Мне понадобилось немало времени, чтобы заставить себя приблизиться к сараю у склона холма. Несмотря на снедавшее меня любопытство, я не стремился внутрь. В глубине души я знал, что найду там. Скорее ради него, а не ради себя я откладывал миг жуткого открытия. Тем временем я погрузился в воспоминания… Я познакомился с работой этого гиганта в своеобразной пещере — вонючем киносклепе с названием «Классик». Теперь, сто лет спустя, где-то на краю рушащегося мира я входил в другую пещеру — уже настоящую — увидеть то, что он называет своим шедевром. В своих поисках я словно бы описал полный круг. Хотя и не совсем так. Круг превратился в нисходящую спираль, и я падал по ней в глубочайшую бездну.

Вернувшись в конце концов к полке с картонными коробками, в которых находился его последний фильм, я стал искать те номера, которые он советовал посмотреть. Мне попалась коробка двадцать один; я поспешил открыть ее — пыльную, покрытую плесенью. Это было похоже на открывание фоба: рассчитываешь найти мертвое тело… и находишь. Не ужас — а лишь тошнота. Как я того и опасался, катушка двадцать один, выставленная на свет — вероятно, впервые за многие годы, — превратилась в безумный клубок извивающейся, порванной, скрученной пленки. Пленка торчала из катушки, напоминая раздавленного на дороге дохлого дикобраза. При каждом касании куски ее оставались на моих пальцах.

А чего еще можно было ждать? В распоряжении Касла была далеко не новая пленка, он ее резал и соединял с помощью грубых инструментов, вымазывал клеем, а потом оставлял гнить в затхлом подземелье.

Я открыл другую коробку. Катушка тридцать семь — на ней, как он сказал, улучшенная версия Довженко. Поначалу мне показалось, что пленка здесь — около половины бобины — в лучшем состоянии. Но когда я к ней прикоснулся, обнаружилось, что она превратилась в плотно слипшийся нитратовый диск, размотать который и заправить в проектор было невозможно. После этого я уже не надеялся найти хотя бы два-три фуга пленки, которые можно заправить. Тем не менее я продолжал открывать коробки. В каждой обнаруживалась новая пластиковая патология. Пленка, превратившаяся в крошку, в желе, в прах. Пленка, ставшая клейкой массой, растрескавшаяся в щепы, искромсанная в черное спагетти. Я снова узнавал, насколько хрупок этот величайший из всех видов искусства, мечта, начертанная светом на недолговечной полимерной ленте. Исследуя эти руины, я угощался смесью запахов — старые химикалии, перешедшие в тухловатые органические пары, когда он пользовался самодельным клеем, может птичьим пометом или древесной смолой. Одна из коробок при моем прикосновении в буквальном смысле расползлась. Я отдернул руку — она вся была покрыта муравьями. Когда я открыл эту коробку, внутри оказалась масса муравьев, жадно пожиравших какой-то клейкий сироп или сок, которым он склеивал пленку.

Я просмотрел коробок двадцать, а потом остановился — на сердце скребли кошки. Какой смысл искать дальше? Чем меньше номер коробки, тем хуже выглядит содержимое. Из чистого любопытства я вытащил коробку номер один, предположительно первую его работу. Коробка была наполнена желтоватым порошком. Ничто в ней не напоминало о пленке — только десятки, сотни отрезков майларовой ленты, которая когда-то склеивала монтажные стыки. Просеивая в пальцах этот прах, я вдруг замер, внимание мое было привлечено тем, что оказалось у меня в руке. Как замысловато, как хитроумно была обрезана лента — свидетельство маниакального стремления к точности. Я никогда не видел таких монтажных стыков. Куски ленты обрезались под необычными углами, на них виднелись насечки, дырочки, образовавшие странные фигуры. Что он пытался этим сказать?

Я вернулся к другим коробкам — нет ли там каких-либо свидетельств его монтажерского искусства. В одной коробке обнаружился довольно длинный кусок сохранившейся пленки — мне удалось отмотать футов двенадцать, на которых я увидел несколько странной формы монтажных стыков, соединенных как клеем, так и лентой. У них была головоломно причудливая форма. С бесконечной осторожностью заправил я этот кусок пленки в монтажный столик, включил подсветку и начал опасливо прокручивать пленку, изучая ее кадр за кадром, в особенности в местах стыков, которые здесь шли внахлестку, совмещаясь на два-три кадра, — такого не позволил бы себе ни один монтажер. Глядя в монитор, я разобрал знакомую фигуру, хотя, возможно, и совсем не ту, что я ожидал увидеть.

Бетти Буп.

Эта маленькая пародия на женщину-вамп важно и грациозно прохаживалась туда-сюда на каком-то зернистом фоне, который при более пристальном рассмотрении оказался документальными съемками одного из нацистских лагерей смерти. Это была одна из тех жутких сцен — камера неторопливо панорамировала, и на мониторе появлялись тела, тела, тела, наваленные друг на дружку, похожие на сломанные куклы. Я полагаю, что этот образ прочно занял свое место в иконографии нашего времени, но только теперь я впервые мог созерцать эту картину, не морщась и не отворачиваясь. Сопоставление Бетти Буп с этим зрелищем отвратительной жестокости долго не отпускало моего внимания. Такое сопоставление было экстравагантно и непотребно. Но как сделано! Бетти Буп, то и дело наклоняясь, собирала букет мультяшных цветов из сваленных в кучу тел, беспечно скользя по жуткому ковру изящными ножками на каблучках-гвоздиках. У меня в руках было не больше нескольких минут фильма, но этого хватало, чтобы оценить необычайное мастерство виртуозного монтажа, находившего ошеломляющее сочетание образов.

Но зачем это делалось? Чтобы посмеяться? Дать выход нездоровому юмору? А может, чтобы столь необычным способом обратить внимание на то, как жизнь рождается из убийства и смерти? Посмотрев малый фрагмент, ответить на эти вопросы было невозможно. И даже этот фрагмент мне было суждено увидеть только один раз. Пленка, прокручиваясь на монтажном столике, сразу же разрушалась.

В поисках других фрагментов я вернулся к коробкам. На катушке двадцать девять сохранилось целых три или четыре минуты эпизода с Фредом Астером. Я вспомнил, откуда эта сцена. Это был знаменитый номер «Роскошная жизнь» из «Цилиндра». Но здесь страстный танец коренным образом изменился. Маленькие человеческие фигуры были вкраплены в нижнюю часть пленки. Они оживали под бешено отбивающими чечетку ногами Фреда и неслись куда-то в поисках убежища. Он словно бы расплющивал их, ударяя об пол своей тростью. На неожиданных крупных планах, вмонтированных в его танец, возникали искаженные мукой лица, переломанные тела. Лицо Фреда было выкрашено в огненно-красный цвет, но сам он превратился в злобного гиганта-мучителя, сеящего во все стороны смерть. Я понял, что он должен был символизировать второго катарского Бога — Безжалостного, который владычествовал над страдающим человечеством. Веселое представление Астера превратилось в кровавый танец Шивы.

На катушке сорок три обнаружилось еще несколько футов пленки, смонтированных даже еще более рискованным образом. Касл применил продольный монтаж, соединив две половинки — низ и верх. Склейка разошлась уже в моих руках, но мне удалось вставить два куска пленки в лентопротяжку по отдельности. Левая сторона пленки являла зрителю мир животный — пантера, крадущаяся по охотничьей тропе в тенистых джунглях. Разобрать, что справа, было нелегко. Наконец, утомив глаза, я все же через несколько минут с помощью увеличительного стекла (найденного мной в ящике монтажного столика) разглядел женщину (или, по крайней мере, нижнюю ее часть) в родах. Я решил, что эта до жестокости клиническая сцена была снята в учебно-медицинских целях. Возникало впечатление, что ребенок продирается из чрева прямо в лапы голодной кошки. Еще одна знакомая катарская тема: мы рождаемся в смерть.

Продолжая поиски, я теперь начал обращать внимание на фрагменты пленки длиной всего в несколько кадров. Даже они свидетельствовали о мастерстве и мужестве. То здесь то там обнаруживались добавленные Каслом следы цвета — нечто нанесенное на эмульсию или начертанное на ней поверх фотографического изображения. Чтобы увидеть это, мне пришлось воспользоваться все тем же увеличительным стеклом, которое, видимо, помогло ему справиться с этой работой. Боже мой — сколько же труда потребовалось, чтобы создать эту примитивную анимацию, кадр за кадром, двадцать четыре кадра в секунду. Это было совершенное безумие. Он тратил долгие дни, чтобы красить, рисовать, выцарапывать слова, фигурки, формы на пленке, которая, как он прекрасно знал, была обречена сгнить в безвестности. Такая работа, вероятно, требовала огромной концентрации, как труд пчелы или термита, которые целеустремленно, подчиняясь тираническому инстинкту, осуществляют какой-либо крохотный пчелино-муравьиный проект.

Вскоре я обнаружил, что исследовательские наклонности все еще не покинули меня. Перебирая этот прах, я начал автоматически сортировать найденные мною образы и мотивы, и на монтажном столике стали появляться маленькие холмики. В одном было повторяющееся изображение полипа или щупальца — обычно он вылезал из какой-либо норы, туннеля или темного угла, вторгаясь в сцену любви, секса, страсти. Это мерзкое мультяшное существо выпускало паутинные усики и опутывало влюбленных, которые становились жертвой паука. Потом во множестве шли изображения черной птицы, летающей над картинами жестокости и уничтожения. Я определил это как катарскую эмблему божественного, но бессильного милосердия. А птице противостояли крадущаяся пантера, тигр, ягуар, обычно вмонтированные в идиллическую сцену, где этот зверь становился тенью, что простирается надо всеми земными наслаждениями. Наконец следовали самые интригующие фрагменты — кадр за кадром, на которых не было, казалось, ничего, кроме игры света и тени: адская чернота вперемежку с ослепительной белизной, белые точки на черном небе, вспышки звезд, разряды молний. Если мне удавалось найти хотя бы несколько неповрежденных футов такой пленки, я понимал, что здесь он экспериментировал с ритмами и контрапунктами света и тьмы, призванными усилить воздействие фликера.

Невозможно сказать, были эти искусно смонтированные и измененные фрагменты частью целого или же на отдельных катушках представлялись различные вариации на катарские темы добра и зла, страдания и спасения, ада и рая. Я исследовал лишь жалкие остатки трудов человеческих. Но даже и эта малость дала мне желанное чувство облегчения. Я, слушая, как он рассказывает о своей работе, подозревал, что он просто сошел с ума. Если в этих коробках и есть какой-то фильм, думал я, то это всего лишь безумная бредятина, за которой не стоит ничего, кроме сумасшествия автора. Теперь у меня, по крайней мере, было доказательство того, что этот талант жив, хотя и посвятил себя проекту, который многим, включая меня, представлялся чистым безумием. С другой стороны, а каковы могут быть стандарты здравомыслия в обществе из одного человека, к тому же узника на далеком острове? Разве мог он потратить свое время на что-либо лучшее?

Но, удовлетворив свое любопытство, что я должен был делать? Пожалуй, я мог до конца жизни развлекаться, просматривая останки его трудов, выискивая здесь и там целые кадры, восхищаясь оригинальностью его неповторимых монтажных приемов. Если это занятие и научит меня чему-нибудь, то времяпрепровождение будет душераздирающим.

Но есть вопрос еще насущнее: что мне сказать ему, когда он проснется? Он говорил, что пленка превратится в прах, но это должно было случиться после того, как я ее посмотрю. Смогу ли я заставить себя сказать ему, что после всех трудов у него не оказалось даже минимальной аудитории? Или он знал об этом заранее? Никто, проработавший с пленкой столько, сколько он, не мог рассчитывать, что его труд окажется долговечнее ненадежного целлулоида, не пойдет прахом из-за нелепой склейки. Но если так, то неужели он рассчитывает, что при следующей встрече я стану притворяться, будто видел его творение, потакая его фантазии и подыгрывая ему?

После этой короткой паузы я принялся с мрачным видом закрывать коробки и складывать под монтажный столик. И тут я наткнулся на полуоткрытую коробку без номера. Она была не такая пыльная, как остальные, — вероятно, недавнее его творение. Я заглянул внутрь и увидел бобину, заполненную лишь наполовину. Пленка здесь определенно была в лучшем состоянии, чем любая из просмотренных мною прежде. По тому, как лежала пленка на бобине, было видно, что в ней невообразимое число монтажных стыков, вероятно, целый калейдоскоп образов. Я отмотал несколько футов — пленка была гибкой, перфорации имели правильную форму. Отмотав еще, я наткнулся на фрагмент, который походил на довольно длинный кусок восьмимиллиметровой пленки, склеенной по одному краю с полоской пустой пленки, чтобы добавить ширины, необходимой для проектора. Склейка, казалось, уходила глубоко в намотку. Соединение было довольно ненадежным и вряд ли выдержало бы промотку в проекторе. Присмотревшись, я увидел, что Касл потратил немало трудов на эту часть пленки. На нее было нанесено мутноватое лаковое покрытие, испещренное пятнышками и черточками. Мне страшно захотелось узнать, каков же результат этих титанических трудов. Хватит ли у меня мужества пропустить пленку через проектор? С другой стороны, а что мне было терять?

Я установил бобину в видавший виды «Белл-энд-Хауэлл» и осторожно завел пленку в лентопротяжный механизм. Как и монтажный столик, проектор имел два оголенных провода, которые нужно было всунуть в розетку. Как только в аппарате появилось питание, он заворчал, словно животное, пробудившееся от зимней спячки. Я включил лампу проектора — яркий столб пересек помещение и осветил кривобокий экран. Я погасил свет в пещере, глубоко вздохнул и нажал кнопку «вперед». Раздался треск, потом хлопок — зарядный конец пленки прошел в затвор. Боже мой, эта штуковина работала! Я установил резкость. На экране появилось одно слово крупным шрифтом…

«Конец».

Затем, когда это слово исчезло, появился фирменный знак Касла. Глаза. Только глаза — лицо вокруг них затенено. Но и в таком виде ошибиться было невозможно. Огромные, очерченные тушью, блестящие от слез — это были глаза Чарли Чаплина в «Огнях большого города». Они занимали экран всего несколько секунд, а потом вместо них появился другой образ, быстро растворился… потом еще один, еще и еще. Мелькали монтажные врезы, такие короткие, в долю секунды, что зафиксировать их было невозможно. Но я все же был уверен, что уловил знакомые лица звезд. Богарт, Жерар Филипп, Гарбо, Марлон Брандо. Потом то, что не могло пройти мимо меня, — несколько кадров сцены кремации из концовки «Jule et Jim» Трюффо.

К этому времени я уже понял, в чем тут дело. Это были памятные концовки, навязчивые финальные образы, которые на всю жизнь остаются в памяти. Смерть, закрывающаяся дверь, прощальный взмах руки. Концовка фильма (так я всегда считал) — это мгновение вне времени, призрачный переход от иллюзии фильма к иллюзии, которая воспринимается как реальная жизнь. На свой собственный малый манер это — эстетический апокалипсис, конец света, искупление того, другого мира, начинающегося за дверями кинотеатра. Если концовка сделана хорошо, то она спрессовывает всю картину в единое неумирающее воспоминание. Перед моими глазами теперь мелькали эти избранные мгновения, вырезанные из десятков фильмов, и каждый включал во всей полноте именно этот фрагмент. Но все эти концовки были исполнены печали. Ни одна из узнанных мною не принадлежала к категории «хэппи-энд» — сплошь мгновения скорби, горя, утраты. Последней в этом ряду была жуткая сцена костра в дрейеровском фильме «Жанна д'Арк» — те самые кадры, когда тело повисает на веревках и огонь пожирает его.

А потом пламя затухает — подходит отрезок восьмимиллиметровой пленки, которую я рассматривал, прежде чем заправить ленту в проектор. Поначалу она была такой зернистой и мутной, что я ничего не мог разобрать. Но тем не менее она сразу же создала некое настроение — безнадежного, полного отчаяния. Я понятия не имел, что я вижу перед собой. Внешне изображение напоминало пожелтевшие газетные фотографии, увеличенные в десять или сто раз — зернистость такая, что у меня словно песок в глаза попал. Я до боли в глазах пытался разобрать — что же такое передо мной.

Снова на экране появилось слово «Конец», на этот раз за ним в ускоряющейся последовательности шли слова «Fin», «Das Ende», «Fine» — этакий изящный каскад финальных заставок, искусно смонтированных в движущийся коллаж из десятков фильмов на разных языках. Зернистое изображение вернулось. На сей раз мне удалось разглядеть визуальный образ. Сверху передо мной были сверхмедленные кадры людей на городской улице — все они двигались в одном направлении, к темному квадрату в центре, в котором и исчезали. Что это такое было? Шахта? Туннель? Я изо всех сил напрягал зрение — конечно же, это был вход в метро. Нью-Йорк? Нет, скорее Лондон. Толпа, замедляясь, двигалась, как поток грязи, выходящая из берегов тротуарная река, поворачивалась, текла по лестницам вниз. И больше ничего. Только это, бесконечное это. Иногда мне казалось, что я вижу фигуру в шлеме или униформе. Вместе с характером одежды это придавало всей сцене военную атмосферу. Лондон времен авианалетов? Возможно. Кто-то установил камеру над лондонской улицей и включил ее, бесстрастно фиксируя обычную уличную сцену. Зачем это могло кому-то понадобиться? Нет ответа. И при всей своей бессобытийности фильм начал приобретать какой-то мрачноватый оттенок. Бесконечный траурный поток толпы превращался в марш смерти — тысячи людей с упорством роботов плелись в бетонное подземелье. Смотреть было не на что, но я все же смотрел, уверенный: что-то непременно произойдет. Такое чувство может возникать только в кино: ощущение, что сейчас ворвется нечто, таящееся за краем экрана, — рука мумии, удар по голове, пирог в физиономию. Зритель с напряженным ожиданием чувствует его приближение.

Что же так приковывало мое внимание? Я решил, что это как-то связано с текстурой картинки. Зернистость была такая высокая, что мне казалось, я вижу каждый атом, из которого состоит мир. Под видимой поверхностью каждая частица, составляющая эту сцену, готова была оторваться от целого. Я ждал, когда это случится, хотел увидеть, что же там — под этими зернами.

Наверное, я так и не понял бы, насколько захвачен этим странным фрагментом, если бы мое внимание не было отвлечено от экрана. Я услышал какой-то шлепок и, оглянувшись, увидел, что пленка порвалась и конец ее, выходящий из проекционного фонаря, не наматывается на приемную бобину. Только отведя взгляд от экрана, я понял, насколько крепко прикованы к нему мои глаза. Я разозлился, я даже запаниковал немного, когда пришлось прерваться. Я протянул руку и потянул за пленку, стараясь создать усилие достаточное, чтобы не останавливать проектор. Это оказалось не так-то просто — механизм дважды заедало, и проектор приходилось выключать, чтобы заправить пленку заново. Пленка продолжала рваться, и два раза в местах монтажных стыков ее заклинивало, тогда изображение на экране медленно окрашивалось в коричневатый цвет, потом — в красный, и пленка шипела, плавясь в концентрированном луче света. Каждый раз я терял по нескольку футов пленки. Но я не сдавался и в конце концов нашел нужное усилие натяга, приняв на себя функции приемной катушки — я вручную тащил пленку из проекционного фонаря, спуская ее на пол и не заботясь о том, как потом намотать этот ворох пленки на бобину.

Поскольку это занятие отвлекало мой взгляд от экрана, я в конце концов осознал, что помещение вокруг меня изменилось. Оно наполнилось пульсирующим, неярким светом. Изображение, отражаясь от экрана, создавало ту самую призрачную атмосферу, в которую я погрузился впервые давным-давно — когда увидел Иуду и попал под гипнотическое воздействие фликера. Как жаль, что у меня больше не будет возможности изучить этот эффект или хотя бы вторично ощутить его воздействие. Пленка, как и предсказывал ее создатель, гибла прямо у меня в руках — рвалась и кусками ложилась на пол после единственного сужденного ей просмотра.

А на экране продолжалось бесконечное шествие обреченных толп. Если бы проектор не отвлекал моего внимания, я теперь, вероятно, был бы полностью захвачен этой сценой; я все еще пребывал в ожидании — когда же распадется разрушающаяся поверхность, что наконец и случилось. Я уверен, что это произошло задолго до того, как мои глаза зафиксировали их появление — тоненькие, толщиной в волосок трещинки начали разделять толпу. Они углублялись и ширились. Из-за них появлялось что-то, что и я хотел, и страшился увидеть. Меня вдруг ошарашила мысль — такая яркая, словно она была записана на звуковой дорожке: мы живем на пленке, на пленке, образующей поверхность пузыря, а все настоящее находится под ней и только и ждет возможности прорваться на поверхность, поглотить нас, забрать в себя. И оно, это настоящее, вряд ли принадлежит миру добра.

Что же появлялось? Свет, и такой яркий, что становилось больно глазам. Малые частички отрывались от изображения, будучи захвачены этим сиянием. Как ему удалось добиться такой необыкновенной интенсивности света? Наконец свет начал складываться и сморщиваться, обретать тени, форму. Он приобрел знакомые очертания — ядерный гриб поднимался выше и выше, но так медленно, что я разглядел что-то внутри этого атомного облака. Кажется, глаз — да, глаз. Единственный, жуткий немигающий глаз смотрел на меня, сверлил меня своим жестоким взглядом. Меня охватил какой-то иррациональный страх — мне захотелось спрятаться. Я не хотел, чтобы этот глаз видел меня, потому что знал: он пришел, чтобы меня судить. Я зарделся, понимая, что реагирую слишком уж по-детски. Именно такое чувство возникло у меня, когда я совсем мальчишкой увидел, как на экране появилось какое-то чудовище, — я попытался залезть под кресло. Но нынешний монстр являл собой всего лишь глаз… если только там действительно был глаз.

Прежде чем я успел решить это окончательно, он исчез. Или, по крайней мере, мне показалось, что он исчез, а вместо него, к счастью, возник белый экран. Ничего. Только белый заправочный конец пленки — тянется, тянется и тянется. Но не так. Как и чернота, заполнившая экран в конце «Теней над Синг-Сингом», эта белизна приковывала к себе внимание. В том, что я видел, был какой-то захватывающий ритм, оно словно пальцем грозило мне в темноте помещения — ощутимое покалывание где-то в глубине сетчатки уходило все глубже и глубже. Я обнаружил маленькую вращающуюся точку на экране. Да, именно это я и предполагал увидеть. Или то был обман зрения? Поначалу я никак не мог определить. В пульсирующей белой пустоте точка двигалась и увеличивалась в размерах. Да, она была там на самом деле. У нее имелись крылья. Это была черная птица — рисованная, процарапанная на пленке. И не плавная анимация, а грубая, дергающаяся.

Ничего особенного. Но я чувствовал, что здесь крылось обещание утешительной тьмы. Мои глаза ждали ее. Она занимала на экране все большее пространство, потом, словно дразнясь, исчезла, вернулась, стала набухать. Я с нетерпением ждал ее — ее наступление будет концом просмотра, концом нервного напряжения. Она станет убежищем — от света, от грибообразного облака, от мстительного глаза. Темный силуэт перекрыл мне видимость, заполнил экран черной птичьей грудью, впитал в себя свет, все привел в состояние покоя.

И на этом фильм закончился. «Конец» подошел к концу.

Басби Беркли при распятии я так и не видел. Двадцать девятая катушка, на которой, по его словам, был запечатлен этот необыкновенный миг, превратилась, как и все остальное, в прах и несколько фрагментов. Но я и мысли не допускал, что на ней может находиться еще более сильный пример фликера. «Конец» по силе воздействия являл максимум того, что я мог переварить, причем достигнуто это было самыми примитивными средствами — лезвием бритвы и несколькими кусками ленты. Верил он в сиротскую версию учения или нет, но он сотворил апокалипсис, чтобы покончить со всеми апокалипсисами. Мое изгнание принесло мне хотя бы одно удовлетворение — подтвердило мою правоту. Он, как я и сообщил миру, был, несомненно, одним из величайших режиссеров.

Немного позднее, когда он пробудился от сна, мы обсудили все это.

— Некоторые пленки были повреждены, — не без колебаний сказал я ему.

— Наверно, многие.

— Боюсь, что так.

— Большинство?

— К сожалению.

— Все?

— Нет, не все.

— И вам что-нибудь удалось посмотреть?

— Немного. В основном «Конец».

— Прекрасно. Я его завершил не так давно.

— Это и в самом деле «конец»? Я хочу сказать — приговор кинематографу?

— Он подводит некоторые итоги. Если бы уцелело больше катушек, то я бы вернулся к ним и внес кой-какие изменения. В пятую, например. Грубая работа. И двенадцатая — я бы сгорел со стыда, если бы вы ее увидели. Однако дела обстоят так…

— То, что я видел, — очень действенно.

— Вам понравилось?

— Я бы не сказал «понравилось». Откровенно говоря, мне никогда не нравились ваши фильмы. Но я знаю их истинную цену.

— Понятно.

— Боюсь, что пленка в проекторе пострадала.

— Этого и следовало ожидать.

— Я имею в виду — фатально пострадала. Она… уничтожена.

— Вы думали, я буду сокрушаться по этому поводу?

— Отдельные куски я сохранил.

— В этом нет необходимости. Я вам уже говорил: настоящее кино — здесь.

Я облегченно вздохнул и продолжил расспрашивать его о деталях. Например:

— Эпизод на улице… Что это такое?

— По правде говоря, понятия не имею. Я решил, что это какая-то тренировка. Военное время. В Лондоне. Может быть, люди прячутся в метро от воздушного налета. Может быть, они проверяли, насколько гладко это пройдет. Вы не поверите — были десятки таких катушек, некоторые быстрые, некоторые медленные. Я выбрал медленные и немного над ними поработал.

— Великолепно.

— Вы так думаете?

— Ни один другой режиссер не увидел бы в этом таких возможностей.

Он скромно пожал плечами, но на самом деле я видел, что за этим жестом он прячет чувство гордости.

— Я работаю с тем, что у меня есть, — Спустя мгновение ему в голову пришел вопрос, — В концовке, тот большой взрыв, что я вставил… Я его взял из какого-то научно-фантастического фильма. Как это называется — атомарная бомба?

— Атомная, да.

— Одна бомба?

— Всего одна.

— Очень мощная.

— Очень.

— Зрелище величественное — огромное облако, вспышка света.

— Она накрывает землю радиацией, — Ему этот термин был незнаком, — Это что-то вроде электрического отравления. Она убивает все, к чему прикасается. Говорят, что несколько сотен таких бомб могут уничтожить все живое на земле… останутся разве что тараканы.

— А сколько таких бомб уже сделано?

— Насколько мне известно — тысячи. Десятки тысяч.

— Боже мой!

— Сами понимаете.

— Да, понимаю. Ну что ж, давайте браться за работу.

— За работу?

— Вы и я. У нас с вами масса фильмов — хватит до две тысячи четырнадцатого.

— Вы хотите, чтобы я работал над фильмами вместе с вами?

— А у вас есть другие планы?

Когда он поставил вопрос таким образом, у меня не оставалось другого выбора — только принять его предложение. А как еще мне проводить время? Мне нужно было только перебраться на другую сторону острова и устроиться в углу его бунгало, которое было чуть комфортнее моей тесной, душной кабинки. Я сообщил сторожам о перемене моего адреса, чтобы они знали, куда приносить мою еду и другие припасы. Они сделали вид, что не поняли, но повторять я не стал. На следующее утро после переезда мой завтрак прибыл по расписанию — был привезен на маленькой лодке. С той поры я разговаривал с мужчиной и женщиной, исходя из того, что они меня понимают, какая бы пара ни была на дежурстве. Они понимали, только никогда не отвечали.

Ужиться с моим соседом оказалось нетрудно. Он работает в саду, долго спит, вечерами нередко покуривает трубочку (я теперь тоже предаюсь этому занятию, но с умеренностью), так что большую часть времени я предоставлен сам себе. Один из моих текущих проектов — составление фильмографии этого великого режиссера; пересматривать список приходится каждый месяц или около того, потому что память его то слабеет, то вспыхивает яркой свечой. В остальное время я читаю, делая это очень медленно, чтобы не истощить запас книг. Мой немецкий улучшается благодаря классикам из собрания Касла и его урокам. Я заучиваю наизусть стихи. Начинаю делать записи, а потом их выкидываю.

— Не тратьте попусту бумагу, — предостерег он меня как-то раз.

— А в чем дело? Для чего ее хранить?

— Возможно, вам захочется писать мемуары.

— Вы шутите?

— Как знать. Скука — великий стимул. Посмотрите, что она сделала с моим искусством.

Наша работа в студии «Каменный век» зависит только от его настроения. Иногда мы трудимся несколько дней подряд, а случается, студия пустует целый месяц. Темп работы задает он, и я в это не вмешиваюсь. Многое зависит от того, достаточно ли у нас материалов на руках. Когда кончается клей или отсутствует клейкая лента, он целыми неделями держит план фильма в голове. Но если мы наконец садимся за работу, то можем работать не покладая рук час за часом. Он научил меня многим из своих приемов, но трудную работу я оставляю для него, предпочитая выполнять менее ответственные задания. Вот, например, вырезаю логотипы всех фильмов студии «Юниверсал», снятых до 1946 года. Он утверждает, что над прежним земным шаром «Юниверсал» поработали монтажеры-сироты, которые внедрили мощное подспудное мерцание в три световых блика. Я их вырезаю и откладываю на потом.

А вот еще одна порученная мне работа: сбор пустых заправочных концов, белых или черных; он покрывает их своим лаком и наносит свою тайнопись; обычно это его причудливая и вызывающая беспокойство анимация — полипы и щупальца. С помощью этих маленьких гротесковых рисунков он достигает определенных монтажных эффектов — наводит ужас на зрителя. Он говорит, что они символизируют безудержные плотские аппетиты. Поскольку удовлетворение плотских аппетитов на этом забытом богом островке зависит от готовности аборигенок — приблизительно раз в лунный месяц, — то я говорю: чем больше символов, тем лучше. Мне удалось научить аборигенок основам бхоги, которая для человека в моем положении представляется мне идеальным вариантом.

Что же касается квалифицированных работ, то я слишком неловок и мне не удается добиться четкости, которую требует от меня мой босс в студии «Каменный век». Несмотря на свое слабеющее зрение, он рассекает фигурки в кадре с уверенностью хирурга, а монтажные концы состыковывает с ювелирной точностью; причем все это делается инструментами, которые упрямо остаются тупыми, сколько бы я ни затачивал их для него на крохотном осколке оселка. В прошлом месяце он три дня вырезал Бригитту Хелм из «Метрополиса» Фрица Ланга. Ему требовалось «именно это движение, именно этот жест… чтобы плечи были вот так, а голова чуть наклонена». Около семидесяти секунд действия требовалось вживить в пленку из фильма о Тарзане.

— Понимаете, — объяснил он, — это Повелительница зверей. Идеальный подбор актрисы.

Как-то вначале я задал ему очевидный вопрос: зачем он этим занимается, если никогда не смотрит на результаты своих трудов? Уж тогда можно просто держать фильм в голове? Он говорит, что ему необходим этот труд. После этого образы надежно закрепляются в его памяти. Есть у этой работы и другая функция — она позволяет ему решать, завершен ли фильм и можно ли переходить к следующему.

— Иначе, — говорит он, — я бы так никогда и не остановился.

Так вот и живем. Мы трудимся в нашей пещере как пара ведьм — стряпаем самое невероятное кинематографическое варево. Уильям С. Харт устраивает перестрелку с Бенито Муссолини, Кинг-Конг путешествует на броненосце «Потемкин», Мей Уэст занимается любовью с Вуди Алленом под ливнем олимпийских чемпионов — прыгунов в воду. Жало гада, клюв совенка, хвост и лапки ящеренка. Я никогда не возражаю — мы проводим время так, как хочет он. Я довольствуюсь ролью мальчика на побегушках. Но бегать приходится не дальше чем до стены пещеры — посмотреть, что за пленка есть на полках, и принести ему то, что пока не сгнило. У него феноменальная память — про кино он помнит все. Он мне говорит: «На халифе в „Багдадском воре“ — кажется, это Конрад Вейдт, да? — вот здесь, на груди, зеленый драгоценный камень. Он так поблескивает… это приблизительно двадцатая минута фильма. Пожалуйста, поищите». Или: «В „Умберто Д.“, в концовке, стена в коридоре — у нее такая текстура — нездоровая, жутковатая. Найдите-ка ее». Я ищу и нахожу то, что ему нужно, — так все оно и есть на самом деле, как он говорит. Когда на очередном пакетботе прибывают фильмы, которых он не видел, мы просматриваем их на маленьком проекторе. Он смотрит только раз и запоминает каждый кадр — может понадобиться.

Иногда он все же ошибается, хотя и очень редко. Один раз он мне сказал: «В „Леди из Шанхая“ поищите кадр, где у Риты Хейуорт видна подвязка, когда она выходит из лодки. Приблизительно двенадцатая минута. Она это делает так соблазнительно. Нам нужно кадров двадцать ее бедра, в особенности тени под юбкой».

Я поискал, но того, о чем он говорил, не нашел.

— Нет такого эпизода, — доложил ему я.

— Вы уверены? — Он нахмурился, — Должен был быть. Ошибка Орсона.

Как и он, я никогда не смотрю фильмы, которые мы делаем. Было бы слишком тяжело видеть, как они гибнут в проекторе, что непременно и произойдет. Удовольствие я получаю, пытаясь смотреть кино, которое снимается в камере его разума. Это нелегко. Судя по его словам, он достигает эффектов, которых не добивался никто прежде, даже сам он. То, что мы делаем, он называет «короткие сюжеты», некоторые протяженностью всего несколько минут, но каждый, кажется, извлекается из огромного числа запланированных фильмов, которые он накопил за жизнь.

Я освоил еще один вид деятельности: составление названий для этих кратких новинок. Я вырезаю слова из имеющихся фильмов и раскладываю их как придется на монтажном столике — это ему пища для размышления. Он вглядывается в разбросанные слова, как древняя прорицательница, пытающаяся узнать волю богов по прожилкам листьев или обломкам костей или кусочкам мозга. И вдруг — вот оно! — ему приходит в голову то, что нужно, и я начинаю работать, вооружившись увеличительным стеклом и пинцетом, приклеиваю это словесное конфетти на отрезок выбранной пленки. Эту детсадовскую задачу я научился выполнять довольно быстро и искусно, хотя и понятия не имею, что скрывается за названиями, которые он выдумывает для своих опусов. «Мой любимый палач», «Половина Бога лучше целого», «Каратель, который любил слишком сильно», «Красавица и чудовище открывают радости сухого закона», «Дьявол среди нарциссов». Имеют ли эти названия какое-либо отношение к фильмам? Сомневаюсь. Я думаю, он изобрел эту работу, чтобы я не бездельничал.

Время от времени он извлекает из-под монтажного столика ржавую канистру из-под масла, в ней у него собрание бутылочек, коробочек, сумочек из вязаных лоскутков. Он называет это «Отдел специальных эффектов»; там у него всякой твари по паре — всевозможные вещицы из привозимых нам припасов или то, что он находит на берегу. Он откладывает эти штуки про запас, чтобы потом приклеивать, размазывать, закреплять на пленке, чтобы получать необычные зрительные эффекты. Он был на седьмом небе, узнав, что в моем бритвенном наборе есть коробочка с тальком. Он нетерпеливо спросил, нельзя ли ему взять немного для его «Отдела специальных эффектов». Берите все, сказал я ему. Как выяснилось, тальк — один из самых его любимых материалов. Он говорит, что под скотчем тальк создает такую же призрачную атмосферу, какую смог получить Карл Дрейер, рассеивая муку на съемочной площадке своего «Вампира».

Недавно я увидел, как он роется в этой канистре, а потом вытаскивает тряпичный кошелек с каким-то поблескивающим порошком. Он начал посыпать этим порошком фрагмент пленки, а потом приклеил его. У него на монтажном столике образовалась кучка этого материала, похожего на мельчайшие прозрачные блестки.

— Что это? — спросил я.

— Крылья мух, — ответил он. — Я их ловлю в саду. Они увязают во фруктах, когда те начинают подгнивать. Там их тысячи. У крылышек призматическая поверхность. Очень эфемерно. От этого на экране появится радуга.

Не может быть. Всего лишь его предположение. Я поверил ему на слово, пытаясь представить себе этот эффект так, как он видит его в своем воображении. Фильм, который он украшал своим волшебным порошком, проходил под рабочим названием «Высокий Маркс для величайшего из проданных Иисусов». Касл дал ему подзаголовок «Политический фарс, разоблачающий веру в единосущную природу Христа». Он создает такие вот жанры, а я пребываю в недоумении — что это за чушь он несет. В этом фильме используется скучнейшая из всех когда-либо полученных нами пленок: католическая учебная картина по приготовлению облаток к причастию. Множество монашек замешивают тесто. Но эти кадры врезаны в одно из самых драгоценных его владений — фрагменты «Мальтийского сокола». За долгие годы у него накопилось четыре или пять исцарапанных копий этого фильма, все неполные. Время от времени он извлекает ленты на свет божий, чтобы подретушировать эпизод здесь, кадр там. Несколько раз мы говорили об этом фильме.

— Хьюстон так никогда и не увидел всех возможностей этой истории, — жалуется он, — Он был очень душевно чистый, очень документалистский режиссер. Я ему предложил такие прекрасные идеи. Ах, какое из этого можно было сделать кино!

Значит, он с тех пор так и не смог успокоиться. Взяв пленку на просвет, я увидел, что это как раз кадры с птицей. Он наносил на них легкое, светящееся покрытие.

— Оно и в самом деле улавливает свет, — сказал я, увидев эфемерные цвета, мерцающие на эмульсии.

— В этом свете можно столько всего спрятать, — вздохнул он, — Фильм внутри фильма внутри фильма, — Показав на коробки под монтажным столиком, он сообщил мне: — Если бы я имел возможность снимать собственные сцены, то смог бы упрятать все это — сорок катушек с пленкой — в трех минутах этого света. Всю историю человеческой жизни можно упаковать во время меньшее, чем нужно Эбботу, чтобы сказать Костелло, кто первый произнес «я».

— Жаль, что вам приходилось тратить себя на то, чтобы прятать. Вам бы не хотелось открыто говорить то, что у вас на уме, показывать то, что хочется показать?

Его эти слова потрясли.

— Никогда! Искусство в том и состоит, чтобы прятать. Неужели вы еще не поняли? Художник всегда работает под поверхностью. Только так можно воздействовать на людские умы — когда они об этом не догадываются.

Это его основной упрек в адрес Саймона Данкла. Около месяца назад привезли «Грустных детей канализации». Он просмотрел фильм три раза — единственный фильм, удостоившийся такой чести после моего появления. Он сказал, что все это очень умно, но его общий отзыв был отрицательным.

— Из кино совершенно ушла игра, — прокомментировал он, — Прятать больше почти нечего.

Кстати, уж если речь зашла о Саймоне. У меня такое впечатление, что кто-то считает долгом держать меня в курсе его достижений. Вероятно, брат Эдуардо. Приблизительно раз в год я получаю посылку, а в ней — рецензии и вырезки, освещающие в подробностях неудержимый взлет парнишки. (Но он больше уже не парнишка, верно?) Он неизбежно все больше уходит в мейнстрим. Согласно последним данным, студия «Фокс» заключила с ним договор на создание сериала для кабельного телевидения; сообщается, что это «комический хоррор-сериал в манере гран-гиньоль».

Вместе с этим бюллетенем пришла одна вещь, присылку которой нельзя было расценить иначе как желанием посыпать мне соль на рану. Это была статья из номера «Нью-Йорк тайм мэгазин», вышедшего еще летом во время моего необъяснимого исчезновения, фактически еще до того, как о моем исчезновении было объявлено официально. Я понятия не имел, сколько времени прошло после этого. Мои органические часы — седеющие волосы, ухудшающееся зрение — говорят мне, что прошло несколько лет. Темой этой статьи был тогда еще юный гений Саймон Данкл, о котором писалось, что это «самый смелый, оригинальный и противоречивый киноталант со времен Орсона Уэллса».

И кто же это написал? Ну конечно же, Джонатан Гейтс, профессор кафедры киноведения Лос-Анджелесского университета. Этот профессор не устает возносить хвалу мужеству и искренности, с которыми сей необыкновенно одаренный молодой человек исследует прежде запретные материи… отказывается от набивших оскомину клише. Эта была та самая статья, с помощью которой Анджелотти когда-то убедил меня шантажировать брата Юстина. Сироты слегка подредактировали ее и представили к публикации. Они, вероятно, и мой гонорар прикарманили.

Я пожаловался на случившееся единственному моему слушателю, надеясь на подобающее соболезнование.

— Да лучше бы мне умереть, чем говорить такие вещи об этом маленьком монстре. Я не хочу способствовать его успеху.

Он слушал сочувственно, а потом успокоил меня, сказав, что волноваться нечего.

— Никто не обращает внимания на ученых и критиков.

Может, мы будем продолжать в том же духе еще долгие годы, пока он не умрет от старости или я не стану жертвой тропической лихорадки. Со временем я наверняка даже забуду о том, что когда-то смотрел на наши упражнения в кинематографии каменного века как на коллективное помешательство. Это просто станет моим образом жизни, частью быта обитателей острова, на котором время остановилось. Убивать время — вот что стало моим главным способом выживания. Убивать наповал. Ничто нельзя считать безумием, грехом, ничто не стоит волнений, если нет «до» или «после», позволяющих отличать причины от следствий, средства от цели, надежду от разочарования. Я дошел до такого состояния, когда единственным следом стрелы времени, все еще доступным моему восприятию, остались еле заметные сезонные изменения. Иногда дождей много. Иногда еще больше. Одно из этих двух — весна, другое — зима. Я теперь уже и не знаю, что есть что; не помню я и сколько весен или зим прошло с тех пор, когда я в последний раз старался припомнить, сколько прошло весен или зим. Я теперь жду только одного события на горизонте той черной дыры, в которой обитаю. Если в один прекрасный день я проснусь и увижу, что небеса объяты пламенем, то буду знать — наступил 2014 год и сироты утолили наконец свою жажду смерти.

Впрочем, роковой день может пройти незаметно, и я даже не буду знать, что он наступил и ушел, пока не доставят какую-нибудь старую газету, вышедшую позднее. Конечно, мне остается только надеяться на то, чтобы все случилось именно так. Но за прошедшие годы я весь пропитался духом Великой ереси. Я понял — вся мудрость скрыта в тех приглушенных словах диалога, что, вероятно, первыми достигли моего эмбрионального слуха, прежде чем и я был рожден в смерть.

«Откровенно говоря, моя дорогая, мне на это просто наплевать».

Он оказался прав насчет мемуаров. Они начались сразу же — на следующий день, когда он задремал, напыхавшись своей трубочкой. Я машинально чертил что-то на форзаце книги (это была антология С. Дж. Перельмана, читаная-перечитаная) и вдруг обнаружил, что написал предложение.

«Впервые я увидел фильм Макса Касла в душном подвале в западном Лос-Анджелесе…»

Душном? Или грязном? Или замызганном? Или все вместе?

Какая разница? Начало не хуже любого другого. Я принялся искать бумагу, нашел несколько листочков и засел за них. Когда он вернулся из своей страны небыляндии, я описывал мою первую встречу с Клер. Теперь я жалел, что впустую растратил столько бумаги. Я начал соскребать краску с газет и оставлять их на солнце — пусть выбеливаются. Если я снижу темп и ограничусь пятью страничками в неделю, то, может быть, мне удастся растянуть это удовольствие на следующие лет десять. А что потом? Может быть, я рассую листочки по бутылкам и пущу их в море.

Если повезет, ветер отнесет их на юг. Вот будет развлечение для пингвинов.