Можно было бы заметить, что многие трансмутации – это переводы, в том смысле, что они вычленяют только один из уровней текста-источника и тем самым делают ставку на то, что именно этот уровень единственно важен для того, чтобы передать смысл оригинального произведения.

Самый обычный пример – это фильм, который из сложного романа, где в игру вступают идеологические ценности, исторические явления, философские проблемы, вычленяет лишь уровень элементарнейшего краткого изложения (возможно, даже не сюжетной схемы, а всего лишь фабулы), отбрасывая все остальное, что режиссер сочтет несущественным или трудноизобразимым. Как «перевести» в фильм роман «В поисках утраченного времени», принимая во внимание су́дьбы Свана, Одетты, Альбертины, Шарлю или Сен-Лу, но оставляя в стороне размышления Пруста о памяти? Правда, тот же самый фильм может поставить перед собой задачу передать страдания, внушаемые текстом-источником, в другой материи – пусть даже за счет буквальной верности ходу событий. Тогда, например, в попытке передать тоску прустовского Рассказчика, когда в начале книги он дожидается вечернего поцелуя мамы, то, что было внутренними движениями души, может быть передано посредством мимики (или почти сновидческих вкраплений фигуры матери, которая в тексте остается только желанной, но незримой).

В этом смысле экранизация была бы подобна поэтическому переводу, в котором, чтобы сохранить, например, метрическую схему или рифму, готовы поступиться другими аспектами. Но когда один поэт переводит другого, все мы склонны согласиться с тем, что если переводчик изо всех сил стремится к соревновательности в ущерб верности букве, то перед нами именно переработка – а в пределах одной и той же материи выражения она представляет собою процедуру, весьма близкую к переделке или трансмутации.

Все же согласимся с тем, что при переделке вычленяются некие уровни, сочтенные основополагающими, и именно на этих уровнях пытаются «переводить». Однако вычленить некие уровни – как раз и значит навязать собственную интерпретацию текста-источника. Фаббри (Fabbri 2000), цитируя Делеза, напоминает, что Бэкон в своих рисунках изображает системы сил, находящихся в напряжении, и добавляет, что можно легко представить себе музыкальный перевод, в котором присутствовало бы напряжение. Согласен. Но у Бэкона есть человеческие фигуры, которые музыкальный перевод, конечно, изобразить не способен. Значит, перед нами так называемый «перевод», избирающий один-единственный уровень выразительной субстанции; в силу этого он передает нам иное содержание. В эпизоде с живыми картинами, упомянутом мною в начале главы, передача зрительного ритма картины Пикассо заслоняла собою то обстоятельство, что девиц было не три, а пять. Так вот, мы не назвали бы переводом такой перевод «Записок одного из Тысячи» Аббы, который действительно передавал бы гарибальдийский дух этой хроники, но уменьшил бы число храбрецов, отплывших от мыса Кварто, до пятисот. Возможно, с некой «высшей» точки зрения это не важно, но с точки зрения здравого смысла существенно, чтобы Тысяча оставалась тысячей.

Если кто-нибудь, «переводя» роман «Обрученные» в фильм, решит остаться верным только последовательности событий, оставив в стороне иронически-моралистические замечания, играющие у Мандзони столь важную роль, он тем самым решит, что именно последовательность событий важнее этического намерения, – и не только его одного, но и самого намерения проявить этическое намерение посредством многочисленных «выходов» Рассказчика «на сцену». Напротив, перевод в собственном смысле слова (с одного языка на другой) должен будет любой ценой сохранить оба эти уровня и дать читателю свободу думать, что преобладает, предположим, уровень моралистический, – причем настолько, что смысл романа не изменился бы даже в том случае, если бы дон Родриго погиб, упав с лошади, а не умер от чумы, и если бы в веру обратился дон Родриго, а не Безымянный, а этот последний умер бы нераскаянным в лазарете.

Переделка всегда предполагает занятие некой критической позиции — пусть даже бессознательной, пусть даже определяемой скорее неопытностью, нежели сознательным интерпретативным выбором. Конечно, даже перевод в собственном смысле слова предполагает как интерпретацию, так и критическую позицию. Как мы видели, переводчики, сохранившие лапидарность авторского замечания «Несчастная ответила», имплицитно поняли (и по-своему подчеркнули) то, насколько эта лапидарность важна стилистически. Но в переводе критическая позиция переводчика именно имплицитна, она не стремится выйти напоказ, тогда как в переделке она становится преобладающей и представляет собою самый сок операции трансмутации.

Было бы хорошо, если бы критическая позиция переводчиков могла выражаться в паратексте, то есть в предисловиях, послесловиях или пояснительных примечаниях. Однако в таком случае переводчик критикует не текст-источник: он критикует (то есть объясняет) самого себя как переводчика и действует уже не как artifex^*, но как philosophus additus artifici^**. Он размышляет над своими действиями и комментирует их. Речь идет о разных операциях, и это доказывается тем фактом, что, обсуждая перевод «Моби Дика», я мог учесть позиции переводчика, выраженные паратекстуально, и все же решить, что перевод не осуществил цели, выраженные паратекстом. Поэтому я могу высказать свое несогласие с переводчиком, критикующим себя самого¹.

Напротив, переводчик, переводящий фразу как The poor wretch answered him («Бедняжка ответила ему»), имплицитно выявляет собственную критическую позицию – позицию предварительного интерпретатора переведенного текста. Своим переводом (а не словами, добавленными в примечании, и не телеграммой, отправленной покупателям книги) он обращает внимание читателя (или дает ему возможность понять), что лапидарность этой фразы существенно важна. Переводя лапидарно, переводчик действовал как хороший интерпретатор, а значит – как хороший критик текста Мандзони, даже если он не высказал никакого суждения о тексте, который переводил.

Дузи (Dusi 2000: 29) говорит: если при трансмутации обнаружится, что в словесном тексте, подлежащем адаптации, есть нечто неска́занное, но важное с точки зрения трансмутации, тогда может быть принято решение осуществить это «нечто» в иной материи, используя, например, звуковые контрасты, размытые изображения, абсолютно субъективные ракурсы или частичные планы съемки актеров, ограниченные точки зрения на специфические детали – «словом, весь потенциал неопределенностей, позволяющий тексту прибытия переводить двусмысленности и семантические “пусто́ты” текста отправления». Все это возможно; однако осмелюсь сказать, что осуществить все это можно лишь в случае «взрывчатого» несказанного (как умолчание относительно тона ответа Монцской монахини). В остальных случаях, как представляется, едва ли возможно за весь фильм ни разу не дать персонажам узнаваемое лицо или ни разу не показать деревянную ногу капитана Ахава. Если бы, как в случае Джеймса, упомянутом Капреттини, зрителю ни разу не дали увидеть лицо женщины (которую автор назвал красавицей), все равно было бы налицо злоупотребление, поскольку тот персонаж, который мы могли представлять себе без всяких драм, превратился бы в неотвязную и мучительную загадку.

Но если бы режиссер, намереваясь изобразить ответ монахини, прибег к игре светотени, к размытым и расфокусированным кадрам, он сказал бы больше. Он подчеркнул бы текст Мандзони красными чернилами, вместо того чтобы сказать, как это делает Мандзони: «Я говорю так-то; если вы хотите, чтобы здесь можно было подумать что-то другое, – дело ваше». Режиссер настойчиво намекал бы на то, что здесь можно подумать что-то другое. Перед нами была бы не лапидарность, а подсказка, и режиссер здесь навязывал бы свое мнение более, чем кто-либо иной.