Весь мир любит Прокофьева, увлекается его языческой силой, его холодным огнем, но мало кто его понимает. Поэтому и играют его, как правило, плохо. Особенно печально то, что его не понимают и плохо исполняют на родине, в России. Или стучат, как костями, или упрощают его сложнейшие лирические части, превращая его в Шопена «с фальшивыми нотами».

В начале пути Прокофьев писал ясную неоклассическую музыку. Его энергичные оригинальные гармонические сочетания не были, однако, наполнены богатым и глубоким внутренним, не формальным, содержанием. Ранний Прокофьев орнаментален, эффектен, но не глубок. А вот в советский период, во время пожизненного плена и заложничества у Сталина, Прокофьев «вырастил душу» и обрел неслыханную глубину и высоту. Мандельштам тоже достиг непревзойденного уровня словесного мастерства после того, как простился навсегда с более или менее «нормальной» жизнью и начал готовиться к неизбежному аресту и мучительной смерти… Черный сталинский колодец открыл и ему, и Прокофьеву высшие уровни бытия…

Этого Прокофьева проглядели, этого Прокофьева не понимают…

Музыка позднего Прокофьева обладает необычной силой захвата. Ее ритмы погружают слушателя в транс. Прокофьев зажимает его своими никелевыми щипцами, от которых в разные стороны прыщут голубые электрические молнии. Дьявольская пульсирующая металлическая машина мгновенно переносит зажмурившегося и обомлевшего слушателя в раскаленную черепную коробку композитора… Там он превращается в двойника композитора и начинает вместе с ним исполнять его музыкальное произведение. Мыслит, видит, слышит, как Прокофьев…

Я испытываю подобное состояние, когда играю конец разработки первой части восьмой сонаты. Там, где Прокофьев пишет музыкой: «Это моя последняя соната, могила вырыта и ждет, это мое завещание»…

В финале восьмой сонаты, там, где металлическая машина «пожирает все живое», я сам на короткое время превращался в нечто страшное, античеловеческое, «опасное», как сказал бы Рихтер.

До очевидных «посланий» зрелого Прокофьева никто не докопался, даже Слава, который понимал Прокофьева лучше других. Рихтер чувствовал, что музыка хороша и полна, но чем она наполнена — не знал. И не хотел знать, не хотел обжечь руки… Он высказывался о восьмой сонате Прокофьева довольно абстрактно: «Эта музыка — как дерево, усыпанное зрелыми плодами». Слава не различал тонкого, с легким сардоническим флером, сарказма Прокофьева, если тот в лоб не называл произведение — «Сарказмы». Ему казалось, что музыка позднего Прокофьева полна юмора и веселья. Что-то вроде переспевших «Трех апельсинов». Но после своих «апельсинов» Прокофьеву пришлось съесть немало горьких ядовитых ягод в сталинском саду. Пережить смертельный страх, боль утрат и одиночество…

На самом деле, в музыке позднего Прокофьева слышится скрежет ада, по ее пространству носятся зловещие грифоны и сама белая Смерть приходит из нее в наш мир, чтобы откусить нам головы…

 

Это были самые смешные концерты в моей жизни. Я их вспоминаю, когда мне грустно. Участвовать мне в них пришлось раз тридцать в незабвенные годы «дорохих наших сосисок сраных». Концерты эти проходили всегда по одной и той же обкатанной и проверенной схеме, несмотря на то, что ставили их разные режиссеры. Торжественно и чинно входило в свою ложу Политбюро. Все, хлопая, вставали, начинались «бурные и продолжительные аплодисменты». Когда Леня переставал сдвигать, как тюлень ласты, свои ладоши — публика садилась. Диктор заклинал металлическим и грозным голосом «все радио и телестанции Советского Союза» и интервидение, по которым, якобы, шла «прямая» трансляция концерта. На самом деле трансляция запаздывала минут на пятнадцать. За это время можно было отредактировать запись в случае, если произойдет накладка.

Открывается занавес, и на заднике сцены начинает «полоскаться» то, чему в этот день полоскаться положено. На день рождения Ильича — полощется его опостылевшая всем героическая физиономия. Хор тоскливо тянет «Песню о Ленине». Перед знаменем стоит его гипсовая башка, размером чуть не со статую свободы. Огромная лобная кость головы Ильича опровергает самим своим существованием все теории краниологов. Я всегда с ужасом думал, что будет, если проклятая черепушка свалится? Меня успокоили знатоки — рассказали, что башка пустая, даже и не гипсовая, а раскрашенная под гипс, из пенопласта.

На торжественных концертах, посвященных первому в мире государству рабочих и крестьян, полощется кровавое знамя и звучит песня о СССР: сивый мерин-певец или хор сивых меринов, грозно набычившись, сурово поет патриотическую белиберду, в которую никто не верит и которую никто не слушает. На революционных праздниках — полощется революционное знамя; и певцы, и хор с исступленно верными партии кувшинными рылами поют еще более сурово и грозно песню о ВОСРе (о Великой Октябрьской Социалистической Революции).

На первой же репетиции я пошел к заднику посмотреть, как же это гигантское знамя так здорово полощется. Вижу — стоят там два мужика со здоровущими пылесосами, работающими наоборот, и дуют на знамя. Иллюзия полная — знамя полощется, как на сильном ветру. Световики подсвечивают его кровавым экстатическим светом. Такой же дутой, «пылесосной», иллюзией был и весь СССР!

После полоскательного и свирепого открытия следовал обычно лирический номер. Для контраста. Либо Ниловна ласково порычит что-то про родину, либо выйдет какой-нибудь огромный толстяк (например, Булат Минжилкиев) и споет «Русское поле». Когда этот киргизский Пантагрюэль проникновенно заканчивал песню словами «Здравствуй, русское поле, я твой то-о-о-нкий колосок», мы, артисты за сценой, валились на пол от хохота.

А дальше номера бежали подряд, один за другим, как вагоны длинного товарняка. Кремлевское сквозное действие — на прострел слабых душ, разомлевших перед телеэкранами строителей коммунизма, участников битвы за урожай, воинов-интернационалистов и бойцов невидимого фронта.

«Нормальные люди» на этих концертах выступали редко. Исключениями были, пожалуй, только артисты балета. Я наслаждался искусством Володи Васильева и Кати Максимовой и с удовольствием болтал с ними в паузах бесконечно длящихся репетиций. С певцами и певицами общаться было невозможно. Они так напрягались и надувались от «важности задачи и момента», так истово демонстрировали преданность коммунистической партии, что начисто теряли мозги и человечность. На менее серьезных концертах режиссеры «опускались» до Хазанова, один раз даже Пугачеву зазвали — помучили ее всласть на репетициях, а перед концертом все-таки выкинули. Так и не осмелились нарушить фараонские традиции.

На репетициях всем заправлял назначенный режиссер, а на прогоне (генеральной репетиции) сидели уже надзиратели из ЦК КПСС и обязательно — какой-нибудь из замов министра культуры. Эти люди любили делать артистам замечания. Особенно отличался Кухарский, не упускавший случая продемонстрировать свое величие и унизить артиста. Замечания, впрочем, делались обычно рядовым участникам — аккомпаниаторам, членам танцевальных или певческих ансамблей, хормейстерам. Солистов, как правило, не трогали. Потому что солист, в ответ на замечание, мог запросто уехать домой. Торжественные концерты не приносили никаких дивидендов. Они были официальным признанием статуса артиста и только. Выклянчить что-либо для себя там было невозможно.

Вот идет обычная репетиция. Ниловна глухо рокочет что-то патриотическое под аккомпанемент скромнейшего пианиста, хорошего мастера. Кухарский пытается судить и рядить.

— Стоп! Вы вступление плохо сыграли! Вы что, дома вообще в ноты не смотрели, идите и учите, марш!

За сценой в это время — вавилонское столпотворение! На такое количество участников помещение явно не рассчитано. Одних ансамблей с нимфетками — два или три, каждый по пятьдесят человек! А еще — оркестры симфонические, духовые, сводные и военные хоры, ансамбли «писка и тряски», кордебалет. Вентиляция не справляется. Духота.

Стоим мы с Володей Васильевым, болтаем за кулисой, откуда он должен Спартаком выскочить. Скоро его выход. Оркестр играет вступление, Володя расслаблен. Спрашиваю его: «Как это тебе удается так ловко на руку балерину поймать, ведь она на тебя с полутораметровой высоты сигает? А потом ты ее таскаешь на вытянутой руке, а она в шпагате сидит и ручками поводит!»

— Техника, — лениво отвечает Володя, — аппликатура, пальцевые приемчики всякие для страховки, вот они и сидят как влитые.

Еще не успеваю засмеяться, а он уже мышцы напружинил и выскочил каким-то волшебным, стремящимся вверх волчком, а затем еще вырос, вытянулся, прыгнул, застрял в воздухе, полетал, мягко приземлился и опять взлетел. И парит, парит, как демон. Гений. За долю секунды перевоплотился в хачатуряновского Спартака. И вот он уже там, в древнем Риме, летает и царствует на арене. И мы, зрители, вместе с ним. Закончив номер, Володя подходит ко мне, едва переводя дух от бешеных прыжков, мы продолжаем шутить.

Вот побежали на сцену беспомощные нимфетки в белых колготках. Во что они наряжены и что у них в руках — зависит от темы концерта. Октябрята, демонстрирующие трогательную радость потому, что их вырастил дедушка Ленин, — в коротеньких школьных платьицах. Если концерт посвящен Союзу республик свободных, то нимфетки выбегают как бы в национальных костюмах, зачастую тоже длиною только до бедрышек, а под ними узбекские шароварчики. Разумеется, полупрозрачные.

Для тех членов Политбюро, которые любят девочек покрупней и постарше, танцует ансамбль «Школьные годы». Там старшеклассницы в широких юбочках кружатся так, что трусики и то, что под трусиками, прекрасно видно. Загляденье для советских фараонов и их челяди! Ну, а для совсем уж «нормальных мужиков» — вдосталь попляшут спелые девки из краснознаменного какого-нибудь ансамбля песни и пляски. Эти будут, не стесняясь, задирать военные юбки до трусов и лихо отдаваться в танце. Согреют сердца партийным бонзам и их самые дорогие, совсем уже китчевые, «народные коллективы». Бравые «а-ну-ка-парни» будут вышагивать страусиными шажками, вытягивая ножки в сапожках и имитируя деревенскую удаль. Прошлись бы они так по настоящей среднерусской деревне — мужики бы животы от смеха надорвали, а потом — колами по хребтам. «А ну-ка-девушки» пойдут лебедушками, неестественно, как бы «по-деревенски», не забывая, однако, периодически заголять ляжки и задницы. Ближе к концу выбегут веером на сцену счастливые моисеевцы. Это настоящие артисты, они точно знают, как и что, в каких пропорциях и темпах демонстрировать! Советский «Мулен Руж».

Выплывут громадными бюстами вперед «душевные» Людмила Зыкина и Ольга Воронец, обе в шикарных русских платках, сделанных в Италии. Разведут полные свои руки с подагрическими пальцами в бриллиантовых кольцах, и завоют дурными «народными» голосами, напоминающими пожарные сирены: «Я люблююю сваю зе-е-е-емлю-ю-ю, родныые кра-я-я-я-а-а-а-а…»

Если я не ошибаюсь, фортепьянные номера утвердились на этой ярмарке безвкусицы только после моей победы на конкурсе Чайковского. За то, что во мне не было ни еврейской, ни немецкой крови, меня особенно любили фараоны. Раз двадцать я сыграл финал первого концерта Чайковского. На глазах у изумленной публики медленно и значительно, как Садко, поднимался вместе с оркестром из-под земли… И чесал, как дьявол, бойкие веселые пассажи из украинского финала.

После того, как произошло нелепое покушение на Брежнева, артистов стали на сцену выпускать по паспортам. Поставили топтунов у входа в оркестровую яму и за кулисами на сцене. У солистов были свои комнаты, мы почти не страдали от этих новшеств, не то — бедные рабы, задействованные в массовых сценах. Им приходилось тащиться на сцену по подземным лабиринтам из общих, невыносимо душных помещений, либо с бесчисленных лестничных площадок, где их держали группами надсмотрщики-худруки, и по дороге несколько раз показывать гэбистам паспорта.

Иду я однажды к яме, пытаюсь в Чайковского перевоплотиться. В девятнадцатый раз. Слышу, как диктор объявляет торжественно: «А сейчас, в исполнении лауреата… и государственного симфонического оркестра под управлением народного…»

И тут вдруг: «Стоп, товарищ, предъявите паспорт!»

— Забыл в артистической!

— Ну, и топай за ним!

Бегу, задыхаясь, в безвоздушных подземельях Дворца Съездов. Добежал, схватил паспорт. Рванул назад, как Борзов на стометровке. А сцена уже неотвратимо едет вверх, осталась дырка в полметра. Прыгаю рыбкой, задеваю за что-то и рву брюки до пояса. Проскочил. Какая-то героиня с первого пульта первых скрипок (спасибо ей!) оценила моментально ситуацию, вынула из волос сто заколок и заколола мои тряпочки.

Еле успел в первый аккорд в си бемоль миноре въехать после вступления оркестра. Сыграли чисто, грянули на весь соцлагерь. Только после выступления осознал, что чудом избежал смерти на гильотине, и затрясся. Прыгнул бы менее удачно — разрезало бы меня сценой на две половинки, как сосиску.

В конце концов, стало мне невмоготу Чайника тысячу раз играть. Спросил, можно ли финал второго концерта Рахманинова исполнить? Можно! Отлично. Крестьяне, депутаты и рабочие зверски хлопали «своему в доску, простому русскому парню Андрюхе», иногда вся наша оркестровая гвардия вылезала, как Китежград, из-под земли на бисы. В телевизионной трансляции это вырезалось.

Однажды режиссеры дали мне задание сделать переложение для четырех фортепьяно марша из оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». В этой работе мне помог мой безотказный профессор Наумов. Переложение получилось мегавиртузное! Четыре Стейнвея трещали под напором молодых крепких пальцев! Казалось, динамичные пассажи и резкие прогрессии аккордов источают прерывистый нервный прокофьевский свет. Режиссер был новатор и глобалист. Он посадил нас на сцене ступенеобразно — четыре звезды фортепьяно на четыре этажа. На нижней, ближайшей к публике, ступени, восседал я, этажом выше — гениальная Катя Новицкая, вскоре эмигрировавшая в Бельгию, дальше — еше один юноша и девушка. Все мы были молодые, красивые, победители престижных конкурсов по всей планете. Мне, как «главной звезде в созвездии», полагалось выделяться. Как же этого достичь, несмотря на такое обилие и равноправие нотного текста? Режиссер нашел выход. Марш начинается с барабанных звуков на ноте си-бемоль. Эту ноту, со всеми бесчисленными повторениями, отдали мне. Остальные ждали темы вступления. Субординация была соблюдена. Нас все это, конечно, бешено смешило. Наш четвертый участник парил где-то в поднебесье. Не хватало только Лени Рифеншталь, которая могла бы эту сцену включить в свой фильм «Триумф воли».

И вот, начинаю, наконец, после получасового перечисления наших регалий. Заношу руки над моим «личным» си-бемолем. Давлюсь от смеха… И мажу первую ноту. Наш квартет разлетается. Мы играем и хохочем в голос.

Не только артисты были измучены бесчисленными репетициями, но и специфическая публика подобных мероприятий. Концерты начинались после многочасовых торжественных заседаний. Там люди от одной только речи генсека совели, костенели и отключались! Целая бригада звукорежиссеров вычищала все непристойные всхлипывания и рычание гакающего и шамкающего генерального секретаря, страдавшего раком челюсти. Вырезать-то они вырезали, а потом, чтобы поглумиться над стариком, склеивали в одну длинную ленту все чмоки и хрюки и прослушивали, гогоча до истерики в студиях Центрального телевидения и фирмы «Мелодия», которая выпускала пластинки с речами фараона.