деревья и даже людей. Но вскоре после этого он сидел, обхватив голову руками. Его супруга Сарасвати спросила: «Господин мой, ты сотворил прекрасную вселенную, населил её людьми огромного достоинства и ума, которые поклоняются тебе, почему же ты так подавлен?» Брахма ответил: «Да, все это правда, но люди, которых я создал, не ценят красоту моих творений, а без этого весь их разум ничего не значит». Тогда Сарасвати заверила Брахму: «Я сделаю человечеству подарок искусство». И у людей развилось чувство прекрасного, они стали эстетически одарёнными и увидели божественную искру во всем. Сарасвати с тех пор поклоняются в Индии как богине искусства и музыки как музе человечности.

Эта глава и следующая посвящены одному невероятно интригующему вопросу: как человеческий мозг чувствует красоту? Чем мы отличаемся от других существ в нашем восприятии и сотворении искусства? Как Сарасвати преподнесла свой волшебный подарок? На этот вопрос возможно столько же ответов, сколько на земле художников и поэтов. На одном конце спектра будет возвышенная идея о том, что искусство исключительное противоядие от абсурдности человеческих бед, единственное «спасение в этой долине слез», как однажды сказал британский сюрреалист и поэт Роланд Пенроуз. На другом дадаизм, с его anything goes, все, что мы называем искусством по большей части зависит от контекста или даже полностью от того, что происходит в голове у зрителя. (Самый известный пример Марсель Дюшамп, который поставил писсуар в галерее и сказал: я называю это искусством, следовательно, это искусство.) Но является ли дадаизм искусством? Или это просто искусство, высмеивающее само себя? Не случалось ли вам зайти в галерею современного искусства и чувствовать себя маленьким мальчиком, который сразу понял, что король-то голый?

Искусство существует в ошеломляющем разнообразии стилей: классическое искусство греков, тибетское искусство, африканское искусство, кхмерское искусство, бронзовые статуэтки Чола, искусство эпохи Возрождения, импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, фовизм, абстракционизм список можно продолжать до бесконечности. И за всем этим разнообразием могут ли существовать некие общие принципы или художественные универсалии, которые проходят через все культурные границы? Можем ли мы создать науку об искусстве? Наука и искусство кажутся в своей основе прямо противоположными. Одна ищет общие принципы и точные объяснения, а другое прославляет индивидуальное воображение и дух, так что само понятие науки об искусстве кажется оксюмороном. Однако моей целью в этой главе и следующей будет убедить вас, что наше знание о человеческом зрении и мозге сейчас достаточно разработано, чтобы мы могли рассуждать рационально на неврологическом базисе об искусстве и, может быть, построить научную теорию эстетического опыта. Это ни в коем случае не умаляет оригинальность индивидуального художника, потому что то, как он применяет эти универсальные принципы, остаётся полностью его личным изобретением.

Во-первых, я хочу провести различие между искусством, как его определяют историки, и более широким понятием эстетикой. Поскольку и искусство, и эстетика требуют ответа мозга на красоту, они частично совпадают. Однако искусство включает в себя и такие течения, как дада (чья эстетическая ценность сомнительна), в то время как эстетика включает в себя, например, дизайн одежды, который обычно не считается высоким искусством. Может быть, наука о высоком искусстве невозможна, но я считаю, что существуют принципы эстетики, которые лежат в его основе.

Многие эстетические принципы человека являются общими с другими живыми существами и, следовательно, не могут быть результатом культурного развития. Может ли быть совпадением, что мы считаем цветы красивыми, хотя они вообще-то стали именно такими ради пчёл, а не ради нас? И конечно, дело не в том, что наш мозг развился из мозга пчёл (вовсе нет), а в том, что оба вида независимо друг от друга сошлись в одном и том же универсальном принципе эстетики. Именно поэтому павлины-самцы приносят такое удовольствие нашему зрению, что мы готовы украшать их перьями свои головы, хотя на самом деле красота павлинов предназначалась для самок их вида, а вовсе не для Homo sapiens.

Некоторые животные, например птицы шалашники из Австралии и Новой Гвинеи, обладают тем, что мы бы назвали художественным талантом. Самцы этого вида маленькие невзрачные парни, но, возможно в качестве компенсации по Фрейду, они строят огромные, пышно украшенные шалаши холостяцкое жилище, чтобы привлечь самок (рис. 7.1). Самцы одного из видов этих птиц строят шалаши высотой в восемь футов с тщательно сооружёнными входами, арками, прихожими и даже дорожками перед парадным входом. В разных местах шалаша самец прикрепляет пучки цветов, раскладывает ягоды, подбирая их по цвету, и формирует белоснежные холмики из кусочков костей и яичной скорлупы. Гладкие блестящие камни, сложенные в изящные узоры, также часто встречаются среди этого великолепия. Если шалаши строятся поблизости от мест обитания людей, птица утаскивает кусочки сигаретной фольги или сверкающие осколки стекла (птичий эквивалент ювелирных украшений), чтобы привлечь больше внимания.

Самец-шалашник очень гордится общим видом и даже мелкими деталями своей конструкции. Уберите одну ягодку, и он поскачет за ней, чтобы вернуть её на место, с той же скрупулёзностью, которую можно заметить у художников. Разные виды шалашников строят разные гнёзда, и, что самое интересное, отдельные птицы внутри одного вида могут иметь свой собственный стиль. Короче говоря, птицы демонстрируют художественную оригинальность, которая служит для того, чтобы впечатлить и привлечь отдельных самок. Г отов поспорить, что, если один из этих шалашей выставить в художественной галерее Манхэттена, не афишируя, что он сотворён птичьими мозгами, он получит благосклонные отзывы.

Возвращаясь к людям, одна эстетическая проблема всегда меня волновала. Что является ключевым различием между китчем и настоящим искусством? Кто-нибудь скажет: ну, знаете, что для одного китч, для другого высокое искусство. Другими словами, суждение полностью субъективно. Но если теория искусства не может объективно отличить китч от искусства в самом высоком смысле, что за толк в этой теории и как мы можем утверждать, что поняли смысл искусства? В том, что разница между китчем и искусством существует, убеждает следующее: можно научиться ценить настоящее искусство, после того как вы были очарованы китчем, но почти невозможно вернуться обратно к китчу после того, как вы познали восторг высокого искусства. И все-таки разница между ними остаётся очень туманной. Я утверждаю, что ни одна теория эстетики не может быть полной, если она не решает эту проблему и не может объективно описать это различие.

В этой главе я буду рассуждать о том, что настоящее искусство или же эстетика включает правильное и эффективное применение определённых художественных универсалий, тогда как китч только имитирует действие искусства, без истинного его понимания. Это не завершённая теория, но надо же с чего-то начинать.

Долгое время я не интересовался искусством. Ну хотя это не совсем так, потому что каждый раз, когда я оказывался на каком-нибудь научном конгрессе в большом городе, я посещал местные галереи, наверное, чтобы доказать себе самому, что я культурный человек. Но, честно говоря, глубокой страсти к искусству у меня не было. Все изменилось в 1994 году, когда я взял творческий отпуск и поехал в Индию. Там началось то, чему суждено было стать моим долгим романом с эстетикой. Я три месяца провёл в городе Ченнай (известен также как Мадрас), Южная Индия, где я родился, у меня было много свободного времени. Я был приглашённым профессором в Институте неврологии и работал с пациентами, у которых был мозговой удар, фантомные конечности после ампутации, потеря чувствительности вследствие лепры. Стояла засуха, так что в больнице было не очень много пациентов, поэтому оставалось много времени для прогулок на досуге по храму Шивы неподалёку в Милапоре, который датируется 1-м тысячелетием до н. э.

Странная мысль пришла мне в голову, пока я смотрел на каменные и бронзовые скульптуры (или идолы, как бы назвали их европейцы) в храме. На Западе их можно найти в основном в музеях и галереях в залах индийского искусства. Но я с детства молился им и никогда не думал о них как об искусстве. Они вплетены в индийскую жизнь ежедневную молитву, музыку, танец, что трудно понять, где заканчивается искусство и где начинается обычная жизнь. Эти скульптуры не являются чем-то отдельным от повседневности, как в музеях на Западе.

До этого мой взгляд на индийские скульптуры, благодаря западному образованию, был довольно-таки колониальным. Я считал их религиозной иконографией или мифологией, а не искусством. Но именно в те три месяца эти образы произвели на меня глубокое впечатление как произведения прекрасного, а не как религиозные объекты.

Когда англичане прибыли в Индию, это была Викторианская эпоха, для них изучение индийского искусства было в основном этнографией и антропологией. (Это все равно что выставить Пикассо в зале антропологии в национальном музее в Дели.) Нагота скульптур отталкивала англичан, и они описывали их как примитивные и нереалистичные. Например, бронзовая скульпутра Парвати (рис. 7.2а), которая относится к расцвету южноиндийского искусства периода Чолы (XII век), считается в Индии квинтэссенцией женской чувственности, изящества, уравновешенности, достоинства и очарования всего того, из чего складывается женственность. Однако, когда англичане посмотрели на эту и другие похожие статуи (рис. 7.26), они заявили, что это не искусство, потому что статуи не были похожи на настоящих женщин. Грудь и ребра были слишком большие, талия слишком узкая. Так же они отнеслись и к миниатюрам школы Могул, или Раджастани, в которых, по их мнению, для правдивости не хватало перспективы.

Высказывая эти критические замечания, они, конечно, бессознательно сравнивали древнеиндийское искусство с шедеврами западного искусства, особенно с искусством классической Греции и Возрождения, в которых делался особый акцент на реалистичность. Но если искусство связано с реалистичностью, зачем тогда вообще создавать картины и статуи? Почему бы просто не прогуляться, глазея на вещи вокруг? Большинство людей думают, что цель искусства не создавать реалистичные копии чего-либо, а в точности наоборот: намеренно искажать, преувеличивать даже выходить за пределы реальности, чтобы вызвать чувство удовольствия и иногда чувство дискомфорта у зрителя. Чем лучше вы это делаете, тем сильнее эстетическое впечатление.

Кубизм Пикассо это что угодно, только не реализм. Его женщины с двумя глазами на одной стороне лица, горбуны, конечности, растущие не оттуда, и так далее значительно больше искажают действительность, чем любая бронзовая статуэтка Чолы или миниатюра Могул. Но в представлении Запада Пикассо гений, который освободил нас от тирании реализма, продемонстрировав нам, что искусство не должно даже пытаться копировать действительность. Я не хочу умалять гениальность Пикассо, но он делал то, что индийские художники делали за тысячу лет до него. Даже его фишка с изображением предмета с разных точек зрения на одной плоскости уже использовалась художниками Могул. (Я мог бы добавить, что сам я не большой поклонник искусства Пикассо.)

Таким образом, метафорические тонкости индийского искусства не были замечены историками западного искусства. Один выдающийся поэт, натуралист и писатель XIX века сэр Джордж Кристофер Молсуорт Бердвуд считал индийское искусство просто «поделками» и удивлялся, что у многих богов огромное количество рук (что часто аллегорически означает их многочисленные божественные атрибуты). Он отзывался о величайшем произведении индийского искусства Танцующем Шиве, или Натарадже, о котором будет упомянуто в следующей главе, как о многоруком чудовище. Довольно странно, что он не высказывал такого же мнения об ангелочках искусства Возрождения младенцах с крыльями, растущими из их лопаток, что, возможно, было бы так же чудовищно для индийского глаза. Как человек медицины, я мог бы добавить, что число рук больше двух у людей иногда вдруг случается, но человеческое существо с крыльями невозможно в природе. (Правда, опрос, проведённый недавно в Америке, обнаружил, что треть американцев утверждают, что видели ангелов!)

Так что произведения искусства это не фотокопии, в них есть сознательное преувеличение и искажение реальности. Но ведь нельзя просто от балды исказить образ и назвать это искусством (хотя здесь, в Ла-Джолле, многие так делают). Вопрос в том, какие виды искажений будут хороши? Существуют ли законы, на которые ориентируется художник, сознательно или бессознательно, чтобы изменять образ как-то закономерно? И если да, то насколько они универсальны?

Пока я трудился над этим вопросом и изучал древние индийские руководства по искусству и эстетике, я часто натыкался на слово «раса». Это санскритское слово трудно перевести, но оно примерно означает «схватить самую сущность, сам дух чего-то, чтобы вызвать определённое настроение или эмоцию в мозге зрителя». Я понял, что, если хочешь узнать, что такое искусство, надо понять «раса» и то, как оно представлено в нейронной сети мозга. Однажды вечером, взбудораженный этой мыслью, я сидел у входа в храм и кратко набросал «восемь универсальных законов эстетики», аналогичные восьмеричному пути Будды к мудрости и просветлению. (Позднее я пришёл к тому, что есть ещё дополнительный девятый закон так-то, Будда!) Это законы большого пальца, которые художник или дизайнер одежды применяет, чтобы создать визуально приятные образы, которые щекочут визуальные области мозга больше, чем это могли бы сделать реалистичные образы или реальные объекты.

На страницах этой главы я более конкретно представлю эти законы. Некоторые, по моему убеждению, совершенно новые, или, по крайней мере, не были явно заявлены в контексте визуального искусства. Другие хорошо известны художникам, историкам искусства и философам. Я не хочу представить полный анализ нейрологии эстетики (даже если бы это было возможно), но связать вместе нити, тянущиеся от разных наук, и создать цельную структуру. Семир Зеки, нейробиолог из Университетского колледжа в Лондоне, отважился на похожее предприятие, которое он назвал «нейроэстетика». Пожалуйста, поверьте, что такой тип анализа не умаляет возвышенные духовные измерения искусства, по крайней мере, не больше, чем разложение физиологии сексуальности по полочкам в мозге умаляет волшебство романтической любви. Это просто разные уровни описания, которые скорее дополняют, чем противоречат друг Другу (Ведь никто не станет отрицать, что сексуальность сильная составляющая романтической любви.)

Мы хотим выделить и классифицировать эти законы, но нам нужно понять, зачем они нужны и как они возникли. Именно в этом большая разница между биологическими и физическими законами. Последние существуют просто потому, что существуют, хотя физик и может задуматься, почему они кажутся человеческому разуму такими простыми и элегантными. Биологические же законы должны были сложиться, потому что они помогали организму взаимодействовать с миром, выживать и более эффективно передавать свои гены. (Это происходит не всегда, но достаточно часто, чтобы биологу приходилось постоянно об этом помнить.) Так что поиск биологических законов нельзя подменять поиском простоты или элегантности. Ни одна женщина, прошедшая через роды, не скажет, что рожать ребёнка элегантное решение природы.

Более того, заявить, что могут существовать универсальные законы эстетики и искусства, не значит приуменьшать важную роль культуры в создании или восприятии искусства. Без культуры не было бы различных стилей искусства, таких как индийское или западное. Меня интересуют не различия между художественными стилями, но принципы, которые проходят сквозь культурные барьеры, даже если эти принципы охватывают только, скажем, 20 процентов вариаций, которые мы наблюдаем в искусстве. Конечно, культурные вариации в искусстве очень увлекательны, но я докажу, что за этими вариациями лежат определённые систематические принципы.

Вот мои девять законов эстетики:

Недостаточно просто перечислить эти законы и описать их, нам необходима связная биологическая перспектива. А уж если мы исследуем какое-либо универсальное человеческое свойство юмор, музыку, искусство или язык, нам необходимо помнить о трёх базовых вопросах, а именно: что? почему? как? Во-первых, что является внутренней логической структурой той отдельной особенности, которую вы рассматриваете? Например, закон группировки просто значит, что визуальная система стремится сгруппировать в одном месте похожие элементы или черты изображения. Во-вторых, почему эта отдельная особенность имеет именно такую структуру? Другими словами, в чем заключается биологическая функция, ради которой эта особенность эволюционировала? И в-третьих, какой нервный механизм в мозге воплощает эту черту или закон? На все эти три вопроса необходимо ответить, прежде чем мы сможем утверждать, что поняли хоть что-то в человеческой природе.

На мой взгляд, старые подходы к эстетике или ошибочны, или остаются неполными в отношении этих вопросов. Например, гештальт-психологи отлично продемонстрировали законы перцепции, но не ответили, почему эти законы могли развиться или как они встроены в нервную архитектуру мозга (гештальт-психологи рассматривали законы как побочные продукты каких-то неоткрытых физических принципов, таких как электрические поля в мозге). Психологи-эволюционисты часто прекрасно докапываются, какую функцию несёт в себе тот или иной закон, но обычно не утруждают себя тем, чтобы ясно и логично объяснить, что же это за закон, а также исследовать нервные механизмы, лежащие в его основе, или даже точно установить, существует этот закон или нет! (Например, есть ли в мозге «закон приготовления пищи», ведь в большинстве культур люди готовят себе еду?) И наконец, хуже всего поступают нейрофизиологи (кроме лучших представителей), которые не интересуются ни функциональной логикой, ни эволюционным смыслом нервных сетей, которые они так тщательно исследуют. Это поразительно, учитывая знаменитое высказывание Феодосия Добжанского: «Все в биологии имеет смысл только в свете эволюции».

Полезную аналогию можно увидеть у Хореса Барлоу, британского визуального нейробиолога, работа которого очень важна для понимания статистики реалистичных картин. Представьте себе, что марсианский биолог приехал на Землю. Марсианин асексуален и размножается удвоением, как амёба, поэтому он ничего не знает о поле. Марсианин вскрывает мужские яички, изучает их микроструктуру во всех подробностях и обнаруживает плавающие в них бесчисленные сперматозоиды. Ничего не зная о сексе и не вкусив его прелестей, марсианин не выстроит даже отдалённого представления о структуре и функции яичек, несмотря на тщательное препарирование. Марсианин будет озадачен этими шариками, болтающимися у мужской половины человечества, и, может быть, даже заключит, что извивающиеся сперматозоиды это паразиты! Затруднения многих моих коллег-физиологов чем-то похожи на этого марсианина. Знание малейших деталей не обязательно означает, что вы понимаете функцию целого исходя из его частей.

Поэтому, не забывая о трёх принципах внутренней логики, эволюционной функции и нервных механизмов, давайте оценим роль каждого из моих законов в создании нейробиологического взгляда на эстетику. Начнём с группировки.