Порою, однако же, утраты можно возместить. В 11-й главе «Сильвии», когда Рассказчик декламирует Сильвии фразы из романа, но, поняв, что молодая женщина, перешедшая от популярной литературы к Руссо, уже способна опознать (и осудить) эти обращения к «китчу», меняет стратегию (ибо речь идет о стратегии ухаживания, со всеми низкими уловками, пусть и патетическими, которые такая стратегия предполагает) и говорит: Je m’arrêtais alors avec un goût tout classique, et elle s’étonnait parfois de ces effusions interrompues («Я говорил с остановками, в совершенно классическом вкусе, и она удивлялась на эти прерывистые излияния»*)[† Ср. другой русский перевод: «И тогда я в самом что ни есть классическом вкусе прерывал свои излияния долгими паузами, и она порою удивленно на меня поглядывала». (Э.Л. Линецкая)]. Эти «остановки в классическом вкусе» приводили в замешательство переводчиков, вынуждая их выбирать варианты, ничем не помогающие читателю: одни переводчики говорят о «классической позе», другие – о «классическом вкусе».

Так вот, мне кажется, что здесь вступает в игру противоположность между романтической высокопарностью и традицией классицистского театра предшествующих веков (впрочем, неизменно присутствующей в таком пейзаже, где романтическая природа усеяна неоклассическими воспоминаниями). Вот почему я позволил себе легкую парафразу, которая, надеюсь, не замедляет повествовательного ритма, и ввел намек на паузы, когда герой классического театра замирал в скульптурной позе: «Тогда я застывал в молчании, словно герой классического театра, и она дивилась этим прерванным излияниям». Я не говорю (и не думаю), что каждый читатель тут же увидит, как против юного Вертера встает старый Гораций, несгибаемый и лаконичный, произнося знаменитое Qu’il mourût, – но, по крайней мере, уповаю, что возникла оппозиция между двумя художественными вымыслами.

Иногда возникает искушение сказать больше – и не столько потому, что оригинальный текст оказывается непонятен, сколько потому, что считаешь необходимым подчеркнуть некую концептуальную оппозицию, стратегически важную для хода повествования.

Оппозиция «театр / жизнь» (где, по крайней мере поначалу, театр истиннее жизни) господствует во всей новелле Нерваля. Так, самое начало ее гласит:

Soupirant (который, как будет видно из дальнейшего, каждый вечер ходит в театр, чтобы наблюдать за выступлениями актрисы, в которую он влюблен) – это конечно же (как в различных вариантах переводили другие) влюбленный (innamorato), воздыхатель (spasimante), обожатель (cascamorto), ухажер (vagheggino). Но все ли этим исчерпывается (тем более что, как мне кажется, и «воздыхатель», и «обожатель», и «ухажер» снижают тон прозы Нерваля)? Рассказчик показывается aux avant-scènes, у самого края рампы, как будто хочет принять участие в спектакле. Мне кажется неверным переводить en grande tenue de soupirant как «elegantissimo spasimante» («элегантно одетый воздыхатель»), как это делалось, поскольку grande tenue относится, конечно, не к качеству его одежды, а к той роли, которую он на себя принимает; а это, несомненно, та роль, которая на нашем театральном жаргоне называется «первый любовник» («primo amoroso»). Правда, когда Нерваль хочет назвать эту роль (в главе 13), он, словно глава труппы, говорит о jeune premier de drame («первом драматическом любовнике») и о rôle d’amoureux («роли влюбленного»)[† Ср. другие русские переводы: «роли первыхъ драматическихъ любовниковъ» и «роль влюбленнаго» (Е. Уренiусъ); «амплуа первого любовника» и «роль влюбленного» (Э.Л. Линецкая).] но, хотя в его распоряжении были такие термины, он, конечно, не мог воспользоваться ими в этой своей увертюре – я сказал бы, из соображений стилистических, поскольку они были бы более техническими и не столь «певучими», как soupirant.

На слух мне кажется, что итальянский, напротив, позволяет воспользоваться термином «первый любовник», уже для нас устаревшим и полным коннотаций, окрашенных легкой иронией. Вот почему я позволил себе вольность, не подтверждаемую словарем, и перевел так:

[† Я выходил из театра, где каждый вечер являлся подле авансцены с важным видом первого любовника. (ит., Эко)]

Однако следует противиться искушению чрезмерно помогать тексту, как бы заменяя собою автора. В конце того же абзаца, перед лицом неустранимой жизненности иллюзии (актриса, внезапно появляющаяся на сцене), зрители становятся vaines figures. Здесь тоже налицо оппозиция между подлинной реальностью театра и иллюзорностью жизни, и было бы хорошо перевести это как «призраки» (каковыми они и являются Рассказчику). Однако Нерваль не воспользовался этим словом, которое он, однако же, употребляет в других местах. Что прилагательное vain нужно сохранить, подсказал мне тот факт, что оно (исключая устойчивые выражения вроде en vain, «тщетно») встречается в новелле еще дважды в стратегически важной позиции (вначале этим качеством наделены реальные зрители, тогда как впоследствии оно переносится на теперь уже неуловимое воспоминание об Адриенне, когда это воспоминание сравнивается с реальностью Сильвии). Тем не менее выражение «обманчивые фигуры» (vane figure), как передали это другие переводчики, показалось мне слишком слабым; не принял я и вариант еще одного переводчика: «ничего не выражающие лица» (volti inespressivi)[† Ср. другие рус. переводы: «бесплотные до тех пор тени» (Э.Л. Линецкая); «пустыя фигуры». (Е. Уренiусъ)]. Самый лучший, и притом достаточно «призрачный», вариант я нашел в переводе Молино Бонфантини: vane parvenze («неверные обличья»), и принял его.

Один раз мне показалось уместным не говорить больше, но, во всяком случае, сказать нечто более понятное итальянскому читателю: это визит в Шаалис (глава 7), где говорится то soir de la Saint-Barthélemy («вечер св. Варфоломея»), то jour de la Saint-Barthélemy («день св. Варфоломея»). Все переводчики передают оба эти выражения буквально, как «день» и «вечер» св. Варфоломея[† Ср. другие русские переводы: «вечер св. Варфоломея» и «день св. Варфоломея» (Е. Уpeнiycъ); «день св. Варфоломея». (Э.Л. Линецкая, оба раза)]. Но нельзя забывать о том коннотативном значении, которым наделено выражение la Saint-Barthélemy для французского читателя, и это значение можно восстановить, лишь используя общепринятое выражение: «Варфоломеевская ночь». Поэтому я всегда перевожу «ночь». В конце концов, сцена происходит поздно вечером.

В главе 3 Рассказчик решает отправиться в Луази и нанимает фиакр на площади Пале-Рояль. Когда кучер понял, что ему предстоит отвезти седока на расстояние восьми лье от Санлиса, он говорит (причем, как подчеркивается, moins préoccupé, «не столь снедаемый нетерпением», как его клиент): Je vais vous conduire à la poste («Отвезу вас до почтовой станции»). Один из переводчиков понял это à la poste как «быстро, мигом» – и на первый взгляд не ошибся. Действительно, поскольку la poste — это станция, где меняют лошадей, то ехать à la poste означает ехать как можно быстрее, в сильной спешке, на высшей скорости. Итальянско-французский словарь Гардзанти гласит: «courir la poste: бежать как бешеный». Тем не менее в конце главы 7 говорится, что экипаж останавливается на дороге в Плесси и путешественнику остается не более часа пути до Луази. Итак, путешествие состоялось не на наемном экипаже, который довез бы клиента прямо по требуемому адресу, а на карете некой публичной службы. И действительно, как объясняется в примечаниях к французским изданиям, кучер счел более практичным довезти клиента до станции почтовых карет, которые отправлялись и ночью, могли взять одного-двух пассажиров и были самым быстрым транспортным средством (12 километров в час). Конечно, современник Нерваля понимал эту подробность, но ведь она должна быть понятна и сегодняшнему итальянскому читателю. Отвергнув существующие переводы, в которых кучер говорит, что отвезет клиента «до почты»[† Ср. другие русские переводы: «на почтовую станцiю» (Е. Уренiусъ); «до санлисской почты». (Э.Л. Линецкая).] (alla posta), я нашел более приемлемыми те, где говорится «до кареты» (alla corriera), и заставил кучера отвезти Рассказчика «до почтовой кареты» (alla corriera postale). Чтобы еще более прояснить механизм события, я перевел слова moins préoccupé как «не столь встревоженный» (meno ansioso).

В главе 13 говорится, что любовник Аврелии (актрисы, любимой протагонистом и противостоящей образу недостижимой Сильвии) сходит со сцены и уступает дорогу другому, поскольку поступает служить в ряды spahis («спаги́»). Это окончательный уход со сцены, поскольку спаги́ были колониальными войсками, так что докучливому сопернику предстояло отправиться за море.

Но какой читатель-нефранцуз (а может быть, и нынешний француз) в состоянии понять эту тонкость? Многие итальянские переводчики хранят верность слову «спаги́»; так же поступает и Сибурт, который, правда, вынужден добавить примечание: Algerian cavalry units in the French Army»^*. Другой итальянский переводчик говорит о «колониальной кавалерии» и тем самым дает понять, что претендент уезжает далеко. Я отчасти последовал этому выбору, не теряя при этом «франкоязычного» привкуса слова spahis, и перевел так: «Он завербовался за море в ряды “спаги́”».