Глава 15. Драматический актёр в зените славы

«Не могу назвать себя твёрдым человеком, – говорил Миронов. – Наверное, я человек нетвёрдый. У меня есть какие-то основополагающие принципы. Я имею в виду принцип порядочности, принцип чести, честности. Стараюсь не делать того, чего могу не делать, не говорить того, чего могу не говорить. Но назвать себя глубоко принципиальным человеком, пожалуй, не решусь. Хотя, может быть, в каких-то вопросах у меня проявляется принципиальность. Но я это, возможно, не очень осознаю. Вообще, наверное, когда человек себя осознаёт влюблённым, умным, талантливым, то он мгновенно становится в позу и „хошь не хошь“ начинает рисоваться и стараться чему-то соответствовать. Всё-таки, мне кажется, любой человек интересен в непосредственных проявлениях. Вообще, я думаю, что непосредственность – самое необходимое качество в нашей профессии. Сохранение её и в восприятии себя, и в восприятии окружающих очень важно. Любой контроль мгновенно её уничтожает. Когда человек подходит к зеркалу, он „хошь не хошь“ желает ощущать себя лучше, чем он есть на самом деле… Сказать об удовлетворённости? Не знаю, наверное, не могу. Я не хочу по этому поводу кокетничать и рисоваться. Чувство удовлетворённости может возникать какими-то мгновениями, какой-то секундой. Я помню успех того или иного спектакля, успех „Доходного места“, успех „Женитьбы Фигаро“ в Москве или в Ленинграде, или успех „Фигаро“ в Болгарии, где зал стоял в конце и кричал. Успех мой в отдельных концертах. Ощущение популярности, когда не дают сесть в автобус, или бесчисленное количество людей тянут к тебе руки, и ты себя можешь в какую-то секунду ощутить властителем жизни. Но всё равно это происходило на долю секунды, потому что потом возвращалось что-то такое, что помогало мне дальше жить» .

Увы, большинство драматических ролей, сыгранных актёром Андреем Мироновым, в наши дни мало кто помнит. Или, так будет точнее, – помнят далеко не все. А ведь было, было! И много было драматических ролей! И каких!

Приглашение от Анатолия Эфроса, по справедливости считавшимся если не самым, то, во всяком случае, одним из самых лучших театральных режиссёров Советского Союза, не могло не обрадовать Миронова.

Анатолий Васильевич Эфрос (настоящая фамилия Исаакович) родился в 1925 году в Харькове. В семье интеллигентов, никак и ничем не связанных с театром, – инженера авиационного завода и переводчицы технической литературы.

В 1943 году Эфрос поступил в студию при театре имени Моссовета к Юрию Завадскому, откуда через два года перешёл сразу на второй курс Государственного института театрального искусства имени А. Луначарского. Начинал работать режиссёром в Московском областном драматическом театре и Центральном доме культуры железнодорожников, затем работал в Рязанском областном драматическом театре, а в 1954 году по предложению Марии Кнебель, главного режиссёра московского Центрального детского театра (ЦДТ), стал режиссёром этого театра.

На «детском» поприще, почему-то любимом далёко не всеми актёрами и режиссёрами, Эфрос трудился на совесть – за десять лет поставил четырнадцать спектаклей, можно сказать, возродил ЦДТ. Высокое театральное руководство оценило трудолюбие режиссёра и поручило ему возрождение другого театра – Театра имени Ленинского комсомола (Ленком), переживавшего не лучшие свои времена.

Три года, с 1964 по 1966, Эфрос «вытягивал» Ленком, но за все свои труды был не поощрён, а наказан. Увольнением. Почему так случилось? Дело в том, что Анатолий Эфрос был чужд политике, считая её недостойной такого возвышенного заведения, как театр. О нём говорили: «Кто-то славословит большевиков, кто-то критикует. А Эфрос большевиков просто не замечает».

В Советском Союзе руководителям подобного поведения не прощали. Аполитичность и среди простых тружеников считалась чуть ли не преступлением. Эфроса обвинили в «искажении классики» и «сняли» с должности. Анатолий Васильевич стал режиссёром, не главным, а «обычным» в театре на Малой Бронной. Там он поставил более двадцати спектаклей, преимущественно классику, в том числе «Три сёстры», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Дон Жуан», «Женитьба», «Месяц в деревне»… Изредка Эфрос обращался к современным пьесам, таким как «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Эшелон» Рощина. Каждая его постановка привлекала внимание зрителей и критиков. Эфрос был интересным режиссёром. У него имелся свой, особый, метод. Анатолий Васильевич прочитывал старые, всем известные пьесы заново, проникая в их истинный, глубинный, подчас давно забытый, смысл.

Сын Эфроса, театральный художник и режиссёр Дмитрий Крымов сказал о режиссёрском методе отца так: «По-моему, он везде, где человек переживает на спектакле. Когда какое-то сочетание музыки и слова вдруг заставляет его думать о своей удавшейся или неудавшейся жизни, о детях, о жене, о родителях и он уходит грустно-радостный… Это и есть театр Эфроса. А форма, в которую будет облечён этот театр, может быть любая. Можно палить из пушек, а можно сидеть на стульях и разговаривать, а можно, чтоб скрипка заиграла. Для него был важен не стиль, а тема. Ему иногда казалось, что стиль начинает над ним властвовать, и он старался вынуть этот стиль из себя, как застрявший в теле осколок. И сделать следующий спектакль совсем по-другому. Это мучительная была для него процедура. Он был очень откровенный человек, и когда чувствовал, что он в тупике, то всем рассказывал, что он в тупике. И потом очень удивлялся и горевал, когда все вокруг подхватывали: „Да, он в тупике, мы тоже видим, что он в тупике!“ Он-то говорил это, чтоб найти новый путь, а многие только радовались тому, что он попал в тупик. Сейчас, когда я сам занялся режиссурой, я сам стал понимать, как он всё это переживал. Со стороны может показаться – известный человек, хороший режиссёр. Казалось бы, неужели его всё это не успокаивало? Нет, не успокаивало. Это Хемингуэй, кажется, говорил, как он садится перед белым листом и уговаривает себя: „Не бойся, не бойся… В прошлый же раз получилось…“ Вот примерно так и у Эфроса было. Когда он начинал „не волноваться“, когда он чувствовал, что умеет делать спектакли, ему это становилось скучно. Он хотел тайны. А когда подступаешься к тайне, то всегда нервничаешь. Вот этот нерв – и есть Эфрос. А каким образом это делалось, разгадать невозможно. Это же как зараза: человек рядом с тобой нервничает, и ты начинаешь нервничать. Потому это всё так и действовало. Он добивался того, что объединял людей в общую хорошую компанию. Люди ведь так часто объединены в плохую компанию, а это объединяет их в какую-то хорошую компанию. Это как бы накрывает их какой-то общей шапкой. Это как снег, который идёт для всех. Такое возможно только в театре».

В последние годы жизни Эфрос руководил Театром на Таганке, который остался тогда без главного режиссёра Юрия Любимова. На новом месте Анатолию Васильевичу пришлось нелегко – часть труппы не приняла его и буквально начала травить. Сложные отношения в коллективе не помешали Эфросу поставить шесть спектаклей, среди которых – «На дне» по пьесе М. Горького и «Мизантроп» по пьесе Ж. – Б. Мольера.

Он также ставил спектакли во МХАТе, Театре имени Моссовета, Театре имени М. Ермоловой, «Современнике», Театре-студии киноактёра, работал на сценах театров США, Японии и Финляндии. А ещё Эфрос снимал фильмы («Шумный день», «Високосный год», «Двое в степи», «В четверг и больше никогда») и телеспектакли («Борис Годунов», «Страницы журнала Печорина», «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат, „Таня“ А. Арбузова, „Острова в океане“ по Э. Хемингуэю, „Ромео и Джульетта“).

Анатолий Эфрос написал четыре книги, посвящённые любимому делу: „Репетиция – любовь моя“, „Продолжение театрального рассказа“, „Профессия: режиссёр“ и „Книга четвёртая“. Разносторонних талантов был человек, яркий.

В телевизионный спектакль „Страницы журнала Печорина“, поставленный по „Герою нашего времени“ Лермонтова, на роль Грушницкого Эфрос пригласил Миронова. Самого Печорина играл знакомый Миронову по совместной работе над картиной „Мой младший брат“ актёр Олег Даль.

„Я тоскую по актёрской сосредоточенности, – делился Эфрос. – И в Миронове я её нашёл. Нашёл мгновенное понимание и сосредоточенность. Он сразу понял (а актёр понимает не только головой, не только логикой), почему ему, с его кинозвёздной популярностью в нашем фильме предложена не главная роль Печорина, эффектная как бы во всех отношениях, а роль закомплексованного Грушницкого, который только стремится изо всех сил быть эффектным. То, что я сейчас говорю о Грушницком, – не совсем из нашего фильма, скорее, из хрестоматийного представления о лермонтовском произведении“.

Их взгляды на постановку совпадали. „Я как раз хотел уйти от хрестоматии, и Миронов это сразу понял, – продолжает Эфрос. – Он понял значение и серьёзный смысл „второй“ роли. Ему не надо было долго объяснять, что Грушницкий – славный малый, которому удобно жить в той самой жизни, в которой Печорину – неудобно. Жизнь одна и та же, окружение одно и то же, но один человек в этом окружении – просто славный малый, а другой – Печорин. Один – добродушный, влюблённый, расположенный к людям. А другой – Печорин.

Не закомплексованную человеческую посредственность надо было воспроизвести в Грушницком, а нечто покладистое, приспособленное к жизни, как бывают приспособлены милые, чуть нелепые щенки. Они по дурости могут сделать что-нибудь нелепое, могут даже укусить кого-то, но не по сознательному умыслу или злобе.

Миронову понравилось всё, что я говорил, хотя, как умный человек, он понимал, что таким образом я подготавливаю для фильма не столько даже его, Миронова, сколько свою трактовку главного героя – Печорина. Но если уж быть точным, для фильма одинаково важны были оба – и Олег Даль, и Андрей Миронов. Важна была определённая расстановка сил, то есть человеческих типов“.

Особо отметил Эфрос многогранность актёрского таланта Андрея Миронова, а заодно и его деликатность: „Есть такое понятие в кино – типаж. В данном случае оно не имело никакого значения, потому что Андрей Миронов – никак не типажный актёр. В нём есть мягкость, есть как бы фактура пластилина, которая, на мой взгляд, очень заманчива и в кино, и в театре, особенно когда изнутри актёрская природа освещена умом. Миронов может лепить из себя многое. Вполне вероятно, в другом фильме он бы вылепил Печорина. Но у меня, повторяю, был Олег Даль. И ни малейшей царапины по этому поводу я от Миронова не почувствовал.

Не знаю, чем это объяснялось – скромностью, воспитанием или, может, ему было просто интересно встретиться со мной в работе? Или роль ему и вправду понравилась?“

Андрей отзывался о совместной работе с Эфросом не менее тепло. „Неожиданное приглашение на роль Грушницкого я воспринял с восторгом и трепетом, – рассказывал он. – Я плохо помню весь процесс съёмок, но отлично запомнились отдельные, очень точные замечания Анатолия Васильевича и удивительные его показы. Я, например, до сих пор не могу забыть не только отдельные фразы и реплики, но и интонации. Почему так важен был его показ? Я ведь не очень люблю, когда мне показывают, мне лучше что-то объяснить. Но это был не актёрский, а именно режиссёрский показ. То есть он показывал самую суть – в отдельной реплике, в интонации этой реплики он показывал суть поведения, настроения, душевного состояния героя. И это было удивительно в стиле всего спектакля в целом, в духе той общей атмосферы, которую он стремился создать. И стиль понимался не головой, а всем существом… Меня очень увлекла его затея преодолеть выработанный нашей средней школой стереотип восприятия Грушницкого как самовлюблённого, не очень умного фанфаронистого сноба. Эфрос пошёл по пути максимального очеловечивания, я бы даже сказал, облагораживания этого персонажа. Он хотел, чтобы наш Грушницкий был носителем чего-то подлинного, доброго, душевного. Не знаю, в какой мере мне это удалось, но я пытался „вытащить“ из своего героя его детскую непосредственность, беззащитность и, не побоюсь этого слова, нежность.

Меня поразила атмосфера на этих съёмках. Кто сталкивался с работой на телевидении, знает, какой сумбур и какая неорганизованность там вечно царят. Ничего подобного не было на съёмках у Эфроса. Напротив, возникало ощущение, что люди работают вместе всю жизнь – такая была во всём четкость и слаженность. Какая там была удивительная тишина!“

А вот что писали критики о спектакле „Страницы журнала Печорина“: «И режиссёр, и Андрей Миронов отнеслись к Грушницкому благосклонно. И хотя все поступки и все слова Грушницкого комментирует – то снисходительно, то презрительно – сам Печорин (это ведь его „журнал“!), тем не менее Андрей Миронов упрямо защищает Грушницкого от иронии и насмешек. Ведь не Грушницкий же повинен в том, что его торопливая молодость столкнулась с этой усталой душой, с её мертвящей пустынностью.

Конечно, Печорин и умнее, и проницательнее. Но у Печорина будущего нет и быть не может, его судьба на излёте. А Грушницкому верится, что вся жизнь ещё впереди.

В таком резком противостоянии душевной распахнутости Грушницкого и глухой замкнутости Печорина, мальчишеской бравады одного и непроницаемого спокойствия другого вся история злополучного поединка становится фатально неизбежной. Грушницкий целится неуверенно, его пистолет ходит ходуном, – слишком уж она похожа на убийство, эта дуэль. И промах приносит ему понятное успокоение. Глядя прямо в глаза Печорину, который уж, конечно, не промахнётся, Грушницкий на краткий миг возносится вдруг до высоты своего собственного идеала. Он погибает так, как ему хотелось бы жить.

Грушницкого жаль: какая, в сущности, вздорная смерть на рассвете жизни» .

После Грушницкого был Вязовнин в телевизионном спектакле „Возвращение“, поставленном режиссёром Павлом Резниковым по повести Тургенева „Два приятеля“. Трагическая роль, в чём-то перекликающаяся с ролью Грушницкого. С подачи своего товарища Вязовнин женился на красавице Верочке, очень скоро усомнился в своих чувствах к ней, уехал на время за границу, где погиб на дуэли. Можно сказать, что этой ролью Миронов закрепил свой успех драматического актёра.

Осенью 1975 года, почти подряд, телевидение показало оба спектакля, явив Миронова зрителям сразу в двух драматических ролях. Незадолго до того Миронов пророчески скажет: „Многие привыкли к моим беззаботным, легкомысленным, нередко поющим и танцующим на экране героям, и, может быть, кое-кто удивится или даже разочаруется, увидев меня другим“.

Кое-кто из зрителей действительно разочаровался, но сам Миронов был очень доволен, ведь к тому времени его уже часто упрекали в сравнительном однообразии его ролей. Образно говоря, маска комедийного актёра начала прирастать к лицу, а этого актёр допустить не мог.

„Ему тридцать семь лет, – писала в 1978 году о Миронове газета „Вечерняя Москва“. – Шестнадцать из них отданы театральной сцене: все шестнадцать лет работает артист в Театре сатиры.

Шестнадцать лет – это десятки ролей. И так счастливо сложилась судьба – ролей не второстепенных. Ролей разных, порой полярно противоположных, таких, как Жадов из „Доходного места“, и неунывающий Фигаро, влюблённый в революцию Всеволод из „У времени в плену“, и Хлестаков, Пьер Присыпкин, и Олег Баян из „Клопа“.

Забегая вперёд, хочется отметить блистательное исполнение Мироновым на концерте-встрече сцены, где Присыпкин обучается танцам. Вот Миронов – лёгкий и пластичный, „самородок из домовладельцев“ Олег Баян. А вот он же – неуклюжий, тяжеловесный, неотёсанный „пролетарий, оторвавшийся от своего класса“. И снова – хитроватый пройдоха Баян с полуумильной, полунасмешливой улыбкой и острым взглядом. И тут же – тупой, ухмыляющийся Присыпкин, в помутнённых глазах которого одно лишь животное довольство.

Актёр не прибегает к гриму, не уходит за кулисы, чтобы предстать в ином облике, – ему достаточно отвернуться от зрителей. И чудо мгновенного перевоплощения являет перед нами нового персонажа из послужного театрального списка Миронова. Обширный этот список даёт некоторое представление о загруженности артиста а театре.

А как же его роли, а кино? На это, как выясняется, и уходит „свободное время“.

– Вообще-то я не умею отдыхать, – признаётся Андрей Миронов. И на вопрос о том, как собрался провести отпуск, отвечает, что потратит его на съёмки в очередном фильме“ .

В приведённом отрывке почему-то не упомянута роль Чацкого, сыгранная Андреем на сцене театра сатиры. Хорошо сыгранная, выразительно и нестандартно.

„Горе от ума“ ставили, что называется, „с приключениями“. Сначала Плучек отдал роль Софьи Екатерине Градовой (к тому времени уже расставшейся с Мироновым). Чуть ли не перед самой премьерой режиссёр заменил Градову на актрису Татьяну Ицыкович. Заменил, несмотря на то что на протяжении всего времени репетиций вроде бы был доволен игрой Градовой и даже хвалил её. Сама Татьяна изначально репетировала роль служанки Лизы, когда Плучек поменял актрис местами, Градова играть Лизу отказалась, считая, что не справилась бы с ней.

Многие видели причину столь внезапной перестановки в чувствах, которые якобы испытывал Плучек к Ицыкович, но находились и такие, кто замечал несовпадение режиссёрской и актёрской трактовки роли Софьи. Плучек делал ставку на эмоции, а Градова уповала на интеллект. Они заранее решили с Андреем (развод не помешал их совместной работе), что Софья должна быть умной. Ицыкович, актриса эмоциональная, с так называемой „открытой“ подачей роли, в роли Софьи устроила Плучека куда больше Градовой.

Едва утих скандал (а это был действительно скандал) с ролью Софьи, как разгорелся другой, с участием Татьяны Пельтцер. Вот что рассказывала актриса Ольга Аросева, она же пани Моника из „Кабачка „13 стульев““: „Пельтцер-актрисой я всегда восхищалась и очень страдала, когда она ушла. Пустяковая ссора с Плучеком на репетиции началась из-за взаимной грубости, а переросла в грандиозный скандал, в разрыв с замечательной актрисой, которая театру была очень нужна и которую сам Плучек высоко ценил, хотя и не был ей творчески близок.

Шла последняя перед премьерой репетиция спектакля „Горе от ума“. Не занятая в нём, я слушала в своей гримуборной радиотрансляцию сцены бала у Фамусова. Вдруг в плавное и слитное течение грибоедовского текста ворвался раздражённый вопрос Пельтцер: „Куда мне идти“? Плучек недовольным голосом, потому что прервалась репетиция, ответил, что идти она может куда захочет.

Она ещё более раздражённо, вызывающе даже спрашивает: „А куда мне сесть?“

Он, взорвавшись, отвечает: „Ну, конечно, вы должны быть в центре, а остальные – вокруг… Между прочим, здесь ещё и Чацкий, и Софья есть! Вы, конечно, не заметили?“ (Чацкого играл Андрей Миронов, а Софью – молодая, очень талантливая актриса Татьяна Ицыкович, которую Плучек особенно любил и всячески выдвигал.)

Что тут началось! Следовал текст не по Грибоедову, который я повторить не решаюсь. Кричит она. Кричит он. Оба словно обезумели. Понимаю, что сейчас Татьяна репетицию бросит и со сцены уйдёт. Бегу вниз, в вестибюль, чтобы её встретить. Схватила с вешалки своё и её пальто. Жду. Она спускается. Тоже бегом. Я пытаюсь её одеть, увести из театра. А она, ещё докрикивая, вдруг поворачивает обратно, рвётся из моих рук – договорить Плучеку то, что не успела. Я её умоляю ехать домой. А по трансляции голос: „Аросеву немедленно на сцену!“ Это чтобы Пельтцер заменить в спектакле.

Выбежал Миша Державин в костюме Скалозуба: „Ольга Александровна, уходите немедленно, Плучек вас репетировать зовёт“. Мы с Пельтцер выскочили из театра. Тут актёр Козловский сбегает по ступенькам служебного входа, догоняет нас: „Ольга Александровна, вас зовёт Валентин Николаевич“. Я понимаю, что, если пойду на сцену репетировать Хлестову, Пельтцер больше не переступит порога нашего театра. Кричу на Козловского: „А если бы я в метро спустилась, ты меня и с эскалатора бы снял?! Нету меня, понимаешь, нету!“

Сели в такси, я умоляю Татьяну успокоиться. А она только и повторяет, как в затмении разума: „Я к Марку Захарову пойду! К Марку пойду, к Марку…“ Кое-как довезла её до дому, а утром звонок: „Ольга, дай мне твою машину. Я поеду жаловаться в министерство“. У меня тогда „жигулёнок“ был с водителем. Вместе с шофёром я поехала к ней. И опять мы по Москве два часа катались. И снова я её уговаривала, но не отговорила. Она к Марку Захарову в Ленком ушла“ .

Татьяна Пельтцер ушла в Ленком, прослужив в Театре сатиры тридцать лет (она пришла сюда в 1947 году).

10 декабря 1976 года состоялась премьера спектакля „Горе от ума“, в котором Миронов сыграл Чацкого, Анатолий Папанов – Фамусова, Татьяна Ицыкович – Софью, Александр Ширвиндт – Молчалина, Михаил Державин – Скалозуба, Ольга Аросева – Хлестову, Роман Ткачук – Загорецкого, Александр Левинский – Репетилова.

Плучек однажды признается, что он ставил спектакль, „опьяняясь гениальностью Грибоедова“.

Чацкого было принято отождествлять с Грибоедовым и играть с налётом романтики, этаким пламенным революционером. У Миронова образ Чацкого получился без пафоса и романтики. Он играл просто, спокойно, но искренне и оттого очень убедительно, играл умного и порядочного человека, волею судьбы оказавшегося в окружении подлецов всех мастей. Постановка вообще получилась очень актуальной, современной, особенно с учётом того, что вышла она в самый канун юбилея Генерального секретаря Леонида Брежнева, когда создавалось впечатление, что буквально вся страна рассыпается в славословиях своему „вождю“.

Известный театровед Любовь Фрейдкина писала об игре Миронова и обо всей постановке в целом: „Играя Чацкого, Андрей Миронов не надевал очки, не подбирал особый грим, чтобы походить на Грибоедова. Он не отождествлял Чацкого с Грибоедовым, как делают иногда в школьных сочинениях. В исполнении роли раскрывалась вся якобы хрестоматийная, но до конца не разгаданная пьеса и сам автор с его надеждами, превратностями изменчивой судьбы, трагическими прозрениями…

Пьеса, втиснутая в фамусовский особняк, в события лишь одного дня, вмещала проблемы века – ещё не остывший страх перед якобинской диктатурой, расколы и безверие в Петербурге, разжалование в солдаты, тайные собрания и даже Бейрона (Байрона), погибшего в Греции в год окончания „Горе от ума““.

Актёр интеллектуального склада Андрей Миронов, изучив роль, ознакомившись с 1820-ми годами, выходил на сцену, осенённый прочитанным, узнанным, продуманным. Так мне, по крайней мере, казалось.

Чацкий неотрывно наблюдал за всеми окружающими, ужасаясь пустоте, суетности их существования. Сам он чужд суете. Популярные хлёсткие реплики актёр произносил без чрезмерных подчёркиваний. „Служить бы рад, прислуживаться тошно“. Реплику завершает точка, а не восклицательный знак… Не забыть, как Чацкий слушал разглагольствования Фамусова и Скалозуба – домашних казарменных готтентотов. Их духовная нищета удручала. Взрываясь обличительным монологом, актёр не ударял в набат, не бил тревогу, а тревожно размышлял… На сцене Чацкий делил заботы, сомнения, надежды лучших людей из дворян. Мог ли при этом Андрей Миронов уйти от наших трудных, сложных 70-х годов? От наших Фамусовых и Молчалиных с их страстью к карьере, выгоде, стяжательству? Скверное, к сожалению, уцелело. Банкеты, награды, „обеды, ужины и танцы“ кое-кому зажимали рты. Бессловесные были в большем почёте, нежели правдолюбцы».

Хочется подчеркнуть, что, став зрелым, достигнув своего расцвета, актёрский талант Миронова не закоснел, не «отяжелел», не лишился всей той искромётной импровизации, присущей Андрею с первых шагов на сцене. Нет, ничто не было утрачено, просто всё было отточено до предела, отшлифовано до блеска, но тем не менее оставалось желание искать новые формы, новые возможности для самовыражения, новые способы создания сценических образов. Век живи – век учись.

В начале 1988 года театровед Зоя Владимирова, наблюдавшая за Андреем Мироновым с самого начала его творческой карьеры в Театре сатиры, с горечью и сожалением писала о спектакле «Горе от ума» и об актёрах, игравших в нём главные роли: «Спектаклю этому вернее всего пришёл конец, как и многим другим спектаклям Театра сатиры из-за разыгравшейся прошлым летом трагедии. Потеря одного за другим таких актёров, как А. Папанов и А. Миронов, сотрясла всё здание театра, оставила без репертуара. Но если А. Папанов, бессменный Фамусов спектакля, в большей степени успел „сказаться“ творчески, то А. Миронов ушёл, будучи в расцвете сил, на пороге новых свершений; кто знает, сколько не воплотившихся образов унёс он за собой.

А он был самым грустным, чувствительным Чацким, какой когда-либо выходил на подмостки. Дорогой ценой оплачивал его герой впечатления этого безумного дня („Душа здесь у меня каким-то горем сжата, и в многолюдстве я потерян, сам не свой“), велика была потрясённость зрелищем человеческой низости, ему открывшейся и превзошедшей все ожидания. Десять лет жизни спектакля этого Чацкого не состарили – сохранилась вся свежесть красок, вся острота проживания актёром предлагаемых обстоятельств комедии, далеко не комедийных для его героя, вся мера горя и вся мера ума, присущих Чацкому, каким он увиделся бессменному исполнителю роли.

Сказать по правде, я рада, что мне удалось в самый канун этих печальных событий вновь встретиться в этом спектакле с „серьёзным“ Мироновым, которого я предпочитала любому другому. С Мироновым, запомнившемся подростком Холденом из повести Сэлинджера „Над пропастью во ржи“, фришевским Дон Жуаном, Всеволодом Вишневским, Фигаро, Хлестаковым, Жадовым, Грушницким, Фарятьевым, Мэкхитом, Лопахиным, Кеннеди. К сожалению (не знаю, можно ли употреблять это слово, говоря о Миронове, который и в других своих проявлениях был превосходен), его драматический репертуар в какой-то момент оказался несколько потеснён успехами на поприще „чистой“ комедии, где он с первых же шагов стал безусловным лидером по части эксцентрики, юмора, мастерского пользования словом, произнесённым или пропетым, головоломных трюков, исполняемых без каскадёра, шикарной манеры держаться на сцене и на экране, галантного стиля, во владении которым его вряд ли кто превзошёл.

Многие так и считали: его дело – лёгкий жанр, на роли иного плана ему не след и замахиваться. Конечно, этот взгляд не верен, он сужал диапазон творческих возможностей Миронова, который самые свои пронзительные, за сердце хватающие образы создал на драматической сцене. Но хотелось сказать своё слово и там и там, всюду поспеть, не упустить не одного шанса сыграть что-либо, в чём есть хоть крупица правды» .

В одном из интервью Андрей Миронов сказал: «Театральную практику я считаю основой творческой работы актёра. Кино – производство. У кинорежиссёра масса производственных дел по фильму. У него нет возможности последовательно работать с актёром. Известны слова Де Сантиса: если актёр может, я его снимаю, если не может – не снимаю.

Оговорки роли или отдельного эпизода перед съёмкой мало помогают, так как нет возможности прожить предыдущие эпизоды. В кино можно подать образ за счёт монтажа, ракурса, цвета. В театре же актёр выступает значительно менее защищённым. Здесь он может рассчитывать только на себя, своё мастерство, работу, а режиссёр – только на актёра. Внешние аксессуары тут не помогут, и это заставляет режиссёра более ответственно работать с актёром. Поэтому в театре и более тесный творческий контакт между ними и репетиции носят более воспитательный характер, чем в кино. И ещё одно преимущество театра: непосредственный контакт со зрителем. Налаживание этого контакта требует от актёра подвижной внутренней техники, постоянного корректирования своей игры».

Разумеется, и образ в кино создавался иначе, нежели в театре. «Для меня основное различие в работе над ролью в театре и кино заключается в следующем, – продолжал Миронов. – Станиславский говорил, что актёр должен увлечь себя на выполнение поставленной перед ним задачи. В спектакле достаточно увлечь себя на первую задачу, сделать первоначальное волевое усилие, потом один эпизод несёт тебя к следующему. В кино же всё значительно сложнее. В силу условий съёмок каждый эпизод требует от тебя нового волевого усилия, новой настройки. Причём внешние условия для этой настойки далеко не всегда благоприятные. А времени на настройку – иной раз считанные секунды.

Понятно, что приходится лишь внешне имитировать необходимое состояние. Внутренне же далеко не всегда успеваешь овладеть им. Открывает ли кино дополнительные творческие возможности театральному актёру? Кино позволяет увидеть самого себя со стороны, оно, как радиограмма, даёт возможность актёру расшифровать свою игру, разобраться в собственной актёрской кухне. Далее. Кино требует от актёра не игры, а жизни в кадре, строгого выявления сущности образа, без нажима, без наигрыша. Ведь от камеры ничего не укроется. Всё это учит проживать каждый эпизод».

Кроме того, съёмки в кино, по мнению Миронова, требовали от актёра большей ответственности: «В театре если на сегодняшнем спектакле что-либо упустишь, можно поправить завтра. В кино этой возможности нет. Кино требует умения в нужный момент выложить всё. Когда режиссёр говорит „мотор“ и начинается съёмка, ты должен быть собран, как пружина. Кино вырабатывает привычку к собранности, быстрой мобилизации внимания, сил, а это положительно сказывается и на работе в театре» .

В январе 1979 года начались репетиции новой постановки Анатолия Эфроса – «Продолжение Дон Жуана» по пьесе Эдварда Радзинского. Миронов был приглашён на главную роль.

«Это была пьеса Эдварда Радзинского „Продолжение Дон Жуана“, – вспоминал Лев Дуров. – Звоню Анатолию Васильевичу. Я:

– Замечательная пьеса! А кто кого играет?

– Ну, ты – Лепорелло, Дона Анна – Ольга Яковлева, Командор – Лёня Каневский, Проститутка – Лена Коренева. А кто Дон Жуан – не знаю. Думай.

Начинаю думать, перебирать в памяти актёров – всё не то! А через два дня Эфрос подходит ко мне и говорит:

– Лёвка, я придумал – Андрей Миронов! Я ему уже передал пьесу. Ну, как?

– Да уж лучше не придумаешь, – говорю. – Только бы он согласился.

– Да он согласился не читая! Давно, говорит, хотел с вами встретиться.

А через несколько дней мне позвонил Андрей.

– Лёва, – говорит, – это я – Миронов. Очень рад, что мы будем работать вместе. Только почему-то Эфрос вызывает меня одного. Я у него спрашиваю: „А где Дуров?“ А он отмахивается: „Я его позже вызову. Он всё знает“. А что ты знаешь?

– Да ничего, – говорю, – я не знаю. Просто Эфрос хочет привыкнуть к тебе, и чтобы ты тоже привык к нему.

И наконец, мы встретились все вместе. У меня было такое ощущение, что мы работаем с Андреем давным-давно. Репетиции проходили весело, мы валяли дурака, импровизировали… Он фиксировал все нюансы, родившиеся на репетиции, многое записывал. А перед следующей репетицией заглядывал в свою тетрадочку, сверяя по записям игру.

Это уж я потом узнал, что он тяжело болен. У него был жуткий фурункулёз. Играл он бесподобно, с полной отдачей, не щадил себя. А после спектакля, когда переодевался в гримуборной, у него вся рубашка была в крови… Я думаю, что роль Дон Жуана – одна из лучших работ Андрея Миронова: сплав его звонкого, хрустального, полётного таланта и трагизма, о котором постоянно говорил Анатолий Васильевич.

Да, это была одна из лучших его ролей» .

Вот как об обстоятельствах этого приглашения и особенностях их с Андреем работы над ролью вспоминал сам Анатолий Эфрос:

«Миронова я позвал на помощь, когда совсем уже погибал. Он тут же отозвался, что само по себе было приятно и отчасти сняло ту тяжесть разнообразных мыслей, от которой иногда можно погибнуть.

Дело в том, что я почти год репетировал пьесу Радзинского, но так и не успел выпустить. Сезон окончился, спектакль, в котором главные роли играли О. Даль и С. Любшин, остался невыпущенным, целое лето я промаялся с ощущением несделанного дела, а с начала нового сезона всё затрещало и обрушилось. Сначала Даль, а потом Любшин ушли из театра…

Вот тут я и позвал Андрея Миронова. Я звал не „на помощь“ – просто как бы, предлагая роль, предлагал поучаствовать в работе. Собственное отчаяние, раздражение и даже злобу я изо всех сил скрывал. Все эти настроения совсем не помогают творчеству, с ними борешься каждый день, стараясь не довести себя до душевного кризиса.

Не знаю, что из всего этого понял Миронов, но с первого же дня мы бодро принялись за работу. И относительную бодрость я смог сохранить даже до выпуска спектакля. Во многом – благодаря Миронову.

Я решил изменить характер репетиций, во всяком случае на первом этапе. Глупо было бы теперь с Мироновым, как раньше с Далем, на глазах всё той же кучки заинтересованных зрителей (среди которых нет актёров) опять выходить на сцену вдвоём, как на ринг, и мне вовлекать нового актёра в уже проработанный мной и другим исполнителем рисунок роли.

И я постарался отбросить всё то, что уже знал о пьесе и о роли. Конечно, это в некотором роде режиссёрская хитрость, даже самообман, но он необходим чистоте творческого процесса.

Передо мной был совсем другой актёр. Значительный, уже вполне определившийся, зрелый. И совсем не похожий на Даля. Я говорю сейчас не о внешних данных, а о глубинных чертах характера. Даль был замкнут, нервен и нетерпелив. Убийственно остроумен, а иногда невыносим. Все чувствительное и нежное в себе он прикрывал такими парадоксально-обратными защитными красками, что иногда брала оторопь. Миронов, как я уже говорил, – открыт. Может быть, эта его открытость таила в себе что-то и противоположное, но мне он нравился именно открытым – в этом не было никакого актёрского наигрыша. Наигранную актёрскую „открытость“ я вижу за сто верст и знаю ей цену. Нет, в Миронове была доверчивость. Тут я не ошибся.

И вот я изменил способ работы. Мы с Мироновым начали репетировать у меня дома, выбирая для этого общие свободные часы. Тогда я записал в своей рабочей тетради: «Как хорошо после тяжёлой репетиции в театре ждать, что к тебе домой вечером придёт Андрей Миронов (тоже, может быть, после каких-то тяжёлых дел в своем театре) и мы, не торопясь, будем разбирать с ним роль Дон Жуана в пьесе Радзинского! Немирович считал эти ‚интимные‘ репетиции необходимыми для актёра. Но где сегодня взять актёра, который считал бы их необходимыми для себя? Миронов занят не меньше других, а больше, и популярен, как никто. Но всё это: и занятость, и популярность – всё оставляет за порогом. Никаких следов спешки или всезнайства. Знал бы он, как благодарен я ему за эту неторопливость, за доверчивые и умные глаза, за готовность искать и вместе что-то обсуждать. Активность без осознания не имеет смысла“» .

Прекрасно, когда взгляды и настроения режиссёра совпадают со взглядами и настроениями актёров. Тогда резко увеличиваются шансы на то, что ими будет создан не просто хороший добротный спектакль, а шедевр!

Дон Жуан состарился. Он растерял свой былой задор, он чувствует себя никому не нужным и сильно от этого страдает. Миронов не играл в этом спектакле того своего первого, «фришевского» Дон Жуана образца 1967 года. Нет, он играл человека, изрядно пожившего, что-то прожившего, что-то нажившего, но не растерявшего своего любопытства и, по-прежнему, продолжающего искать своё место в жизни. Он странен, он человек из другого времени, он романтик и мечтатель… Он не вписывается в жизнь, но тем не менее он существует. Глубокий, в чём-то неоднозначный и очень трагичный образ постаревшего Дон-Жуана в какой-то мере был созвучен состоянию самого Миронова. Немного, частично, но созвучен.

В пьесе Бертольда Брехта «Трёхгрошовая опера», поставленной Театром сатиры в 1980 году, Миронов не только хотел сыграть главную роль лондонского бандита Макхита по прозвищу «Мэкки-Нож», но и выступить в качестве режиссёра.

Собственно, идея постановки принадлежала ему. Плучек идею одобрил и благословил Миронова на постановку… чтобы через пару недель самому встать у режиссёрского «кормила».

Почему так случилось?

Да все просто – отношения между Плучеком и Мироновым постепенно не то чтобы портились, но охладевали всё больше и больше. Не исключено, что Валентин Николаевич ревниво относился к успехам Андрея, считая, что все восхищающиеся талантливым актёром совершенно незаслуженно забывают о первооткрывателе его таланта, о художественном руководителе Театра сатиры, который когда-то взял никому не известного выпускника театрального училища к себе в театр и потихоньку «вывел в люди».

«Взял» и «пришёл», «вывел» и «выбился»… У режиссёра Плучека были свои глаголы, а у актёра Миронова – свои. Миронов был признателен своему наставнику, но не желал возглавлять когорту «вечно обязанных»… Короче говоря, те, кто одно время были близки буквально как отец с сыном, ко времени постановки «Трёхгрошовой оперы» стали друг для друга Валентином Николаевичем и Андреем Александровичем, не более того.

С Плучеком, если вдуматься, получалось так же, как и с Марией Владимировной – он всё никак не хотел замечать, что Андрей вырос и достиг зрелости. Как в общечеловеческом смысле слова, так и в творческом.

Ну а когда на щемящую обиду накладывается ещё и негодование («Зачем он лезет в режиссёры? Подсидеть хочет?»), то тут уж и до беды недалеко. В смысле – до расставания.

Обиделся ли Миронов, когда Плучек отстранил его от режиссуры «Трёхгрошовой оперы»?

Разумеется – да. Одно дело отказать сразу, и совсем другое – дать и тут же отобрать. Смахивает на издевательство.

Думал ли Миронов тогда об уходе?

Вроде думал. Собирался уйти к своему хорошему приятелю Марку Захарову в Ленком, эту тихую, надёжную и весьма перспективную гавань для опальных актёров Театра сатиры. Собирался, но не ушёл. Миронов хотел уйти достойно, «на премьеру», как и подобает звезде. Они с Захаровым собрались было поставить спектакль об Оливере Кромвеле, но «наверху» их идею не одобрили и переход сорвался. Не судьба… Постепенно Миронов успокоился и с лёгким, как говорится, сердцем играл роль «Мэкки-Ножа».

«Ярко! Красочно! Смешно! Остроумно! Саркастически зло! Интересно от начала до конца! – будут восхищаться критики. – Теперь уже забыто, что „Трёхгрошовая опера“ Б. Брехта и К. Вейля – первый мюзикл ХХ века. Постановка В. Плучека в Театре сатиры радует верностью Брехту совсем не безобидной, а временами просто злой гротескностью. Точно почувствовал эстетику Брехта и художник И. Сумбаташвили. Яркие огни – лишь внешний блеск большого города, сущность же выражают бездушные манекены реклам и безобразные химеры нищих, выглядывающих из подвалов и закоулков. Они – символы нравственного уродства и бездуховности города, по выбору Брехта названного Лондоном, но с таким же успехом он мог бы именоваться Нью-Йорком или как-нибудь ещё.

„Трёхгрошовая опера“ не просто мюзикл. Пьеса остро ставит социальные проблемы, показывает чудовищные последствия социального неравенства, несправедливость и произвол, власть и деньги имущих.

Начальник полиции Браун (М. Державин, он пожертвовал своим остроумием, чтобы показать дубоватого служаку, который и на руку нечист) находится в тайном сговоре с разбогатевшим проходимцем Пичемом (мешковатость С. Мишулина здесь вполне уместна) и с бандитом Макхитом (А. Миронов; его холодное, жёсткое обаяние как нельзя более подходит для антигероя, которого создал Брехт). Представитель церкви священник Кимбл (Р. Александров) тоже свой в этом мире, полном коррупции, где у людей не осталось никаких интересов, кроме материальных» .

Не упомянуть о «чудовищных последствиях социального неравенства» в 1980 году было нельзя. Время было такое, полагалось повсеместно обличать и бичевать пороки (как ещё выражались – «незаживающие язвы») капитализма, пророча ему скорый конец.

Можно представить, как ликовал Андрей 18 декабря 1980 года, когда в советской прессе опубликовали указ Президиума Верховного Совета РСФСР о присвоении Андрею Александровичу Миронову звания «народный артист РСФСР».

Получить столь высокое звание непросто, а в тридцать девять лет – тем паче. Но в газах всего советского народа Андрей Миронов давно уже был настоящим народным артистом. Узнаваемым, любимым, можно сказать – родным. Конечно же завистники сразу же заговорили о том, что актёр из Миронова никудышный и если бы не связи, то… Старая песня о наболевшем.

В тот же вечер Андрей закатил грандиозный банкет, примерно на сотню персон.

«Андрей широкий был человек, щедрый, – вспоминал актёр Юрий Васильев. – И шикарный. По размаху щедрости у него в „Сатире“ был только один соперник – заместитель директора Геннадий Зельман. Конкуренты любили друг друга, но ещё больше обожали необъявленную игру „кто кого“. Кто шикарнее накроет стол. У кого роскошнее будет букет для дамы…

Администраторы знали, что если Миронов кого-то приглашал на свой спектакль, то всегда покупал билеты. Никогда не пользовался бесплатными пригласительными и контрамарками. Играл спектакль, а перед этим говорил: „Пожалуйста, организуйте стол для моих гостей“. Давал деньги, а после спектакля не всегда даже заходил. Его спрашивали: „Андрей Александрович, подойдёте?…“ – „Да нет, угощайте людей“. Или когда на гастроли уезжали, в аэропорту тоже всех угощал: понимал, что нет у артистов денег, суточные – 2 рубля 60 копеек.

И никому в театре не отказал в просьбе: всегда ходил хлопотать за артистов – кому телефон, кому квартиру пробить. Только предупреждал: „Тогда-то я снимаюсь, не могу, но в назначенное время буду“. И точно приходил в начальственные кабинеты» .

«Миронов родился в театре, живёт в театре, и театр живёт в нём, внутри, ежесекундно вырываясь наружу, – писал писатель и драматург Григорий Горин. – Он незаменим на любой вечеринке; любое застолье с участием Миронова моментально превращается в спектакль. Импровизирует вдохновенно, пародируя собравшихся и самого себя. „Выкладывается“ на таких домашних спектаклях полностью, не думая об усталости, до полного изнеможения, до хрипоты… И в кино он театрален. Многие считают, что даже слишком, и относят это к недостаткам Миронова-киноартиста. Думаю, что это не так, хотя, конечно, Андрею трудно вписаться в фильм, где вроде бы „всё, как в жизни“, а на самом деле царит унылое правдоподобие… Зато, когда реализм и правда становятся абсолютными, то есть соединяют в себе быт и бытие, они легко включают в себя яркий театральный характер, как это случилось в фильме А. Германа „Мой друг Иван Лапшин“.

Однако сколько бы Театр ни наполнял жизнь Миронова, актёр ненасытен. Ему мало быть ведущим актёром, ему хочется быть осветителем, художником, костюмером, даже билетёром… Поэтому он как в омут ринулся в режиссуру.

Коллеги по театру относятся к режиссуре Миронова уважительно, охотно идут к нему репетировать. Профессиональные режиссёры – скептически, как, впрочем, и ко всяким актёрским попыткам вторгнуться в режиссёрские владения. Критика пишет о его спектаклях чуть снисходительно, отмечая, что эмоциональность и страстность ещё не гарантируют открытий. Тут не повредит и холодный расчёт, и более мудрая концепция… Всё это верно. Не берусь судить. Мне как драматургу работать с режиссёром Мироновым интересно» .

Чеховский «Вишнёвый сад» – пьеса не простая. Это своеобразный эталон отечественной сцены, подобно тому, каким является «Гамлет» для мирового театра. К этой пьесе не подступаются начинающие режиссёры, а если и рискуют, то, как правило, ничего путного у них не выходит. Можно назвать «Вишнёвый сад» аттестатом творческой зрелости как для актёров, так и для режиссёров.

Желая доказать всем (в том числе и Андрею Миронову), что есть ещё порох в пороховницах, да много его там, Плучек взялся за постановку «Вишнёвого сада», дав Миронову роль Лопахина.

Снова не обошлось без проблем. Когда до премьеры оставалось совсем мало времени, из Театра сатиры ушла Татьяна Васильева, которая репетировала роль Раневской. Старая история – испортились отношения с Плучеком и находиться в театре стало невозможно. Васильева перешла в труппу Театра имени Маяковского. Плучек передал роль Раневской Раисе Этуш, дочери блистательного актёра Владимира Этуша, и весь спектакль пришлось «выстраивать» под новую Раневскую. Тяжело пришлось всем – и актёрам, и режиссёру.

В январе 1984 года, в положенный срок, «Вишнёвый сад» был показан на Малой сцене Театра сатиры, до того бывшей большим репетиционным залом. Актёрский состав впечатлял: Андрей Миронов (Лопахин), Анатолий Папанов (Гаев), Раиса Этуш (Раневская), Михаил Державин (Епиходов), Ольга Аросева (Шарлотта), Георгий Менглет (Фирс), Луиза Мосендз (Варя), Роман Ткачук (Симеонов-Пищик)…

Старания не пропали зря – спектакль понравился. В первую очередь – своей душевностью. Он был похож на дружеский разговор со зрителями, именно такое складывалось впечатление. «В. Плучек поставил в Театре Сатиры чеховский „Вишнёвый сад“, – писала театровед Татьяна Шах-Азизова. – Можно было ожидать зрелища острого, гротескного, озорного, на что актёры этой сцены такие мастера, а спектакль получился камерным, тихим, лиричным. К тому же поставлен он на Малой сцене, и полукруг её, близко подвинутый к нескольким рядам кресел, уже диктует особый стиль и тон, интимный и доверительный… Вслушиваясь в музыку чеховской пьесы, режиссёр строит спектакль как музыкальное произведение… Условия игры в спектакле для всех едины: мягкость тона и лёгкость рисунка, отсутствие риторики и нажима, интерес к тому, что у человека „внутри“, чёткость каждого лица и подчинённость его целому – „настроению“ и ансамблю…

Пока в актёрском ансамбле „Вишнёвого сада“ свободнее всех А. Миронов в роли Лопахина. Доверившись тексту пьесы и замечаниям Чехова, режиссёр и актёр увидели Лопахина человека с „тонкой и нежной душой“. То, что случится с ним на торгах – нечаянное предательство, покупка сада – произойдёт как бы помимо воли, словно вырвется наружу тайная, деловая стихия его души. В борьбе этих двух стихий – „сердца“ и „дела“ – диалектика образа, его драматизм, его движение к монологу после торгов, ставшему кульминацией спектакля… Спектакль Плучека не из тех, где смысл открывается сразу, в зримой метафоре, в бьющей глаза тенденции. Разгадка его, наверное, в том саде души, который цветёт на пологе сцены, – его нельзя вырубить, но можно, как высший дар, иметь или не иметь, иметь – и потерять…»

В мироновском Лопахине борьба интересов духовных и деловых отходят на второй план перед тем небывалым восхищением, которое Лопахин испытывает по отношению к Раневской. Миронов тонко сыграл рефлексирующего «хозяина жизни», буквально вывернув перед зрителями его душу. Здесь нет постепенного снятия слоёв, медленного освобождения от оболочек. Актёр показывает зрителю образ и почти сразу же даёт увидеть изнанку. И становится ясно, насколько противоречив, насколько сложен его Лопахин, насколько он чисто по-человечески интересен и самому актёру, и зрителям.

«Лопахин Миронова, можно сказать, интеллигент в первом поколении, – писал журнал „Театр“. – Пожалуй, его больше тянет к миру прекрасного, чем к миру деловому. Хотя сам Лопахин талантливого Миронова не талантлив. Возможно потому, что занимается не тем, чем хочет, не так, как хочет, будто по принуждению. Энергию, с которой он сажал „маку тысячу десятин“, составлял план превращения вишнёвого сада в дачные участки, отчаянно торговался с купцом Деригановым во время продажи с аукциона имения Раневской, – эта энергия исходила не изнутри, а откуда-то извне. Словно его кто-то завёл, а остановиться он уже не в силах. Так воспринимаются знакомая пружинистая мироновская походка и незаинтересованный остекленевший взгляд его героя, когда речь – о делах. Но он не безразлично подчиняется законам нарождающегося общества, которое сам же и представляет, общества, сметающего на своём пути всё, что мешает, всё, что не приносит прибыли, в том числе духовное и поэтичное, невзирая на их самоценность. Лопахин Миронова, как может, сопротивляется своей судьбе. Раневская ему не просто симпатична и вызывает сочувствие. В отличие от многих других Лопахиных, он любит её втайне, какой-то юношеской, робкой любовью, которая в нём вспыхнула давно, ещё когда он был „мальчонком лет пятнадцати“ и „молоденькая, такая худенькая“ Любовь Андреевна утешала его после увесистой оплеухи лопахинского отца» .

В октября 1981 года в Театре сатиры состоялась премьера спектакля «Бешеные деньги», поставленного Мироновым по пьесе Александра Осторовского. Миронов не только был режиссёром, но и сыграл роль биржевика и промышленника Саввы Василькова, энергичного дельца, который идёт к своей цели напролом, поскольку знает, осознает, что он – сильнее всех. Убедительный получился образ. Сам Миронов говорил о Василькове: «В характере этого человека виден тип дельца новой формации, „делового человека“. Очень жизненный тип людей сильных, достаточно циничных, достаточно бездуховных, но в высшей степени энергичных, волевых, обладающих очень сильными профессиональными навыками. Фигура страшная в нравственном проявлении, в своих принципах. И это не сатирический персонаж. Ибо его сущность скрыта, замаскирована, может быть, бессознательно замаскирована».

Как же всё-таки жаль, что Андрею Миронову так и не удалось сыграть Гамлета! А не уйди он так рано, какого бы потрясающего Короля Лира мог бы увидеть мир!

Никакого пафоса – просто сожаление. Обидно, чёрт возьми!