«Отец остался с Театром Революции в Москве, — рассказывает Ирина Млечина, — по ночам дежурил, не раз ему приходилось тушить зажигалки. Однажды он спас театр от большого пожара, который мог полностью уничтожить здание. Он обнаружил бомбу, спрятавшуюся где-то между стропилами. Как сын плотника он лучше многих разбирался в устройстве крыши, чердака, перекрытий и сообразил, как до нее добраться».

Владимир Млечин: «Ночью 21 июля 1941 года театр был буквально засыпан зажигательными бомбами (за ночь мы собрали два ящика термитных бомб). Мне удалось ликвидировать пожар в соседнем неохранявшемся помещении бывшего немецкого клуба, в прилегавших к театру деревянных сооружениях, затем погасить серьезный пожар, вспыхнувший в архитектурных башнях над крышей здания самого театра».

Газета «Советское искусство» 31 июля 1941 года в статье под названием «Мужество и хладнокровие» писала:

«В первую ночь воздушного налета фашистов на Москву отряд местной противовоздушной обороны одного театра спокойно и организованно встретил опасность. В соседнем доме, вплотную соединяющемся с театром со стороны сцены, показалось пламя. Немедленно были поданы два шланга, и начавшийся пожар, непосредственно угрожавший зданию театра, был ликвидирован в течение пятнадцати минут. Вскоре после этого были потушены зажигательные бомбы, упавшие на другой соседний дом, примыкающий к складским помещениям театра. Директор театра В. Млечин, лауреат Сталинской премии артист А. Ханов, заведующий постановочной частью П. Матвеев не растерялись и вовремя повели решительную борьбу с огнем».

Владимир Михайлович Млечин принял Театр Революции в начале сорок первого года, когда коллектив находился в очень трудном положении.

7 января 1941 года бюро горкома проводило совещание с работниками московских театров. Выступал хозяин города — Александр Щербаков:

— Мы уж не такие посторонние люди для советско7 го театра. Мы, во-первых, зрители и как зрители предъявляем претензии к театральным работникам. И кроме того, мы призваны осуществлять руководство не только хозяйством, но и искусством. Со стороны иной раз бывает виднее, чем самим театральным работникам, которые в силу своего специфического положения иногда многого не видят, а также и предрассудками некоторыми заражены. Основное и коренное требование заключается в том, что театр есть прежде всего очень острое орудие в руках государства в деле воспитания трудящихся… Театр эту свою роль выполняет неудовлетворительно. А мы обязаны поправить наши театры, и мы, конечно, поправим.

И тут Щербаков обрушился на Театр Революции:

— «Простые сердца» в Театре Революции — это пьеса была сделана, извините за грубое выражение, левой ногой… Если вам пьеса не нравится, так не берите, а если взяли — так потрудитесь поставить пьесу добросовестно.

Досталось и другим театрам:

— Надо разборчиво относиться и к выбору классических пьес. Сейчас подобрали классические пьесы — сплошь слезы и рыдания. В художественном театре идет «Анна Каренина», люди сидят, плачут. «Бесприданница» — то же самое. «Мадам Бовари» — то же самое, «Три сестры» — то же самое. Слушайте, разве мы можем согласиться с такой линией? Нытье сплошное. Какое же тут воспитание патриотизма, воли и прочего.

И Щербаков опять вернулся к Театру Революции:

— Что у вас на сорок первый год предполагается? «Мария Стюарт» уже в одном театре идет. «Весна в Москве» идет. «Пархоменко» или «Улица радости»? «Пархоменко» уже в двух театрах идет — в Малом и Красной армии. В резерве — «Дачники» Горького. Думаю, что трудно будет театру, если на этом репертуаре остановиться. Театр может зайти в тупик и творчески, и материально. Поэтому театру надо работать. В Театре Революции хорошие актеры, замечательные, он должен быть одним из ведущих театров, поэтому руководителям театра надо очень крепко подумать…

Недовольство, проявленное хозяином Москвы, привело к оргвыводам.

Актеры в театре были действительно знаменитые. Мария Ивановна Бабанова, которая в сорок первом получит Сталинскую премию и со временем станет народной артисткой СССР. Евгений Валерьянович Самойлов, которого тоже ждали звание народного артиста и три Сталинские премии. Максим Максимович Штраух, высоко ценимый за исполнение образа Ленина во всех знаменитых фильмах того времени, будет удостоен и высокого звания, и трех Сталинских премий, и еще Ленинской.

В тот же день был решен вопрос о новом руководителе театра.

Директора Театра Революции утверждало бюро горкома партии. В московском партийном архиве мне любезно отыскали (и рассекретили) протокол № 92 заседания бюро МГК ВКП(б) от 7 января 1941 года:

«О директоре театра Революции

Утвердить директором театра Революции тов. Млечина В.М., члена ВКП(б) с 1920 года».

На бланке внизу графа «Результаты голосования». Подписи секретарей московского горкома. Все — за. К протоколу приложена характеристика, составленная заместителем заведующего отделом кадров МГК Иваном Кузьмичом Фроловым. Он опросил нескольких известных в столичном аппарате людей:

«Секретарь Мособлреперткома:

Знаю т. Млечина с 1929 года. Театры т. Млечин знает хорошо, он хороший критик в области театрального искусства. Как общественник и партийный работник хорошо выполнял все поручения. С директорством справится, хотя в Театре Революции обстановка тяжелая. Он сумеет ее разрядить и сплотить коллектив.

Начальник управления Мосгорисполкома по делам искусств:

отзывается о тов. Млечине положительно как о человеке, знающем хорошо жизнь театра, и считает, что с работой директора Театра Революции справится.

Редактор журнала «Театр»:

я знаю Млечина по работе в Реперткоме, и вот теперь он сотрудничает в журнале. Могу о нем сказать только положительное. Театр Млечин знает, жизнь артистов он изучил, дает хорошие статьи о театральном репертуаре, вполне достоин выдвижения на руководящую работу.

Председатель ЦК Союза работников искусств (бывший директор театра имени Станиславского):

знаю Млечина в течение пятнадцати лет. Он работал в Реперткоме, показал себя на этой работе как знающий хорошо театральную жизнь, много нам тогда помогал. Я бы считал, что Млечина можно смело выдвигать на руководящую работу — директором театра и хорошо бы — на Театр Революции. Мне думается, он там порядок наведет.

Кроме этого работники отдела пропаганды и агитации МГК ВКП(б) рекомендуют Млечина с положительной стороны и считают, что с работой директора Театра Революции справится».

Он действительно был известным в театральном мире человеком. Все тридцатые годы возглавлял столичный Репертком — комитет по контролю за репертуаром и зрелищами. Ни один спектакль, ни одна постановка, ни одно представление в Москве (включая эстрадные номера) не могли появиться без его санкции.

Из уст в уста передавалась история о том, как Сталин устроил прием в честь летчиков и невероятно популярный тогда Валерий Чкалов попросил Леонида Утесова исполнить блатную песенку «С одесского кичмана».

— Пусть споет, — великодушно позволил вождь.

В гримерную, где певец готовился к выступлению, вошел сотрудник охраны и передал просьбу включить в программу вечера песню «С одесского кичмана».

— Что вы, — испуганно ответил Леонид Осипович, — мне ее запретил петь товарищ Млечин!

— Кто? — переспросил сотрудник охраны.

— Товарищ Млечин, начальник Реперткома.

— Все равно будете петь, — твердо произнес чекист. — Товарищ Сталин разрешил…

Ирина Млечина: «Да, отец все тридцатые годы был начальником московского Реперткома. Но времена временами, а главное — все же человек. Я часто встречала, особенно на спектаклях до конца 60-х годов, пока отец еще посещал театры и писал рецензии в московской прессе, известных актеров, которые в антрактах подходили к отцу с дружескими рукопожатиями, обнимали, говорили добрые слова, вспоминали, как в самые опасные годы он пытался их защитить и поддержать, что в ту пору было весьма рискованно. Он ведь и сам мог быть в любую минуту схвачен, арестован, посажен, уничтожен. Я помню радостную улыбку Утесова, обнимавшего отца после какой-то премьеры, знаменитую балерину Лепешинскую, целовавшую его со слезами на глазах. Иногда мы заходили в актерские гримуборные, и там его встречали тоже очень дружески, радостными восклицаниями. Это не значит, что у него не было врагов — они, безусловно, были. Отец был слишком темпераментный, открытый и прямой человек, чтобы не иметь врагов».

Владимир Млечин:

«Что сейчас таить? Популярность дурманит. Мне нравился шепот окололитературных и околотеатральных девиц: «Это он!» Вечером того дня, когда в «Известиях» появилась моя статья «Монолог со слезой» — о судьбе талантливой актрисы, которой не дают ролей (статья наделала много шума, породила поток сочувственных и даже восторженных писем), полный зал Клуба мастеров искусств поднялся и устроил мне овацию.

В течение первых семи лет (а это срок немалый) я работал совершенно самостоятельно. Говорили: «репертуарный бог». Так, видимо, меня воспринимали актеры. Конечно, тут гипербола: «сильнее кошки зверя нет». Но я действительно самолично и почти без всякого вмешательства извне и сверху решал все вопросы репертуарной практики и художественной политики театров. Редкие попытки начальства разных рангов вмешиваться в эти, весьма деликатные вопросики кончались неизменным фиаско.

И не потому, что я уж такой непогрешимый, проницательнее других и дальновиднее. Нет, дело и проще, и сложнее. «Начальство» подходило к этим делам только эмпирически. Такому-то не понравился такой-то спектакль, другому — другой. Или наоборот: такой-то сановник хотел порадеть такому-то писателю, или режиссеру, или актрисе — случалось и такое. Для меня же частные соображения разного рода имели значение третьестепенное. А руководствовался я определенными принципами, от которых старался не отступать.

Для наглядности расскажу несколько эпизодов.

Второй секретарь Московского комитета партии Михайлов (Михаил Ефимович Каценелебоген — говорят, Сталин сам переименовал его в Михайлова) потребовал снять разрешенный мной спектакль Театра революции «После бала» и, разумеется, запретить пьесу Николая Погодина. Это не был каприз самодура. Михайлов был человек очень умный, начитанный, прекрасно знал сельское хозяйство. Вскоре он стал первым секретарем в Калинине и в 1937-м был арестован.

Михайлов весьма убедительно раскритиковал пьесу, в частности образ начальника политотдела и исполнение этой роли в театре. Несмотря на доброжелательный, мягкий тон, разговор был напряженный — речь-то шла об острейших проблемах политики тех, действительно крутых, времен.

Михайлову я говорил:

— Со времени постановки пьесы Владимира Киршона «Хлеб» в Художественном театре прошло лет пять, не помню сейчас. И за эти годы не было ни одной пьесы о людях села, достойной упоминания.

Если теперь прихлопнем «После бала», мы на долгие годы отобьем у драматургов вкус к темам важным и острым. Да, начальник политотдела изображен мимоходом и приблизительно. Но политотделы существуют всего ничего, да и пафос пьесы в другом.

— В чем же?

— В попытке нащупать и как-то выразить черты человека сегодняшней деревни. Где вы видели на сцене такую деревенскую девушку?

— Но это все — в исполнительском мастерстве Бабановой…

— Только до известной степени. Повод дал драматург. Говорят, если бы в Содоме и Гоморре было по одному праведнику, бог пощадил бы эти грешные города. Погодин — плохой драматург. Если в пьесе есть даже один такой образ, значит, есть в ней рациональное зерно.

В конце концов я сказал:

— Михаил Ефимович, вы — секретарь МК. Обсудите вопрос на бюро, в крайности, вынесите решение опросом. Но без официального решения…

— Хорошо, подумаем, — сказал Михайлов. К этому вопросу он больше не возвращался.

В 1937 году разгорелась острая борьба вокруг оперетты «Свадьба в Малиновке». Мой старший товарищ Сергей Сергеевич Динамов, заведовавший сектором искусств ЦК, считал пьесу и спектакль профанацией темы Гражданской войны. Его поддержало прямое начальство.

Над разрешенным мной спектаклем, подготовленным к двадцатилетию Октября, нависла реальная угроза. И опять-таки Динамов не был целиком не прав. Спектакль давал серьезные поводы для критики. Все же по ряду общих и веских соображений я не мог согласиться с выводами Динамова. А теперь эта пьеса считается едва ли не «советской классикой» опереточного жанра.

В чем же тут было дело?

Сергей Сергеевич Динамов, талантливый шекспировед, человек хорошего вкуса, в прошлом — рабочий парень, тоже вскоре ставший жертвой репрессий, дергался от буффонных выходок исполнителя главной роли Григория Ярона. Ему претила революционная фразеология, препарированная на опереточный лад.

А я говорил Динамову:

— Надо быть последовательными. Если за двадцать лет наши либреттисты и композиторы смогли создать только «вампуку» (так он называл спектакль), значит, жанр этот, данная область театрального творчества чужда социалистическому искусству. Давай тогда закроем театры оперетты. Я же полагаю, что спектакль — добросовестная попытка освоить новый материал. Музыка — мелодичная, выразительная, текст — сносный. Театр — вообще искусство грубоватое, а оперетта — тем паче. Это зрелище площадное, народное. Не надо допускать пошлостей, но буффонада — закономерный элемент этого рода искусства. Не каждый посетитель театра оперетты — Анатоль Франс или даже изощренный искусствовед Сергей Динамов. И надо ли к этому стремиться, чтобы все были Франсами и динамовыми?.. И если человек вместо пивной проведет вечер в оперетте — пусть Григорий Ярон «вытрушивается» как может.

«Свадьбу в Малиновке» я отстоял.

Но покушения на мою самостоятельность и независимость становились все более агрессивными. В МК секретарем по культуре стал человек от культуры очень далекий. А некомпетентные сотрудники Комитета по делам искусств действовали скопом, пытаясь прикрыть свою беспомощность и робость методами артельного руководства. На просмотрах стали появляться все более многочисленные комиссии, пьесы стали читаться десятками инстанций, а окончательное решение их судьбы старались сваливать на ЦК, порой лично на Сталина.

Меня жестоко «прорабатывали» в 1937 году, когда «Правда» писала примерно так: «Выступивший В. Млечин не смог внятно ответить писательской общественности, почему он поставил государственный аппарат на службу извергам советской культуры Афиногенову и Киршону». А «Правду» редактировал тогда мой близкий товарищ. «Литературная газета», которую редактировала моя добрая знакомая Войтинская, или, не помню уже, приятель Субоцкий, разделывала меня в целом подвале.

Меня «драили с песком» за связь с Киршоном и Афиногеновым. Из зала кричал Валентин Катаев: «Не увиливайте! Расскажите, как протаскивали пьесы Афиногенова!», а эстрадные «группкомщики», авторы пошлых куплетов и скабрезных скетчей, вопили, как статисты по команде «Делай шум!», и прятались за чужие спины: халтурщики меня побаивались. Меня не посадили, чему все удивляются и поныне, но все же это был переломный и, безусловно, наиболее драматический период моей жизни…

В 1939 году я ушел, наконец, из Реперткома. Впервые я почувствовал сладостную атмосферу вольной жизни. Не надо на службу, не надо думать о чужих делах, чужих пьесах, смотреть плохие спектакли. Я мог делать что хотел, ездить куда хотел. Впервые побывал в Средней Азии, в Грузии, в Дагестане.

Но недолго музыка играла. Меня упорно сватали в театр — то в Александринку, то к вахтанговцам. В конце концов я пошел в Театр Революции в качестве полноправного и единоличного руководителя, сиречь без так называемого художественного руководителя, в чем и заключалось исключительность моего положения в театре».

Директор театра, как правило, должность в основном административно-хозяйственная. Репертуаром, постановками занимается художественный руководитель или главный режиссер театра. В данном случае все было поручено одному человеку.

В мирных условиях ему довелось проработать всего несколько месяцев.

Когда немцы устремились к столице, директор Театра Революции пытался уйти в московское ополчение… Но это отдельный разговор.