7. Не паникуй!

Писатель Дуглас Адамс часто использовал характерную фразу «Не паникуй!» в романе «Автостопом по Галактике», в одноименном телесериале, на значке, который продавался в комплекте с видеоигрой, в которой он выступал соавтором сценария; он даже написал ее на полотенце. Артур Кларк как-то сказал, что этот девиз Адамса был лучшим советом, который когда-либо давали человечеству.

Суть его в том, что внезапный прилив страха, который мы называем паникой, способен серьезно помешать нам, когда нужно выбрать лучший план действий. Паника мешает использовать логику и разум. Выключает сознательную систему номер два и заставляет рассчитывать на первобытную, автоматическую систему номер один. Доверять первой системе не всегда плохо, особенно если вы – профессионал. Но паника способна превратить профессионала в новичка. Из-за нее закончилась карьера футбольного тренера Боба Гибсона. Из-за нее военные и полиция стреляют в невинных граждан. Она может любого подтолкнуть к катастрофическим решениям.

Одна из проблем, связанных с паникой, кроется в нашем восприятии времени. Наше чувство времени меняется в зависимости от обстановки, даже если мы не тревожимся и не боимся. Как потребители, мы оперативнее реагируем на низкие цены и яркое освещение, именно поэтому в магазинах так много распродаж и освещение там, как правило, хорошее. Если вы живете в городе с населением более миллиона, промедление покажется вам в два раза более долгим, чем для тех, кто живет на ферме или в небольшом городке. Попросите кого-нибудь засечь время, поднимите руку и держите ее так ровно одну минуту. Опустите руку, когда вам покажется, что время истекло. Вероятно, это случится примерно секунд через сорок. Или попробуйте замолчать на целую минуту во время разговора или своего монолога. Вы наверняка не удержитесь. Пройдет секунд десять или двадцать, вы сломаетесь и заговорите.

Когда мы паникуем, время искажается намного сильнее. Люди, которые испытывают панические атаки или страдают психическими расстройствами, связанными с паникой, часто испытывают ощущение, что время резко замедляет или ускоряет ход. Для детей сильные эмоциональные переживания – такие как похороны или страшный карнавал на Хэллоуин – тянутся дольше, чем на самом деле. Если вы попадали в автомобильную аварию или участвовали в погоне, то, вероятно, вы чувствовали, как время растягивается. Подобное может произойти и по дороге в больницу или во время спортивных гонок.

Нейробиологи Дэвид Иглман, Чесс Стетсон и Мэттью Фиеста проверили действие паники на восприятие времени с помощью такого эксперимента: они привязывали людей ремнями, поднимали их на 150 футов над землей, а затем сбрасывали в страховочную сетку безопасности.

Чистый ужас этого свободного падения длился три секунды. Но когда людей просили сразу же после падения снова вообразить, что они падают, и указать на секундомере, как долго, по их мнению, длился полет вниз, они показывали четыре секунды – на треть дольше, чем на самом деле.

Так что же? Наш мозг делает время эластичным. Но растягивается не само время, а наше восприятие. В состоянии крайнего напряжения мы сосредоточены на каждом мгновении. Всплески адреналина меняют то, как мы ощущаем время в ситуации стресса, обманывают разум. Вся суть в интенсивности наших воспоминаний. Поскольку воспоминания в подобной стимулирующей ситуации глубже врезаются в мозг, оглядываясь назад, мы чувствуем, будто событие занимало больше времени, чем на самом деле. Иглман объясняет эту идею следующим образом: «В сложной ситуации ваш мозг укладывает воспоминания таким образом, чтобы они лучше „прилипли“. При проигрывании ситуации в голове из-за высокой плотности данных кажется, что событие длилось дольше».

Искажение может происходить как в режиме реального времени, так и в ретроспективе. Эта идея знакома нам по фильмам. В «Матрице» время для героя Нео растягивается, пока он в замедленном темпе уклоняется от пуль. А Макс Пейн в игре Max Payne 2: The Fall of Max Payne – A Film Noir Love Story говорит: «Когда ты смотришь в дуло пистолета, время замедляется. Вся жизнь проносится перед глазами – все горе, все раны. Замри, и в эту долю секунды сумеешь прожить целую жизнь».

Профессиональные спортсмены делают примерно то же, что Нео и Макс Пейн: сами выбирают момент, приказывая мозгу замедлить происходящее, чтобы лучше понимать ситуацию. Представьте себе Майкла Джордана, зависшего в воздухе. Или гонщиков – они, наверное, будут лучшим примером. Вот как бывший чемпион Гранпри Джеки Стюарт описывает поворот: «Поворот можно взять на ста семидесяти трех милях. На ста девяноста пяти милях в час все равно нужно очень четко видеть, почти в замедленной съемке, как вы его проходите, чтобы у вас было время затормозить, время выровнять машину, время оценить занос. А потом вы минуете пик, немного поправляетесь – и вот уже выходите из поворота на ста семидесяти трех милях в час». Если бы мозг Джеки Стюарта работал на обычной скорости, спортсмен мог бы неверно оценить ситуацию и разбиться.

Влияя на восприятие времени, паника увеличивает пропасть между профессионалами и новичками. Эксперты понимают, чем грозит паника, но могут и использовать деформацию времени в своих целях, растягивая каждую секунду для максимального эффекта. Новички более уязвимы. Их мир ускоряется и замедляется самопроизвольно, хотят они того или нет.

В двух предыдущих главах мы рассматривали мгновенные сознательные реакции в пределах нескольких секунд. Мы сосредоточили свое внимание на действиях людей: выборе верной игровой комбинации, тушении пожара, диагностике заболевания. В этой главе мы останемся в мире секунд, но обратим внимание на слова, а не на действия. Паника и восприятие времени – это обширные темы, которым легко можно было бы посвятить целую книгу, поэтому мы сосредоточимся на том, как искажение времени паникой влияет на один конкретный аспект принятия решений: выбор момента при межличностном общении. Мы рассмотрим не только слова, которые используем, когда разговариваем, но и то, когда мы произносим эти слова. И в работе, и в личной жизни одним из самых важных решений является выбор удачного момента для того, чтобы заговорить.

Паника заставляет нас вести себя неестественно в общении с людьми. И, возможно, самое главное (это понимал Дуглас Адамс и отлично понимают его коллеги-комики) – паника мешает нам быть смешными.

Кэрол Бернетт, одна из величайших знатоков комедии всех времен, очень любит старый афоризм: «Комедия – это трагедия плюс время». Как и Вуди Аллен, который использовал его в своем фильме 1989 года «Преступления и проступки», где Алан Алда, играющий самодовольного телепродюсера, говорит: «В ту ночь, когда убили Линкольна, вы не могли бы шутить, вы не могли бы превратить это событие в фарс… Сейчас, когда прошло время, – пожалуйста, шутите».

Темп занимает в комедии центральное место. Как доказали миллионам поклонников Джек Бенни и Виктор Борге, удачность шутки во многом зависит от удачного момента. Они разработали концепцию «увеличенных пауз», которые иногда называют «беременными паузами», когда оттягивание шутки становится даже смешнее, чем сама шутка.

Паузы важны не только потому, что нагнетают напряжение, но потому что дают слушателю больше времени для обработки информации. Выбор момента для того, чтобы пошутить, отличается от предсознательных реакций, таких как удар по мячу, но имеет с ними кое-какие общие элементы. Слишком рано – в лучшем случае скользящий удар. Слишком поздно – и возможность упущена. Но стоит выбрать верный момент – и шутка выходит непринужденной и сильной, просто безукоризненной.

Когда профессиональный комик в ударе, он или она создает новое измерение, в котором время деформировано. Величайшие комики виртуозно умеют откладывать. Они способны заставить нас прочувствовать «беременную паузу» с той же остротой, с какой автогонщик проходит поворот на огромной скорости. Время растягивается.

Джон Стюарт, ведущий программы The Daily Show, мастер долгих пауз. Он показывает видеосюжет: общественный деятель сморозил глупость. И посмотрите, что Стюарт делает дальше: ничего. Он ждет, и ждет, и ждет, иногда пять, иногда десять секунд. И наконец, когда напряжение достигает максимума и эти секунды выжаты до конца, он чувствует, что пора разрядить напряжение, и произносит заготовленную фразу.

29 марта 2011 года Стюарт показал видеоролик, в котором бывший губернатор Аляски Сара Пэйлин прокомментировала ограниченное использование американской военной силы в Ливии. Революция шагала по всему Ближнему Востоку от Туниса до Египта и достигла наконец Ливии. Пэйлин была настроена скептически по отношению к действиям президента Обамы. «Я не слышала, – сказала она, – чтобы президент заявлял, что мы находимся в состоянии войны. Вот почему я тоже не знаю – нам использовать термин „интервенция“ или говорить „война“, или „перебралка“? Что там происходит?»

Посмотрев этот сюжет, мы сразу понимаем, что целью насмешек Стюарта будет несуществующее слово «перебралка», проскользнувшее в речи Пэйлин.

Но мы не смеемся над видеоклипом сразу. Как и он. Он мог пошутить сразу же или просто повторить слово («Перебралка?»), и аудитория бы рассмеялась от всего сердца. Однако Стюарт ничего не говорит. Он медлит. Четыре секунды он смотрит вперед, склонив голову вправо, с недоверчивым видом хлопает глазами в камеру, не смеется и ничего не говорит. Затем, по-прежнему наклонив голову, начинает возиться с карандашом. Проходят еще четыре секунды. Поворачивает голову влево и снова смотрит вдаль. Еще четыре секунды. По-прежнему ни слова, ни тени улыбки.

Затем он поднимает бровь, изображает скепсис, подавляет смешок и на мгновение опускает глаза. Вот он, похоже, готов. Но все же нет. Пауза становится мучительной. Нам кажется, что пора бы, наконец, уже заговорить. И в самом деле Стюарт поднимает палец, готовый к своей реплике. Но вместо того, чтобы пошутить, просто поднимает палец еще выше и целую секунду просто молча держит.

Теперь отсрочка уже кажется болезненной. Мы не можем больше терпеть. Нам страшно хочется смеяться. («Перебралка»! Она сказала: «Перебралка»! Ну скажи же что-нибудь!) Но даже после этого Стюарт ждет еще четыре секунды. В последний момент он, кажется, как будто собирается заговорить, но вместо этого поднимает палец еще раз, еще выше, чем прежде, вытягивая из тишины заключительную драматическую секунду, прежде чем наконец опустить палец и – через целых двадцать секунд после того, как Сара Пэйлин произнесла это слово, – сказать самому всего два слова: «Отлично сказано!» Толпа взрывается хохотом. Впоследствии, если бы нас попросили с помощью секундомера засечь время, за которое Стюарт все это проделал, мы бы уверенно заявили, что он тянул еще дольше, чем на самом деле.

Наконец, чтобы добить аудиторию, Стюарт ждет еще две полных секунды и добавляет: «„Перебралка“, значит? Ну это либо какой-то мудреный внешнеполитический термин, либо то, что бывает, когда двое пьяных ссорятся». К этому времени уже не имеет значения, слышат его зрители или нет. Им все равно, что он говорит. Уже даже не важно, смешно это или нет. Мы смеемся не потому, что представили себе комичную ссору. Нам смешно до слез не от того, что сказал Стюарт, а от того, сколько он ждал, прежде чем сказать это.

Если бы Стюарт просто показал клип и пошутил, вышло бы забавно. Но с помощью пауз, растягивая момент, откладывая шутку, нагнетая напряжение, он в конце концов добился взрыва облегченного хохота. Если бы он сразу приступил к ссорящимся «перебравшим», вышел бы фол. Но стоило подождать двадцать секунд, и шутка угодила точно в ворота.

Уокер Кларк – этакий человек эпохи Возрождения: актер, преподаватель, тренер, писатель и философ-любитель. Он вырос на севере Нью-Йорка, был искусным хоккеистом и прыгал с шестом. После окончания университета Дьюка Кларк изучал драму, работал в сфере финансов, а затем переехал в Голливуд, где много снимался на телевидении. За первые несколько секунд нашего знакомства на его лице сменилось несколько искренних эмоций: удовольствие, серьезность, озабоченность, потом снова удовольствие. Во плоти он так же притягателен, как на телевидении, где вы, возможно, видели его в «Веронике Марс», «Правосудии» или «Скорой помощи».

Кларк одержим паникой. В школе его тренеры думали, что ему прямая дорога в олимпийскую хоккейную команду США. Он играл с невероятной легкостью; казалось, его просто подхватывало «потоком» каждый раз, стоило ему оказаться на льду. Но потом, почти в одночасье, он начал паниковать и задыхаться. Как он сам объяснил: «Многие годы я играл в хоккей и ни о чем не думал. Я просто развлекался. Но потом меня заставили анализировать свою игру, чтобы я играл еще лучше. Я начал думать. И мысли о хоккее заставили меня паниковать, беспокоиться о том, что я могу делать неправильно. Как только это началось, все было кончено».

То же самое произошло с прыжками с шестом. Он числился одним из первых в штате Нью-Йорк, шестнадцать футов на тренировках были для него обычным делом. Но из-за напряжения на соревнованиях Кларк часто «не брал высоту» – проваливал все три попытки на самой низкой отметке. Как он объяснил: «Я начинал паниковать сразу, как касался шеста. Все что угодно могло меня довести: мысль о полете, даже ветер. Я постоянно задыхался». И по сей день он ужасно боится высоты.

К счастью, со сценой все вышло иначе. Там Кларк тоже паниковал, но понял, как бороться с этим. Он учился на неудачах, победах, анализируя и наблюдая. Присоединился к группе нью-йоркских актеров, которые собирались вместе каждый понедельник, чтобы работать над своими навыками. Идея заключалась в том, чтобы каждую неделю семинар вел новый человек, но довольно быстро все согласились, что Кларк должен вести все занятия.

Он думал об актерской игре все время, кроме тех моментов, когда играл. Мастерски подмечал сильные и слабые стороны коллег. Он сказал мне: «Войдя в комнату, полную актеров, я сразу же могу выбрать лучшего, того, кто перевернет весь мир. И вижу, кто по-человечески слишком застенчив».

Эта застенчивость и является главной проблемой при принятии решений в относительно короткий период – несколько секунд. В отличие от сверхбыстрых решений, просто быстрые решения, которые занимают секунды, сочетают в себе и бессознательные, и разумные элементы. У нас есть время осознать, каковы обычно бывают наши мгновенные реакции; мы можем даже просмотреть собственные реакции на видео, если хотим, а потом скорректировать их, если необходимо. Но это дополнительное время также может заставить нас вмешаться в свои бессознательные реакции, даже если они совершенны. Иногда четкое понимание того, что мы делаем бессознательно, может убить естественную спонтанность. Если мы слишком смущены, мы задавим свои инстинкты, а ведь они нам понадобятся. И все же, если мы совсем не застенчивы, мы никогда не разовьем инстинкты. Трудность секундного интервала состоит в том, чтобы быть в курсе факторов, которые влияют на наши решения (стоит ли мне поднять палец, делая важное замечание?), но не настолько концентрироваться на них, чтобы сделать неестественными и неэффективными (смотрите все: я поднимаю палец, чтобы сделать важное замечание).

Кларк разработал методику актерской игры, опираясь на опыт хоккея, прыжков с шестом и простое наблюдение: лучшие актеры – это те, кто не паникует. Даже тени паники хватает, чтобы актер задумался о том, что делает, а актеры не могут играть, если думают. В состоянии паники они говорят слишком быстро. Торопятся сказать свою реплику. Что на самом деле нужно делать, так это отставить в сторону мысли и ждать, когда ситуация сама придет к ним. Как только их подхватит «потоком», они начнут взаимодействовать с другими актерами, камерой или аудиторией естественным образом. Как объясняет свою теорию сам Кларк: «Актерская игра – это не действие. И не реакция на чужое действие. Актерская игра – это поиск настоящих эмоций. Если вы дотянетесь до них в себе, то сумеете раскрыться. И это будет уже не лицедейство, а взаимодействие».

Самый простой способ объяснить метод Кларка – это посмотреть, как он встречает новую ученицу на своем семинаре. Он представляет новенькую группе из примерно десяти подростков, вставших в круг (на их месте легко можно представить себе группу взрослых), затем просит ее к ним присоединиться и объявляет, что они будут играть «в хлопки».

«Так, начинаем с меня. Вот у меня хлопок. И я этого не стыжусь. (Он хлопает в ладоши и поднимает брови, а дети хихикают, даже если и не понимают каламбура.) Я могу передать его направо или налево, указав на рядом стоящего и хлопнув. Теперь хлопок у него, и он может передать его в любую сторону. Вы сами решаете, куда идет хлопок. И так далее. Выйдет весело. Все готовы? Давайте потренируемся».

И они начинают. Кларк хлопает; остальные хлопают. Игра простая, даже у новой девочки не возникает никаких сложностей. Никто не забывает ни показать на соседа, ни хлопнуть. Никто не паникует.

Через пару минут Кларк говорит: «Ладно, теперь у нас будет игра на выбывание. Тут уже все по-настоящему.

Кто ошибся, тот выбывает. Выходит из круга и садится у стены. Последний, кто останется стоять, получит награду за свою игру, и я проведу с ним бесплатное индивидуальное занятие». Учитывая, сколько стоит час занятий у Кларка, всеобщее внимание теперь направлено на игру.

Внезапно в комнате нарастает напряжение. Многие ученики, даже бывалые, начинают беспокоиться. Каждый начинает обдумывать свои действия. Новая девочка в ужасе. Отправить хлопок направо или налево? С какой скоростью реагировать? Что, если она забудет хлопнуть или указать на соседа? Начиная игру, Кларк улыбается. А вот новенькая – нет. В ее глазах читается, что она вылетит первой. Так и происходит.

Вот как Кларк объясняет случившееся: «Каждый раз новенький неизбежно выбывает в самом начале. Я говорю ему или ей: „Ладно, садись. Ты проиграл. А теперь расскажи нам, почему“. И продолжаю задавать вопросы, пока все не поймут, что причиной была паника, слишком много мыслей. Вас подводит собственное сознание. Игра „в хлопки“ – аналог актерской игры. Если вы играли роль и думали об этом, вы играли неестественно. Методики, которым я обучаю, помогают отключить разум, понять, как перестать думать, пока находишься на сцене или перед камерой. Потому что, не умея отключать мысли, невозможно выглядеть искренним».

Цель в том, чтобы научить клиентов действовать спонтанно и естественно. Объясняя, Кларк использует почти те же выражения, что Гэри Клейн, когда говорит о сотрудниках скорой помощи. Если вы профессионал, вы способны положиться на подсознание и все сделать правильно. Вы не паникуете. Не реагируете слишком быстро или слишком медленно. Вы уверенно принимаете решение, основанное на опыте и знаниях. Если вы – Джон Стюарт, то подсознательно понимаете, сколько нужно подождать, прежде чем заговорить. Время перед вами растягивается само собой, и вы не думаете об этом. Вы просто знаете.

Бывалые ученики в группе Кларка уже настолько привыкли играть «в хлопки», что инстинкты у них включаются мгновенно и без сбоев. Обдумав и обсудив технику, они научились реагировать без усилий и без паники. Новые ребята поначалу стесняются, но только пока не понимают, как обуздать свои природные инстинкты. Тут требуется немного подумать, потому что инстинкт не подскажет вам, что в игре нужно хлопать и показывать пальцем. Но нужно придумать, как вплавить в себя эти новые навыки так, чтобы больше о них думать не пришлось. Вот основное отличие игры «в хлопки» от сверхбыстрых реакций: тут нужно использовать обе наши системы, и автоматическую, и сознательную, сначала систему номер два, а затем номер один.

Когда я спросил у Уокера Кларка про «перебралку», он чуть не подпрыгнул на стуле от восторга. «Джон Стюарт – вылитый телеведущий Джонни Карсон. Вы только посмотрите, какая невозмутимость. Делает он очень мало. Один многозначительный взгляд, поднятая бровь; возможно, усмешка. Если бы он был активнее или больше двигался, у него ничего бы не вышло. Он как бы говорит: „Я дам вам насладиться моментом“. И мы ему верим. Мы знаем, что он не затянет слишком надолго. Он медлит и медлит, и тут, когда мы уже готовы заскучать, припечатывает одним словом. Бах! И не то чтобы без паузы шутка нам не понравилась. Было бы все равно смешно. Но нам нравится то, как он ведет нас за собой, как нагнетает напряжение, а потом наконец шутит – в самый последний момент».

То, о чем говорит Кларк, и то, что делает Стюарт, – это актерская игра очень высокого уровня, но из нее можно извлечь урок и для повседневного общения. Мы постоянно в том или ином смысле сталкиваемся с аудиторией, будь то один человек или группа. Хотя мы обычно не думаем о границах пауз, когда разговариваем, но они есть. Некоторые лучше других умеют произносить речи, и во многом это связано с паникой и с паузами. Если пауз недостаточно, нам не хватает эмоций. Если слишком много, речь звучит скучно или наигранно. Лучшие рассказчики увлекают слушателей за собой естественно и ненатужно, используя слова и промежутки между ними.

По словам Хосе Бенки, психолога, специалиста по речи из Мичиганского университета, ораторы, которые используют частые короткие паузы, говорят более убедительно, чем те, чья речь звучит ровно. Причина в том, что четыре или пять пауз в минуту – наиболее естественный темп для большинства людей. Если игнорировать эти паузы, речь будет звучать заученной, а у слушателей недостанет времени обдумать ее и отреагировать.

Лучшие ведущие и дикторы на радио (Ларри Кинг, Вин Скалли, Терри Гросс) замолкают несколько раз в минуту. Лучшие ораторы (Мартин Лютер Кинг, Рональд Рейган, Билл Клинтон) используют еще более долгие драматические паузы. Колин Ферт, который сыграл заикающегося короля Георга VI в фильме «Король говорит», завоевал наше восхищение и премию Американской киноакадемии не словами, а молчанием в паузах между этими словами.

Частично гениальные способности этих людей – результат сознательных усилий; по крайней мере, на какой-то ранней стадии в жизни они крепко усвоили, сколько можно медлить в разных ситуациях. Отчасти это могло произойти еще в детстве, отчасти – с появлением опыта и пониманием того, какая пауза подходит к какому случаю. Но как только они пришли к осознанию своего темпа, выступления перестали требовать усилий. Сначала Колину Ферту пришлось обдумать то, как нужно заикаться. А дальше он должен был делать это, не рефлексируя. Самое изумительное в исполнении Фертом этой роли – то, как естественно выглядят его попытки преодолеть панику, вырастающую из дефекта речи, которого у актера на самом деле нет.

Великие ораторы инстинктивно понимают, сколько можно говорить: как можно дольше, но ни миллисекундой дольше, чем нужно. Как советовала актриса, певица и инструктор по сценической речи Дороти Сарнофф: «Обязательно заканчивайте говорить до того, как публика закончит слушать». В какой-то момент нужно остановиться и не говорить больше ни слова. Никто не знает про это лучше моего школьного друга, эксперта в продажах. Он принципиально использует долгие паузы, чтобы убедить покупателей: произносит последнюю фразу монолога и замолкает, уверенный, что тот, кто заговорит следующим, проиграет. Как-то раз, несколько лет назад, когда друг продавал системы очистки воды, он целый час молча просидел на диване, глядя на пожилую супружескую пару. Наконец они сдались и заговорили. А потом сделали покупку.

Для эффективной коммуникации долгое молчание и короткие паузы в разговоре так же важны, как сам разговор. Количество пауз зависит от контекста. Час – это, конечно, крайность. В 1920-е, когда одним из лучших ораторов в мире считался Ивар Крюгер, печально известный «спичечный король», его слушатели порой могли вынести паузу в целую минуту. Сегодня, в эпоху телевидения, даже пять секунд – это очень много. Будь аудитория не так хорошо расположена, Джон Стюарт, возможно, подождал бы только одну-две секунды, прежде чем пошутить. В некоторых репликах он вообще паузы не делает. А в обычной жизни речь у Стюарта точно такая же, как у любого нормального человека. В дружеском разговоре он не сидит молча по четыре секунды кряду, склонив голову набок.

Мы можем и должны подражать этим мастерам пауз. Для большинства из нас это означает растягивать речь и меньше паниковать. Став преподавателем, я научился держать долгие паузы во время лекций и короткие – на семинарах, где меньше студентов. В зависимости от атмосферы в аудитории я иногда могу позволить себе задержку длиной в десять секунд или около того – после особенно драматичного пассажа. Но в наш век мгновенного удовлетворения потребностей нужно быть осторожным. Если слишком затянуть, студенты просто встанут и уйдут.

Жизнь полна возможностей для таких отсрочек. Чаще всего, особенно в состоянии стресса, мы упускаем эти возможности и полагаемся лишь на свои неподготовленные инстинкты. Нам автоматически хочется заполнить тишину словами. Но мы можем сделать выбор в пользу более эффективного управления своим темпом. Это потребует усилий и даже некоторой практики, и мы, конечно, поначалу будем смущаться и чувствовать себя неуклюжими. Но большинство сможет улучшить свои ораторские навыки, не меняя ни одного слова в речи, а просто произнося эти слова с небольшой задержкой.

В состоянии паники мы не только слишком быстро говорим. Паника обычно заставляет слишком быстро реагировать, торопиться. Подобная мгновенная реакция может быть полезна в опасной ситуации. Но в современной жизни паника может привести к деформации восприятия времени и заставить нас поспешно принять решение, о котором мы позднее пожалеем. Научившись контролировать свои панические наклонности, мы могли бы замедлить реакцию, победить животные инстинкты и, как следствие, принять более обоснованное решение. Мы могли бы даже кого-нибудь рассмешить.