Когда Зип Липски в конце сороковых строил свое жилище, этот большой пастельного цвета дом на холмах Лос-Фелиц являл собой, вероятно, модную штучку для богатеев от кино, в чью когорту тогда влился Зип. Теперь особняк походил на кусок засохшего свадебного торта, оставшегося после ухода гостей. Розоватая штукатурка давно повыцвела и частично обвалилась, сотни землетрясений оставили паутину трещин на стенах, сточные трубы на углах перекосились. Это был один из тех домов, которые ускоряли упадок всего района. Правда, следы обветшания становились заметны, только если углубиться в заросший проезд, — участки за проржавевшими оградами одичали, и жалкое состояние домов скрывалось милостивой зеленой сенью.

Даже когда вы попадали внутрь, у вас не возникало ощущения, что дом обитаем. Запустение густым сиропом сочилось из каждого темного угла. Окна в тяжелых занавесях и с жалюзи впускали в помещение только жалкое подобие света. Нас — Клер, Шарки и меня — встретила у дверей все та же пышная женщина. На ней было подобие наряда для вечеринки образца 1952 года. От Клер я узнал, что она — миссис Липски. Ее взор сразу же устремился на меня.

— Пришли на киносеанс? — пропела она своим кукольным голоском.

В руках женщины был огромный бокал с выпивкой. По ее неразборчивой речи я заключил, что сегодня этот бокал — уже не первый.

Большая часть дома, по которой мы прошли, выглядела и пахла как нежилая — сырость, паутина по углам. Повсюду было много тяжелой и громоздкой мебели — вульгарно безвкусной и в такой же мере вульгарно дорогой. Выглядело все так, словно ее купили, просто чтобы пустить пыль в глаза. Возникало ощущение, что находишься в склепе, ожидающем покойника. Единственными яркими пятнами — впрочем, они скрадывались вездесущей серостью — были цветные киноплакаты, украшавшие стены. Большинство рекламировали фильмы Липски, но было и несколько других — более безвкусных, чем остальные. Они сразу же привлекли мое внимание, провоцируя какой-то мучительный приступ наслаждения. Они запечатлели образ, который все еще находил подспудный отклик в моих юношеских эротических фантазиях. Передо мной во всей своей дразнящей славе возникла Найлана, Дева джунглей, та, чья жизнь протекала в череде каждодневных опасностей. Я замедлил шаг, чтобы насладиться каждым из этих драгоценных изображений. Вот Найлану, прыгая с дерева на дерево, уносит горилла. Вот ухмыляющийся араб поднимает потерявшую сознание и покорную Найлану высоко наверх, чтобы сбросить ее в яму, кишащую змеями. Вот Найлана, полуодетая, подвешена за руки над раскаленными углями, она пытается вырваться из пут, а обезумевшие дикари пляшут вокруг нее, поддаваясь гипнотическому воздействию сатанинских глаз шамана. Каждая из этих картинок, хотя и грубо сработанная халтурщиком от живописи лет двадцать назад, вызывала в памяти сцены насилия, которые некогда стали моими первыми уроками в темной психологии сексуальных страстей.

Почему здесь — в этом зловещем доме-склепе — была Найлана? Неужели эти плакаты свидетельствовали о закате карьеры Липски? Неужели он падал так низко — на самое дно киноиндустрии?

Пройдя почти через весь дом, мы вышли к тем нескольким комнатам, где еще теплилось какое-то подобие жизни: кухня, в которой царил жуткий беспорядок, и большая застекленная веранда, выходившая на потрескавшийся бассейн, заполненный не водой, а мусором. Эта часть дома Липски была насыщена слабыми медицинскими запахами больничной палаты. Здесь миссис Липски предложила нам выпивку из битком набитого алкоголем бара, а потом провела нас в крохотный домик на другой стороне поросшего сорняками дворика. Оказалось, что это маленькая, но чисто убранная проекционная, где помещался десяток зрителей. Здесь мы увидели Липски — он курил и тяжело сопел, расположившись в обитом плюшем кресле, которое было в несколько раз больше его и без того маленького, а теперь еще и усохшего тела.

— Ну, принесли? — проворчал он, увидев нас. — Картину? Вы ее принесли? Если не принесли, то ничего не увидите.

Он не мог не заметить, что я тащу коробки. Клер дала мне знак выйти вперед, и я предъявил их как дружественное подношение вождю враждебного племени.

Но вождя это ничуть не утихомирило.

— Почему так поздно? — бросил он.

Хотя день стоял теплый, он, как и в прошлый раз, был закутан в свое одеяло.

— Вы сказали — в два часа, — ответила Клер с вымученным терпением.

— Мы даже раньше пришли.

— А кто вам сказал, чтобы вы приходили раньше? — отрезал карлик, — А если бы я спал?

Клер легонько вернула этот мяч на его половину:

— Но ведь вы же не спите, правда?

Увидев Шарки, Липски сказал:

— А это кто еще?

— Это Дон Шарки. Мой партнер, — ответила Клер, — Он тоже ваш большой поклонник.

Шарки вышел вперед, чтобы пожать руку Липски.

— Очень рад познако…

Но Липски оборвал его. Взгляд его был по-прежнему устремлен на Клер.

— Разве я вам говорил, что вы можете тащить сюда все свою чертову семейку? Это вам что — пикник, что ли?

— Дон — лучший киномеханик в городе, — объяснила Клер.

— Черта с два, — отрезал Липски. — К моим лентам он и пальцем не прикоснется. С ними работает только Йоси, — Он ткнул большим пальцем в направлении проекционной, где я увидел человека, возившегося с аппаратами.

— А Дон пришел, чтобы показать наш фильм, — сказала Клер, — Эта лента требует профессионального обращения.

— Давайте начинать, — мрачно пробормотал Шарки и пошел в проекционную. Я с коробками — следом. Мы с Клер предупреждали его, что теплого приема здесь ждать не приходится, но тем не менее он был оскорблен грубостью старика.

— Сначала ваша лента! — просипел Липски.

— Нет-нет, — возразила Клер, подозревая, что Липски, посмотрев «Иуду», может выставить нас за дверь. — Сначала ваши.

— Этот номер не пройдет, — гнул свое Липски.

Он производил впечатление человека, для которого скандал — любимое времяпрепровождение. Я нутром чувствовал, что ему доставляет удовольствие покуражиться над кем-нибудь и он не упустит такого случая, как сегодня. Может быть, ему даже доставляла удовольствие задиристость Клер, хотя она на сей раз и держалась изо всех сил, чтобы не сорваться.

Пока она бодалась с Липски, мы с Шарки разглядывали проекционную. Она произвела на нас сильное впечатление. Аппаратура там была куда как лучше, чем в «Классик». Там стояли два великолепных тридцатипятимиллиметровых аппарата «Сенчури», а в потолке виднелись два мощных вентилятора. Все оборудование находилось в идеальном состоянии, было смазано и сверкало. Над ним колдовал Йоси — старый шофер-японец, который привозил Липски в «Классик». Его лицо было перекошено гримасой боли.

— Вы киномеханик? — спросил Шарки.

Старик ответил, загибая пальцы:

— Садовник. Повар. Шофер. Уборщик. А к тому же и киномеханик, да. — Тоном и выражением лица он давал вам понять, что перегружен неимоверно.

— Надеюсь, что как киномеханик вы лучше, чем как садовник, — сказал Шарки, — Тут у вас настоящие африканские джунгли.

Йоси напустил на лицо искренно печальное выражение.

— Сришком старый, сришком, — простонал он, покачивая головой, — Парьцы не гнутся, — Он вытянул перед собой две подагрические ручки. — Пожаруйста, вы умеете работать с проектор.

Когда Шарки согласился, Йоси отвесил благодарный поклон, а потом устало опустился на стул.

— Только лучше, чтобы ваш босс об этом не знал, — заметил Шарки, — Он говорит, что, кроме вас, никто не может показывать его ленты.

Йоси кивнул.

— Мистер Рипски очень короший. Старый друг. Но иногда говно из него так и прет.

После получаса препирательств Клер и Липски выработали наконец соглашение о порядке показа фильмов. Сначала — его первый, потом — «Иуда», потом — его второй. Нас ждала лучшая выборка из лент Макса Касла, какая показывалась когда-либо за один сеанс. Три кинофильма в идеальном состоянии — именно в таком виде и хотел бы представить их зрителю автор. Это лежало почти за пределами восприятия зрения и разума. Липски выбрал «Графа Лазаря» и «Дом крови» — фильмы, в то время известные миру, если вообще известные, лишь как второсортные поделки категории «В», творения маргинального и теперь уже давно покойного автора, чья карьера, когда он работал над этими фильмами, подходила к заслуженному и бесславному завершению. Любой человек, читая строчку за строчкой их сценарии, не нашел бы там ничего, что отличало бы их от массы других поделок этого жанра. Два очередных ужастика от «Юниверсал». Даже актеры были набраны из традиционного состава тех времен, поднаторевшие в исполнении оборотней и кровососов. Эвелин Энкерс, Джордж Зукко, Анна Нагель, Гленн Стрейндж, Дуайт Фрай. И тем не менее каждый кадр в этих лентах (показанных так, как это задумывал Макс Касл) был осенен какой-то сверхъестественной силой. Мы — Клер, Шарки и я — уже видели вспышки этой силы, просматривая фильмы, отобранные для фестиваля. Но здесь воздействие таланта Касла было цельным и ненарушаемым. Так же как и при просмотре «Иуды», меня подхватил ураган образов. Ощущение было такое, словно передо мной бушевал торнадо, а я пытался сохранить присутствие духа перед его всесокрушающей мощью. А мощь эта являла собой кино в чистом виде — основополагающий визуальный ряд этого вида искусства. Картинки в движении, смена оглушительных образов, что проносились по неизведанным оптическим потокам и достигали самых глубин загадочного континента по имени мозг.

Достаточно было отметить, что эти фильмы по любым стандартам сделаны мастерски и настолько превосходят обычный студийный уровень, что оказались в категории «В» только из-за ограниченного бюджета. Но здесь было нечто большее, нечто выходившее за пределы простого мастерства. Фильмы Касла навевали неподдельный ужас, который пронзал вас до мозга костей. Ни в одном эпизоде я не мог установить, откуда исходит эта сила, но я был уверен: к сознательному восприятию она не имеет никакого отношения. Скорее, дело обстояло так: за моими глазами какая-то иная часть меня видела иной мир, тот, где реальностью были вампир и его жертва, сверхъестественные события, богохульство. И снова мне на ум пришло словечко «нечистый». Такой нечистой может быть только тварь, встающая из гроба, чтобы поживиться кровью невинной жертвы. Моим глазам открывалась исконная мерзость упыря; она запятнала меня. И не только меня. Она запятнала и Клер. Я увидел это, когда зажегся свет. У нее на лице было то же брезгливое выражение, что и после просмотра «Иуды»: выражение человека, который отказывается верить в только что увиденное. Она заставила себя досидеть до конца первого фильма и смотрела его во все глаза. Но смотреть еще раз «Иуду» она не стала; и «Дом крови» тоже, хотя Липски и сказал, что это его лучшая работа. Вместо этого она извинилась и ушла на кухню ждать меня и Шарки.

Я думал, что старик оскорбится ее уходом — ведь она отказывалась смотреть то, что он считал лучшим своим творением. Но он с таким нетерпением ждал «Иуды», что ему было наплевать на Клер. Миссис Липски, воспользовавшись уходом Клер, не стала терять времени и попыталась сполна извлечь выгоду из ситуации. Она быстренько, похихикивая и подмигивая, уселась рядом со мной. Фильм едва успел начаться, а ее нога уже назойливо терлась о мою. Еще через пять минут ее рука принялась гладить мою. «Извините, — сказал я, ища спасения, — Мне нужно проверить проектор». Остальную часть ленты я досматривал с Шарки из проекционной.

Липски смотрел «Иуду», не отрываясь от экрана, его тощенькое тельце распрямилось, он был весь внимание. Даже в проекционной были слышны его одобрительные вздохи, следовавшие за всеми ключевыми кадрами. Несколько раз я даже слышал, как он бормотал про себя: «Молодец, Макси… просто класс… идеально… идеально». К концу фильма он стал каждый кадр сопровождать жестами, переживая происходящее на экране. Когда зажегся свет, старик напоминал бегуна у финишной черты. Миссис Липски подошла к нему поправить кислородную подушку. «Бедненький Зиппи, — Она обращалась с ним как с ребенком, — Как он переволновался!» Липски поднял на нее взгляд — в глазах у него стояли слезы, грудь теснили рыдания, отчего он не мог вымолвить ни слова. Он открыл рот, потом закрыл, как умирающая рыба. Все, что ему удалось произнести, было: «Макс…»

Он не остался смотреть последнюю ленту. Позднее мы с Шарки нашли его на кухне вместе с Клер — они сидели рядышком за столом и нещадно дымили. Возникало впечатление, будто между ними идет задушевная беседа. Я решил, что, посмотрев «Иуду», старик смягчился и исполнился желания излить душу, хоть бы и перед Клер. Когда появились мы с Шарки, он вскочил и удалился в кабинку. Он не ответил на мои слова благодарности. У дверей миссис Липски удалось схватить меня за руку, и она пожала ее со значением.

— Приходите еще, ясно? — сказала она. — У нас этих кино страсть как много.

По пути домой меня разрывало желание поговорить о фильмах. Но Клер вела себя так, будто и не слышала моих слов.

— Бедный, больной старикашка. — Судя по ее интонации, она действительно за него переживала.

— Маленький вонючий пердун, — добавил Шарки.

— Не будь таким жестоким, — сказала Клер. — Он живет на одном легком. Долго он не протянет. Эмфизема. Еще хуже. Он умирает от душевных страданий. Ему немало досталось в жизни. Когда его включили в черный список, ему приходилось снимать под другими именами или побираться в Европе. Он и тогда уже был слишком болен для этого. Он имеет право быть сердитым на мир.

— А как он попал в черный список? — спросил Шарки.

— По-моему, он тогда придерживался левых убеждений. Его семью арестовали. Приблизительно в то время, когда Джо Маккарти обрушился на Голливуд, Зип участвовал в съемках документального фильма о Поле Робсоне, причем вложил в дело немало своих денег. Пошел на это из чистой любви. Не успел он оглянуться, как оказался по уши в дерьме. Его вызвали на заседание комиссии. Обвинили в нежелании сотрудничать. Не посадили его только из-за состояния здоровья. А может, еще и из-за размеров. Даже Маккарти не хватило духа публично издеваться над карликом. И потом, они, видимо, решили, что на обычном кинооператоре дивидендов не заработаешь. Поэтому они просто погубили его карьеру. Он с самых профессиональных вершин свалился на самое дно. От этого осталось много шрамов.

— А когда он начал работать с Каслом? — спросил я.

— Даже раньше, чем я могла представить. Зип работал на «Мученике». Он входил в состав съемочной бригады, которую Касл взял в Италию. Был одним из рабочих ателье. Он говорит, на него все смотрели как на своего рода талисман — карликам с этим приходится смиряться. Но Касл был другим. Касл стал учить его на шутера. Зип в то время был совсем мальчишка. Конечно, и Каслу было немногим больше, но по рассказам Зипа у них сложились отношения, как у отца с сыном. Касл увидел талант в Зипе и приложил немало сил, чтобы его проявить. Если не ошибаюсь, за это старик и преклоняется перед Каслом. Касл, несомненно, хотел вылепить из Зипа своего личного оператора. После краха «Мученика» Зип прилепился к Каслу. Возникла настоящая дружба. Начиная с середины тридцатых Зип стал получать массу предложений. От крупных студий. Много всякого мусора, но было несколько работ высокого уровня. Но какие бы предложения ему ни поступали, он предпочитал работать с Каслом, даже если его не называли в титрах. Вот тебе маленькая сенсация. Приехав на «РКО», Орсон Уэллс чуть ли не сразу же отправился к Каслу. Спросил у него, какой бы фильм ему снять — ведь он получил от студии карт-бланш. Касл предложил ему «Сердце тьмы» Конрада. Он сам многие годы вынашивал эту идею. Уэллсу мысль понравилась. Оператором у него должен был стать Зип. Конечно, план провалился. Уэллс стал снимать «Гражданина Кейна» с Грегом Толандом. Большая потеря для маленького Зипа. Но он попал в струю — ему предложили снимать другие хорошие картины.

— И что он думает об «Иуде»? — нетерпеливо спросил я.

— Он сказал, что видел там все, чему научился у Касла, и кое-что сверх того. Все эти… «трюки» — так он их называет. В «Иуде» они чуть погрубее, чем стали потом, но все они там есть.

— Например?

— Мы в это не очень вдавались. Я в это не вдавалась. Мне это не очень интересно. И потом, Зип не из тех, кто изливает перед тобой душу. Но я тебя с ним сведу.

— Как это?

— Он хочет еще раз посмотреть «Иуду». Я согласилась, но с тем условием, что он покажет тебе остальные работы Касла. Он согласился. Без особого энтузиазма, но все же согласился. Не забывай почаще отвешивать ему комплименты.

— Ты посылаешь меня одного? — спросил я. — А сама не хочешь посмотреть?

Она задумалась, прежде чем ответить.

— Пусть это будет твоим маленьким проектом, ладно? Его и на это было не очень легко уломать.

— А может, попытаться заполучить эти фильмы для «Классик»?

— Ни малейшего шанса! Он не выпустит их из рук.

— Я могу попробовать.

— Ну, попробуй. Посмотрим, что у тебя получится, — добавила она с иезуитской улыбкой. — Миссис Л., возможно, пожелает тебе помочь.

Прекрасно понимая, что она имеет в виду, я тем не менее спросил:

— Ты это о чем?

— Да брось ты, Джонни! Ты же знаешь, что старушка от тебя просто тает.

Я не очень убедительно попытался изобразить из себя невинного дурачка.

— Прекрати ты, Джонни, — вступил в разговор Шарки. — Давай, иди по стопам Флинна. Только правильно разыграй карты.

— Вы и правда считаете, что мне стоит попытаться использовать ее влияние… таким образом?

— Только ради искусства, — сказал Шарки.

Позднее в этот день я еще раз попытался разговорить Клер о тех фильмах, что мы видели. Каждый раз она уходила от разговора. И только после того как мы улеглись в постель, я получил от нее ясный ответ. К тому же довольно тревожный.

Я болтал о «Доме крови», полагая, что Клер будет интересно узнать об этом фильме.

— Он и в самом деле потрясающий, — докладывал я, — Я понимаю, почему Зип им так гордится. Сам фильм — такая же дешевка, как и все, что делалось на «Юниверсал» в старину, но то, как они пользовались камерой, и свет… Я честно говорю, чуть в штаны не наложил от страха. Там есть несколько сцен, я тебе клянусь, — стопроцентная порнография. Только не настоящий секс, а так, вроде… его противоположность, если ты меня понимаешь. Ты должна это увидеть. Там есть один кадр — он снят через всю длину кровати, так вот, камера там словно бы плывет и плывет… ну, как летучая мышь. Знаешь, просто тошнить начинает. А потом…

Клер в темноте протянула руку и накрыла ладонью мой рот. Потом после долгого молчания прошептала:

— Он здесь. Ты что, не чувствуешь?

От этих слов мороз пробежал у меня по коже, хотя я понятия не имел, что она имеет в виду.

— Кто?.. — спросил я.

— Касл. Он здесь. С нами в постели.

И снова мороз пробежал у меня по коже. Это было непохоже на Клер. Я понятия не имел, как ей ответить. Потом она провела рукой по моему телу — по животу, потом спустилась ниже, к паху, и, лаская меня, спросила:

— Вот здесь, Джонни. Что ты почувствовал после этого кино вот здесь?

Застигнутый врасплох, я не знал, что ей ответить. Я лежал как бревно, а Клер играла с моим до странности безразличным членом. К моему удивлению, мне хотелось, чтобы она поскорее убрала руку. Ее прикосновение вызывало какое-то… грязное ощущение — я бы его так назвал, если бы мне хватило духу выразить это словами. И хотя я этого не сделал, Клер поняла, что я чувствую.

— Хочешь, чтобы я прекратила? — спросила она, — Знаешь почему? Потому что он здесь. Касл каким-то образом встал между нами. Как он это делает?

В ее голосе послышалась легкая, вопросительная дрожь, словно она рассчитывала, что я смогу ответить на вопрос за нее. Клер нечасто демонстрировала свою ранимость, но в ту ночь она была близка к этому. Конечно же, ответов для нее у меня не было. Я мог только спросить:

— А ты? На тебя он так же действует?

— И на меня! Черт его дери! Я чувствую то же самое. Я холодная. Замороженная. Бревно. Кусок грязного льда. Мне… стыдно. Чего стыдно? Я не знаю. И мне это не нравится. Считается, что кино — идеальное эротическое средство, так? Превосходное возбуждающее. Но только не ленты Касла. Они хуже порнографии. Они… Я не знаю, что это такое. То, что делает порнографию возможной. Это средоточие стыда. — Потом после долгой паузы, во время которой ее рука продолжала ласкать меня: — Как он этого добивается? Вот о чем нужно подумать. В чем секрет? Открой его. А когда откроешь, зарой куда-нибудь подальше.

Она приподнялась и наклонилась надо мной, тяжело задышала мне в ухо; ее рука не прекращала своих трудов и наконец получила то, чего добивалась.

— Больше я тебе ничего не скажу о фильмах Макса Касла. Я не знаю, о чем они. И не хочу знать. Только смотри, любовничек, чтобы этот человек не утянул тебя куда-нибудь. А если он начнет, то вспомни вот это. Вспомни, как мы с тобой занимались вот этим. Вот этим.

Она оседлала меня, мои бедра скрылись под ее обильными ягодицами. На какое-то время ее ритмично-стесненное дыхание вытеснило все слова — она предавалась наслаждению напористо, агрессивно. Так мы еще никогда не занимались любовью — словно подданные, взбунтовавшиеся против деспотической власти. В ту ночь Клер пользовалась моим телом воинственно — не любовь, а боевые действия. Но никто из нас не мог сказать, что же принесло такое отчаяние в нашу постель.

Когда она покончила со мной и, истекая изнеможением, распростерлась у меня на груди, слова вернулись к ней, и она прошептала мне в ухо:

— Возможно, он величайший из всех, кто был. Но если ты будешь цитировать эти слова и ссылаться на меня, я назову тебя лжецом. Потому что, будь моя воля, я бы все его ленты предала огню. Запомни, Джонни, все, что причисляет это к греху, есть зло. Вы слышите, герр Кастелл? Вы есть зло, зло, зло.

Тогда я этого не знал, но той ночью Кларисса Свон дала единственный в своей жизни критический разбор творчества Касла. И свелся он к одному предложению. Одному слову.

Хотя Макс Касл и стал персона нон грата в хорошо защищенной крепости кинематографических пристрастий Клер, она, демонстрируя враждебность, все же не могла полностью выкинуть его из головы. Она была безнадежно предана кинематографу, а потому не могла отрицать значение фигуры такого масштаба. Его фильмы не только глубоко задевали ее, но и очаровывали. Так возникла новая схема отношений — я уловил ее набросок, когда Клер впервые возложила на меня обязанности по организации фестиваля фильмов Касла. Она намеревалась иметь с Каслом дело через мое посредство. Я должен был стать ее посланцем, отряженным в стан врага, с которым она отказывалась иметь дипломатические отношения. Я занял важнейший в своем роде пост. Клер узнавала о Касле главным образом через мои сообщения и оценки. Но временами я чувствовал себя довольно неловко — как щипцы, с помощью которых она обращалась с ядовитым материалом.

На четыре месяца я стал постоянным гостем в доме Липски, а случались недели, когда я приходил к нему по три раза, просиживая долгие часы в проекционной за изучением фильмов Макса Касла. Хотя Клер меня об этом никогда не просила, я знал, что она ожидает подробнейшего отчета о каждом моем визите туда. Правда, когда я начинал рассказ, она напускала на себя рассеянное, даже отсутствующее выражение. Но я испытывал настойчивое давление ее любопытства. Она жадно впитывала каждое мое слово, а временами ее неодобрение прорывалось сильнее, чем ей бы того хотелось.

Мои отношения с Зипом, который присутствовал на каждом просмотре, поначалу выглядели малообещающими. Сперва он был исполнен решимости обходиться со мной, как с досадной помехой, незваным гостем; он терпел меня только потому, что я приносил «Иуду» — фильм, который он хотел видеть еще и еще. В первое время он общался со мной только посредством нетерпеливого кряхтения и сопения. Если я осмеливался задать вопрос, то в ответ получал лишь презрительную ухмылку, словно говорившую: «Ничего-то ты не знаешь». Но я был исполнен решимости преодолеть его раздражительность и выведать у него все, что ему известно о Касле. Я изображал безграничную почтительность, и это давалось мне без труда. Я не забывал щедро похвалить каждый увиденный фильм, пытаясь сквозь надетую им броню донести мою благодарность до его сознания. Но и при всем при том лишь к середине второго месяца он стал реагировать на меня по-дружески — конечно, по-дружески на свой лад. Я бы сгорел со стыда, если бы не верил тем высоким оценкам, которых не жалел для его (и Касла) работы. Но я начал понимать, что этот желчный старик просто жаждет того заслуженного признания, что он находил в моем лице. Мои слова были для него как скупой дождь запоздалой похвалы на выжженную за последние годы почву его жизни.

Прорыв произошел неожиданно на второй месяц нашего знакомства. Мы смотрели один из самых непонятных фильмов Касла начала тридцатых годов — «Доктор Зомби». Это была одна из нескольких лент, где его не упомянули в титрах. Даже к 1938-му Касл не смирился со своей постоянной пропиской в гетто категории «В»; он все еще надеялся переехать в район получше. Он брался за работу под псевдонимами, одним из них был — Морис Рош.

— Ты понял — Рош? — спросил меня Зип, насмешливо скосив взгляд, — Это из шахмат, — Я все равно не понял, но Зип больше не стал ничего объяснять — только презрительно хмыкнул, — Макс чертовски неплохо играл в шахматы. Кого угодно мог побить за доской. Башковитый — вот какой он был.

Я догадался, что по представлениям Зипа шахматы — это было шикарно, но в игре он, совершенно очевидно, ничего не понимал, а потому я больше не стал ничего спрашивать. Позднее я сообразил сам. Roche по-немецки означает ладья, замок. Зип знал еще четыре фильма, которые Касл поставил под этим псевдонимом; лишь потом согласился он ставить свое имя под такой унизительно второсортной работой.

Перед началом фильма я сказал Зипу, что видел этот фильм несколько месяцев назад ночью по телевизору. В то время я и понятия не имел, что это фильм Касла. Зип отрицательно покачал головой.

— Тебе только кажется, что ты видел этот фильм, сынок. Ты видел то, что обкорнали под нулевку. Вот у меня — настоящее. Этого ты не видел, — В его глазах появились озорные искорки, — Ты готов? — спросил он. Я кивнул, — Ну, тогда держись, — И он подал сигнал Йоси.

Свет погас. Фильм начался. Но не в моих глазах — в моих ушах. Раздался гром тамтамов, который продолжался на полную мощность не меньше пятнадцати секунд. Плохой звук с дефектной звуковой дорожки, но, уж конечно, громкий.

Потом на экране появилось первое изображение. Экран заполняет лицо, искаженное страхом. Черное лицо, вперившееся прямо в камеру. Лицо поворачивается, человек бежит, спотыкается о какой-то корень, его полуодетое тело блестит от пота. Из его рта вырывается панически-прерывистое дыхание и наконец достигает такой громкости, что заглушает непрекращающийся бой тамтамов. Камера подергивается (съемка ведется с руки), преследуя его, как тигр — свою жертву. Бегущий человек бросает через плечо полные ужаса взгляды, он несется со всех ног, хватает ртом воздух, хрипит. Бой барабанов усиливается. Возникают голоса, резкий хор низкого воя и улюлюканья, завывание в такт бега. И только теперь, хотя фильм идет уже целую минуту, появляется первый титр. «Доктор Зомби». Неровные буквы — резкость то пропадает, то восстанавливается. Используется тот поблескивающий, изменяющийся шрифт, который часто использовался в триллерах тридцатых годов. Остальные титры проходят быстрым потоком по экрану, пока продолжается погоня. Но глаз их практически не воспринимает — он прикован к бегущему человеку, разделяет его ужас.

Та версия «Доктора Зомби», которую видел я, начиналась по-другому. В ней были титры на фоне плохо нарисованных джунглей в сопровождении избитой записи из архивов студии — попавшейся под руку музыки в стиле «мороз по коже»: завывание электрического органа на фоне нервных скрипок. Увидев «Доктора Зомби» в первый раз, я решил, что это сопровождение — следствие вынужденной экономии; я и представить себе не мог, что Касл снял совершенно другое начало.

Прошло не менее двух-трех минут фильма, прежде чем я отчетливо понял, что стал свидетелем двух поразительных новаций. Вероятно, это был один из первых кинофильмов, в котором действие начиналось до титров; к тому же это был самый длинный непрерывный кадр, какие я видел, — камера, пока шли титры, неумолимо и непрерывно следовала за убегавшим. В середине тридцатых такая съемка была абсолютно невозможной на стандартной студийной площадке. Там просто не хватило бы места. И тем не менее мы видели сцену, в которой персонаж преодолевал, казалось, милю за милей.

Сцена заканчивается падением измученного страхом и бегом человека — он, лежа на спине, извивается, пытаясь руками отбиться от преследователей. Он открывает рот, но от страха не может даже кричать. Он издает сдавленные вопли, по мере того как камера наезжает на него. В последнюю секунду камера разворачивается и показывает то, что видит он. Две, три, четыре внушающих ужас физиономии — искаженные, демонические. Прежде чем экран темнеет, мы успеваем понять, что перед нами маски — маски жрецов вуду, с которыми мы позднее встречаемся в фильме. На темном экране звук голосов достигает жалобного крещендо, и наконец раздается последний пронзительный вопль. Тишина. Фильм начинается. Публика (по крайней мере та ее часть, которую представлял я) начинает смотреть кино с изрядной долей адреналина в крови, а заканчивает, испытывая чуть ли не чувство тошноты, пораженная зрелищем беспрецедентной жестокости: герой фильма умирает на муравьиной куче, где его распяла банда победоносных зомби. Кадр снимается сверху в жестоком и медленном движении, потом камера перемещается вверх и вниз, вверх и вниз… а потом съемка ведется, вероятно, со стропил. (Как это сделал Зип?) К этому моменту жертва в глазах безразличного бога сжимается до размеров насекомого. Нет необходимости говорить, что концовка, как и начало, из телевизионной версии была изъята.

Зип не отвечал ни на какие вопросы до конца фильма. А это дало мне возможность заметить еще одно расхождение с телевизионной версией. В «Докторе Зомби», который я видел раньше, на всем протяжении фильма звучала типовая студийная музыка. В касловском оригинале звучали тамтамы и голоса, то и дело нарастая от неторопливых и тихих до быстрых и яростных. Я сразу же спросил Зипа о музыке.

— Да, эти сукины дети выкинули весь барабанный бой. Они сказали, что это музыка для черномазых. Публике, мол, нужно совсем другое — вот это вот бла-бла-бла. Черт бы их драл, ведь они эту музыку получили от Макса практически бесплатно.

— Бесплатно?

— Ну да. Мы снимали какого-то очередного Джангл-Джима — оттуда и декорации взяли. И аборигены тоже оттуда — десяток статистов в травяных юбках. Мы с Макси появились там, как только закончились их съемки, и сказали, чтобы они оставались в гриме, а мы тем временем снимем кой-какие общие планы. Вот так нам приходилось работать на этих дешевых фильмах. Использовали все, что оставалось от других или валялось без дела. Ну, Макс тут же приметил двух этих черных парней — действительно черных, не крашеных. Они были с Ямайки, статисты из какого-то другого фильма. Они стучали себе на тамтамах где-то там, в закоулке. Просто так — дурака валяли. Макс дал им пятьдесят баксов из своего кармана, загнал их в тон-ателье и попросил настучать для нас какую-нибудь музыку. Все, что ты слышал, — это из той, вероятно, часовой записи. Больше времени Максу не дали. А еще Макс им сказал: «Дайте мне и голоса. Только не английские, а мумбо-юмбо». Ну, черные ребята и это нам выдали. Так разошлись, такие были вопли и завывания — закачаешься. Бог ты мой, наверно, они решили, что их пробуют для «Тарзана» или чего-то в этом роде. Макси сразу понял — именно такая музыка нам и нужна. Настоящая музыка джунглей. Здорово, да?

— А эти кадры в начале?

Зип присвистнул.

— Хороша хитрость! Никто, кроме Макса, так и не допетрил, как делать такие съемки на студийной площадке. Мы с Максом все это хорошо спланировали. Всю ночь потратили на подготовку. Понимаешь, мы бегали по восьмерке, а по сторонам — все эти липовые деревья и лианы. Заставили того черного парня носиться кругами, а я следом на ручной операторской тележке и целюсь ему в самую глотку. Все сняли со второй попытки. Но на съемки ушло полдня. Не идеально, но на лучшее у нас времени не было. Ведь в те времена никто на эпизоды под титры денег не тратил. Макс сказал — лучшее, что мы можем сделать, это испугать всех в самом начале так, чтобы они со страху в штаны наложили. Может, тогда они и не заметят, какую дешевку смотрят. Ты обратил внимание в конце на эту маленькую примочку — я там камеру раскачиваю? Я лежал внизу как раз между актерами. В первый раз такая штука была снята без единого монтажного кадра. Мне пришлось перебираться туда с тележки и делать такое панорамирование — чисто с первого раза. Точно в яблочко! А в те времена камеры были куда как потяжелее нынешних.

Он погрузился в воспоминания, глаза его загорелись.

— Этот черный парень, актер… Вот был актер — первый класс. Макс сказал — изобрази испуг, и тот все изобразил в точности. Больше о нем никогда не слышал, — И потом воинственно: — На твой вкус это, небось, не «шикарно». Но вот что я тебе скажу. Это кино — лучше не бывает, если учесть, на что нам приходилось работать. А нам ведь почти ничего не давали. Актеры у нас были только те, какими в эту неделю располагала студия. А расходы — строго ограничены. Вот тебе столько, а больше ни-ни. Ты думаешь, твой Бергман смог бы работать на те гроши, что давали нам? Ха!

Сколько бы я ни говорил Зипу, что восхищаюсь фильмами, которые он мне показывает, он никак не мог оставить в стороне свою задиристость.

— Правда, мистер Липски, мне фильм понравился. В нем много интересных нюансов. Касл умел извлекать максимум из актеров. Это лучшая роль Кента Тейлора из тех, что я видел. Жаль, что фильм поврежден, если это единственная копия оригинала…

— Поврежден? Что ты хочешь сказать — поврежден?!

— На тех двух сценах разрывы перфорации. В довольно важных местах. Но все равно, — поспешил я успокоить его, — эти эпизоды очень сильные. Кровь и правда стынет в жилах. Но вы должны признать, что они стали бы лучше, если бы пленку отремонтировать. Хотите — наш киномеханик Джон Шарки сделает все, что нужно. Это его специальность — ремонтировать поврежденные ленты.

Зип недовольно присвистнул.

— Ты думаешь, что я бы позволил повредить хоть одну ленту Макса? Послушай меня, сынок. Все фильмы, что у меня здесь есть, в идеальном состоянии. В первоклассном. Ты мне не веришь? Тогда спроси у Йоси. Давай, спроси.

Легкие Зиппа были для этого слишком слабы, поэтому крикнул я. Появился Йоси, волоча ноги; вид у него был усталый и недовольный, как всегда.

— Этот вот крупный специалист, — сказал Зип, кивая в мою сторону, — считает, что на ленте кое-где порвана перфорация.

— Перфорация в порядке, — сказал Йоси.

— Покажи-ка еще раз эту часть, — сказал ему Зип. — Давай-ка. Пусть он покажет, где там порвана перфорация. Вот что я тебе скажу, мальчик. За каждую порванную дырочку дам тебе по сотне баксов.

Озадаченный, я последовал за Йоси в проекционную, где он (неохотно и не скрывая этого) стал готовить к повторной прокрутке последнюю катушку. Когда мы дошли до эпизода, где я заметил рывки, он остановил проектор и открыл его.

— Перфорация в порядке, — сердито повторил он.

Я откинул дверцу фильмового канала, провел пальцем по кромке пленки, потом присмотрелся внимательнее. Все было цело. Я посмотрел на Йоси, пожал плечами и смущенно улыбнулся.

— Но при просмотре было полное ощущение порыва, — сказал я, вернувшись, Зипу, — Но найти его я не смог.

Мое смущение развеселило Зипа.

— Конечно не мог. Потому что нет там никакого порыва, вот почему. Это не порыв. Это проскольз. Так и задумано. — Он суховато рассмеялся.

— Проскольз?

— Ну да, проскольз. Ты наверняка о таком ничего не слышал. Изобретение Макса.

— А зачем ему нужно, чтобы фильм казался поврежденным?

— Застает врасплох, правда? — лукаво ответил Зип, — Тебе кажется, что там порыв, но твои глаза продолжают смотреть, так? — Он сделал мне знак, показывая на проекционную, — Скажи Йоси, пусть отмотает ленту до проскольза и прокрутит ее снова, — Он помолчал, потом задумчиво смерил меня взглядом и добавил: — И скажи ему, что мне нужен саллиранд.

— Что-что?

— Саллиранд. Так ему и скажи.

Я сделал, что мне было сказано. В проекционной Йоси снял с полки маленькую картонную коробочку и вручил ее мне. Зип вытащил из коробочки какой-то предмет размером с фонарик и протянул его мне — на, мол, посмотри.

— Ну, мистер Всезнайка, — сказал он своим самым язвительным голосом мудреца, — а теперь взгляни-ка через эту штуку.

То, что он мне дал, было похоже на маленькую подзорную трубу, а скорее на калейдоскоп. Глядя в окуляр, я не видел ничего, кроме нерезкого белого цвета.

— Что это? — спросил я.

— Направь ее на экран и закрой один глаз, — нетерпеливо бросил мне Зип, давая Йоси знак снова включить проектор.

Когда «Доктор Зомби» вернулся на экран, я, как мне и было сказано, приложил глаз к окуляру. Я не заметил, как это произошло, но далее наступил важный момент вроде эпизода в «Орфее» Кокто, когда герой ступает сквозь зеркало и оказывается в загробном мире. Я впервые увидел то, что находится под поверхностью фильма Касла.

Я увидел, что в фильме есть и второй ряд образов, неясный, но вполне различимый на экране. Эти образы подрагивали в вертикальной плоскости, словно лентопротяжка попадала на рваную перфорацию, но тем не менее они находились в определенной строгой последовательности. И то, что я видел (или думал, что видел), в этом нечетком визуальном ряду углубляло смысл фильма. Это никак не было связано с сознательным восприятием, но я понял, что своим необъяснимым воздействием на зрителя «Доктор Зомби» обязан этому второму, незримому кино, которое я теперь видел, а точнее, как я понял теперь, видел все время — с самого начала.

Как рассказал мне Зип, Каслу дали «Доктора Зомби» на доделку. Эдгар Ульмер, один из «негров» студии «Юниверсал» и приятель Касла со времен Германии, сделал пять-шесть сцен, а потом его сняли с фильма. В качестве своего преемника он рекомендовал Касла. Работенка была довольно унизительная, но Каслу она была нужна, и студия знала об этом. Заплатили ему жалкие гроши, а бюджет фильма — был одни слезы. В то время зомби были популярной новинкой на рынке ужасов. Расчет был на то, что этот фильм даст сборы на волне успеха, который имел вышедший за год до этого «Белый зомби» — самый похабный из фильмов Белы Лугоши. Касл получил то, что осталось от Ульмера: сырой сценарий и сжатые сроки — две недели.

В сценарии предполагалось, что дело происходит где-то в карибских джунглях, кругом — сплошные дикари и шаманы вуду. Касл быстро переработал сценарий, что делал довольно часто, и дело повернулось куда серьезней. В фильме молодого врача-американца (играл его Кент Тейлор) и его сиделку-жену миссионеры привозят на неназванный остров, чтобы помочь им сдержать распространение ритуалов вуду. Миссионеры уверены, что из-за бедности и болезней аборигены снова обращаются к суевериям своих предков. Доктор призван восстановить веру в цивилизацию. Он трудится не покладая рук, но скоро обнаруживает, что ему мешает какое-то странное поветрие, охватившее остров, — оно превращает аборигенов в ходячих мертвецов. Он выясняет, что проблема не в болезни, а в дьявольски коварном заговоре. В фильме действует местный плантатор, одержимый мессианскими планами относительно острова. Касла очаровала эта роль, и он решил развить ее. Зип припомнил, что Касл пытался пригласить своего товарища — Эриха фон Штрогейма, потому что хотел видеть в этой роли зловещего вида германца, но высокомерный немец счел, что фильм ниже его достоинства. Касл остановился на Джордже Зукко с немецким акцентом; сыграл Зукко очень достоверно, возможно, это была лучшая его роль.

Постепенно плантатор заручается помощью шамана вуду, который умеет обращать аборигенов в зомби, готовых беспрекословно подчиняться своему господину. Касл так повернул всю историю, что маленький островной деспот приобрел глобальные масштабы фюрера а-ля Гитлер. Если вспомнить, что фильм был снят в начале тридцатых, то этот пустяшный маленький триллер Касла, вероятно, можно считать одним из первых вышедших на американские экраны откликов на возникновение тоталитаризма.

Кульминации фильм достигает в клишированной концовке. Зомби уносят жену доктора, которая оказывается в руках шамана вуду. Он угрожает ей змеями и отравленными стрелами и наконец, загипнотизировав, превращает ее в добровольную рабу плантатора. Здесь есть эпизоды, которые могут за пояс заткнуть непристойные сцены в «Белом зомби» и которые были начисто вырезаны студией перед выпуском фильма. Наш герой в мгновение ока отвечает ударом на удар. Он стряпает лекарство, которое излечивает зомби и возвращает людям разум. Но плантатор издевательски ухмыляется и говорит доктору, что все его усилия бесполезны. Он — плантатор — открыл секрет куда как больший, чем лекарство доктора. Люди хотят быть зомби. Они никогда не примут свободы, предложенной доктором.

В этом месте — когда доктор и плантатор выясняют отношения — и появляется первый «проскольз», как назвал его Зип: быстротечный монтаж кадров толпы — массовое выражение ликования, приветствия, торжественные шествия. Эти сцены были недостаточно отчетливы, чтобы разглядеть их даже при покадровой прокрутке, однако я решил, что это съемки какой-то современной хроники, в основном нацистских сборищ. Второй проскольз был смонтирован немного позднее, когда зомби, избавленные от колдовских чар, нападают на доктора, который их освободил. На этот раз странный инструмент Зипа выявил нечеткие изображения сражающихся людей — они бегут по полю боя, сотнями падают, сраженные пулями. Возможно, эта была реальная хроника Первой мировой войны. Здесь, в самый разгар второсортного ужастика, Касл ввел на удивление оригинальную интерпретацию зомбизма. Он определил его как символ человеческого желания быть рабом — желания, которое в его время победоносно шествовало по миру.

— Вот в этом-то весь Макс, — торжественно заметил Зип, — У него все шло в дело. Все, что может дать проектор или камера. Даже ошибки, ляпы. Ты посмотри, что он умел делать с бликами на пленке или с неровными склейками. Вот как в «Иуде». Кино — Макс знал его вдоль и поперек. — Он усмехнулся. — Я ему сказал, слушай, Макс, у нас все киномеханики с ума свихнутся: порывы вроде есть, а поди — найди. А Макс говорит, да не будут они на это время тратить, во всяком случае показывая такую второсортицу. На это-то и был расчет. Что киномеханики будут себе гонять картину, есть там порывы или нет. Черт бы их драл, они мало заботились — сгорит у них пленка или нет. В те времена они даже крупнобюджетные фильмы не особо хранили после показа. А с «Доктором Зомби» вот что произошло: они повырезали из него кадры и испортили всю картину. Повырезали все сцены с шаманом и девушкой. Слишком, мол, сексуально. А это, возможно, была лучшая роль Ванды Маккей. Вырезали — и все. Обрезали концовку, когда банда зомби приканчивает доктора. На студии сказали, что они не могут делать картин, в которых зомби побеждают. Так что ножничками — чик! И великолепная концовка, в которой линчуют доктора, летит к чертям. Но Макс-то это иначе видел. Он им говорил: «Зомби побеждают. Оглянитесь вокруг. Людям нравится быть зомби». А они все равно взяли да вырезали. Если из фильма вырезали последнюю сцену, то какой это к черту фильм?! Но им-то на это было наплевать. Свиньи. Им нужна была всякая дрянь.

— А как вы это делали — проскользы? — Зип, вероятно, ждал этого вопроса, но его ответ я предвидел.

— А, так тебе хочется узнать? — Он упрямо фыркнул, — От меня этого никто не узнает.

— А это? — спросил я, показывая на трубку у меня в руке. — Как вы это назвали?

Ответил он только после того, как протянул руку и выхватил у меня трубку.

— Саллиранд, — сказал он. — Так это Макс назвал. Что, не понимаешь. Ты что, не знаешь, кто такая была Салли Ранд.

— Я слышал про нее, — ответил я, — Она была танцовщица.

— Стриптизершей она была — понял? Вот именно это оно и есть — раздеваловка. Раздевает фильм, дает тебе возможность увидеть, что там под ним.

— Ничего подобного раньше не видел, — сказал я ему.

— Откуда тебе было видеть? — самодовольно сказал Зип, — И больше не увидишь. Это Макс изобрел, чтобы можно было вставлять свое тайное. Только глаза у него были такие, что ему эта штука была не нужна. У него было второе зрение во всем, что касалось кино.

— Тайное? Например.

— Например, вроде того, что ты видел с этой раздеваловкой. — Он уже прятал странный маленький прибор в коробку.

— А как он сделан? — спросил я, — Вы знаете?

— Конечно знаю. Его любой шутер может сделать. Всего-то и делов, что пара линз да светорассеиватель. Да еще маленькая такая штуковина для преломления лучей — ее Макс сам придумал. Потому что нужно, чтобы все встало на свои места, а это довольно-таки непросто. Но если кроме этого у тебя ничего нет, то у тебя нет вообще ничего.

— Как это?

— Потому что самое главное — это то, что у тебя на экране. Если у тебя нет светораздвоения, то ты и с саллирандом ничего не увидишь. Это все равно что ключ без замка. Ясно?

— Конечно, — сказал я так, будто что-то понял. — А вы мне не дадите саллиранд на денек-другой?

— Только через мой труп! — отрезал Зип, потом повторил эту фразу еще более мрачным тоном, чем огорчил меня: он и без того уже обитал в теле, которое слишком походило на труп.

Как можно тактичнее я попытался возразить.

— Вы что, никому не хотите открыть, как Касл делал такие вещи? Никогда?

Он словно всю свою несладкую жизнь ждал возможности ответить на этот вопрос. Ответ Зипа был похож на выстрел.

— Ты думаешь, Максу это понравилось бы после того, что они с ним сделали? Да ни в коем разе. Заставили его выпрашивать работу у этих бездарных жмотов. У Кацмана, Гальперина и всей этой шатии-братии. Он для них Фу Маньчжу делал. Ты только представь себе — это Макс-то!

Я видел, как от злости сжались его челюсти.

— Но ведь у него и друзья были, разве нет? — спросил я. — Люди, которые им восхищались и хотели с ним работать. Вы мне говорили, что, когда удача от него отвернулась, ему помогали Карл Фрейнд и Мурнау.

— Это да. Немцы — они вместе держались. Кроме этой важной шишки фон Штернберга — уж такой высокомерный сукин сын! Только почему бы им было не подбросить ему какой работенки? Даже в плохие времена, когда он дошел до ручки, он мог такие фильмы делать — куда там им. Да с самого начала, когда он работал с этим, как его, Лени… Паулем Лени. Ведь весь свет в «Коте и канарейке» делал Макс. А эта сцена на молоковозе, когда кругом огонь, как в аду? Тоже Макса рук дело. Ну, Лени-то хоть и сам был хорош, да и вообще парень неплохой. Он всегда Максу должное отдавал. А вот возьми ты этого Эдагра недоумка Ульмера — тут дело совсем другое. Господи ты боже мой. В «Черном коте» Макс снял ему все лучшие кадры, сценарий переписал, замысел изменил. А знаешь, сколько он за это получил? Курам на смех.

— Интересно, — заметил я. — Потому что вообще-то Эдгара Ульмера сегодня высоко ценят. Некоторые его фильмы называют шедеврами.

Зип уставился на меня; от удивления глаза у него чуть не вылезли на лоб, словно я его огрел дубиной.

— Ульмера? Кто же это его ценит?

— В основном французские критики. Главным образом за «Черного кота» и «Объезд».

— Французские? Ты хочешь сказать — из Франции? — Непритворный гнев исказил его лицо. Я спрашивал себя — не извиниться ли перед ним? — Мамочка моя! Это уж какой-то беспредел! Ты говоришь… Ты говоришь об Ульмере? Об Ульмере?

От отвращения он посерел. Я не упустил случая воспользоваться подвернувшейся возможностью.

— Вы же понимаете, что в ваших силах восстановить репутацию Касла. Есть немало режиссеров, которые ничего не пожалеют лишь бы научиться необычным приемам, о которых вы можете им рассказать.

Он раздраженно фыркнул.

— И кто же это будет учиться у меня, а? У этого маленького уродца, у карлика-коммуняки? Вышвырнули меня пинком под жопу — и все дела. Так что обойдутся, — Потом, посопев немного себе под нос, он поднял на меня глаза и лукаво улыбнулся, — Да ты и половины того не знаешь, что мы с Максом делали, — Ему явно хотелось поделиться со мной, и потому я молча ждал, а он, присосавшись к своей сигарете, делал одну за другой удушающие затяжки.

— Эд Дип? Ты о таком слыхал?

— О ком?

— Эх, ты, а еще в университете! Эд Дип. Древнегреческий парень.

— Вы имеете в виду Эдипа? Греческую трагедию?

— Именно. Мы с Максом хотели кино о нем сделать.

— Правда? Это интересно.

— Значит, ты считаешь, что это интересно? Ну, тогда я тебе скажу. Макс хотел, чтобы камера была глазом этого типа.

— Здорово. Рассказ от первого лица.

Зип скорчил гримасу.

— Первого лица… Ну ты и сморозил, профессор. Фильм должен был показать все эту историю так, как ее видел этот Эд. Теперь ты понял?

— Кажется, да.

— Черта с два ты понял, — брюзгливо проворчал в ответ Зип. — Этот тип был слепой. Ты что, этого не знал?

— Да, он ослепляет себя. Но это происходит в конце. Конечно, у Софокла есть еще одна трагедия, которая начинается, когда Эдип уже слеп. Она называется…

— Да, да, да. Вот о ней-то я и говорю — та, где он слепой. По ней-то Макс и хотел снять кино. Его глазами. Уловил?

Ничего я не уловил.

— Вы имеете в виду темный экран? Совсем темный? Но на что же тогда смотреть?

Зип начал смеяться, но внезапно разразился приступом мучительного кашля. Он любил щелкнуть «профессора» по носу; он получал от этого удовольствие в моей компании. Когда ему удалось набрать в легкие достаточно воздуха, он продолжил.

— На этом экране должно было быть много чего, уж ты мне поверь. Макс все спланировал. Мы даже кое-что успели снять — так, на скорую руку и задешево, — На лице Зипа появилось лукавое выражение, — И вот тут-то и начинается ундерхольд.

— Ундерхольд?

Увидев, что я не понимаю, он повторил слово, акцентируя каждый слог, словно диктовал его ребенку.

— Ун-дер-хольд. Это по-немецки.

Зип мог сколько угодно думать, что это по-немецки, но он явно ошибался.

— А как переводится?

— Ты же у нас профессор. Я думал, что профессора должны знать по-немецки.

Я никогда не говорил, что знаю немецкий. Но я понимал, что просить у него объяснения бесполезно. Как и обычно, у Зипа его просто не было. Я уже понял, что Касл частенько пользовался немецким, чтобы дурачить Зипа. Видимо, это был еще один такой случай. Я запомнил это словечко, надеясь разобраться в его значении позднее.

В тот вечер я пришел в «Классик» с ошеломляющей новостью о саллиранде. Шарки с его техническим складом ума был тут же покорен этим изобретением, хотя понять с моих слов, что говорил Зип о его устройстве, он так и не смог.

— Какие, он сказал, там линзы?

— Он не сказал какие.

— А еще и рассеиватель. Так он сказал?

— Да. И еще какой-то преломяющий фильтр.

Шарки покачал головой.

— Нет, так не поймешь. Ты говоришь, он ее точно тебе не даст на денек-другой?

— Абсолютно. У меня даже создалось впечатление, что он вообще жалеет, что показал мне ее.

— И я тоже жалею, — вставила Клер. — Лучше бы он держал это при себе. Фокус-покус.

Шарки был поражен.

— Ты хочешь сказать, что тебе не интересно, как она работает?

— Не интересно, — ответила Клер. — Я бы к ней и не прикоснулась.

— Не прикоснулась бы?

— Если бы у мадам Кюри было хоть немного здравого смысла, она бы не прикоснулась к радию. Теперь понял?

Что же касается рассказа о замысле «Эдипа», то и у Клер, и у Шарки это вызвало недоумение.

— Кино без картинки — я о таком слышал, — сказал Шарки. — Называется радио.

Пытаясь внести максимальную лепту в прояснение ситуации, я спросил у Клер, не попадалось ли ей немецкое слово, которое звучит «ундерхольд». Нет, ей не попадалось. Даже пробежав по всем unter- в своем немецком словаре, она не нашла никакого ключа к решению загадки Зипа. Вполне понятно, что ее вывод был категоричен.

— Тебе совершенно бесплатно показывают пустой экран от начала кино и до его окончания. Предполагается, что это и есть произведение искусства. Возможно, герр Кастелл полагал, что может себе позволить такую маленькую шутку.

— Не думаю. Зип говорил, что на экране при этом «много всего».

— Много чего?

— Этого он не сказал. Может, это как-то связано с саллирандом.

Хотя я еще несколько раз спрашивал у Зипа про саллиранд, но он упирался и напрочь отказывался говорить на эту тему. «И забудь об этом, понял? На твоем месте я бы вообще забыл, что видел эту чертову штуковину. Если бы эти сироты узнали, что у меня такая есть…»

Зип несколько раз упоминал «этих сирот» и раньше, но не объяснял, кто они такие. А когда я как-то раз задал ему этот вопрос, он замкнулся на остаток дня. Я уже понял, что об этом предмете нужно говорить деликатно. Через какое-то время я задал свой вопрос словно бы мимоходом.

— А что бы они сделали, эти сироты?

— Пусть это тебя не волнует.

Больше Зип никогда не говорил мне про саллиранд. Много воды утекло, прежде чем я увидел такой же.

Прошло еще две недели, и Зип сделал важное признание — почти исповедальное. К тому времени благодаря моей неизменной почтительности он смягчился в отношении меня и, уверовав в искренность моих похвал, рассказывал о своей работе с Каслом все больше и больше.

— Знаешь, вот некоторые из этих трюков — я их вижу, но, по правде говоря, не всегда в точности знаю, как они сделаны. — Я видел, что он был сильно смущен, говоря об этом. — То есть я не участвовал в таких вещах.

Не зная, что спросить, я просто ждал, когда он продолжит.

— Понимаешь, я делал все, что связано со съемками. Макс ни одному другому шутеру, кроме меня, не доверял. Но некоторые из этих трюков — ну вот как проскольз и все такое — делались при монтаже. Макс вроде как ни с кем этим не делился. Не потому, что он мне не верил. Такие уж вот у нас с ним были отношения. Он еще говорил: «Зип, ты классный спец. Поэтому ты мой самый ценный помощник. — В точности его слова. — Ты мои глаза и мои руки». Именно этим я и был — глазами и руками Макса, и я делал все, как ему было нужно. Знаешь, как со мной обращались на студиях до появления Макса? И после Макса тоже? Так, будто перед ними какая вонючая обезьянка или что-то в этом роде. Они от смеха помирали, глядя, как я надрываюсь, таская всякие тяжести. А я ни от какой работы не отлынивал, уж ты мне поверь. Но я знал, что могу быть шутером. У меня был глаз, точно тебе говорю. Остальное не имеет значения. Макс это знал. Он сразу понял, что у меня есть. Он дал мне шанс снимать. Знаешь, какое это чувство? Бог ты мой! Ни с чем другим не сравнится.

Когда Зип говорил о Касле, голос его дрожал от гордости. Казалось, что при этих воспоминаниях его тельце увеличивается в размерах. Но в его словах мне слышались и иные нотки — те, что вызывали у меня глубокое сочувствие. Я начал спрашивать себя, а в самом ли деле Зип так уж понимал Касла и значение его работы. Хотя Зип и не уставал твердить мне, какие они с Каслом были друзья, я теперь почти не сомневался — их отношения были далеки от партнерских, а о равенстве и говорить не приходилось. Мне даже пришло в голову, что Касл, вероятно, больше всего ценил в Зипе его упрямую преданность и добровольное раболепие. Зип был всегда готов стать безропотным инструментом в руках своего учителя — первоклассный оператор, который может справиться с задачей, даже не понимая ее смысла.

Я рассказал обо всем этом Клер.

— Я думаю, Касл неплохо поэксплуатировал Зипа. У Зипа на этот счет другие воспоминания, но мне кажется, Касл им пользовался, потому что Зипом было легко командовать.

Клер согласно кивнула.

— Чем больше я узнаю о твоем Максе Касле, тем меньше он мне нравится.

Мой Макс Касл. Это словосочетание закрепилось в ее словаре. Мой Макс Касл. Не ее. Из-за этого ее упрямого высокомерия у меня пропадало желание рассказывать ей обо всех тонкостях фильмов Касла. Я старался не обсуждать ту сторону его работ, которая была ей больше всего не по душе; например, всеподавляющая атмосфера декаданса в «Докторе Зомби». Зомби из этого фильма отнюдь не были послушными роботами. Они к тому же чисто физически вызывали какое-то особенно отталкивающее чувство — противные природе создания без души или разума, обитающие в человеческом теле. Я знал, что если бы Клер посмотрела эти фильмы, то изо всех сил постаралась бы поставить заслон перед этим чувством отвращения. И я решил сам ставить заслон для нее.

С другой стороны, благодаря моим отчетам уважение Клер к Зипу Липски неуклонно росло, невзирая на его неизменную сварливость. Она попросила меня разузнать побольше о том его периоде, когда он состоял в черном списке, и я разузнал. Выяснилось, что вообще-то политика его мало интересовала. Его родители всю жизнь были левыми — коммунистами, довольно известными в нью-йоркских радикальных кругах. В 1946 году они присутствовали на знаменитом концерте Поля Робсона в Кэтскилс, сорванном бдительными патриотами. Старому мистеру Липски в той потасовке сильно досталось. Зип был убежден, что это и стало причиной его смерти год спустя. Он начал снимать документальный фильм о Робсоне (стоивший ему в конечном счете карьеры) скорее из преданности семье, чем по соображениям идеологии.

До этого, в начале войны, Зип нанял садовника-японца, которого после Перл-Харбора правительство усадило в лагерь. Перед тем как за ним пришла полиция, садовник попросил Зипа спасти от лагеря двух его сыновей. Зип согласился. Он взял двух мальчиков Йоси на время войны к себе, а на вопросы отвечал, что это китайские беженцы. Йоси в лагере серьезно заболел. А когда война кончилась, Зип и его взял к себе в качестве необученного доверенного слуги. Йоси и два его сына были фанатично преданы Зипу. Я видел, как сыновья работали у него в доме и в саду, а однажды занялись чем-то вроде капитального ремонта крыши.

Человеку, который идет на риск и оказывает подобные услуги, можно простить всю его сварливость и неуживчивость. Клер решила организовать в «Классик» фестиваль фильмов Зипа Липски, хотя мы оба и не знали, доживет ли до него старик. Ему становилось все хуже и хуже. Он и без того был хрупким и тщедушным; даже в лучшие времена болезни нечего было пожирать в его теле, кроме костей. А теперь казалось, что сигареты, без которых он не мог обходиться, поедали его, выжигали все внутренности. Жутко было видеть, как этот маленький склочный человечек сгорает прямо на глазах. Чем хуже ему становилось, тем дольше он спал. А это означало, что все чаще и чаще, приходя, я узнавал, что недужный Зип все еще спит. Так открывались возможности, которые ни за что не хотела упустить хищническая натура миссис Л.