3.1. Идеальная обратимость
Совсем недавно нам довелось посмотреть телевизионную постановку по мотивам «Сéрдца» Де Амичиса. Кто читал эту книгу, тот признал в постановке нескольких персонажей, уже вошедших в пословицу, как Франти или Деросси и Гарроне, и, наконец, атмосферу туринской начальной школы в эпоху после Рисорджименто. Но было также отмечено, что в отношении нескольких персонажей в постановке были допущены некоторые изменения: была углублена и развита история молодой учительницы с красным пером на шляпке, выдуманы ее особые отношения с учителем и так далее. Несомненно, что человек, видевший эту постановку, даже если он всегда приходил уже после начальных титров, мог понять, что фильм снят по «Сердцу». Одни, возможно, могут кричать о предательстве, другие, пожалуй, решат, что эти изменения помогают лучше понять ободряющий дух книги, – но заниматься здесь такого рода оценками я не намерен.
Проблема, которую я перед собой ставлю, такова: смог бы борхесовский Пьер Менар, не знавший книгу Де Амичиса, заново написать ее почти совершенно точно, отправляясь от телевизионной постановки? В ответ на это я, конечно, выражу сильное сомнение.
Возьмем первую фразу «Сердца»:
Oggi primo giorno di scuola. Passarono come un sogno quei tre mesi di vacanza in campagna!
[Сегодня первый день школы. Прошли, как сон, три месяца каникул в деревне!]
Посмотрим, как это переведено в недавнем французском издании (Le livre Coeur, «Книга “Сердце”»):
Aujourd’hui c’est la rentrée. Les trois mois de vacance à la campagne ont passé comme dans un rêve!
[† Сегодня начало учебного года. Три месяца каникул в деревне прошли как во сне! (фр., Караччоло – Масе – Мариньяк – Пеку́)]
A теперь, в духе все того же Менара, попробую сделать итальянский перевод французского текста, попытавшись забыть подлинный зачин «Сердца». Уверяю, что я работал, не глядя в оригинал, то есть до того как перечел и переписал его здесь, – и потом, речь не идет об одном из таких зачинов, которые навсегда врезаются в память, как «Тот рукав озера Комо» или «Девчушка возвращается с полей». Обратившись к указаниям французско-итальянского словаря Бош и переводя буквально, я получил следующее:
Oggi è il rientro a scuola. I tre mesi di vacanza in campagna sono passati come in un sogno!
[† Сегодня опять в школу. Три месяца каникул в деревне прошли как во сне! (ит., Эко)]
Перейдем теперь к случаю более затруднительному. Вот зачин одного французского перевода «Пиноккио»:
Il у avait une fois…
«Un roi!» diront tout de suite mes petits lecteurs.
«Non, mes enfants, vous vous êtes trompés.
Il y avait une fois un morceau de bois». (Gardair)
[Жил да был…
«Король!» – тут же скажут мои маленькие читатели.
«Нет, детки мои, вы ошиблись.
Жил да был чурбан».]
Если неизменно придерживаться буквы словаря, это можно перевести так:
C’era una volta…
– Un re! diranno subito i miei piccoli lettori.
– No, bambini miei, vi siete sbagliati. C’era una volta un pezzo di legno.
[† Жил да был…
– Король! – тут же скажут мои маленькие читатели.
– Нет, ребятки мои, вы ошиблись. Жил да был чурбан. (ит., Эко)]
Если помните, настоящий «Пиноккио» начинается так:
C’era una volta…
– Un re! diranno subito i miei piccoli lettori.
– No ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno.
[Жил-был…
«Король!» – немедленно воскликнут мои маленькие читатели.
Нет, дети, вы не угадали. Жил-был кусок дерева.] (ит., Э. Казакевич)
Следует признать, что возвращение к оригиналу дает хорошие результаты. Посмотрим теперь, как обстоит дело с другим французским переводом:
– Il était une fois…
– UN ROI, direz-vouz?
– Pas du tout, mes chers petits lecteurs. Il était une fois… un morceau de bois! (Gazelles)
[† – Жил однажды…
– Скажете, король?
– Вовсе нет, дорогие мои маленькие читатели. Жил однажды… чурбан! (фр., Газелль)]
Наблюдение первое. «Жил однажды…» – перевод правильный, но он вводится зна́ком тире, как будто здесь говорит один из персонажей новеллы. Несомненно, кто-то эти слова говорит, но это Рассказчик, то есть голос, который на протяжении текста неоднократно возвращается, но не представляет ни одно из dramatis personae*. Казалось бы, ничего страшного. Но вся закавыка в том, что в переводе эти маленькие читатели, вводимые в текст вторым тире, после того как было (незаконно) поставлено первое, выходят на сцену так, будто они участвуют в «реальном» диалоге, и остается неясным статус слов direz-vouz («скажете»): то ли это маленькие читатели обращаются к автору, то ли сам автор метанарративно комментирует восклицание, приписанное ему читателями, и тем самым представляет их как Образцовых (или идеальных) Читателей, тогда как в действительности мы не знаем и никогда не узнаем, что сказали бы реальные читатели, поскольку голос автора в зародыше пресек всякую возможность их вмешательства.
Этот метанарративный прием, к которому прибег Коллоди, чрезвычайно важен, поскольку, следуя сразу же за формулой «жил да был…», он подтверждает жанр этого текста как рассказа для детей; что это не так и что Коллоди хотел говорить и для взрослых – это предмет истолкования; но если здесь и есть ирония, то возникает она именно потому, что текст подает ясный текстуальный знак (причем не как реплику в диалоге, принадлежащую невесть кому). Обойдем молчанием финальный вопросительный знак (впрочем, более приемлемый во французском тексте, чем в итальянском): здесь Коллоди был сдержаннее; самое главное, повторяю, в том, что в оригинале Рассказчик берет на себя инициативу, чтобы самому вызвать призрак в фантазии своих маленьких и неискушенных читателей, тогда как во французском переводе (Gazelles) мы непосредственно присутствуем при диалоге, в котором один говорит, а другой слушает, как будто они – dramatis personae.
И именно поэтому два процитированных выше французских перевода занимают две различные позиции на некой шкале обратимости. И первый, и второй из них обеспечивают почти полную обратимость в плане подлинности фабулы (они рассказывают одну и ту же историю, принадлежащую Коллоди), но первый придает обратимость также некоторым стилистическим чертам и стратегии высказывания, тогда как второй делает это в гораздо меньшей степени. Возможно, маленький французский читатель второго перевода сможет столь же насладиться сказкой, но читатель критический утратил бы некоторые метанарративные тонкости оригинального текста.
* * *
И это (здесь я открываю скобки) говорит нам, что одним из уровней Линейной Манифестации, способным в немалой степени сказаться на содержании, является также уровень графем, по видимости незначительных – вроде запятых или тире, вводящих диалог. Мне пришлось всерьез рассмотреть это явление, когда я переводил «Сильвию» Жерара де Нерваля, поскольку в художественной прозе, в зависимости от эпохи, страны или издателей, реплики диалога открываются либо знаком тире, либо кавычками. Между тем французы здесь действуют сложнее. Согласно наиболее распространенной ныне тенденции, когда персонаж начинает говорить, открываются кавычки; но если диалог продолжается, последующие реплики собеседников вводятся посредством тире, а финальные кавычки обозначают лишь конец обмена репликами. Авторские вставки-ремарки, отмечающие смену говорящего (как, например, «воскликнул», «заговорил» и т. п.), отделяются запятыми и не требуют выделения кавычками или тире. Правило таково: предполагается, что во всяком рассказе или романе есть часть строго повествовательная (где некий голос рассказывает о событиях) и часть диалогическая, по характеру «драматическая» или миметическая, где на сцену выводятся персонажи, ведущие диалог, так сказать, «прямой съемкой». Итак, кавычки открываются, чтобы вывести на сцену эти миметические пространства, и закрываются, когда завершается диалогический обмен репликами, обозначаемый знаками тире.
Обычно, когда французский роман переводят на итальянский язык, этой особенностью пренебрегают и располагают диалоги в соответствии с нашими критериями. Но я заметил, что в тексте Нерваля этой деталью пренебречь нельзя. Чтобы лучше понять эту технику, посмотрим, как, согласно тексту издательства «Плеяда», выдержанному в нынешней французской системе пунктуации, выглядит диалогический обмен репликами в первой главе (для удобства перевожу на итальянский):
Gettava monete d’oro su un tavolo di whist e le perdeva con noncuranza. – «Che importa, dissi, che sia lui о un altro? Occorreva pure che uno ci fosse, e quello mi pare degno d‘essere stato scelto. – E tu? – Io? Io inseguo l’immagine, null’altro».
[† Он бросал золотые монеты на стол для игры в вист и хладнокровно проигрывал. – «Какая мне разница, сказал я, он или любой другой? Кто-то ведь должен быть, а этот кажется мне достойным избранником. – Ну, а ты? – Я? Я ищу лишь образ, и больше ничего». (ит., Эко)]
В «Ревю де Дё Монд», где «Сильвия» впервые появилась в 1853 г., этот обмен репликами открывался знаком тире, без кавычек, но закрывался кавычками. Это решение было настолько бессмысленным, что в окончательном издании, появившемся в томике «Дочери огня» (Les Filles de Feu), финальные кавычки убраны (и начальные, разумеется, отсутствуют):
Gettava monete d’oro su un tavolo di whist e le perdeva con noncuranza. – Che importa, dissi, che sia lui о un altro? Occorreva pure che uno ci fosse, e quello mi pare degno d‘essere stato scelto. – E tu? – Io? Io inseguo l’immagine, null’altro.
[† Он бросал золотые монеты на стол для игры в вист и хладнокровно проигрывал. – Какая мне разница, сказал я, он или любой другой? Кто-то ведь должен быть, а этот кажется мне достойным избранником. – Ну, а ты? – Я? Я ищу лишь образ, и больше ничего. (ит., Эко)]
И все так просто? Нет, время от времени и в «Ревю де Дё Монд», и в томике «Дочери огня» диалог вводится кавычками, и время от времени кавычки используются наряду с тире. Кроме того (как будто этого мало!), Нерваль чрезвычайно широко пользуется теми же тире, чтобы вводить побочные размышления, чтобы обозначить резкие задержки в ходе повествования, разрывы дискурса, смену темы или вольную косвенную речь. Из-за этого читатель никогда не может быть вполне уверен в том, означает ли тире, что кто-то непосредственно говорит, или же им вводится разрыв в ходе мыслей автора.
Мы могли бы сказать, что Нерваль пал жертвой не слишком аккуратной editing (редактуры). Однако из этого он извлек наибольшую выгоду: ведь эта типографская путаница сказывается на двойственности повествовательного течения.
И как раз двойственность в использовании тире зачастую не дает возможности разобраться в этой смене «голосов» (причем здесь-то и кроется одна из причин очарования этой новеллы), поскольку голоса персонажей еще глубже сливаются с голосом рассказчика, и события, подаваемые рассказчиком как реальные, смешиваются с событиями, происшедшими, быть может, лишь в его воображении, равно как и слова, подаваемые как действительно сказанные или услышанные, смешиваются со словами, которые лишь пригрезились или исказились в воспоминании.
Отсюда мое решение: оставить в итальянском переводе тире и кавычки там, где они стоят в сборнике «Дочери огня». Кроме всего прочего, более или менее образованному итальянскому читателю эта игра со знаком тире может напомнить романы, читанные им в старых изданиях, вследствие чего новелла Нерваля будет лучше опознаваться как текст, написанный в XIX в. Это само по себе уже немалое преимущество, если, как мы увидим в главе 7, порою переводной текст должен переносить читателя в тот мир и в ту культуру, где был написан оригинал.
* * *
Итак, обратимость может существовать и на уровне графическом, и в области пунктуации и прочих издательских условностей, как мы видели в случае «Пиноккио». Обратимость необязательно бывает лексической или синтаксической: она может относиться и к модальности высказывания.
