Глава 8. Актёр Андрей Миронов в кино
Одни считают театр и кино абсолютно схожими видами искусства, основывая свою точку зрения на том, что в кино, как и в театре, есть актёры, есть режиссёры и есть пьесы-сценарии. Другие же находят, что между театром и кино лежит огромная пропасть, ведь любой театр абсолютно реален, осязаем, достоверен. Действие разворачивается перед зрителями, всякий раз оно проигрывается вживую, можно сказать – проживается актёрами, не оставляя после себя ничего материального, кроме разве что программок (телеспектакли, как пример своеобразного «симбиоза» камеры и сцены лучше не рассматривать вообще, потому что отдельным видом искусства они не являются).
Пусть даже спектакль рассказывает о совершенной небывальщине, но всё равно действие разворачивается прямо под носом у зрителей и оттого оно полностью реально. У театрального актёра всегда есть контакт с залом, к залу можно обратиться, можно почувствовать его реакцию, а можно и вовлечь его в спектакль полноправным участником.
В кино это невозможно. В кино актёр и зритель разделены между собой объективом камеры. Камера неживая, в процесс творчества её не вовлечёшь. В кинематографе актёру приходится ориентироваться на указания режиссёра и на свои собственные впечатления. Без зала тяжело, но зато неудавшийся эпизод можно переснять, и в этой-то возможности многократно (в соответствии с бюджетом, разумеется) переигрывать, оттачивая каждую деталь до совершенства, и кроется главное, с актёрской точки зрения, достоинство кинематографа. Зрителю предъявляется действие, записанное на плёнку, используя современные технологии, его можно сделать объёмным, но «оживить» его нельзя. Если, конечно, не удалось оживить в процессе съёмки. Большинство актёров сходится на том, что сниматься в кино тяжелее, чем играть на сцене. Но тем не менее снимались, снимаются и будут сниматься, ведь помимо заработков кино приносит и славу. Большую славу, ведь аудитория спектакля и аудитория фильма – совершенно несопоставимые понятия.
В июне 1964 года Миронов получил от режиссёра Георгия Рошаля приглашение на пробы в картину «Год как жизнь». Приглашение было очень перспективным. Это в наше время фильм, который был экранизацией романа Галины Серебряковой «Похищение огня», рассказывающего о жизни и деятельности молодых «основоположников» Карла Маркса и Фридриха Энгельса, забыт. И в целом, надо сказать, забыт заслуженно. Несмотря на блестящий актёрский состав (Карл Маркс – Игорь Кваша, Фридрих Энгельс – Андрей Миронов, Женни Маркс – Руфина Нифонтова, Бакунин – Валерий Золотухин, Веерт – Василий Ливанов, Жанетта – Ариадна Шенгелая, Жюль – Никита Михалков), фильм получился скучным, неинтересным, но зато – идеологически верным.
А что означало тогда сняться в идеологически верной картине? Какие блага это приносило?
Во-первых, благоволение «верхов». Центральный Комитет КПСС, Комитет государственной безопасности, Министерство культуры и ряд других инстанций могли буквально одним словом перечеркнуть карьеру любого артиста, наложив запрет на его появление на экране. И было тому множество примеров. Неосторожно ляпнул что-то в кругу друзей? Позволил себе отказаться от роли комиссара, да ещё и назвал её «унылой»? Не стал осведомителем, сославшись на занятость? Так вот тебе занятость! Получай!
Во-вторых, множество хвалебных рецензий в прессе. Марксом и Энгельсом можно только восторгаться. Соответственно следует восторгаться и мастерством актёров, воплотивших «бессмертные образы» на сцене или на экране.
В-третьих, множество наград на различных социалистических кинофестивалях. Если уж совсем повезёт, то исполнителям главных или «ключевых» ролей можно и Государственную премию получить. Награды в Советском Союзе давались не столько за блестяще сыгранные роли, сколько за «правильные».
И в-четвёртых, участие в картине «Год как жизнь» сулило «халявную» возможность выезда за границу, пусть даже и в Германскую Демократическую республику.
Но всё же, всё же.
О чём был фильм? И почему такое называние – «Год как жизнь»? Дело в том, что в нём (как и в романе, положенном в основу сюжета), рассказывалось об одном годе жизни Маркса и Энгельса в период европейской революции 1848–1849 годов.
Претендентов на роль Энгельса было много, но в итоге роль досталась Андрею, утверждённому «с первой пробы». Для сведения – до Миронова на эту роль «пробовались» такие известные или ставшие известными актёры, как Владимир Ивашов (Алеша Скворцов в «Балладе о солдате»), Василий Лановой (Павел Корчагин в одноимённом фильме), Никита Подгорный (Ганя Иволгин в «Идиоте»), Николай Волков-младший (артист драматического Театра на Малой Бронной, ещё не снявшийся ни в одном из фильмов), Анатолий Ромашин (Феликс Дзержинский в фильме «Именем революции»), Вячеслав Невинный (молодой чекист Сергей Зайцев в «Испытательном сроке»), Александр Белявский (к тому времени уже снявшийся в нескольких фильмах, но не сыгравший ещё ни одной большой роли), Василий Ливанов (Саша Зеленин в «Коллегах») и Валерий Гатаев (актёр Калининского (Тверского) драматического театра, впоследствии прославившийся ролью Фрола Курганова в одном из самых популярных советских телевизионных сериалов «Тени исчезают в полдень»).
Проба Миронова оказалась настолько удачной, что уже спустя несколько дней он был утверждён на роль и в середине августа 1964 года вместе со съёмочной группой отправился в ГДР.
За границей жили вольготно, завершая каждый съёмочный день шумными актёрскими застольями. Чем ещё развлечься в командировке? Часто подшучивали друг над другом. Так, например, Игорю Кваше Миронов и Ливанов однажды завели будильник так, чтобы тот зазвонил спустя несколько минут после того, как уставший от съёмок и выпитого актёр рухнул в постель. Дисциплина есть дисциплина – Кваша встал по звонку и начал собираться на съёмки. Чуть позже за дверью раздался хохот…
Миронов и Ливанов были главными шутниками в съёмочной группе. За неимением подходящего объекта могли подшутить и друг над другом. Однажды, уже на «Мосфильме», где велись павильонные съёмки, Миронов стащил «реквизит» – круглую сургучную печать и ухитрился подсунуть её Ливанову под видом шоколадки. Андрей вёл себя настолько убедительно (артист же, мастер!), что Ливанов, не чувствуя подвоха, положил угощение в рот и попытался пожевать. Радости Миронова (а радовался он всегда взахлёб, совершенно по-детски) не было предела.
Спустя некоторое время, когда Андрей позабыл про розыгрыш с сургучом, Ливанову удалось отыграться. В воскресенье, 7 марта (как раз накануне «официального» дня рождения Андрея), Ливанов позвонил ему рано утром и от имени Рошаля вызвал на «Мосфильм», сказав, что режиссёр, потерявший много времени по болезни, решил устроить сегодня «внеплановые» съёмки и не желает слышать ничьих отговорок. Миронов попался на удочку и вскоре уже объяснялся с мосфильмовским сторожем, который утверждал, что сегодня, в выходной день, да ещё накануне женского праздника, на киностудии никого нет. Впрочем, Андрей не обиделся – розыгрыш был хоть и жестоким, но справедливым. Око за око, зуб за зуб, шутка за шутку.
А вот что вспоминал актёр Игорь Кваша: «Мы познакомились с Андреем в 1964 году на съёмках картины „Год как жизнь“. Я играл Маркса, он – Энгельса. В то время, когда снималась картина, Андрей хотел поехать в Швецию, нужно было собрать какие-то документы, характеристику… И Андрюша сочинил о себе характеристику, которая заканчивалась такой фразой: „В данное время снимаюсь в главной роли Фридриха Энгельса в фильме ‚Карл Маркс‘“. Мы потом долго над этим смеялись.
Андрей был невероятно доверчив и поэтому легко поддавался на всякие розыгрыши. Вот, к примеру, один из них: когда снимался эпизод, где Энгельс приезжает домой к Марксу, то по сценарию дети должны были бежать и кричать: „Дядя Энгельс, дядя Энгельс приехал!“ Мы с Васей Ливановым подучили их, и они кричали: „Дядя Энглист приехал!“ Андрей не выдерживал, начинал хохотать, и съёмки срывались».
Миронов закончил сниматься в роли Энгельса и сразу же получил новое предложение от режиссёра Эльдара Рязанова, подбиравшего актёров в свою новую комедию «Берегись автомобиля». Андрею предстояло сыграть жуликоватого торгаша Диму Семицветова. Другому актёру Театра Сатиры, Анатолию Папанову, досталась роль тестя Семицветова – брутального хама со «звучной» фамилией Сокол-Кружкин. Пробы прошли удачно, препятствие виделось Рязанову лишь в том, что актёра, только что «воплотившему в жизнь» (это обычные роли играли, а бессмертные образы основоположников «воплощали в жизнь») образ Фридриха Энгельса, могли попросту не утвердить в роли жулика и прохвоста.
А роль была как раз для Миронова. Рязанов сам признавался, что Семицветова они с соавтором Эмилем Брагинским выписали «весьма однокрасочно», и потому им был нужен актёр, способный не просто сыграть то, что написано в сценарии, но и обогатить роль своей индивидуальностью, выдумкой и мастерством.
Опасения режиссёра, к счастью, оказались напрасными – Миронова утвердили без проблем. А вот за исполнителя главной роли благородного вора Юрия Деточкина Иннокентия Смоктуновского, недавно сыгравшего в картине «На одной планете» самого Владимира Ульянова-Ленина, Рязанову пришлось побороться. Против был не кто иной, как сам председатель Государственного Комитета по кинематографии СССР Алексей Романов. «Исполнитель роли Ленина не может играть преступника!» – стучал по столу «министр». «Это не преступник, а самый что ни на есть положительный персонаж!» – настаивал Рязанов и победил в споре.
Победить-то победил, но сразу же после Романова режиссёру пришлось убеждать Смоктуновского, который попробовал было в самый последний момент отказаться от участия в картине, сославшись на свою большую занятость в Ленинградском Большом драматическом театре и проблемы со здоровьем. Ничего, Рязанов и тут справился – другого исполнителя главной роли ему искать не пришлось.
Андрей мечтал о собственном автомобиле, копил деньги, которых всё время не хватало, потому что он не стеснялся в тратах, и поэтому на съёмках рязановской картины решил совместить полезное с приятным – взять несколько уроков вождения. Первый блин вышел комом: сдавая назад, Андрей врезался в торговый ряд (как раз снимался эпизод, в котором Папанов торговал на рынке). Обошлось без жертв, никто не пострадал.
Машину «Волгу», ГАЗ-21, такую же, как в фильме «Берегись автомобиля», Миронову удалось купить лишь весной 1969 года, одолжив довольно крупную сумму у одного из знакомых, богатого столичного реставратора Александрова, у которого на углу Садового кольца и Калининского проспекта была мастерская, оформленная, разумеется, как государственная, но фактически своя. Отставной чекист Александров специализировался на старинных иконах.
Деньги он Андрею дал. Уже вернув долг, Миронов узнал от кредитора, что на самом деле он брал взаймы у своего отца. Александр Семёнович, видимо, считая, что не стоит слишком баловать взрослого сына, не пожелал открыто дать Андрею деньги и прибёг к услугам посредника.
Фильм «Берегись автомобиля» вышел в прокат сразу после майских праздников 1966 года. Зрителям он понравился настолько, что по данным опроса, который проводил среди своих читателей журнал «Советский экран», Иннокентий Смоктуновский был признан лучшим актёром 1966 года. Фильм получил несколько зарубежных наград, но ни одной советской.
Звёздный час приближался, приближался и настал!
Только поначалу никто, включая и самого Миронова, не мог предположить, чем обернётся для актёра роль другого жулика (ох уж это прилипчивое киношное амплуа!) – Гены Козадоева по кличке Граф.
Всё началось в феврале 1968 года, когда Андрей получил очередное предложение сняться в кино от самого кассового режиссёра советского кинематографа Леонида Гайдая.
В то время Гайдай снимал хит за хитом, откровенно слабые картины будут у него гораздо позже. Вся страна по многу раз смотрела гайдаевских «Самогонщиков», «Операцию „Ы“ и другие приключения Шурика» и «Кавказскую пленницу». Гайдай снимал зрелищные, динамические, эксцентрические и очень смешные комедии.
«У Гайдая был очень кропотливый отбор материала, – вспоминал композитор Александр Зацепин, постоянный творческий партнёр режиссёра. – И конечно, монтаж. Очень многое из того, что было снято, он сам выбрасывал. Но многое у него отнимали насильно. Помню, что в „Кавказской пленнице“ была чудесная панорама товарища Саахова снизу вверх: сапоги, военные брюки, китель, рука, засунутая за китель, – точно Сталин. Доходим до головы – товарищ Саахов. В просмотровом зале стоял гомерический смех, но в Госкино этот кадр безжалостно вырезали и смыли негатив. Много таких гайдаевских замечательных деталей исчезло навсегда» .
В новой картине мастера, «Бриллиантовой руке», рассказывающей о простом советском человеке, которого судьба свела с шайкой контрабандистов, хотели сниматься многие актёры, в том числе и Георгий Вицин, один из самых любимых актёров Гайдая. Вицин тоже пробовался на роль Козадоева, но худсовет утвердил Миронова. Драматург Морис Слободской, один из авторов сценария «Бриллиантовой руки», почему-то нашёл нужным сказать: «Миронову в кино не везёт. Убеждён, что Гайдай сделает из него комедийного актёра».
В «Бриллиантовой руке» Миронов играл с небывалым вдохновением и по своему обыкновению импровизировал на каждом шагу. Роль Козадоева ему очень нравилась. Гена в исполнении Андрея стал центральной фигурой картины, чуть ли не её «символом». Кстати, «фирменный» жест Гены, то самое горделиво-независимое откидывание головы назад, Гайдаю предложил Миронов.
Гайдай никогда не отмахивался от хороших советов. Так, например, по совету Юрия Никулина он вставил в эпизод на теплоходе песню «Остров невезения» в исполнении Миронова. Так Андрей в очередной раз доказал всем, что не лишён музыкального дарования. Кстати, ему самому больше нравилась никулинская песня «А нам всё равно». Он даже с оттенком печали говорил Никулину: «Вот твою песню, Юра, народ петь будет, а мою – нет».
Андрей ошибался: сразу же после выхода фильма в прокат народ «подхватил» обе песни. А тут ещё постаралась единственная в Советском Союзе фирма грамзаписи «Мелодия», экстренно выпустив гибкую пластинку с песнями из «Бриллиантовой руки». Эта пластинка у певца Андрея Миронова была первой, но не последней.
Абсурдная, совершенно безыдейная песня – этот «Остров невезения». И как только её вообще выпустили в свет в то время? Чему могли научить строителей коммунизма эти «несчастные люди-дикари, на лицо ужасные, добрые внутри»? Однако «Остров невезения» стал суперхитом.
Сделаю маленькое отступление, чтобы упомянуть о человеке, у которого Андрей Миронов, как певец, многое почерпнул. В основном, те уникальные черты, которые были присущи старым, ещё дореволюционным шансонье.
Жил в Одессе старый артист Лев Маркович Зингерталь (Лейб Зингер), начавший свой долгий творческий путь ещё в девяностых годах XIX века. Он был един во многих лицах – писал тексты и музыку, исполнял куплеты и песни, играл на скрипке (виртуозно играл!), мог выбить чечётку… Вспомните Бубу Касторского из «Неуловимых мстителей», и вы получите хотя бы некоторое представление о сценической деятельности Льва Зингерталя.
Тринадцатый ребёнок в бедной еврейской семье так хотел стать артистом, что подростком сбежал из дома вслед за посетившим их местечко бродячим цирком. Начинал как цирковой артист-универсал, но уже в семнадцатилетнем возрасте определился с жанром и начал выступать в качестве куплетиста-сатирика, исполняя куплеты и песенки собственного сочинения. Не имея никакого образования и нигде никогда не учась (учился он у жизни, наблюдая за собратьями-актёрами), Лейб тем не менее, что называется, «вышел в люди». Найдя, что «Лейб Зингер» звучит не слишком впечатляюще, он изменил имя на Лев, а к фамилии, «облагораживая» её, добавил окончание «таль».
Он был и комиком, и трагиком, он был – Лев Зингерталь! В начале XX века популярность артиста выросла настолько, что у него развелось множество самозваных дублёров. Их было столько, что самому Зингерталю приходилось писать на афишах своё имя с добавлением слова «настоящий».
После войны Лев Маркович уже не выступал – давал о себе знать возраст, но совсем со сценой расстаться не мог. Он работал билетёром в одесской филармонии. Зимой сидел в «главном» здании на пересечении Бунина и Пушкинской, а летом – в Летнем театре (так называлась концертная площадка в городском саду на Дерибасовской). Зингерталя знали все – и Вертинский, и Утёсов, и Миронова с Менакером… Не просто знали, но и уважали как старейшину, можно сказать – патриарха отечественной эстрады. Когда Льву Марковичу исполнилось девяносто лет, его поздравлял чуть ли не весь актёрский мир как от лица организаций (Всероссийское театральное общество, Москонцерт, Ленконцерт, Одесская киностудия), так и лично. Но лучшим поздравлением стала телеграмма известного одесского актёра Дмитрия Кара-Дмитриева, в которой было написано: «Ах какая чудесная жизни деталь, что в Одессе живёт до сих пор Зингерталь».
Андрей Миронов не раз общался с Львом Марковичем и многому у него научился.
Глядя на непринуждённую и изящную игру Андрея, невозможно догадаться о том, что во время съёмок «Бриллиантовой руки» актёру приходилось нелегко. Дело в том, что его мучила экзема, кожное заболевание, сопровождавшееся сильным зудом. Андрей нервничал, порой срывался, и те, кто не знал о причине подобного поведения, считали его избалованным и заносчивым. Зуд усиливался от грима, да костюм с водолазкой по летней бакинской жаре («заграницу» снимали в столице Азербайджана) был не самой подходящей одеждой. Порой Андрей не мог заснуть всю ночь – так чесалось тело. Но тем не менее к началу съёмок он неизменно появлялся на съёмочной площадке. Бодрый, весёлый, подшучивающий над товарищами…
Надо сказать, что шутки Андрея по-прежнему нравились далеко не всем. С Нонной Мордюковой, исполнительницей роли управдома, дело доходило чуть ли не до открытых стычек. Андрей упрекал Нонну в недостатке культуры, а она высмеивала его как великовозрастного маменькиного сынка, иронизируя над тем, что Андрей очень часто звонил со съёмок Марии Владимировне. То, что сын перешагнул за четвертьвековой возраст, жил отдельно и был знаменит, значения не имело – любящая мать по-прежнему пыталась контролировать каждый его шаг.
Подобно всем мастерам (ведь самоуверенными бывают только бездари и неумехи), Андрей в глубине своей беспокойной души сомневался – удался ли ему Гена Козадоев или нет? В одном из интервью, данных в канун Нового 1969 года, он сказал, когда речь зашла о «Бриллиантовой руке»: «Фильм этот – кинокомедия. Цветная музыкальная кинокомедия. Играю я внешне блестящего молодого человека, который избирает неправильный путь в жизни и попадает всё время в какие-то нелепые ситуации. Роль трагикомическая и эксцентрическая… Пение, танец, что очень мне близко, и в то же время – тщательно выписан ещё в сценарии характер героя. К тому же полное взаимопонимание между мной и режиссёром, на съёмках атмосфера непосредственности, импровизации. „Бриллиантовая рука“ выйдет на экраны в начале 1969 года, и все мы очень волнуемся: как примет зритель эту картину?»
«Бриллиантовой руке» пришлось буквально пробиваться на экраны страны. У «разрешающих» было много претензий к картине. И проституток показывают, причём не только за рубежом, но и у нас. И управдом какая-то не советская, чего только стоит её фраза о том, что если жильцы не будут покупать лотерейные билеты, то им отключат газ. И что это за проклятие: «Чтоб ты жил на одну зарплату!»? Разве советским людям мало платят?
Подсуетились «активисты» из революционного Ленинграда, посмотревшие картину во время «предварительного» показа. Они написали гневное письмо не кому-нибудь, а Петру Демичеву, секретарю Центрального Комитета КПСС, ведавшего всей культурой Советского Союза. В культуре Демичев вообще-то разбирался слабо, по образованию он был химиком-технологом, но это не помешало ему несколько лет спустя пересесть в кресло министра культуры СССР. Для сведения – это было понижение, ибо должность секретаря Центрального Комитета КПСС по негласной советской табели о рангах котировалась выше министерской. Разве что министры обороны и внутренних дел, а также председатель комитета государственной безопасности стояли выше «обычного» секретаря, не являвшегося членом Политбюро Центрального Комитета КПСС. В письме картина характеризовалась как «идеологическая диверсия».
Демичев в тонкости вникать не пожелал, найдя этот вопрос не соответствующим его высокому рангу, и «спустил» кляузу в Главное управление художественной кинематографии, откуда она попала на стол к генеральному директору киностудии «Мосфильм» Владимиру Сурину. Надо сказать, что Сурин был далеко не самым вредным начальником в советском кинематографе. Гайдаю удалось отстоять свою картину.
О, каким сногсшибательным оказался триумф «Бриллиантовой руки»! Картина побила рекорд «Кавказской пленницы», собрав небывалое доселе в истории советского кинематографа количество зрителей – семьдесят шесть миллионов семьсот тысяч человек!
Театровед и критик Константин Рудницкий писал об Андрее: «Миронов вносит в кинокомедию особый, театральный привкус актёрской импровизации. Даже если вы опытный зритель и понимаете, что каждый эпизод снимался несколько раз, что были „дубли“, более или менее удачные, пока режиссёр не остановился вот на этом варианте и не включил его в фильм, всё равно вас не покидает ощущение только что, сию минуту найденной актёром позы, внезапного „сбоя“ уверенной походки, вдруг озадаченного моргания глаз, вдруг плаксивого выражения лица, вдруг угаданной смены интонаций. Приходилось читать статьи, в которых Миронова хвалили за эту импровизационность, за то, что в его актёрских созданиях ощутим, говоря словами Маршака, „весёлый жанр черновика“. Однако связывали „кажущуюся неряшливость манеры“ с тем, что у Миронова якобы нет „идеальной чистоты линий“.
Это – заблуждение. Весь „фокус“ Миронова состоит именно в том, что идеальная чистота линий и безукоризненное благородство внешней формы – мимической, пластической, интонационной – сохраняют у него свежесть сиюминутной находки, внезапность актёрской шалости, непринуждённость озарения, простоту и лёгкость случайной догадки» .
Андрей попадал не во все картины, куда «пробовался». Так, главная роль в картине Марлена Хуциева «Июльский дождь» ему не досталась. Вышло как когда-то в театре Вахтангова – Миронову удалось рассмешить Хуциева так, что тот был вынужден, по его собственному признанию, «уползти в другую комнату», но роль в итоге досталась Александру Белявскому, тоже, кстати говоря, в то время бывшему актёром Театра сатиры.
Если бы не Валентин Плучек, то у Миронова был бы успех и на телевидении. Весной 1966 года Андрей стал ведущим новой юмористической передачи «Кабачок „13 стульев“», которая сразу же полюбилась зрителям. Идею передачи подал Александр Белявский, недавно вернувшийся из Польши со съёмок сериала «Четыре танкиста и собака». Идея понравилась режиссёру телевидения Георгию Зелинскому, который был женат на актрисе Театра сатиры Зое Зелинской. Первый вариант передачи под названием «Добрый вечер!», в котором персонажи обходились без имён, вёл Белявский, но вскоре он уволился из Театра сатиры, заодно покинул передачу и перешёл в Театр-студию киноактёра. К моменту ухода Александра передача уже называлась «Кабачок „13 стульев“». Костяк завсегдатаев «Кабачка» составляли актёры Театра сатиры. Спартак Мишулин был паном Директором, Ольга Аросева – пани Моникой, Борис Рунге – паном Профессором, Зиновий Высоковский – паном Зюзей, Вадим Байков – паном Вотрубой, Роман Ткачук – паном Владеком, Юрий Соковнин – паном Таксистом, Зоя Зелинская – пани Терезой, Наталья Селезнёва – пани Катариной, Валентина Шарыкина – пани Зосей, Владимир Козел – паном Беспальчиком… Всех сразу и не перечислить.
На освободившуюся роль ведущего Зелинский пригласил Миронова. Андрей согласился, но уже через два выпуска покинул «Кабачок», уступив место Михаилу Державину. Скорее всего на Миронова повлиял Плучек, считавший «Кабачок» воплощением пошлости и дурного вкуса. Андрей дорожил расположением мэтра и конечно же не собирался рисковать своим статусом в театре ради «должности» ведущего в «Кабачке».
Правда, были у Андрея и телевизионные успехи. Например, Борис Андреевич в спектакле «Возвращение» по тургеневской повести «Два приятеля» и Грушницкий в «Страницах журнала Печорина» по «Герою нашего времени» Лермонтова. О его игре в телевизионном спектакле «Между небом и землёй» актёр и режиссёр Михаил Козаков написал так: «Мне понравилась эта работа. Я видел её дважды: премьеру и через три недели повторный показ… Миронов не нуждается в моих комплиментах: он играет много и успешно. И тем не менее, на мой взгляд, эта роль для него не проходная.
Здесь мы видим грустного, умного, ироничного Миронова, Миронова размышляющего, Миронова, не торопящегося с выводами…
Когда его герой вернётся в Москву и пройдёт этапы разочарований в сцене с Микой, увидит другого, талантливого трубача на своём месте, услышит от сына про второго папу, он, конечно, поспешит… Куда? Естественно, к маме… Но и мама, его мама, оказывается, за это время, по воле Токаревой, ещё раз стала бабушкой. У его сёстры родилась дочка, и всем, в том числе и его маме, не до него. И вот тут мы увидим постепенно подготовленный предыдущими сценами новый виток телеспектакля. Кто во всём виноват? Герой Миронова? Да. Но только ли он? Нет, не только. И спектакль откроет свою главную мысль о необходимости внимания людей друг к другу, о недостатке этого внимания. Спектакль становится неоднозначным» .
