Глава 13. Корифей «лёгкого» жанра
В 1970 году вышел в свет фильм Сергея Бондарчука «Ватерлоо» с бюджетом в тридцать пять миллионов долларов (в 1970 году, не забывайте!). Впрочем, затраты не спасли «Ватерлоо» от провала в прокате. В производстве картины участвовали «Мосфильм», «Коламбиа Пикчерс Парамаунт» и итальянская фирма «Дино де Лаурентис Чинематографика». Наполеона играл известный американский актёр Род Стайгер, герцога Веллингтона – Кристофер Пламмер, Людовика XVIII – Орсон Уэллс, фельдмаршала Блюхера – Серго Закариадзе. Кроме Закариадзе в фильме участвовали и другие советские актёры. Назову лишь некоторых – Евгений Самойлов, Ирина Скобцева, Олег Видов, Владимир Дружинников… В съёмках в качестве статистов принимали участие пятнадцать тысяч советских солдат, а также две тысячи кавалеристов из прозванного «мосфильмовским» Одиннадцатого отдельного кавалерийского полка и некоторых конно-спортивных школ. Был анекдот, в котором Наполеон говорил: «Если бы у меня было столько войск и средств, сколько у Бондарчука, я бы победил при Ватерлоо».
Зачем вспоминать про фильм Бондарчука, если Андрей Миронов там не снимался? Да затем, что после съёмок «Ватерлоо» за фирмой итальянского продюсера Дино де Лаурентиса (тем ещё выжигой и плутом, замечу я вам!), остался большой долг «Мосфильму», который де Лаурентис соглашался погашать не иначе, как участием в новом кинопроекте.
Пришли к соглашению, что это будет эксцентрическая комедия, сценарий которой поручили написать Эмилю Брагинскому и Эльдару Рязанову. Первоначально сценарий назывался «Спагетти по-русски». Дино де Лаурентис потребовал внести в него как можно больше трюков, что было сделано. «Спагетти по-русски» стали «Итальянцами в России». Трюков было столько, что Эльдар Рязанов как-то признался, что ему жаль режиссёра, который будет всё это снимать.
Как оказалось, жалел он сам себя, ведь «Невероятные приключения итальянцев в России» поручили снимать ему. Причём в очень жёстком, чисто капиталистическом темпе. Подготовка к съёмкам заняла всего месяц, что по весьма неспешным советским меркам было немыслимо. Сами съёмки картины начались в Москве в мае 1973 года, и за два месяца успели снять чуть ли не девяносто процентов всего метража – всю «советскую» часть картины.
Сюжет фильма был не шибко мудрёным. Русская эмигрантка, умиравшая в одной из больниц Рима, перед кончиной успела сообщить своей внучке Ольге, что всё её несметное состояние спрятано в Ленинграде «подо львом». На поиски сокровищ в Советский Союз выехала целая бригада – внучка и те, кто случайно услышал про сокровища: врач, два санитара, пациент со сломанной ногой и конечно же типичный итальянский мафиози. В Советском Союзе они познакомились с гидом, Андреем Васильевым (его играл Миронов), который на самом деле был капитаном милиции… Сокровища нашли. Ольга влюбилась в Андрея и осталась в Советском Союзе. О-о, мамбо итальяно!..
Автомобильные трюки, посадка самолёта Ту-134 на шоссе, взрыв бензоколонки, прыжки с разведённого моста, эпизоды со львом, падение колонны… Режиссёру очень нужны были крупные планы актёров во время трюков, и Андрей Миронов добросовестно висел на поднятом крыле моста над рекой, метрах так в пятидесяти от воды…
Со львом, как вспоминал Эльдар Рязанов, вообще было много проблем:
«Все эпизоды со львом происходили в белые ночи. Белую ночь мы снимали в режиме, то есть в течение двадцати-тридцати минут на закате солнца и в такой же промежуток времени на рассвете. Поскольку время съёмки ограничено, лев был обязан работать очень точно.
В первую съёмочную ночь со львом выяснилось, что актёры панически его боятся. Сразу же возникла проблема, как совместить актёров со львом и при этом создать безопасность. У Антонии Сантилли – актрисы, исполняющей роль героини фильма, – при виде льва начиналась истерика, даже если Кинг был привязан и находился далеко от неё. Но это ещё полбеды! Главное, что лев чихать хотел на всех нас! Это был ленивый домашний лев, воспитанный в интеллигентной семье архитектора, и он не желал работать. Кинг даже не подозревал, что такое дрессировка. Этот лев в своей жизни не делал ничего, чего бы он не желал. Ему было наплевать, что у группы сжатые сроки, что надо соблюдать контракт с итальянцами, что это совместное производство, что между странами заключено соглашение о культурном обмене. Кинг оказался очень несознательным.
Когда нам понадобилось, чтобы лев пробежал по прямой пятнадцать метров, этого достигнуть не удалось. Хозяева кричали наперебой: „Кинг, сюда! Кингуля, Кингуля!“ – он даже головы не поворачивал в их сторону: ему этого не хотелось.
Я был в отчаянии! История со львом являлась одним из краеугольных камней сценария. На этот аттракцион мы очень рассчитывали. К сожалению, способности льва были сильно преувеличены. Лев был недрессированный, невежественный и, по-моему, тупой. Мы намытарились с этим сонным, добродушным и симпатичным животным так, что невозможно описать…
Бесстрашнее всех вёл себя со львом Миронов. Хотя поначалу льва никто не боялся, думая, что он дрессированный и послушный. Но потом это мнение изменилось. Где-то вскоре после начала съёмок мы решили пустить льва без привязи. Снимался кадр, где на инвалидной коляске ехал дублёр Евстигнеева (один из дрессировщиков). За коляской должен был бежать лев, а уж за ним четверо актёров – Андрей Миронов, Нинетто Даволи, Алигьеро Носкезе и Антония Сантилли. Во время первого же дубля лев остановился и пошёл почему-то на Нинетто Даволи. Он, очевидно, не хотел ничего плохого, может быть, просто хотел поиграть. Он встал на задние лапы, передние задрал вверх, крепко „обнял“ итальянца, оцарапал ему спину. Кстати, весил Кинг двести сорок килограммов. Дрессировщик, дублирующий Евстигнеева, среагировал мгновенно: схватил костыль Хромого (персонаж Евстигнеева) и огрел льва. Тот отскочил в сторону. Актёры разбежались и попрятались. „Скорая помощь“ и пожарная машина всегда дежурили на съёмках. Врачи забинтовали Даволи, травмы оказались незначительными. Но все стали панически бояться льва. Психологическая травма оказалась пострашнее физической.
А на следующий день Андрею Миронову предстояло встретиться с неуправляемым хищником один на один. Я не сомневался, что Андрей откажется от свидания с Кингом. Я бы на его месте на рожон не полез…
В эпизоде, о котором идёт речь, наш доблестный сыщик, которого играл Миронов, слезает со сфинкса, куда лев загнал всю компанию кладоискателей, и проводит со зверем душеспасительную беседу в духе коммунистической пропаганды, пытаясь пробудить в хищнике сознательность. Стоят три камеры. Кинг на свободе, не в клетке, он не привязан. Между артистами – львом и человеком – нет спасительного стекла или решётки. У исполнителей прямой личный контакт, как по системе Станиславского. Всех участников съёмочной группы бьёт крупная дрожь.
Андрей поразил меня своей храбростью и отчаянностью. Он имел все права отказаться, ведь накануне уже произошёл несчастный случай. Но эпизод был необходим. Андрей это знал, и чувство актёрского долга возобладало над личным страхом. По моей команде (господи, какой у меня в это время был мандраж!) Миронов полез со сфинкса вниз. Лев, который сначала лежал, встал. В фильме на лице Андрея отражается вся внутренняя борьба, которая происходила в нём в тот момент. Он одновременно и страшился льва, и преодолевал ужас. Кстати, эти эмоции и требовались по роли. Андрей сделал три дубля. Он трижды спускался со сфинкса и точил лясы со львом. Сцена снята без всяких поддавков, в ней нет никакого обмана. Очевидно, актёр потряс своим бесстрашием не только меня, но и Кинга».
Дино де Лаурентис, необязательный и крайне экономный, досаждал Рязанову не меньше льва, а то и больше. Всё, что полагалось по договору, из итальянской стороны надо было буквально выбивать. На это уходило время, тратились нервы. Так, например, во время съёмок в Италии советскую группу поселили в захудалом отеле на окраине Рима, да ещё пытались заставить Рязанова вести уличные съёмки в Риме чуть ли не «с колёс» и без дублей – экономия, дескать. Рязанов психанул и решил поставить жадных партнёров на место. Форму протеста выбрал самую приятную – потребовал обеспечения нормальных условий как рабочих, так и бытовых и объявил забастовку. Вдобавок заявил, что не собирается работать без своего ассистента и художника по костюмам, приезд которых итальянцы первоначально «зарубили». Поняв, что Рязанов не шутит (ох уж эти коммунисты!), де Лаурентис уступил и выполнил все требования советской стороны. Съёмки возобновились.
О забастовке пришлось вспоминать ещё не раз – и когда итальянцы торговались по поводу количества статистов, участвовавших в массовке (Рязанов просил двести человек, ему давали только пятьдесят, но, в итоге, сошлись на ста двадцати), и когда режиссёру понадобилась вывеска «Ospedale» («госпиталь» – итал.) на здании, изображавшем больницу.
Судьба распорядилась так, что Андрей Миронов и Ольга Аросева провели в Риме три недели, имея всего лишь по два съёмочных дня, так уж был составлен график. Они гуляли по городу, бывали в музеях, ездили на экскурсии… Екатерина Градова, ожидавшая возвращения мужа (тогда ещё они были женаты) гораздо раньше, позвонила Андрею в Рим и поинтересовалась, что он там делает. «Я здесь живу!» – ответил Андрей.
«Невероятные приключения итальянцев в России» вышли в прокат в марте 1974 года. Картину посмотрят почти пятьдесят миллионов зрителей, что принесёт ей третье место в прокате. На Западе картина успеха не имела, можно сказать – почти не демонстрировалась. Рязанов объяснил почему: «Когда Дино де Лаурентис увидел смонтированную картину, которая ему понравилась, он огорчился, что не рискнул нанять крупных, знаменитых и, значит, дорогих актёров. Продюсер сам об этом говорил. Ведь для прибыльного проката фильма на Западе необходимо, чтобы на афише блистали имена популярных кинозвёзд… Американцы так и не купили картину. Больше того, на Западе фильм практически не демонстрировался. Дино де Лаурентис в это время перебрался в Соединённые Штаты Америки (мой фильм был его последним итальянским детищем) и начал играть в крупную кинематографическую игру. Нашу ленту сбыли с рук какой-то захудалой голландской фирме, которая возвратила Лаурентисам их затраты, но организовать прокат, заказать рекламу картины ей было не по плечу».
Типичная в общем-то история. Чтобы хорошо заработать, нужно как следует вложиться, без расходов нет доходов.
Так уж вышло, что современному зрителю Андрей Миронов знаком, в первую очередь, как актёр комедийный, актёр так называемого «лёгкого» жанра. Наверное, это закономерно, ведь комедии популярнее прочих жанров.
В этой расскажу если не обо всех, то хотя бы о самых значительных комедийных ролях Андрея Миронова, сыгранных им после «Бриллиантовой руки». Кстати, роль Гены Козадоева в итоге оказалась самой известной ролью актёра. Одно время Андрей даже жалел о том, что снялся у Гайдая, считая, что Козадоев наложил отпечаток на всю его творческую судьбу, но по прошествии какого-то срока изменил своё мнение.
«Невероятные приключения итальянцев в России» ещё не вышли на большой экран, а на киностудии «Ленфильм» режиссёр Леонид Квинихидзе начал готовиться к съёмкам фильма «Соломенная шляпка» по известному водевилю Эжена Лабиша.
«Соломенная шляпка» была первой комедийной картиной Квинихидзе. До этого он снимал серьёзные, идеологически верные фильмы – «Первый посетитель» о Владимире Ульянове-Ленине, «Моабитскую тетрадь» о героически погибшем в плену у фашистов татарском поэте Мусе Джалиле, «Миссию в Кабуле» – о первых советских дипломатах. Разве что приключенческо-фантастический фильм «Крах инженера Гарина», снятый по одноимённой повести Алексея Николаевича Толстого, выпадал из этой обоймы…
В отношении исполнителя главной роли Фадинара у Квинихидзе изначально не было никаких сомнений – Андрей Миронов, только Андрей Миронов и никто, кроме Андрея Миронова. Не исключено, что в какой-то степени на выборе сказалась давняя, ещё с детства, дружба Квинихидзе с Кириллом Ласкари, который участвовал в съёмках «Соломенной шляпки» в качестве балетмейстера.
Миронов согласился сразу же, несмотря на свою великую занятость в родном театре. Пару раз он сорвал съёмки, не успев приехать на них, но Квинихидзе понимал, что это происходило не из-за расхлябанности и необязательности (эти отрицательные качества отсутствовали у Андрея напрочь), а из-за графика спектаклей.
«Я лишь один раз, и то недолго, был его партнёром, – вспоминал о Миронове известный актёр и режиссёр Михаил Козаков. – Каких-то три-четыре дня съёмок в музыкальном телефильме „Соломенная шляпка“. В водевиле Лабиша, который экранизировал Леонид Квинихидзе, у меня была очень маленькая роль, но эти три-четыре дня превратились для меня в праздник благодаря Андрюше Миронову.
Весь фильм герой Миронова Фадинар мечется в поисках пресловутой соломенной шляпки, и судьба заносит его в замок баронессы де Шампеньи (Алиса Фрейндлих), где ждут на званый ужин знаменитого тенора из Болоньи (Михаил Боярский), а вместо него поначалу возникает Фадинар. Потом, с появлением Боярского, водевильная ситуация проясняется. Я изображал кузена баронессы виконта Ахилла де Розельба, незадачливого поэта, домашнего композитора, который написал романс в честь итальянского тенора („Слова мои, музыка народная“). Вообще от всех этих съёмок у меня сохранилось впечатление сплошной импровизации. Душой импровизации был, разумеется, Андрюша. Шутки и прибаутки начинались уже по выходе из вагона „Стрелы“, за завтраком и в ресторане гостиницы „Астория“, подшучиванья продолжались и во время грима. Это была разминка.
Когда снимаешься в комедии, да ещё в водевиле, необходимо хорошее настроение, лёгкость в течение восьмичасового рабочего дня. А это сохранить не так просто. Ведь зрителей нет. Кино – не театр. По ту сторону камеры – режиссёр-постановщик (ему не до шуток!), оператор тоже занят своим делом, да и осветители, таскающие „диги“ (осветительный прибор с дугой интенсивного горения, сокращённо диг, дающие яркий свет. –А. Ш.) не самый смешливый народ. А вот ты изволь смешить будущего зрителя! Но для того чтобы будущий зритель смеялся, нужно, чтобы уже на съёмочной площадке возник кураж, чтобы не скучно было нам самим по крайней мере. А где его взять? Ну конечно же у каждого из нас были какие-то свои заготовки на удивление партнёру. Были они и у меня. Я решил, что мой недоумок-виконт должен сразу втюриться в красавца Фадинара. Этой нашей с ним игры хватило лишь дня на два…» .
На третий день Миронов почувствовал, что его партнёр устал и решил его подбодрить. Да как искусно!
«После команды „Мотор!“ я начинаю произносить какую-то тираду, – продолжал Козаков, – стоя лицом к Миронову и кинокамере. Он в этом кадре к камере спиной. Вдруг Фадинар мне улыбается во весь рот мироновской улыбкой, и я столбенею: все зубы у него золотые, все как один! Я прыснул, потом затрясся от смеха. Этот тип во время сцены, по ходу дубля, каким-то образом вставил себе в рот золотую фольгу от шоколада! Я захохотал в голос. Дубль был испорчен. И слава богу, так как выходка Миронова вернула мне озорство, кураж, и уже следующий дубль я играл, опять весело хулиганя».
В этой картине Миронов исполнил две песни на слова Булата Окуджавы: «Песенку о шляпке» и «Женюсь, женюсь». Вторая песня надолго стала хитом.
Женюсь, женюсь… Какие могут быть игрушки?
И буду счастлив я вполне.
Но вы, но вы, мои вчерашние подружки, напрасно плачете по мне.
Не плачьте, сердце раня, смахните слёзы с глаз.
Я говорю вам: «До свиданья!»,
Я говорю вам: «До свиданья!»,
а прощанье не для нас…
С каким неподражаемым изяществом произносил Андрей своё коронное:
Иветта, Лизетта, Мюзетта, Жанетта, Жоржетта,
Вся жизнь моя вами, как солнцем июльским, согрета.
Покуда со мной вы, клянусь, моя песня не спета…
Из Ленинграда, где шли павильонные съёмки, выехали на «натуру» в эстонский город Тарту. Миронов, не представлявший себя без дамского общества, обратил внимание на молодую и очень красивую актрису Ирину Магуто, снимавшейся в эпизодической роли служанки Бонартье. Очень скоро Андрей заметил, что Ирине нравится его брат Кирилл, и благородно посоветовал ей выйти за него замуж. Сам же более никаких попыток обаять Ирину не предпринимал. В то время Кирилл Ласкари находился в процессе развода со своей первой женой Ниной Ургант. Впоследствии он женился на Ирине Магуто.
«Мы сидели в парке на скамейке во время обеденного перерыва, – вспоминал Кирилл Александрович. – Андрюша в костюме Фадинара прилёг, положив голову на колени моей будущей жене. У меня на голове красовалась та самая соломенная шляпка, из-за которой и снимался этот фильм. Голуби занимались любовью в метре от нашей скамейки. Ирочка, как мне показалось, была несколько шокирована их беспринципностью. Андрюша, напротив, комментировал и давал советы. Я играл застенчивость.
– Ханжа! – подытожил Андрей и, легко вскочив со скамейки, быстро пошёл на съёмочную площадку, откуда в мегафон сообщили, что обед закончен».
«Соломенную шляпку» показали 4 января 1975 года, сделав премьеру праздничной, новогодней.
Фадинар у Миронова получился ироничным, сентиментальным и немного грустным, за что артисту пеняли некоторые критики, привыкшие видеть в комедии, а тем паче – в водевиле, схематично-весёлые плоские образы. Миронову не был бы интересен такой Фадинар, он играл человека с прошлым, человека, которому немного грустно расставаться с этим прошлым на пороге семейной жизни. Фадинар Миронова – роль драматическая. Тонкими штрихами наметил актёр контур роли, расцветил её яркими красками и явил зрителю образ, вызывающий не только смех, но и одну-две слезинки. Фадинар поёт о том, что его песня не спета, но в то же время… Впрочем, хватит о грустном, ведь, как уже было сказано, эта глава о комедийных ролях и грусти здесь не место.
И в следующем фильме Квинихидзе, тоже водевиле, «Небесные ласточки», снятом по мотивам либретто Анри Мельяка и Альбера Мийо к оперетте «Мадемуазель Нитуш», сыграет Миронов. Ему достанется роль священника Селестена, вне стен пансиона известного под именем композитора Флоридора.
Настал день, и друг Андрея режиссёр Марк Захаров приступил к съёмкам телевизионной версии «12 стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова.
Весна 1976 года. Захаров уже три года является режиссёром столичного Театра имени Ленинского комсомола, но на главные роли в свой новый фильм приглашает актёров Театра сатиры Андрея Миронова (Остап Бендер) и Анатолия Папанова (Киса Воробьянинов). Получат эпизодические роли и Александр Ширвиндт (одноглазый шахматист) с Татьяной Пельтцер (мадам Петухова, тёща Воробьянинова).
В интервью, данным перед самым началом съёмок журналу «Искусство кино», Миронов сказал: «Остап Бендер очень разный: он всегда среди людей и всё-таки одинок; он мечтатель и рационалист одновременно; он эгоистичен и при этом, несомненно, талантлив. Вся его беда в том, что он не находит достойного применения своему таланту, его энергия и фантазия тратятся щедро, но в конечном итоге бесцельно. И оттого Остап – фигура драматическая.
Мне кажется, что история Остапа Бендера не может оставить равнодушным современного зрителя. Оглянитесь вокруг, и вы наверняка увидите человека, который не умеет распорядиться своим талантом, направить его в нужное русло и жить, полностью отдавая все свои способности благородным целям. Как обидно порою бывает за людей, которые свои организаторские способности, умение проявить инициативу, творческое воображение могут использовать лишь для мелких собственнических интересов» .
Замечательные песни к фильму написали композитор Геннадий Гладков и поэт Юлий Ким. Песен было четыре: «Белеет мой парус…», она же «Песня Бендера», «Рио-де-Жанейро», «Танго Остапа», или «Странствуя по свету, словно птица…» и «Билет на пароход». В сцене убийства Остапа должна была звучать и пятая, но её текст Захарову не понравился.
Гладкову работалось с Мироновым трудно.
«Неожиданно для себя на записи я столкнулся с „музыкальным комплексом“ Миронова, – вспоминал Геннадий Игоревич. – С одной стороны, он страстно любил музыку и жаждал проявлять себя в музыке и пении. С другой – понимал свои ограниченные возможности. Противоречивые чувства – желание и боязнь – всё время боролись в нём. Обычно он долго и мучительно готовился к записи, говорил, что голос у него не звучит, что сегодня ничего не получится, потом просил меня наиграть ему мелодию, напеть песню и всё это записать на магнитофон. Забрав плёнку, он уходил домой и дома с моего голоса старательно выучивал.
В студии на записи он обычно прежде всего интересовался, есть ли мелодия в аккомпанементе. Он страшно боялся остаться один на один с той фонограммой, которая звучала в наушниках, как казалось ему, не очень надёжно. Андрей привыкал к моей плёнке, к моему голосу, они были ему опорой. А теперь он лишался этой опоры. И выяснив, что мелодии не будет, он заявлял: „Нет, так я не могу“. Начиналась долгая тяжба, после которой следовал вопрос: „А какая у тебя самая высокая нота?“ Я называл. „Нет, я её не возьму никогда“. – „Кто тебе сказал?“ – „Один музыкант мне сказал, что нота „ми“ – мой предел, выше я не могу“».
Гладков проявлял поистине стоическое терпение и шёл на хитрости: «Я чувствовал, что он прекрасно может справиться со всеми трудностями, но его нужно было раскрепостить, снять его комплекс. Приходилось прибегать к обману. Однажды я пообещал ему переделать все высокие ноты. При следующей нашей встрече я сказал Андрею, что всё в порядке и самая высокая нота у него будет „ре“. Он обрадовался: „Теперь я спою“. Но я, зная, что Андрей не обладал абсолютным слухом, ничего не изменил, ни одной ноты не переписал и запустил ему прежнюю фонограмму. Он же, считая, что она стала ниже и ему будет петь удобнее, раскрепостился и спел всё точно, не замечая высоких нот. Только после того, как запись успешно завершилась, я открыл ему обман. „Ты меня обманул? А ведь я чувствовал, что тут что-то не так“, – растерянно сказал он мне. „А мне наплевать, что ты чувствовал. Мне был нужен твой талантливый дубль, и я его получил“, – радостно заявил я.
Когда Андрей просил меня сделать ему мелодию пониже, я всегда сопротивлялся: „Ну зачем тебе пониже? Ты будешь на низких нотах однообразно бубнить, а нам нужно сохранить тембр твоего голоса. А то ведь никто не поймёт, что поёт Андрей Миронов“.
На этой почве у нас шла бесконечная борьба. Конечно, если он спокойно стоял у рояля, то ему нужно было сделать пониже, чтобы было удобно петь и не напрягаться. Но когда он выходил на запись, он обычно возбуждался, его темперамент и актёрское чутьё брали своё и тянули его голос наверх. Тогда он мог взять ноту, недоступную ему в обычном, спокойном состоянии. Это необходимо было знать, иначе можно было попасть впросак. Так однажды и случилось.
В фильме Бендер пел песню на корабле, аккомпанируя себе на гитаре. Здесь артист мог позволить себе петь в любой тональности, как ему было удобнее. Но мы решили потом записать песню в сопровождении ансамбля „Мелодия“. Сделали аранжировку. Андрей тайно от меня попросил аранжировщика понизить его партию. Началась запись. Услышав аранжировку, он стал петь по-другому, и тональность оказалась для него низкой, неудобной. Ему пришлось в некоторых местах просто проговаривать текст, чтобы выйти из затруднительного положения. Так правда актёрская помогла наиболее полному выражению правды музыкальной.
Конечно, если взять звуковую дорожку Андрея, то можно увидеть, что он часто поёт вокруг мелодии, нередко проговаривает текст. Получается некая музыкальная декламация. Но меня в пении Миронова привлекали не правильно спетые ноты, а его актёрская зажигательность. Певец поёт ноты, а Андрей создает образ, который всегда оказывается точным».
Как актёра, Гладков оценивал Андрея Миронова очень высоко. «Миронов привлекал не столько своими вокальными возможностями, – говорил он, – сколько своеобразием артистической индивидуальности. В каждой песне ярко раскрывалась его актёрская суть, и каждая песня становилась маленьким спектаклем. Поэтому он в основном пел песни характерные, в которых есть чёткая или жанровая, или образная, или сюжетная основа, то есть песни, в которых можно выявить себя актёрски. Он не раз говорил мне: „Я не певец, я актёр, и эту песню я не могу просто спеть, я её сыграю“. Все песни в жанре ретро, которые он исполнял на телевидении, были жанровыми. Актёр нашёл к ним свой подход: пел их несколько иронично и в то же время по-доброму, с некоторой грустью» .
«Песню Остапа Бендера» можно в полной мере отнести и к самому Миронову, настолько она близка актёру по духу:
Нет, я не плачу и не рыдаю,
На все вопросы я открыто отвечаю,
Что наша жизнь – игра, и кто ж тому виной,
Что я увлёкся этою игрой.
И перед кем же мне извиняться,
Мне уступают, я не в силах отказаться,
И разве мой талант, и мой душевный жар
Не заслужили скромный гонорар?…
И согласитесь, какая прелесть,
Мгновенно в яблочко попасть, почти не целясь,
Орлиный взор, напор, изящный поворот,
И прямо в руки – запретный плод.
О, наслаждение скользить по краю,
Замрите, ангелы, смотрите – я играю,
Моих грехов разбор оставьте до поры,
Вы оцените красоту игры…
Я не разбойник и не апостол,
И для меня, конечно, тоже всё не просто,
И очень может быть, что от забот моих
Я поседею раньше остальных.
Но я не плачу и не рыдаю,
Хотя не знаю, где найду, где потеряю,
И очень может быть, что на свою беду
Я потеряю больше, чем найду.
Пусть бесится ветер жестокий
В тумане житейских морей,
Белеет мой парус такой одинокий
На фоне стальных кораблей.
Режиссёр Марк Захаров написал в своей книге мемуаров «Суперпрофессия»: «История отечественного театра немыслима без галереи мироновских свершений. Фигаро, Хлестаков, Присыпкин, молодой Вишневский, Чацкий – романтические, остро-комедийные, героические образы – визитная карточка Театра сатиры.
Миронов – бесспорный создатель особой генерации молодых героев нашего театра и нашего кинематографа. Он сформировал и внедрил в зрительское сознание новый социальный и психологический тип. Очень многим людям близкий, дорогой, понятный… Почему? Потому что бродит в мироновских героях какая-то шальная весёлость, без которой мы не мыслим ни одного серьёзного дела. Рождённый им ироничный и вместе с тем добрый весельчак всегда готов был плакать и смеяться. Андрей угадал какую-то волшебную пропорцию необходимой нам боли и необходимой радости, ума и безрассудства. И ещё, самое главное, – всегда знал, про что плакать, про что смеяться. Знал, кого ненавидеть, а на кого молиться.
И ещё – уровень мастерства! Понимаем-то мы все, но вот не всегда умеем. А он умел. Каким-то образом, уж не знаю как, овладел он своей особой пластикой и трудновыполнимыми элементами хореографии. Это была его собственная и уникальная манера, которая гармонично слилась потом с его внутренним одухотворением. Его безудержная комедийность воссоединилась с духовной энергетикой, которая всегда напоминала мне хмелёвскую (имеется в виду народный артист СССР Николай Павлович Хмелёв, человек беззаветно преданный своей профессии –А. Ш.) одержимость. Это значит, что расход нервной и психической энергии (я уже не говорю о физических перегрузках) был выше допустимого и, вероятно, часто подскакивал к опасным пределам. Только разве можно было его остановить, что-то упростить в его намерениях, смягчить его неудержимый поиск?… Андрей Миронов относился к артистам, которые всегда – соавторы роли. В нём была некая загадка. Помню, Анатолий Дмитриевич Папанов, фронтовик, хлебнувший немало испытаний, одно время к Андрею относился подозрительно: „Откуда у него глубина, он же не страдал!“ Но у Миронова изначально сердце обливалось кровью, он мог касаться болевых точек нашей жизни. Он был замечательный Остап Бендер!»
И снова «новогодняя премьера». 2 января 1977 года телевидение показало первую и вторую серии «12 стульев» Марка Захарова.
Нельзя сказать, что фильм был принят с восторгом. Этому мешала и сугубо театральная манера, в которой он был снят, и избыток драматизма, вложенный Мироновым в образ Остапа (хотя, на мой взгляд, это главное достоинство захаровской картины), и некоторая скомканность концовки.
Как метко подметил критик Валерий Кичин, «Миронов играет здесь – при всём наборе лёгких и комедийных красок – драму очень талантливого человека. Ещё в Геше из „Бриллиантовой руки“ Миронов показал нам комизм мещанского идеала, если это идеал дурака. У Бендера этот идеал возведён в ранг философии, выношенной жизненной программы. Именно поэтому – драма».
Роль Министра-администратора в картине «Обыкновенное чудо» Захаров отдал Миронову, несмотря на то что в Театре сатиры уже несколько лет шёл спектакль по этой же пьесе, но Андрей в нём не играл.
Что в театре, что в кино, ставить Шварца было нелегко – и пьесы сложные (много подтекста), и цензурных придирок немерено. О характере этих придирок можно судить хотя бы по тому, что Захарову предлагали убрать из фильма «Песню про бабочку» (да, ту самую: «А бабочка крылышками бяк-бяк-бяк-бяк, а за ней воробышек прыг-прыг-прыг-прыг…»), так как она таит в себе скрытые эротические мотивы.
«Что они творят, эти ваши воробей с бабочкой? – спрашивали Захарова. – Что скрывается за „шмяк, шмяк“, „бряк, бряк“ и „шмыг, шмыг“?»
Захаров долго объяснял, что, дескать, воробей попросту хочет съесть бабочку, и отстоял-таки песню. Впрочем, для советского телевидения времён застоя это была и впрямь очень смелая и, конечно же, эротическая, песня.
Вот «Песня про бабочку» целиком, чтобы вспомнить:
Хорошо, когда женщина есть —
Леди, дама, синьора, фемина,
А для женщины главное – честь,
Когда есть у ней рядом мужчина.
И повсюду тем более здесь,
Где природа дика и невинна,
А бабочка крылышками бяк-бяк-бяк-бяк,
А за ней воробушек прыг-прыг-прыг-прыг,
Он её голубушку шмяк-шмяк-шмяк-шмяк,
Ам-ням-ням-ням да и шмыг-шмыг-шмыг-шмыг!
Вы мой ангел, вы мой идеал,
Моя звёздочка, ягодка, рыбка,
Зубки – жемчуг, а губки – коралл,
Хороши также грудь и улыбка.
Я таких никогда не встречал,
Пусть исправится эта ошибка!
А бабочка крылышками бяк-бяк-бяк-бяк,
А за ней воробушек прыг-прыг-прыг-прыг,
Он её голубушку шмяк-шмяк-шмяк-шмяк,
Ам-ням-ням-ням да и шмыг-шмыг-шмыг-шмыг
Как и в «12 стульях» тексты песен, исполняемых в «Обыкновенном чуде», написал Юлий Ким, а музыку – Геннадий Гладков.
Администратор делал строгое внушение королевской свите, соблазнял жену Волшебника, пел свою песенку, фамильярничал с королём… и всё это было так по-мироновски непринуждённо, так искренне, так ёмко! Ёмко в том смысле, что по словам, жестам и манере держаться зритель угадывал прошлое Администратора – тяжёлое детство, «удачный взлёт из грязи в князи» и чувствовал, как на самом деле одинок этот самодовольный наглец.
Для того чтобы дополнить своей игрой образ, созданный Евгением Шварцем, необходим поистине огромный актёрский талант.
У режиссёра Наума Бирмана Миронов снимался дважды – в небольшой роли врача-стоматолога по имени Маркел в комедии «Шаг навстречу» и в фильме «Трое в лодке, не считая собаки», снятом по одноимённой книге английского писателя Джерома Клапки Джерома.
Здесь у Миронова было несколько ролей. Он играл главного героя – самого автора Джерома Клапку Джерома, а также Джи, миссис Байкли, Трактирщика, Пьяницу и Дядюшку Поджера. Его партнёрами стали не только друзья и коллеги – Александр Ширвиндт (Харрис) и Михаил Державин (Джордж), но и уже жена – Лариса Голубкина, снявшаяся в роли Энн. Такая вот, можно сказать, семейная получилась картина.
Во время съёмок этого фильма случилось очень радостное событие – 6 сентября 1978 года советские газеты сообщили о том, что Мария Миронова стала народной артисткой РСФСР, а Александр Менакер – заслуженным артистом РСФСР. Андрею, занятому на съёмках, проходивших на Балтике, в городе Советске Калининградской области (бывший прусский город Тильзит), пришлось поздравлять родителей по телефону.
Напоследок я скажу о фильме «Блондинка за углом». Фильме, о котором нельзя не сказать, хотя бы для того, чтобы (да простится мне мой пафос) восстановить справедливость.
Принято считать, что «Блондинка за углом», где Андрей Миронов сыграл бывшего астрофизика Николая, «главного по тарелочкам», – плохой, неудавшийся во всех отношениях фильм.
Да, это так, спорить не стану. Фильм и впрямь весьма далёк от совершенства. Но почему?
Впрочем, давайте по порядку… В ноябре 1982 года Миронова утвердили на главную роль в комедии «Блондинка за углом» ленинградского режиссёра Владимира Бортко (тогда ещё молодого режиссёра). Сценарий картины (явно в расчёте на то, что главная мужская роль достанется Миронову) написал уже упоминавшийся здесь друг Андрея Александр Червинский.
В сценарии высмеивались (если угодно – бичевались) нравы «блатных» людей, привыкших добывать все блага «по знакомству». Справедливости ради следует заметить, что в Советском Союзе, зачастую, без блата и колбасы нельзя было купить, но с подачи верховного руководства считалось, что не тотальный дефицит породил блат, а блат породил дефицит.
Герой Миронова, скатившийся из астрофизиков в грузчики продуктового магазина, влюблялся в бойкую (если не сказать – ушлую) продавщицу овощного отдела Надю (эту роль сыграла Татьяна Догилева) и, благодаря этому, проникал в мир «нужных» людей.
Миронову сценарий понравился, и он с удовольствием включился в работу.
Проблемы с «Блондинкой за углом» начались очень скоро, как только ленфильмовский худсовет увидел первую порцию отснятого материала. Вдруг обнаружилась куча идеологических ошибок, которые во время принятия и утверждения сценария почему-то никто не заметил.
Впрочем, сменился глава государства и изменились идеологические требования. На смену тяжело болевшему в последние годы Леониду Брежневу пришёл ещё более больной, но куда больше «упёртый» и в идеологическом смысле, и в смысле дисциплины вообще Юрий Андропов, пересевший в кресло Генерального секретаря ЦК КПСС из кресла Председателя Комитета государственной безопасности СССР. Андропов принялся «закручивать гайки», но, к счастью, руководил недолго.
Собственно, сама идея сценария была самой что ни на есть правильной – Надя втягивала Николая в свой мирок, опиравшийся на принципы: «ты – мне, я – тебе» и «бери от жизни всё», а он пытался наставить её на путь истинный. «Истинный» – в понимании советских идеологов. Вроде всё нормально, как полагается, докопаться, как говорится, не к чему…
При желании и к столбу докопаться можно, гласит народная мудрость. Замечаний вышло много – начиная с того, что не стоит акцентировать внимание на том, что в советских магазинах не хватает большинства товаров, которые можно купить лишь из-под полы (с переплатой или за свою цену плюс услуга взамен), и заканчивая обвинениями в «пропаганде спекуляции». По принципу: «Вали всё до кучи – веселее будет!»
Бортко приступил к пересъёмкам.
Худсовет остался недоволен внесёнными исправлениями – мало! Короче говоря, пришлось переделывать всю картину и не раз. Разумеется, никому из работавших над ней это удовольствия не доставило – все понимали, что от перекраивания картина только теряет, и теряет существенно. Наконец-то худсовет принял картину и отправил её «выше» в Государственный Комитет по кинематографии. Там к «Блондинке» тоже придрались и в который уже раз, вернули на «исправление замечаний».
В финале окончательного варианта картины Николай работал на Крайнем Севере, а переродившаяся в душе и порвавшая с прошлым Надежда приезжала к нему. Ну чем не «Карьера Димы Горина»?
21 мая 1984 года многострадальная «Блондинка за углом» вышла в прокат. Зрители, привлечённые громкими именами актёров, снявшихся в фильме, и в первую очередь именем Андрея Миронова, сделали картине в общем-то неплохую кассу. В первый год показа фильм посмотрело около двадцати пяти миллионов зрителей.
Критики разнесли «Блондинку» в пух и прах. Критиковали за поверхностность, за несвязность, за невнятность. Конечно же досталось и Миронову…
Когда наступит пора так называемой «гласности» и кое о чём станет можно говорить вслух, Андрей Миронов скажет о фильме «Блондинка за углом» в интервью газете «Советская культура»:
«Я считаю, что фильм оказался дискредитирован редакциями и переделками. Ведь первоначальный сценарий, какой был принят к постановке, с каким знакомился я и другие актёры, к сожалению, имел лишь отдалённое сходство с тем, что вышло на экран. В частности, все „шансонетки“, которые мне пришлось спеть помимо сюжета, дабы оправдать перед зрителями идею и смысловые повороты фильма, тоже были придуманы позже, в период редакции уже отснятого материала.
Я могу понять раздражение зрителя! Этого финала, как и многого прочего, не предполагалось авторами сценария. Фильм переснимался семь раз. В итоге оставалось только пожалеть всю съёмочную группу и прежде всего молодого режиссёра В. Бортко, оказавшегося в таком трудном положении. Но самое любопытное, что изобретательная редактура не спасла фильм. Все претензии прессы, кинокритиков и зрителей были как раз по тем кускам картины, где основательно прошлись редакторские ножницы. Киноленту справедливо упрекали в недосказанности, в мягкости оценок, в сюжетной неправдоподобности. Конечно, сила этой сатирической истории в её достоверности, узнаваемости лиц и ситуаций, которые, вероятно, фильм утратил в сравнении со сценарием. Он мог прозвучать намного сильнее и актуальнее» .
Андрей из присущей ему скромности не скажет ни слова о своём личном вкладе в «спасение» фильма, но об этом не забудут его партнёры, например, Татьяна Догилева вспоминала: «Фильм „Блондинка за углом“ снимали в Ленинграде. Сценарий был острый, сатирический, и мы находились под гнётом сурового партийного начальства – был такой идеологический крен. Они следили за съёмками и издевались – заставляли все переснимать по 2–3 раза. Если бы не Андрей Миронов, нам бы не дали доснять фильм. Он нас и спасал – все тяжёлые переговоры брал на себя, как самый значимый актёр. Вёл себя по-мужски, по-рыцарски, не позволяя нам впадать в депрессию, всё время шутил, подбадривал.
Колбасный отдел мы снимали на мясокомбинате, так как больше нигде не могли найти места с таким количеством колбасы. И нам – съёмочной группе – устроили дегустацию. Причём в так называемом кремлёвском цехе, продукция которого шла „слугам народа“. Одна юная гримёрша первый раз увидела качественные сосиски и спросила: „А почему они такого странного цвета?“, на что Андрей сказал: „Это цвет мяса, идиотка!“
Я вспоминаю общение с Мироновым как состояние счастья и абсолютной радости. Всё, что у меня получилось в фильме, – его заслуга. Играть с ним было сплошное удовольствие.
Постепенно мы подружились и после съёмок проводили время вместе. Он показал мне Питер, познакомил с питерскими друзьями, со сводным братом Кириллом Ласкари. Это была наша дружная компания: Андрей, Кирилл и я. Втроём мы веселились, гуляли и ходили по ресторанам» .
А помните фразу хорошенькой дурочки Регины, блистательно сыгранной в «Блондинке» актрисой Еленой Соловей: «Вот так и живу, в постоянном конфликте души и тела»? Даже представить страшно, сколько такого вот остроумного не дошло до зрителей из-за всех этих правок…
