В ходе этого эротическо-философского времяпрепровождения я не забывал о «незавершенном фильме», оставленном Максом Каслом на хранение Ольге — картине, «ничуть не похожей на то, с чем был знаком я». Ведь в конечном счете именно эта таинственная картина и была целью моей поездки в Амстердам.

Скоро я понял, что Ольга использует эти пленки или то, что от них осталось, как приманку, с помощью которой заставляет меня приходить к ней снова и снова. Каждый раз когда я спрашивал у нее о ленте, она обещала организовать просмотр на следующий день… или очень скоро. У нее есть приятель, который владеет кинотеатром в городе; мы можем воспользоваться его проектором. Я с нетерпением ждал, когда же она обо всем договорится со своим приятелем.

Ей вовсе не обязательно было проявлять столько изобретательности. Она совершенно меня очаровала, мне и в самом деле было интересно то, чему она хотела меня научить, хотя и и задавал себе недоуменный вопрос: а где я смогу найти применение этой особой разновидности сексуальных изысков. Более того, я даже был готов поверить ее рассказам о бхоге: что она научилась этому от Касла, что бхога была важна для него, что его система верований строилась в том числе и на бхоге. Ведь моя странная связь с Ольгой была в конечном счете своего рода исследованием.

Я отдавал себе отчет в том, что Ольга за прошедшие годы вполне могла приплести к идеям Касла свои собственные, но их можно было отсеять без особого труда. Все жизнерадостное, сибаритское, отдававшее здоровым сексом для удовольствия, явно принадлежало Ольге — она по своей природе была неисправимым оптимистом. И хотя естественным следствием повсеместного применения бхоги стало бы медленное исчезновение рода человеческого с лика земли, она искренне рассматривала эту перспективу как радужную. Человечество на своем пути в небытие предается кутежу. С другой стороны, мрачный фон, на котором Ольга выполняла свою развеселую миссию, определялся, насколько я понимал, влиянием касловской немецкой философии.

У Ольги было еще что мне рассказать, и это оправдывало столь длительное мое пребывание в Амстердаме. Она помнила близнецов Рейнкингов. Да, Зип верно говорил: они всегда были вблизи съемочной площадки, на которой работал Касл, и часто захаживали к нему домой. Эта парочка выводила ее, как и Зипа, из равновесия своей чудаковатостью — они были холодны, погружены в себя, неразговорчивы. В отличие от Зипа она понимала по-немецки, и от нее не ускользали те фразы, которыми обменивались Касл и близнецы. Перебранки, колкости, оскорбления, придирки. Близнецы и к ней ужасно относились, как, впрочем, насколько ей помнится, ко всем подружкам Касла. Однажды она слышала, как они выговаривали Каслу за его интерес к бхоге, используя эту возможность, чтобы и в ее адрес сказать пару недобрых слов. Ольга знала, что Касл их ненавидит; он много раз горько жаловался ей на них. Хуже всего было то, что они вмешивались в съемки фильмов.

— Почему же тогда он включал их в съемочную группу? — спросил я. Ведь Касл вовсе не принадлежал к тем, кто привык сносить неповиновение со стороны подчиненных.

Ольга дала странный ответ. У нее создалось впечатление, что Касл получал от близнецов жалованье: не он им платил, а они — ему. Она точно знала, что он нередко обращался к ним за деньгами. Студии платили ему как постановщику фильмов категории «В», как обычно, одни слезы. По мнению Ольги, он брал в долг у Рейнкингов, чтобы покрывать свои расходы — довольно высокие. Касл любил жить комфортно. Был и еще один камень преткновения между ним и близнецами, которые, по словам Касла, были готовы жить в гробу, как мумии, и от него ждали того же. Он нередко с горечью говорил об умеренности, которой требовали от него Рейнкинги. «У меня все это осталось позади», — настаивал он.

А еще он приходил к близнецам за деньгами для своих независимых постановок. Близнецы выколачивали из него эти долги всеми правдами и неправдами, а иногда использовали финансовые рычаги, чтобы его шантажировать. Но откуда, поинтересовался я, брали деньги Рейнкинги. Ольга понятия не имела. Она знала их только как монтажеров, работающих на самых дешевых картинах. На этом много денег не заработаешь. Ей иногда казалось даже, что они вообще работают за красивые глаза, чтобы помочь Каслу достичь нужных ему эффектов, — он не смог бы добиться их с помощью скудных средств, выделенных на постановку. Насколько ей известно, их имена никогда не появлялись в титрах касловских фильмов — это я тоже давно выяснил.

Еще Ольга знала кое-что про Sturmwaisen — Сироток бури. Касл и Рейнкинги вышли из одного разрушенного во время войны сиротского приюта недалеко от Дессау. Там-то они и научились искусству кино. Я упомянул приют в Цюрихе — следующем пункте моего путешествия перед возвращением в Калифорнию. Она хорошо знала этот город. А сколько всего было таких приютов?

— У Sturmwaisen приюты по всему свету — в Штатах, даже в Китае. А в Цюрихе у них штаб-квартира. Еще есть школа здесь, в Голландии. Я каждый год даю им деньги на Рождество. Я думаю, они хорошие люди. Очень здравомыслящие и очень мрачные. Но хорошие, — Потом она добавила кое-что, о чем Зип ни разу не говорил, хотя и должен был знать об этом, — У них есть школа около Лос-Анджелеса. Близнецы там и жили. Они всегда наседали на Макса, чтобы и он там жил, но он хотел жить в своем большом доме в городе. Им это не нравилось, но Макс их не слушал.

— А вы не помните, где находилась эта школа?

Она на минуту задумалась.

— На севере, в горах, кажется. Я там никогда не бывать.

— А как она называлась?

Она попыталась вспомнить, но безрезультатно.

— Как-то Сен-… кажется. Или какой-то Свято-.

— А что это за организация — Sturmwaisen?

— Это что-то религиозное.

— Вроде церкви?

— Да. С монашенками и священниками.

— Они католики?

— Нет-нет, — Ее ответ был вполне уверенным.

— Вы точно знаете?

— О да. Мне Макс говорил. Они точно никакие не католики. Ты же понимаешь разницу? Папа говорит, что секс нужен, только чтобы были детки, так? Рожайте много деток. — Она сделала кислую, сердитую гримасу — редкий случай, когда ее улыбка омрачилась, — А от Макса я узнать, что это учение дьявола.

— Но вы же говорите, что в этих приютах есть монашенки и священники?

— Да. Сестры. Они носят черные одежды. Такие смешные шапочки. Я как-то сказала Максу, что у них католический вид. «Нет, это католики похожи на нас. Мы гораздо старше, чем они, только они не хотят это признать».

— А вы знаете, что это за религия, что она исповедует?

Она не знала ничего, кроме причудливых сексуальных доктрин, которые уже мне поведала. А больше ее, кажется, ничто не интересовало. Она даже почти ничего не знала о голландском отделении ордена, которое располагалось в Гааге. Ей как щедрому благотворителю разрешили приехать и увидеть детей. Но дальше этого ее отношения с организацией не заходили. В одном, однако, Ольга была уверена.

— Я думаю, Макс имел большие неприятности с этими людьми.

— Что вы имеете в виду?

— Несколько раз кто-то приходить от сирот. Всегда двое: мужчина и женщина. Очень рассудительные, очень мрачные. Они за что-то выговаривали Максу — не знаю за что. Он делал что-то не так, как им нужно. А он после встреч с ними несколько дней хандрить. Я так думал, что им не нравилось, когда он делал свой собственный фильмы.

— А почему? Они выучили его на режиссера, да?

— Да, но только для того, чтобы они делал кино, как им надо.

— А как им было надо?

Тут мне от нее толком ничего не удалось добиться.

— Плохие картины, так я думать.

— Что значит «плохие»?

— Нехорошие.

На второй неделе моего пребывания в Амстердаме по завершении последнего моего визита в комнату наверху Ольга назначила мне следующим утром свидание в кинотеатре. Она, как и обещала, организовала просмотр хранившихся у нес пленок. Кинотеатр занимал маленький удобный дом в центре города. Клаус, владелец, был старым другом Ольги, помнившим ее как кинозвезду. Он был знатоком кино и уже неоднократно прокручивал для Ольги касловские ленты — последний раз восемь лет назад. Мы поболтали в ожидании ее прихода. Клаус был достаточно наслышан о фильмах Касла; лет ему было немало, и он наверняка видел кое-что из немых касловских лент, ныне безнадежно утерянных.

— Сценарии часто были совершенно никчемные, — сказал он мне, — Но в его картинах всегда чувствовалась сила, нечто необычное и надолго запоминавшееся. Не могу объяснить почему.

Я вкратце рассказал ему о том, что мне удалось узнать об Unenthüllte в фильмах Касла.

— Как интересно, — сказал Клаус — эта мысль сразу его очаровала. — Интересно, есть ли что-либо подобное в том фильме, что принесет Ольга. Он такой же сильнодействующий. А одну вещь в нем я сам подметил. Очень необычно, очень толково. Вы увидите. Но ведь это к тому же и очень опасно. Вы так не считаете? Если такая сила будет подспудно проникать в мозг?

— Очень опасно.

— Вы должны об этом написать.

— Я и собираюсь это сделать.

Клаус рассказал мне, что Ольга, обосновавшись в Амстердаме, вскоре принесла ему коллекцию всяких мелочей, связанных с Каслом, — она спрашивала его совета: что ей делать с этими вещами. Среди них были две катушки — обе довольно плохого качества. На первой было несколько сцен, подлежащих восстановлению, и отходов, которые Клаус, будь его воля, просто уничтожил бы. Но Ольга не хотела, чтобы пропадала работа Касла, поэтому Клаус смонтировал материал хорошего качества, а остальное намотал на другую бобину. Этот материал Ольга и подарила Музею современного искусства.

Вторая лента была очень маленькой, но, как сказал Клаус, «очень сильнодействующей». Он склеил ее с другим коротким отрывком, чтобы получилась цельная, хотя и короткая катушка.

— Но, как вы увидите, это разные фильмы, — продолжал он, — Я думаю, лучше всего смотреть их с небольшим интервалом.

Ольга появилась приблизительно полчаса спустя с катушкой, которая хранилась в банковском сейфе. Мне было невтерпеж узнать, что же это за лента. Ольга объяснила. Часть материала, который она собиралась показать — по ее мнению, лучшая, — датирована 1938 годом. Летом того года они с Каслом и Зипом Липски сняли несколько сцен в Европе для одной из независимых постановок — Касл надеялся завершить их, когда будут время и деньги. Она понятия не имела, что это будет за фильм. Касл редко делился с ней своими планами. А если и говорил что-нибудь, то непременно в шутливом тоне. Она вспомнила, например, что тем летом спросила у него, как будет называться этот фильм. А Макс ответил: «Проклятие, которого стоит дождаться».

— Что скажешь? По-моему, одно название тянет на награду академии. — Ольга слегка покачала головой. — Вот таким он и был. Но я придумала свое собственное название. «Король изгнанников». Из фильма станет понятно почему.

Касл, по ее словам, предпочитал снимать в Европе, потому что здесь съемки обходились дешевле и он имел больше свободы. У него были друзья на нескольких французских, немецких и голландских студиях, и ему нередко удавалось их уговорить, чтобы они помогли с оборудованием, монтажом, проявкой пленки. Касл проводил немало времени, торгуясь с этими людьми, заключал мелкие сделки — брал кредиты, искал покровителей, менял одно на другое. Иногда, при необходимости, он скрепя сердце раскошеливался, выплачивая какие-нибудь мизерные деньги, но только если перед этим исчерпал все средства получить все нужное на дармовщинку. Ольга считала, что все это было очень унизительно.

Я надеялся, что вторым фильмом будет «Сердце тьмы» Уэллса-Касла. Эти сцены снимались в Мексике Каслом и Зипом Липски. Ольга выезжала туда на съемки, но участия в них не принимала. Ее участие в фильме ограничивалось съемками на студии «РКО» — в пресловутом закрытом павильоне, о чем и знал, но предпочел не говорить. Я заметил, что, говоря об лом проекте, Ольга чувствовала себя довольно неловко. Окончила она, обронив странное замечание:

— Можете смотреть, если хотите, но я не думаю, что это я.

— Что-что?

— Я не думаю, что это я, — повторила она со странной извиняющейся ноткой в голосе.

Я спросил, сохранились ли, по ее сведениям, другие фрагменты этого фильма. Она сказала, что, возможно, да. Во времена ее связи с Каслом тот постоянно куда-то рассовывал коробки с лентами — на склад, со склада, на студию, к друзьям. Он всегда носил с собой список — где что лежит, и таким образом мог всегда заполучить тот или иной материал, если возникала возможность еще немного отснять, еще что-нибудь смонтировать. Насколько ей было известно, ни один из этих хронически задерживаемых проектов не был доведен до конца. Ко времени его смерти набралось с дюжину катушек незавершенных работ, разбросанных по всему свету — по домам друзей и коллег.

Перед отъездом Ольги в Европу в начале войны Касл отдал ей на память материал от фильма, который она называла «Король изгнанников». Она помнила слова, сказанные им при вручении этой катушки: «Ну, ты видишь, какими мы были пророками? Теперь нет нужды его заканчивать. Мир сам закончит его для нас». Что же касается фрагмента из «Сердца тьмы», то эту пленку он вручил ей в Лондоне осенью 1941 года, когда они встретились, как оказалось, в последний раз. Он спешил в Цюрих — рассчитывал получить деньги от Sturmwaisen. Ольга была не очень-то рада такому подарку. Напротив, она разозлилась на Касла, который просил ее о подобной услуге. В Англии шла война, в Голландии ее близкие погибли или оказались в лагере. Тогда ей казалось, что о кино вообще нужно забыть. Но Касл проявил настойчивость и, как всегда, настоял на своем. Он хотел быть уверен, что пока он в Цюрихе, по крайней мере, часть его работы в безопасности. Поэтому Ольга согласилась хранить пленки до его возвращения.

Вручив ей катушки, Касл тут же уехал; прощание было довольно сухим. Ему никак не удавалось получить разрешение на пересечение — по земле или воздуху — оккупированной Франции. Потом до нее дошли слухи, что он намерен лететь в Лиссабон, а оттуда попытается добраться до Швейцарии. После этого она о нем ничего не слышала. Касл был человеком неугомонным, одержимым одним желанием — снимать свое кино. Ему даже война не могла помешать.

У Ольги же своих дел было невпроворот. Она уже вовсю участвовала в голландском Сопротивлении и вскоре оказалась у себя на родине, где влилась в состав подпольщиков. Она оставила фильм Касла у друзей и снова увидела пленку только после окончания войны. К тому времени Касл был уже мертв, и, кроме этих жалких футов пленки, у Ольги не осталось ничего на память о нем. Поскольку она присутствовала в нескольких (пусть и кратких) эпизодах, эта пленка пробуждала в ней сентиментальные воспоминания. Она венчала ее кинокарьеру и ее роман с Каслом — и то, и другое принадлежало теперь к навсегда утраченному миру. Нет, она еще снималась в нескольких фильмах в Голливуде после участия в этой неудачной, незавершенной работе Касла, но то были совсем дрянные картины категории «В». А фрагменты картин Касла она считала своей последней «серьезной» работой.

С самого первого дня нашего знакомства Ольга, говоря о пленках, которые собиралась мне показать, называла их «безделки», «чепуховина», «почти ничего». И тем не менее ее рассказ вознес мои ожидания на головокружительную высоту. Может быть, я сейчас наконец-то увижу образец искусства Касла в лучшем его виде. Но когда я заглянул в проекционную, посмотреть, как Клаус готовится к показу, сердце у меня упало.

— И это все? — спросил я. На катушке, установленной в проектор, пленки было не больше чем на несколько минут.

Клаус показал мне коробку из-под этой пленки с биркой, на которой было написано: «Шесть минут без названия».

— Вы съедите всего кусочек, — сказал он извиняющимся тоном, — Но зато получите представление о том, каким мог стать пирог.

Как мы договорились заранее, Клаус сначала показал «Короля изгнанников». Это заняло четыре минуты. Клаус прокрутил пленку один раз, а потом согласился еще три — специально для меня, в последний — с покадровой прокруткой; я быстро делал заметки. Но первый показ определил все. Я просто погрузился в этот фильм, весь открылся для его воздействия — именно так смотрел я когда-то «Иуду».

Первое, что появилось на экране, было изображение — зернистое и расфокусированное — птицы, снятой в неторопливом полете на фоне пустого, яркого неба. Эпизод с птицей продолжался около минуты — черные крылья с нечеткими контурами то разворачиваются, то складываются. Птицу снимали сзади, с руки, камера дергалась, ловя объект, пытаясь сфокусировать изображение по мере удаления птицы, которая в конце концов превращалась в точку и растворялась в воздухе. Этот эпизод имел какое-то трудноуловимое звуковое сопровождение — низкий рокот, может быть, просто пустая звуковая дорожка. Когда птица исчезла, экран на мгновение оставался пустым, а затем появилось расчирканное место склейки.

И сразу же — бах!бах!бах! — целая лавина образов: двойное экспонирование, наложение картинок, протяжка с повышенной скоростью. Большую часть минуты я пытался сосредоточиться на этой неудержимой кинокарусели. Когда мне это удалось, я понял, что передо мной — коллаж из документальных кадров, и некоторые из них не моложе братьев Пате. Военные кадры (в основном времен Первой мировой), но повсюду вкраплен материал тридцатых годов. Может быть, ужасы гражданской войны в Испании. Японцы в Китае. Снова и снова марширующие солдаты, солдаты, выползающие из траншей, бегущие по полю. Крохотные фигурки дергаются, размахивают флагами. Разрываются снаряды. Падают самолеты. Что-то взрывается, а потом при обратной прокрутке возвращается к первоначальному состоянию. Беженцы бредут по дороге, потом — обратная прокрутка. При быстрой протяжке движения становились необыкновенно уморительными, придавая документальной съемке комедийные свойства — визуальный юмор, возможный только в кино, где действия человека могут становиться в высшей степени до абсурдности механическими.

В накладку на сценах сражения или из-под них были видны другие — вспышки насилия в городах. Беспорядки. Банда линчевателей. Солдаты и полиция усмиряют толпы людей. Внезапно все остановилось, и на экране возник ребенок; он был весь в грязи и плакал — одинокая фигурка на разоренной войной улице. А потом опять поток документальных кадров. При втором просмотре я понял, что впечатление хаоса обманчиво: изображения двигались в точном соответствии с выбранным ритмом. Самыми запоминающимися были кадры с пулеметчиком (определенно не документальная съемка — постановочный эпизод с актером), который стрелял прямо в камеру. Его изображение появлялось несколько раз — он косил врага со всех сторон. Его лицо от бровей до подбородка закрывала маска. Глаза в продолговатых вырезах отсутствовали.

Возникало впечатление, что пленка — или фрагменты, использованные в ней, — находится в ужасающем состоянии — зернистое изображение, переэкспонированное, недоэкспонированное, царапины, постоянное дерганье. Но я не принимал за чистую монету эти кажущиеся дефекты касловских фильмов. За каждым из них мог скрываться целый сонм невидимых образов. Касл к тому же использовал одну из уникальных выразительных возможностей кино: дерганые движения, низкое визуальное качество того, что мы смотрели, — все это было призвано дистанцировать зрителя от образов на экране, создать впечатление, что это старая, старая история, которая длится вечно. Человеческая глупость — вещь такая непреходящая и мелкая, что над ней можно и посмеяться.

А еще был и звук, пытающийся догнать скачущее изображение. Сверхбыстрая мелодия, исполняемая на взбесившейся, дребезжащей каллиопе. Я не сразу узнал музыку. Когда она замедлилась — я уловил. «Прощай, дрозд».

Контраст белого и черного стал до безумия резким — белое ослепляло все сильнее и наконец заполнило весь экран, превратившись в сверкающее на небе солнце. Позвякивание каллиопы прекратилось. Его вытеснил скрежещущий звук, похожий на помехи в радиоэфире. Ниже солнечного сияния появилась бескрайняя пустая долина — пустынный ландшафт. Потом на ней возникла длинная, бесконечно длинная цепочка человеческих фигур. Это была более резкая версия эпизода, который я едва смог разобрать на бракованных пленках, подаренных Ольгой музею. Но и здесь техническая работа оставляла желать лучшего. Кадры марширующей колонны явно были наложены — колонна подрагивала на фоне пустыни.

Камера наезжала — план укрупнялся, укрупнялся. Наконец становилось понятно, что мы видим фигурки детей — в лохмотьях, босые, они тащились по бесплодной равнине где-то в Сахаре. Впереди с тяжелым грузом на спине шел некто в капюшоне. То здесь то там на всей протяженности этого столь мучительного для глаз шествия дети увязали в песке, умирали. Изображения умерших растворялись на фоне пустыни, пожранные огромными безжалостными дюнами.

Потом тот, в капюшоне, шедший впереди, останавливался и простирал руки в стороны, радуясь чему-то увиденному впереди. Затем следовал резкий монтажный стык, а за ним — снятый перемещающейся камерой общий план высокой каменной стены, кладущей предел пустыне. Еще один резкий монтажный стык. Теперь дети, взявшись за руки, стоят на коленях вдоль стены. Перед ними — тот, кто привел их сюда; он скинул капюшон и оказался все тем же пулеметчиком в маске. Он снимает со спины тяжелый груз. Это пулемет. Он готовит его к стрельбе — грядет массовая бойня. Его лицо в маске заполняет экран. Лающий треск стрельбы становится все громче и неистовее, поднимается до жуткого звериного воя, а потом затихает, будучи вытеснен звуками виолончели, исполняющей «Прощай, дрозд», — теперь очень медленно, словно погребальную песню.

Из этой музыки возникает женский голос — поначалу просто шепот, — произносящий французские слова. Этот голос, наложенный внахлест на музыку, стал звучать параллельно своему собственному эху, повторяя слова стихотворения, — я смог разобрать далеко не все. Голос — теперь я понял, что он принадлежит Ольге, — принялся монотонно распевать одну-единственную навязчивую строку, повторяя и повторяя ее снова и снова, пока ее с окончанием пленки не унес ветер пустыни. Я успел уловить слова «О Prince de l'exil», и голос замер.

Ольгу я увидел лишь в нескольких последних кадрах — она оставалась на экране не больше девятнадцати секунд. Она и в самом деле в молодости была необыкновенной красавицей. Но Каслу здесь вовсе не требовалась ее красота. Ему просто требовался эффектный ход. С ног до головы облаченная в белые одеяния, она сидела с младенцем на руках на фоне безжизненного лунного пейзажа. Их позы повторяли позы персонажей пиеты. Сквозь эти две фигуры просвечивал снятый двойной экспозицией пейзаж пустыни, заявлявший о своем неумолимом присутствии. Но за ними, едва различимые на фоне темнеющего неба, виднелись глаза, взирающие на эту сцену с бесконечной жалостью. Это были глаза не Ольги, а Сильвии Сидни — наконец-то они оказались на своем месте.

Умирающий ребенок шевельнулся на руках Ольги. Ее рука погладила его лицо, тело. Потом крупным планом мы видим: она снимает что-то с ребенка. Черви. Личинки. Они укрывают ребенка живым саваном. Все ее усилия тщетны. Глаза женщины наполнены слезами. Обмякшее тельце в ее руках исчезает на глазах, пожираемое червями до костей, до праха. В последнем кадре она простирает руки. Прах — все, что осталось от ребенка, — сыплется сквозь ее пальцы, он уносится ветром и смешивается с безликим песком пустыни. Экран темнеет. Заправочный конец пленки со множеством царапин. Конец.

Через тридцать лет после съемок этого эпизода Ольга все еще помнила слова, сопровождавшие его. Я записал за нею эти строки, пока Клаус заправлял следующую часть катушки.

Что в приближенном переводе означало нечто вроде:

И еще одна строка, которую распевает Ольга в самом конце:

Хотя эпизод, в котором присутствовала Ольга, и продолжался всего несколько секунд, в нем была одна новинка. При первом просмотре я с раздражением заметил волосок на линзе — он дергался там на протяжении всего эпизода, увеличивался в размерах, становился уродливым пучком, плясавшим над ее лицом. Чем дольше он там подрагивал, тем больше действовал на нервы. Наконец, когда пленка кончилась, пучок пополз вниз, завершая эпизод, и исчез с затемнением. Я решил, что его вынесло из проектора, но все же перед вторым показом попросил Клауса на всякий случай протереть линзу.

— Линза была чистой, — сказал он мне, — Грязь на самой пленке. Я помню это еще с прошлого раза.

Как такое возможно? Почему Касл не устранил такой очевидный дефект на окончательном материале?

— Это сделано намеренно, — сказал Клаус, — Если внимательно посмотреть на пленку, то вы увидите, что это анимация. Об этой новинке я вам и говорил.

Ольга заговорщицки подмигнула.

— Один из трюков Макса. Я ему сказала, когда первый раз посмотрела, что тут брак. А он в ответ: «Ты когда-нибудь замечала, как раздражает грязь на объективе? Может быть, мне тоже хочется поиграть на нервах у зрителя. Как мисс Бумби на тумбе». Ты не знаешь, что он имел в виду?

Я узнал после второго просмотра. В уродливом грязном пучке было что-то паучье, действующее на нервы. Казалось, оно ползет вниз, пытается достать Ольгу, затащить ее в свою паутину. В конечном счете так оно и произошло. При покадровом просмотре я увидел эту анимацию в развитии. Волосок разрастался в паутину, оплетавшую нить за нитью изображение Ольги, пока то не исчезло вовсе. От этого сцена становилась еще напряженнее — такое же чувство возникает, когда слышишь высокий непрекращающийся скрежещущий звук. В этом волоске было что-то гораздо большее, чем мог уловить глаз, — в этом я не сомневался.

Хотя я и знал, что фрагмент из «Сердца тьмы» продлится не более двух минут, но вдруг понял, что жду показа с растущим нетерпением. Если бы я не видел раньше первую сцену, возникающую теперь на экране, то наверняка испугался бы. Это была та самая жуткая ограда из отрубленных голов, которую Касл и Зип снимали в Мексике. Сцена завершалась, насколько мне помнилось, пожиранием камеры, исчезающей в глотке последней из голов. Только на сей раз сквозь наступившую темноту пробивались языки пламени.

Перед пламенем находилась масса потных, почти обнаженных тел; они корчились, крутились, ритмически извивались — пьяная оргия танцующих дикарей. Звуковая дорожка почти не сохранилась, но и этого хватало, чтобы получить представление о том, что планировалось: какофония бешеного барабанного боя и воющих голосов. Похоже на звуковое сопровождение, которое Касл придумал для «Доктора Зомби» и которое ему не разрешили использовать. Возможно, он сохранил эту запись и использовал ее здесь. При нормальном качестве впечатление должно было быть ошеломляющим.

Рядом с костром, вокруг которого и совершался ритуальный танец, к вбитым в землю столбам были привязаны две женщины и двое мужчин, они напрягали мышцы, пытаясь вырваться из пут. Это были чернокожие в одних набедренных повязках, их лица искажал страх: глаза безумные, рты открыты. Для непрофессиональных актеров они блестяще изображали абсолютный страх. Вокруг них вертелась фигура в причудливом одеянии — насколько я понял, это был шаман, пугавший пленников, каждому по очереди сующий в лицо что-то похожее на слоновий бивень, устрашающе заточенный на конце. Я вспомнил, что в повести Конрада речь шла о торговле слоновой костью в глубинах черной Африки — часть всепроникающей черно-белой символики этой книги; но я не сомневался: ничего похожего на этот ритуал у Джозефа Конрада не было.

Материал на пленке ни в коем случае не был доведен до конца. Едва-едва лучше чернового монтажа. И тем не менее (хотя объяснить это я и не мог) сила замысла была очевидна. Внешне это была обычная голливудская поделка в жанре фильма джунглей. И хотя испуг пленников был довольно убедительным, а обнаженность женщин придавала действию несколько сомнительный характер, все, что я видел, не отличалось чем-либо примечательным. Когда эпизод заканчивался, камера уходила в сторону, чтобы не видеть, как шаман вонзает зловещий бивень в первую жертву. Крик танцоров акцентировал невидимый удар, добавляя ему силы. И тем не менее именно такой цензурный монтаж и предполагался в фильме подобного пошиба.

И тут же — слишком уж скоро — фрагмент обрывался. Но по окончании просмотра оставалось в высшей степени отвратительное ощущение, которое я сразу приписал одному из касловских приемов. Я вспомнил, что испытывал то же самое, когда впервые увидел «Иуду», — ощущение, будто я стал свидетелем какой-то кары Господней, не предназначенной для моих глаз, не являющейся частью моего мира.

Клаус прокрутил этот фрагмент еще три раза. Рядом с собой в темном зале я чувствовал, как растет напряжение Ольги. Она отнюдь не получала удовольствия, а напротив, как могла успокаивала себя, отчего мне было трудно сосредоточиться. Я чувствовал себя виноватым — ведь это из-за меня она пришла в такое расстройство. Когда я предложил закончить просмотр, Ольга сразу же почувствовала облегчение, как тонущий пловец, которому удалось вынырнуть на поверхность и глотнуть воздуха. Я в шутку сказал:

— Я вас там не видел, если только вы не изображали шамана.

Она совершенно серьезно ответила:

— Нет-нет, меня там вроде не было. Но я была так близка с Максом, когда он над этим работал, что иногда мне кажется, может быть, я и там — среди танцующих…

Клаус поспешил ее успокоить.

— Успокойся, дорогая. Появись ты на экране, мы бы тебя непременно увидели, разве нет?

Я знал ответ на этот вопрос, но ради Ольги решил промолчать.

Перед уходом я поблагодарил Клауса за потраченное на меня время.

— С удовольствием, — ответил он, а потом поправился: — Хотя смотреть эти кадры — удовольствие сомнительное. В особенности вторую пленку. Каждый раз видя это, я говорю себе, что не имею права смотреть. Я испытал подобное ребенком, когда приятель-католик сказал мне, что на мессе он ест тело Христово. Я прежде никогда не слышал о таком. В этом было что-то пугающее, но и — так мне казалось — очень тайное, чего я не имел права видеть. Табу. Вы понимаете?

— Понимаю.

Позднее, дома у Ольги, я просмотрел сделанные у нее записи и использовал последнюю возможность выудить у нее все, что она помнила об этих фильмах, каждое сказанное Каслом слово.

— Жаль, что у вас там такой короткий эпизод. Я бы хотел побольше видеть вас на экране.

— Ты и видел, — ответила она, — Я не была шаманом, зато была пулеметчиком.

— Пулеметчиком?

— Да. Макс хотел, чтобы я сыграла эту роль — убийство детей. Мне это совсем не нравилось. Там был настоящий пулемет. Без пулек, конечно, но бах-бах-бах. Он ставить передо мной фотографии детей, чтобы я в них стрелять. Он сказал, что так я буду больше чувствовать горе. Чертов пулемет, я об него чуть пальцы не сломала.

— А вы знаете, откуда эти стихи?

Она знала.

— Французский поэт. Тот, больной.

Макс как-то подчеркнул ей это место в книге. Она поискала на полках и нашла. Бодлер. Два стихотворения. Одно называлось «Сплин», другое (откуда были взяты слова «король изгнанников») — «Литании Сатане».

— Каслу нравился Бодлер?

Ольга пожала плечами.

— Он как-то сказал, что ему нужно, чтобы эта часть фильма навевала настроение разложения. А Бодлер — это поэзия разложения. «Но почему такая жуть?» — спросила я. Я помню, что он ответил: «Разложение — это великое милосердие». — Она неодобрительно передернула плечами.

Ольге почти нечего было сказать о «Короле изгнанников». Эти кадры снимались урывками на протяжении трех месяцев. Касл арендовал помещение в одной парижской студии, где у него были знакомые. Сцена в пустыне снималась именно там методом маски; детей, участвовавших в эпизоде, Касл нашел в одном из сиротских приютов — одолжил на съемки. Он был недоволен технической стороной дела и собирался переснять материал. Съемочная бригада была крохотной — несколько человек на освещении и звуке, кто-то занимался гримом, плюс один-два ассистента и Зип Липски за камерой. Отсняли еще какой-то материал с двумя актерами, но Ольга понятия не имела, что с ним стало. Она помнила сцену трапезы: она и двое богато одетых мужчин набивали желудок на роскошном банкете, наедались, как голодные свиньи, по рукам, лицам стекал жир. Макс выложил немалые деньги за доставку всей этой — на удивление тяжелой — еды из лучшего в городе мясного магазина, хотя к началу съемки еда остыла и особого слюноотделения не вызывала.

— Когда мы закончили, Макс сказал, что хочет сделать еще один дубль. Приносят еще еды. У нас к тому времени она уже в горле стоять. Но он опять заставляет нас есть. Меня тут же начинает тошнить. Потом еще одного. Но Макс не останавливает камеру, он продолжает снимать. Он даже не позволяет нам выйти из-за стола. Ему нужна именно такая сцена — чтобы мы объелись до тошноты. Тут я на него очень стала злая. Я не хочу, чтобы снимали, как меня рвет. Потому и встал и пойти. Он бывал очень подлый, очень хитрый.

И тем не менее теперь она бы не возражала, чтобы та неприятная сцена вместе с другими, снятыми Каслом тогда, тысячу лет назад, сохранились бы на принадлежавшей ей катушке. Она и в таком виде относилась к этим жалким остаткам пленки как к сокровищу. Когда я попросил ее разрешения сделать копию, она не стала возражать, но потребовала, чтобы копия снималась здесь, в Амстердаме. Отдать мне катушку она бы ни за что не согласилась. «Настоящего Макса Касла осталось так мало», — напомнила она мне. Она не сомневалась, что ее друг Клаус найдет кого-нибудь, кто сможет сделать копию, но на всякий случай она просила его присутствовать при копировании.

Я отложил этот вопрос на самый конец: когда до моего отъезда в аэропорт оставалось меньше часа, я спросил:

— А теперь вы мне расскажете о «Сердце тьмы»?

Вероятно, она чувствовала, что этот вопрос всплывет еще раз. Она испустила глубокий вздох вымученного согласия, потом кивнула.

— Как и все серьезные фильмы Касла, этот тоже не был фильмом. Всякие разрозненные куски, которые он намеревался когда-нибудь собрать воедино. Сцены, снятые в Мексике, сцены, снятые в студии, но ничто не закончено, все перепутано. На сей раз Макс думал, что у него действительно прекрасная возможность сделать что-то настоящее, потому что там был Орсон Уэллс. У Орсона была куча денег. И ему очень нравилась эта история про аборигенов и джунгли. Такая жуткая история. Ты ведь знаешь эту книгу?

Я сказал, что знаю.

— Жуткая. Когда Макс впервые рассказать мне это, я ее сразу же возненавидеть. Но он говорить, что это будет кино о наши дни — о зле внутри человека, о том, как всюду цивилизованные люди становятся дикари. Ну я тогда говорить, что я буду сниматься, потому что это много значить для Макса. А еще потому, что я думал, это будет мой последний кино. Так оно и было.

Эти воспоминания явно были для нее мучительны. Я понимал, что обратился к ней с жестокой просьбой. Но выбора у меня не оставалось: теперь или никогда. Я продолжал настойчивые расспросы.

— Понимаешь, ответила она, — я не очень ясно помню. У меня в голове все смешалось. Я хотела помочь Максу, но ему нужны были такие крайности. Да, нагота. Ладно, я не возражать. Мы с Макс делали такое кино и раньше. Но на сей раз он хотеть больше. Он хотеть, чтобы я заниматься любовью с актером. По-настоящему, ты понимать? Он хотел снять это на пленку как порнофильм.

— А кто был актером?

— Чернокожий. Его звали Денди Уилсон. Он не был актером. Он был танцором в одном из клубов. Красивое тело. Очень сильный. Макс одеть его как птица.

— Птица?

— Да. Я думай, он должен быть вроде какого-то божка, как у язычников, ты ведь знаешь? Он иметь такие большие крылья. А на лице — маска, будто это орел или ястреб. На него очень страшный смотреть. Это «несказанный ритуал», так Макс говорить. Так сказано в книге. Жертвоприношение. Мы к этому очень серьезно относились. Мы должны были это прочувствовать.

Она замолчала. Я видел, она заново переживает что-то — не просто неприятное, а возможно, оставившее в ее душе незаживающую рану. Я продолжал нажимать.

— В какой-то момент он дал вам меч, правда?

В ее глазах мелькнул огонек — вспомнила.

— Да, там был меч, — Она снова замолчала.

— Это было опасно?

Ее передернуло, но она продолжила.

— Понимаешь, я это не могла сделать — то, что было нужно Макс. Я не могла заниматься любовь с этот черный парень. Я никогда прежде этого не делала для кино. Только понарошку. Я сказала Максу, что не могу. Ну а он тогда давать мне кое-что, чтобы сделать мне это полегче.

— И что он вам дал?

— Одну из своих проклятых таблеток. У меня от нее кружиться голова. Все в голове, как сумасшедший. Вот почему я многое не помню. Но я помню… Я помню, что мне Макс все время говорил. Что Денди — это не Денди. Что он — Бог, истинный Бог. У меня в голова все смешалось. Я думать, что занимаюсь любовью с Бог. Я не знаю, что мы делали — я и Денди. Но я думаю, это было очень нехорошо. А потом Макс мне говорить, что я должна взять меч… — Она погрузилась в долгое, напряженное молчание, уставившись в стену за моей спиной, словно на ней были начертаны ее воспоминания.

— И делать что? — спросил я, выуживая из нее слова.

Голос ее стал хрупким, ломким.

— Отрубить ему голову, — Она уставилась на меня больными, вопрошающими глазами, словно я мог ей объяснить, зачем Максу нужно было от нее это, — Но я не мог это сделать. Потому что от таблетки все становится как взаправду. Я уже не понимала, что это кино, — В ее голосе послышалась виноватая нотка, — Я думать, я по-настоящему убивать Бог, — Она издала нервный смешок, — Я не верующая. Но вот тогда… не знаю. Эта таблетка делать странный вещи со мной там, внутри. Я начинать плакать. У меня быть истерика. Я не могла сделать это с мечом. Но Макс меня заставлять. «Убей его! — говорить, — Убей! Убей!» И я очень испугаться. Потому что я думать, Макс сошел с ума. «Убей его!», — кричит. И… я… сделать… это.

Она несколько раз глубоко вздохнула, пришла в себя.

— Ну, это же было кино. Ведь Денди на самом деле не умер.

— Да, не умер. Но у меня в голова все перемешалось. Понимаешь, он для меня не быть Денди. Он быть Бог. И я с ним занималась любовью и убила его. Мне потом долго об этом сны снились. Я не могла простить Макс, — В ее глазах заблестели слезы. Она в смущении утерла их. — Нельзя так мучить людей, чтобы сделать кино. И потом, это кино все равно никогда не было закончено, ведь правда? Потому что как они могли показать что-нибудь в таком роде в кино?

Мне было стыдно за то, что я заставил ее заново пережить тяжелые воспоминания. Я дождался, когда она успокоится, а потом спросил:

— А этот ритуал, который Макс заставлял вас играть, — вы о нем что-нибудь знаете? Что он значил? Откуда Макс его взял?

Она покачала головой.

— Макс мне ничего не говорить — только играй. Он так не сказал, но я думаю, для него это было очень религиозно. Он хотел, чтобы все было сделано точно так, как ему нужно. Он хотел, чтобы мы с Денди относились к этому серьезно. Я думаю, что такие вещи нельзя показывать в кино.

— А таблетка? — спросил я, — Вы не знаете, что это была за таблетка?

Она отрицательно покачала головой.

— У Макса было много таблеток. Для кино, для бхога, для хорошего настроения. Некоторые он брать у близнецы — Рейнкинги. Эти таблетки, я думаю, были для всяких религиозных вещей.

Такси уже ждало меня у канала рядом с ее домом, а я в последний раз просматривал свои записки. Внизу последней страницы у меня было написано: «ПД —?» Это давало мне возможность закончить на приятной теме.

— А эта музыка — вы знаете, почему Касл ее выбрал? — Она не поняла, и тогда я напел несколько нот из песенки «Прощай, дрозд».

Она улыбнулась.

— Ах это! Это была любимая песенка Макса. Он ее всегда насвистывал. Он говорил, что может ее петь на пятнадцати языках. Ты знаешь слова? — Я сказал, что не знаю, ну, или знаю очень плохо. Она попыталась мне напомнить. — Очень грустная песенка. Что-то там вроде… никто меня не любит, никто меня не понимает. Да?

— Да, что-то вроде этого, — сказал я.

— Макс сказал, что это очень старая песенка, древняя.

— Не думаю.

— Он так говорил. Он говорил, что эта песенка времен фараонов.

— Ерунда. Конечно же нет.

Мы теперь стояли на крыльце ее дома — прощальный поцелуй.

— Понимаешь, Макс был большой шутник. Ему нельзя было верить. Может, он и со мной и Денди шутил на тех съемках, — Она взвесила эту мысль и покачала головой, — Нет, не думаю.