Я не спеша подкатил к киногородку. У въезда меня остановили двое охранников. Я предъявил им корреспондентское удостоверение, и они показали, как проехать к студии номер пять. Человек, попавший на «Чинечитта», мог подумать, что он очутился на территории суперсовременной больницы или научного центра, где занимаются секретными военными разработками. Белизна фасадов, скупой, геометрически четкий силуэт зданий. Высокие, сверкающие окна: типичный муссолиниевский модернизм сороковых годов. Огромные пинии качались под ветром, веявшим с гор. На фронтонах зданий было написано: «Проявочная» или «Спецэффекты». На дороге попадались техники в глубоко надвинутых, точно приросших к голове, кепках. У меня возникло ощущение, будто я проник в город молчания, где все сугубо функционально и таинственно.

Я припарковал машину у студии номер пять, массивного здания, которое можно было принять за военный склад. Охранник попросил меня подождать в комнате рядом со съемочной площадкой. Горела красная лампочка: это означало, что идет съемка. В слабо освещенной комнате были сложены подставки для софитов, валялся всевозможный реквизит, стояли вешалки с костюмами в пластиковых чехлах. Тут рядами висели туники, лежали мечи с круглой рукояткой, массивные ожерелья с подвесками, увенчанные перьями шлемы, портупеи, сандалии. Передо мной словно встал рисунок из учебника: чешуйчатые панцири, прямоугольные щиты легионеров с изображением перекрещивающихся молний. Рядом с небольшой баллистой стояло чучело льва. Чуть дальше красовалась гигантская рыба с мутными глазами и зеленой чешуей, прислоненная к машине, которая создает эффект тумана.

Красная лампочка погасла. И тут же открылась массивная металлическая дверь. Вошел охранник и пригласил меня на площадку.

Съемочный павильон номер пять по размерам был сопоставим с хорами небольшой церкви; здесь стояло несколько операторских кранов, камеры на треногах, змеились провода, с галереи свисали дуговые прожекторы. Вся эта аппаратура была обращена к выгородке в центре помещения: расписная декорация из папье-маше на деревянном каркасе изображала грот со скамьями, вырубленными в скале. Свод грота освещали факелы. В глубине его находился высокий прямоугольный алтарь, украшенный барельефом: бык, вставший на дыбы, поднимает рога к небу. Перед алтарем стоял ажурный металлический стол, достаточно большой, чтобы на нем уместилось человеческое тело. Под столом виднелось нечто похожее на вырытую яму.

В углу отдыхала группа статистов, одетых римскими легионерами. Они перебрасывались шутками, обсуждали спортивные новости из газеты, которую вслух читал один из них. Вокруг женщин в длинных разноцветных одеяниях и бородатых мужчин в туниках суетились гримерши. У камеры беседовали светотехники.

Ко мне направился мужчина лет сорока, в рубашке с закатанными рукавами.

— Вы французский журналист?

— Да.

Он представился исполнительным продюсером из «Сине Италия Филмз» и коротко ввел меня в курс дела. Действие фильма происходит в III веке нашей эры. Сейчас снимается сцена инициации — приобщения юной девушки к культу Митры, миролюбивой восточной религии, которая в то время соперничала с христианством и находила приверженцев среди римских легионеров. Декорации создал Марио Кьяри. В главных ролях Митчелл Гордон, Жак Серна и Джан Мария Волонте. Режиссер — великий Карло Лодовико Брагалья.

— Хотите поприветствовать маэстро? — спросил исполнительный продюсер.

— С большим удовольствием.

Он подвел меня к складному стулу, на котором сидел мужчина лет шестидесяти, с длинным носом, густыми, всклокоченными бровями и морщинистой кожей.

— Маэстро, я хочу представить вам французского журналиста, который будет присутствовать на съемках.

— A-а, очень хорошо, — отозвался Брагалья и пожал мне руку. — Добро пожаловать. Поставьте стул для этого синьора.

И он повернулся к своему ассистенту.

Статисты снова заняли места на площадке. Включили освещение. Так называемый общий свет выделил в сумраке грота лица актеров, загримированных под древних римлян, их смуглую, маслянистую кожу, массивные браслеты из потемневшего серебра.

— Мотор! — крикнул в рупор Брагалья. — Снимаем!

Щелкнула хлопушка. И в гроте из папье-маше сразу все ожило, зашевелилось. Приверженцы Митры смотрели в одну сторону — на проход в глубине грота. Оттуда вышел белобородый жрец в длинном, усыпанном драгоценными камнями одеянии, в громадной тиаре. В правой руке он держал посох, увенчанный фигуркой быка. За верховным жрецом шли еще двое, в черных туниках, неся над головой ониксовые чаши. При виде величественного жреца некоторые легионеры пали ниц. Другие с выражением блаженства на лице простирали к нему руки.

— Кудесник, кудесник! — вопили они, в экстазе заламывая руки.

Нельзя было поручиться за историческую достоверность этой сцены, но выразительный контраст света и тени, тела, распростертые перед бородатым магом, коленопреклоненные легионеры, исступленные женщины — все это переносило вас во времена катакомб. Вокруг вас восставал из небытия магический Рим, Рим мистерий, исцеляющих одежд и притираний Египта, пифагорейских базилик и древних пророческих книг, — Рим, воссозданный на самой технически совершенной съемочной площадке Европы, усилиями итальянских мастеров XX века, чьи лица временами напоминали лица водоносов с фресок Геркуланума.

— Кудесник, кудесник!

Жрец торжественно приблизился к алтарю Митры и возгласил довольно-таки писклявым голосом (очевидно, озвучивать его должен был кто-то другой):

— Пусть начнется инициация!

И тут раздался мощный, усиленный рупором голос Брагальи:

— Стоп! Отлично. Оставайтесь на месте.

Тут же был подготовлен следующий кадр. На площадку вошли двое рабочих, они несли тяжелое древко копья, к которому был привязан одурманенный зельем молодой бычок. Собственно, это был манекен с копытами и головой настоящего черного быка. Верховный жрец воздел руки, его последователи склонились перед ним, рабочие положили быка на решетчатый тавроболиум и привязали его кожаными ремнями.

А я смотрел на Брагалью. Старый режиссер, целиком поглощенный тем, что происходило на площадке, окруженный операторами, светотехниками, звукоинженерами, декораторами, рабочими, был подлинным жрецом этого священнодействия. В Риме Брагалью знали все. Этот человек в самые тяжелые годы фашизма снял фильм «Безумные животные» — про психиатрическую лечебницу для животных, где живут лающая канарейка (она стала лаять, когда ее грубо лишили всех прав) и безумная лошадь, которая скачет по крышам. Цензоры так ничего и не поняли. Четырнадцать лет спустя Жан Ренуар затянул съемки «Золотой кареты», павильон был занят его декорациями, бюджет студии трещал по швам, и картину подумывали закрыть. Брагалья нашел выход из ситуации: быстро придумал сценарий и стал снимать по ночам в декорациях Ренуара. Павильон уже не простаивал, «Золотая карета» была спасена. Мастер высочайшего класса и скромный человек, снявший пять фильмов за один только 1942 год, спаситель отвергнутых сценариев — вот какой он был, Карло Лодовико Брагалья, лучший фильмодел «Чинечитта».

Виктор Мейчур и Ронда Флеминг были просто актеры — в руках Брагальи они стали звездами. А сейчас он сидел на складном стуле, вздев очки на лоб, и готовился к съемке очередного эпизода — жертвоприношения быка в храме Митры, ибо это было его ремесло и дело его жизни, ибо в «Чинечитта» не было ничего невозможного, и Брагалья, создатель «Шести жен Синей Бороды» и «Семирамиды, рабыни и царицы», жил только для кино, каждый день и каждый час своей жизни.

Статисты вернулись на свои места, связанного бычка положили на решетчатый стол.

— Инициация! — громко скомандовал в рупор маэстро Брагалья.

Включили камеры. И вот из глубины пещеры вышла девушка в белоснежной тунике. На лице, которому гример придал шоколадный оттенок, выделялись ярко-алые губы. На ней был черный парик, осыпанный мелкими золотыми блестками. Туника с глубоким вырезом на груди, схваченная на талии поясом с большой пряжкой, ниспадала до колен. Ткань была собрана складками, чтобы обрисовать груди. Золотистые ремешки сандалий, словно змеи, обвивали ее ноги. Я узнал эту фигуру. Я вновь увидел эти выступающие скулы.

Все взгляды были устремлены на нее. Девушка преклонила колено перед верховным жрецом Митры и опустила голову. Властным жестом он указал на тавроболиум. Два жреца в черных одеждах подняли девушку с колен, затем помогли ей забраться в углубление под решетчатым столом, на котором лежал связанный бык.

— Стоп! — крикнул Брагалья.

Он велел переставить камеру для съемки следующего плана. Жрец Митры со свирепым видом воздел жертвенный нож и вонзил его в грудь быка. Брагалья попросил сделать еще один дубль. Потом он скомандовал «стоп», и съемочной площадкой завладели реквизиторы, а камеры опять стали перемещаться.

Реквизиторы поставили на стол большой пластиковый мешок, наполненный жидкостью, и прикрепили к нему тонкий, длинный шнур, оканчивавшийся уже за кадром. Брагалья проверил, все ли они правильно сделали, затем наклонился к Тине Уайт, которая снова заняла место в углублении, под решетчатым тавроболиумом. Он велел ей чуть-чуть изменить позу, самолично рассыпал по земле черные кудри ее парика, потом заглянул в глазок камеры. Девушка лежала, слегка повернувшись к оператору, ее губы были приоткрыты, груди от ровного дыхания тихонько вздымались: она казалась купальщицей, растянувшейся на песке.

Брагалья вернулся на свой пост. На площадке снова наступила тишина. Девушка в белом платье лежала под решетчатым столом, черный бык — на решетке, объективы камер были нацелены на них. Один из реквизиторов, стоявший в отдалении, держал конец шнура, намотав его на палец. Включили камеры. По сигналу Брагальи реквизитор дернул за шнурок. Со стола потоком хлынула темная жидкость, обрызгивая тунику, пропитывая волокна ткани: словно раскрылся огромный пурпурный цветок наперстянки. На животе у Тины расплылось темное пятно, но она лежала недвижно под этим кровавым дождем, под струями, заливавшими ей ноги. Ее кожу исчертили пурпурные полоски.

Все взгляды были прикованы к этому белому одеянию, на которое выливались потоки крови, точно из перерезанной сонной артерии. Туника утратила свою незапятнанную белизну, окрасилась кровью, но лицо девушки было спокойным и радостным: она принимала в себя кровь Митры Благодатного, кровь, омывающую мир от скверны. Где мы были? Из какой бездны веков текла кровь этого бога, который в то же время и жертвенное животное, бык, чья гибель означает искупление и спасение, — Митра всевидящий и всеслышащий, избавитель от скверны, брат всех богов, приносящих себя в жертву ради людей: Кингу Месопотамского и идола хурритов Митанни, Диониса Освободителя и Христа Иерусалимского; Митра-Шамаш персов, который живым солнцем сияет в людских душах?

— Стоп! — крикнул Брагалья.

Я постучал в дверь гримерной. Никто не отозвался. Опять постучал.

— Войдите, — произнес женский голос по-итальянски.

Тина Уайт причесывалась, сидя за гримировальным столом. Черный парик лежал среди косметических карандашей; забрызганная кровью, но уже высохшая туника висела на спинке стула. Тина была одета в красный пуловер и узкие, облегающие белые брюки.

Она взглянула на меня без малейшего удивления. Как будто ждала меня. Потом, приглаживая щеткой волосы, спросила:

— Я видела вас на студии. Зачем вы приходили?

Тина говорила по-итальянски. Она поправляла перед зеркалом выбившуюся прядь.

— Я пришел к вам.

Она застыла на месте, искоса глянула на меня.

— Это вы пошли за мной позавчера у князя Бьондани, верно?

Впервые я слышал ее голос. Ровный, мягкий, словно бы приглушенный.

— Я не пошел за вами. Это вы повлекли меня за собой.

Тина положила щетку на стол. Без грима красота ее лица казалась почти жестокой.

— Если так, — сказал она, глядя мне в глаза, — если вы пришли ко мне, то я должна уйти с вами. Вы на машине?

— Она стоит у студии.

Тина закрыла молнию на маленькой сумочке, которая лежала возле пинцета и баночек с гримом. Другой рукой она подхватила дымчатые очки.

— Вы француз, да? Вы говорите по-итальянски как француз.

— Да, — ответил я. — Я журналист, меня зовут Жак Каррер.

Она встала, сняла со спинки стула жакет.

— Ну что, Джек, пошли?