КЛОУНА НАДО ВИДЕТЬ
Когда обезьяна рассмеялась, увидев себя в зеркале, — родился человек.
Станислав Ежи Лец
Перелистывая страницы книг с мемуарами артистов цирка, я узнавал, что в цирке работало немало талантливых клоунов, вошедших в историю нашего искусства. Но как бы подробно ни рассказывалось о клоунах, мне трудно представить, какими они были на самом деле, как работали. Клоунов нужно видеть своими глазами на манеже, чтобы иметь о них полное представление.
Искусство клоунады рождается при непосредственном контакте зрителя и артиста. И в этом я еще раз убедился, попав почти на целый год в группу клоунов при Московском цирке.
БАЙКАЛОВ — НАШ ПОКРОВИТЕЛЬ
Сегодня директор цирка Байкалов на собрании выступил с докладом «О новых путях развития современной клоунады». Режиссер Арнольд сразу после доклада во всеуслышание произнес: «Когда вагоновожатый ищет новые пути — трамвай сходит с рельсов».
(Из тетрадки в клеточку. Июль 1950 года)
Когда я еще занимался в студии, отец, придя на один из просмотров и увидев входящего в зал Байкалова, спросил меня:
— А что Архиреев у вас делает?
— Какой Архиреев? — удивился я, — это же Байкалов, директор цирка.
— Да нет. Это Архиреев Николай Семенович, — сказал отец. — Я его давно знаю. Мы с ним встречались по работе в самодеятельности.
Так я узнал, что наш директор раньше имел другую фамилию.
Впервые я увидел Байкалова на вступительных экзаменах в студию. Он сидел в центре длинного стола, который занимала приемная комиссия, и выделялся среди всех внушительной фигурой, суровым из-под насупленных бровей взглядом. Выглядел уверенным, солидным руководителем крупного предприятия. И все мы, поступающие, понимали: главный человек за столом — директор.
Мы, студийцы, его побаивались и при встречах с ним здоровались еще издали.
С утра до вечера он в цирке. Обедал в цирковой столовой в отдельном кабинете, отгороженном от общего зала красной плюшевой занавеской. Официантки несли ему обед на подносе, покрытом белой салфеткой. К большинству сотрудников цирка, артистам Николай Семенович обращался на «ты», хотя все с ним были на «вы». Только с руководством главка Байкалов был всегда на «вы».
Все газеты и журналы, которые выписывал цирк, с утра приносили в его кабинет и лишь после того, как директор их просматривал, относили в красный уголок.
Любил Байкалов выступать на похоронах. Речи всегда говорил проникновенно, впечатляюще и нешаблонно.
Близко я узнал Николая Семеновича, встречаясь с ним на партийных и профсоюзных собраниях, на которые он приходил всегда последним. Его терпеливо ждали. Выступал он, как правило, тоже последним. Говорил хорошо, без бумажки и по-деловому, но если ругал кого-нибудь незаслуженно, то никто уже оправдаться не мог. Заключительное слово-то оставалось всегда за директором.
В одной из программ Московского цирка выступал с дрессированными собачками артист Николай Ермаков. Среди его четвероногих артистов выделялся здоровый лохматый пес по кличке Бабай. Николай Ермаков показывал сценку «В классе», где роль учителя исполнял он сам, а учеников — собаки. Нерадивого ученика, который опаздывает к началу урока, играл Бабай. Пес вбегал в класс последним, и артист укоризненно ему выговаривал:
— А-яй-яй! Опять Бабай опоздал.
На этой реплике в зале раздавался смех.
Как-то на очередное собрание Байкалов, как всегда, пришел последним, и кто-то и артистов вполголоса бросил реплику: «Опять Бабай опоздал».
Все засмеялись. Николай Семенович строго оглядел зал, но причину смеха не понял и как ни в чем не бывало прошел к председательскому столу. С тех пор его прозвали Бабаем. Так все между собой и говорили: «Бабай сказал», «Бабай приказал», «Бабай недоволен».
Именно Байкалов помог нам с Мишей определить дальнейшую судьбу. После ухода от Карандаша мы почувствовали себя как бы между небом и землей. Не имея своего репертуара, мы не могли влиться в конвейер и разъезжать по циркам и поэтому решили пойти в художественный отдел Главного управления цирков, чтобы поговорить о нашей дальнейшей судьбе. (С момента ухода от Карандаша везде ходили только вдвоем.)
— Знаете что, — сказали нам в главке, — отгуляйте положенный отпуск, а там и будем решать, что с вами делать. Что-нибудь придумаем. Кто-нибудь вами займется.
Этим «кто-нибудь» и оказался Николай Семенович Байкалов.
Когда в кассе мы получали у Михаила Порфирьевича отпускные и подсчитывали, сколько денег останется у нас после раздачи долгов, секретарша директора (секретарши Байкалова всегда держались так, будто после директора они в цирке самые главные) почему-то приветливо сказала нам:
— Обыскала весь цирк. Вас срочно просил зайти к себе Николай Семенович.
Мы спустились на первый этаж и робко зашли в кабинет директора.
— Присаживайтесь, хлопцы! Есть серьезный разговор, — сказал он. — Рассказывайте, чем занимаетесь? Какие планы?
Только я открыл рот, чтобы начать разговор, как зазвонил телефон и Байкалов начал говорить с кем-то о предстоящем ремонте цирка. А я сидел, рассматривая знакомый кабинет директора.
Старинная мебель: резной массивный письменный: стол, красного дерева шкаф, черный кожаный диван. Хозяин кабинета — толстый человек с редкими светлыми седеющими волосами, расчесанными на аккуратный пробор, в очках. Шея у него почти отсутствовала, и большая круглая голова со свисающим двойным подбородком как бы лежала на груди. Шумно набирая воздух (он страдал одышкой), Байкалов кого-то распекал за плохую подготовку к ремонту, употребляя при этом крепкие выражения. На фоне пестрого персидского ковра, висящего на стене (подарок цирку во время гастролей в Иране, которые возглавлял Байкалов), директор выглядел божком.
Николай Семенович в цирке был настоящим хозяином: строгим, придирчивым, своенравным и беспокойным. Штат держал, что называется, в ежовых рукавицах. Любой литературный материал, который приносили авторы, в первую очередь попадал в его руки. Только после одобрения директора репризу или текст пролога передавали режиссерам. Постоянное вмешательство в творческие процессы вечно порождало конфликты между дирекцией и режиссурой. С режиссерами Арнольдом и Местечкиным у Байкалова возникали часто споры. Николай Семенович считал себя в достаточной мере творческим человеком, имеющим право диктовать решение парадов, оформление программы. Он и себя считал режиссером. Еще в 1942 году, находясь в Ташкенте, Байкалов поставил цирковую программу, которая стала основой при создании коллектива узбекского цирка. Каждую программу директор сам подбирал, сообразуясь со своим личным вкусом. Он старался снять артистические сливки и приглашал только лучших артистов. По этому поводу у Байкалова, которого упрекали в местн
В дни праздников в цирке устанавливались ночные дежурства. Иногда дежурить назначали и меня. Всю ночь я просиживал у телефона в кабинете директора, лишь изредка совершая обход здания и переговариваясь с сонными пожарниками. Во время одного из дежурств, сидя в массивном кожаном кресле директора, я от нечего делать стал перелистывать настольный календарь и на одном из листков прочел запись, сделанную красным карандашом: «Сегодня по цирку прошел слух о моем увольнении. Интересно!»
Меня это удивило, я так и не понял: серьезно ли сделал запись Байкалов или как бы издеваясь над своими противниками.
К своей работе Байкалов относился ревностно. Он почти ежедневно следил за ходом представления. Обычно пристраивался где-нибудь на площадке в амфитеатре и смотрел, как проходит тот или иной номер. Артисты никогда не знали, находится Байкалов в зале или нет. За малейший завал на манеже, допущенную небрежность в костюме артисту в тот же день устраивался разнос.
Однажды в дни школьных каникул на утреннике после выступления молодого жонглера за кулисами появился Байкалов.
— Ты что ж сегодня, друг, валишь? — спросил директор молодого артиста. Спросил спокойно, как бы по-отечески.
— Да вот, Николай Семенович, никак не проснусь, вчера поздно лег, — беззаботно улыбаясь, ответил жонглер.
— Давай-ка, брат, — сказал Байкалов, — отдохни. Сейчас одевайся и иди домой. Отоспись. Сегодня больше не работай.
На другой день жонглер приходит в цирк, а на доске приказов распоряжение главка: молодому артисту по разнарядке предписывалось поехать на работу в другой город. Никакие извинения и слезы не помогли. Директор остался непреклонным.
Священными являлись для Николая Семеновича парад-прологи. Задолго до начала репетиций он обсуждал с режиссерами, как будет поставлен пролог. Он вникал в каждую строчку текста и сам приходил на репетицию и говорил, на какой фразе стихов должен раздвинуться занавес на сцене, открывая освещенный прожекторами огромный портрет Сталина.
Об этом я вспомнил, сидя в кабинете директора, пытаясь догадаться, зачем он нас с Мишей пригласил к себе.
Байкалов, положив после разговора телефонную трубку, вдруг просветлел, как будто и не ругался по телефону, и обратился к нам:
— Вот что, хлопцы, решили мы при Московском цирке создать постоянную группу клоунов. Утверждая состав группы в главке, я назвал и ваши кандидатуры. Хотите в Москве постоянно работать?
— А что делать-то будем? — спросили мы в один голос.
Байкалов долго и увлеченно начал говорить о группе профессиональных артистов-клоунов, с которыми предполагается большая работа. Творческая и экспериментальная, подчеркнул он.
— Вы ребята дельные, способные, коммунисты. Очень хорошо, что ушли от Карандаша. Вам пора входить в самостоятельную жизнь. Мы предоставим вам полную свободу действий; найдем хороших авторов, режиссеров, художников, и я уверен, что именно так и родится массовая советская клоунада. Это главная задача создаваемой группы. Ну как, хлопцы?
Мы с Мишей переглянулись. Первое, о чем я подумал, — это радость родителей и Татьяны. Все дома обрадуются, что мы останемся работать в Москве.
— Ну как, Миша? — спросил я партнера.
— Я как ты, — ответил он. — Наверное, можно и остаться.
— Добро! — воскликнул Николай Семенович. — Отдыхайте, набирайтесь сил. В отпуске подумайте. Может, какие конкретно мысли возникнут.
Отпуск я провел у моей тетки под Москвой. Пока шел отпуск, все считал дни, когда он закончится и можно будет наконец окунуться в новую работу. Будущее мне представлялось так: при цирке создадут группу из артистов-единомышленников, и эти клоуны для каждой программы подготовят десятки различных клоунад, реприз, создадут смешной клоунский пролог. Одновременно мы с Мишей отрепетируем свою клоунаду. Пригласят для нас авторов, наверное, самых талантливых. Включат в программу массовую клоунаду, злободневную, смешную, в которой мне отведут пусть небольшую, но яркую роль (почему-то мечталось о бессловесном швейцаре или пожарном, который в конце всех обольет водой из шланга).
Долго тянулся отпуск. Наступил долгожданный день, и мы с Мишей пришли в цирк как участники клоунской группы. Цирк готовился к открытию сезона. Через три дня Байкалов провел совещание клоунской группы.
— Дорогие друзья клоуны! Московский ордена Ленина цирк выдвигает перед вами ответственную задачу — поставить клоунаду на новые рельсы, — говорил директор цирка, собрав нас в красном уголке.
Рядом с Николаем Семеновичем, заложив ногу за ногу — его любимая поза, — сидел главный режиссер цирка Арнольд Григорьевич Арнольд.
Байкалов произнес длинную речь о задачах клоунады «на современном этапе», во время которой Арнольд Григорьевич, к великому нашему восторгу (восторг мы, естественно, подавляли, боясь гнева директора), вставлял свои словечки и фразы.
После совещания мы, клоуны, собрались в нашей маленькой комнатенке (в той самой, в которой мы обитали с Мишей, работая у Карандаша) и, возбужденные перспективами и возможностями, о которых услышали, долго говорили о своих планах.
Состав клоунской группы подобрался разношерстный. По какому принципу нас соединили вместе, трудно понять.
Больше всего меня обрадовало, что в группу зачислили Леонида Куксо. Он при первой же встрече бросился мне радостно на шею. Увидев Куксо, я понял — скучать не будем. Леонид, как всегда, выглядел жизнерадостным, сыпал каламбурами, постоянно всех разыгрывал.
Сначала режиссеры Арнольд и Местечкин почти ежедневно собирали нас и много говорили о возможных репризах и интермедиях. Несколько раз к нам приходили и авторы, пишущие для цирка. Они все пытались понять, чего мы хотим. Но, судя по тому, что они никакого материала нам не предложили, авторы нас так и не поняли.
На общих собраниях клоунской группы, мы их называли сборищами, шел, как говорится, треп о возможных интермедиях, о репризах, читались юмористические рассказы, вспоминались смешные случаи. Особое очарование этим сборищам придавал Арнольд.
Однако вскоре и это прекратилось, и работу группы практически пустили на самотек. Все мы варились в собственном соку. Режиссура и дирекция цирка с трудом придумывали возможные варианты, чтобы занять нас в программах. Из всех нас самым активным оказался Леонид Куксо. Он без конца предлагал сюжеты для массовой клоунады. Одним сюжетом-клоунадой «Болельщики» — заинтересовались, и ее начали репетировать, чтобы показать на открытии цирка.
В конце сороковых — начале пятидесятых годов самое популярное и массовое зрелище — футбол. Достать билет на стадион — проблема. В дни интересных матчей все слушали футбольные репортажи по радио. Леонид Куксо предложил поставить клоунаду о том, как в одном из учреждений сотрудники, бросив работу, слушали по радио репортаж со стадиона. Леонид не без юмора, прекрасно имитируя голос спортивного комментатора Вадима Синявского, вел репортаж. Эту клоунаду включили на открытие сезона. Каждый из нас старался выделиться и переиграть друг друга. Из-за этого на манеже получилась неразбериха. Публика смеялась больше из-за остроумного текста репортажа.
Уже тогда Леонид Куксо начал писать и песни. Писал он их, как говорится, для себя, для души. Одна из них, «Тарасовка», посвященная футболистам московского «Спартака», мне особенно нравилась. Под Москвой, в Тарасовке — отсюда и название песни, — тренировались игроки. Леонид часто к ним ездил. Он дружил со многими футболистами и не раз приглашал меня поехать вместе с ним в Тарасовку. Я отказывался, ибо «болел» за «Динамо» и считал, что ехать в «стан врагов» нечестно.
В декабре мне исполнилось тридцать лет. С грустью подумалось, что вот уже почти пять лет, как я накрепко связан с цирком, а не добился хоть сколько-нибудь заметных успехов. У меня складывалось впечатление, что я топчусь на одном месте. Вот вроде бы иду по знакомому лесу, знаю все дорожки, а найти выход не могу. В то же время подсознательно чувствовал: нужно сделать какой-то один шаг, небольшой шаг вперед, и я смогу проявить себя. Я не впадал в пессимизм, стараясь смотреть с иронией на всю неразбериху в нашем клоунском коллективе.
Байкалов ревностно следил за нашей группой, но, видимо, и он понимал, что эксперимент не оправдал себя. Постоянные интриги с главком, осложнение с подготовкой новых программ не позволяли Байкалову вникнуть в наши заботы по-настоящему.
Встретив нас как-то с Куксо в коридоре, Николай Семенович спросил:
— Ну, как там у вас настроение в клоунской группе?
Я ответил:
— Поем нашу любимую песню.
— Какую? — насторожился Байкалов.
— «Славное море, священный Байкалов», — выпалил я.
Николай Семенович серьезно спросил:
— А про Местечкина?
Тут нашелся Леня.
— Ну как же, — сказал он, — поем из оперетты: «Знаем мы одно прелестное Местечкин».
Байкалов засмеялся.
Конечно, он понимал юмор, хотя шутить с ним осмеливались немногие артисты. Помню, как весь цирк внимательно следил за конфликтом между Байкаловым и артистом Маяцким.
Главное управление цирков, несмотря на категорические протесты Николая Семеновича Байкалова, включило в программу аттракцион Петра Маяцкого «Шар смелости».
Именно за создание этого аттракциона Маяцкий получил премию на смотре новых произведений советского цирка. Артист работал в громадном металлическом шаре, состоящем из двух сетчатых полусфер, которые подвешивались под куполом цирка. И публика могла видеть, как бесстрашный артист вместе со своими партнерами на мотоциклах на огромной скорости ездили по окружности и по диагонали внутри шара. В финале аттракциона нижняя полусфера шара опускалась вниз, а Маяцкий на мотоцикле продолжал ездить в верхнем полушарии. Гасился свет, взрывались ракеты, прикрепленные к мотоциклу, нижняя сфера снова поднималась на тросах, и артист опускался вниз.
Как только установили громоздкую аппаратуру Маяцкого (верхняя полусфера шара намертво крепилась к куполу и висела над манежем), многие артисты начали жаловаться Байкалову на это неудобство. Воздушным гимнастам стало сложно с подвеской аппаратуры, жонглеров отвлекала сетка шара, стояки, держащие полусферу, пугали лошадей.
И Байкалов решил этот аттракцион с программы снять.
В цирке возникла напряженная обстановка. Байкалов требовал, чтобы Маяцкий немедленно размонтировал аппаратуру и уезжал работать в другой город. Петр Маяцкий вел себя так, как будто ему нет дела до распоряжения директора. Он, понимая, что бороться с Байкаловым бесполезно, решил обратиться за помощью к старейшему дрессировщику лошадей Руссо, который хорошо знал лично Буденного. (В гражданскую войну Руссо воевал в конной армии Буденного.) Семен Михайлович Буденный несколько раз помогал Руссо в приобретении лошадей на лучших конных заводах, бывал на репетициях.
Как пошло дело дальше, кто и через какие каналы действовал, неизвестно. Только за несколько дней до премьеры в цирк позвонили от Климента Ефремовича Ворошилова и сказали, что Ворошилов собирается на премьеру и хочет посмотреть номер «Шар смелости» Петра Маяцкого.
После представления Петр Маяцкий пошел в ложу и беседовал с Климентом Ефремовичем. О чем говорили Ворошилов и Маяцкий, никто не знал. Затем вызвали в ложу и директора цирка. Полный Байкалов с несвойственной ему резвостью вбежал по лестнице в ложу и, с трудом подавляя отдышку, выслушал слова Ворошилова:
— Хороший номер у Петра Никифоровича. Он воспитывает мужество и смелость. Это красивое зрелище.
Байкалов, конечно, с ним согласился, и аттракцион Маяцкого остался в программе Московского цирка.
После премьеры в красном уголке, как всегда, собрались артисты, и главный режиссер Арнольд, оценивая аттракцион Петра Маяцкого, сказал:
— Что же касается выступления Петра Маяцкого (здесь последовала значительная пауза)… то должен заметить — Петр Никифорович от скромности не умрет.
Все артисты, сотрудники цирка, зная историю с номером, дружно зааплодировали. Аплодировал и директор цирка Николай Семенович Байкалов.
Как я относился к Байкалову? Конечно, уважал его. Мне нравилась его любовь к цирку, стремление сделать все возможное для того, чтобы программы Московского цирка стали лучше. Хотя ко времени моего поступления в цирк он проработал всего три года, мне казалось, что он в цирке вечно. Конечно, я не одобрял его стиль работы, с трудом мог простить разносы. За годы, проведенные в цирке, я повидал немало директоров — хороших, средних, плохих. Был ли Байкалов настоящим директором? И да и нет. Многие артисты его не любили, и лишь стремление работать в столице заставляло их ладить с Николаем Семеновичем.
Целый сезон мы варились в собственном соку, предоставленные сами себе. Правда, работа в столице позволила мне увидеть лучшие номера цирка и интересных клоунов, к работе которых я внимательно присматривался.
«ВСЕ НАЛЕВО, НИКУЛИН — НАПРАВО»
Леонид Куксо придумал загадку. Загадка: Что такое — бежит, стоит, идет? Отгадка: Это директор в дни футбольных матчей. На стадион он бежит, работа стоит, а зарплата идет. Из этой загадки коверный Константин Берман сделал репризу.
(Из тетрадки в клеточку. Март 1951 года)
Сезон 1951/52 года открывался в Москве в середине сентября. За месяц до премьеры приехал коверный Константин Берман. (Его я видел раньше, когда занимался в студии.) Берман сразу же начал репетировать в массовой клоунаде «Болельщики», в которой исполнял роль директора. Я радовался встрече с этим знаменитым клоуном; хотя он старше меня всего на семь лет, я относился к нему как к человеку другого поколения, маститому клоуну.
Константин Берман работал в манере старых коверных. Его репризы или пародии продолжались ровно столько, сколько требовалось времени униформистам, чтобы убрать и поставить реквизит. Отцу моему Берман нравился.
— Это настоящий цирк, — сказал он мне после премьеры. — Смотри, Берман все может.
И верно, на манеже турнисты — и клоун «крутил солнце»; под куполом полет — и клоун изображал неловкого вольтижера, перелетая с трапеции на трапецию; вместе с эквилибристами на лестнице он показывал рискованный трюк на шестиметровой высоте. Он в любой номер входил органично, как партнер, и поэтому как бы сливался с программой.
Мне нравился эффектный выход Бермана на манеж. Клоун появлялся в оркестре, который располагался на высоте пяти-шести метров над манежем. Он проходил мимо музыкантов, здороваясь с ними на ходу, и, как бы зазевавшись, делал шаг в пустоту. Зрители пугались. А Берман летел вниз, приземляясь на небольшой мат, делал кульбит и оказывался на манеже. Появление Бермана зрители встречали аплодисментами.
Константин Берман сразу завоевывал симпатию у публики. Он не имел своего традиционного костюма, как, например, Карандаш. Брюки нормального покроя, разноцветные пиджаки, утрированный галстук в виде бабочки, шляпа с поднятыми вверх полями, большие тупоносые клоунские ботинки. Грим яркий: широкий наклеенный нос и усики, удивленно поднятые вверх нарисованные черные брови, затемненные нижние веки глаз, отчего глаза становились выразительнее. Позже, когда я искал грим, то, использовав находку Бермана, именно так гримировал свои глаза.
Все репризы у Бермана в основном носили пародийный характер. После самого трудного номера клоун появлялся на манеже и сначала будто бы безуспешно пытался повторить только что показанное. Зрители, видя, что у клоуна ничего не получается, смеялись, а он быстро «осваивался» и повторял трюк с подлинным блеском, но в комической манере, И все у него получалось задорно, весело и удивительно. Он легко прыгал с трамплина через трех слонов. Пародируя жонглеров, он жонглировал лучше только что выступавших артистов.
Детство Константина Бермана прошло в цирке.
Еще в студии из рассказов Александра Борисовича Буше я узнал, что отец Бермана работал дирижером в цирке, а сам Константин родился, как говорим мы, «в опилках».
Артисты Бермана любили. Сухопарый, среднего роста, физически сильно развитый, с зачесанными назад черными волосами, выразительным лицом, он вечно с кем-нибудь беседовал или спорил. Отчаянно жестикулируя, он постоянно с упоением рассказывал анекдоты. Любимое его занятие в свободное время — игра в домино или нарды. Он мог так увлечься игрой, что забывал выйти на манеж заполнить паузы. Порой это мешало работе. Опаздывая на выход, он просил кого-нибудь из его клоунской группы выйти на манеж и исполнить репризу. В Москве, правда, он этого себе не позволял.
Особенно тепло принимали Бермана дети. Ребята визжали от восторга, когда он потихоньку старался «украсть» чей-нибудь реквизит и хотел спрятать его под ковер или когда бросал зрителям мячик, а затем ловил его на зажатую в зубах палочку.
Верный традициям старого цирка, Константин Берман обожал розыгрыши. Например, подходил к какому-нибудь артисту, оглядывался по сторонам, как бы проверяя, не подслушивает ли кто, уводил за собой человека, выбирая место поукромнее, где можно поговорить с глазу на глаз. Заинтригованный артист шел за клоуном. После долгих поисков удобного места — затемненная площадка лестницы, ведущая ко входу на купол, или черная лестница — Берман снова опасливо оглядывался и спрашивал шепотом вконец заинтригованного артиста:
— Ты так умеешь? — И, проведя пальцами по губам, издавал звук: «Бррммм…»
Глядя на глупое, растерянное выражение лица разыгранного, Константин от души смеялся. Рассмешить Костю мог любой пустяк. Он смеялся и на манеже. Смеялся не как клоун, который хочет заразить смехом зрителей, а потому что увидел какое-нибудь смешное лицо или ему перед выходом рассказали анекдот. При этом от смеха он всхлипывал и непременно придерживал пальцами усы, чтобы они не отклеились.
Однажды над Константином Берманом зло подшутили. Во время клоунады он по ходу дела съедал пирожное (пирожное, как реквизит, покупалось в буфете за счет цирка. Перед клоунадой Берман бегал в буфет и выбирал его). На одном из спектаклей униформисты разрезали лежащее на блюдечке приготовленное пирожное и внутрь положили горчицы. Константин Берман ел пирожное, делая вид, что причмокивает от удовольствия, а из его глаз текли слезы. За кулисами в тот день дал волю своему гневу.
— Какая повидла дешевая это сделала?! — кричал он.
«Повидла дешевая» — его любимое выражение. Отлично проходила у Бермана клоунада «Мыльный пузырь». Он узнавал, что его назначали сначала директором клоунской группы, потом директором цирка и, наконец, директором всех цирков! И на глазах у зрителей клоун толстел, переставал узнавать товарищей и подчиненных, а потом, когда выяснилось, что это блеф, он лопался, как мыльный пузырь. Берман от важности раздувался в прямом смысле слова (всю технику «толстения» он разработал сам) и лопался со взрывом.
Восхищаясь его работой на манеже, я все время с некоторой грустью думал, что таким клоуном никогда быть не смогу. В тридцать лет заниматься акробатикой поздно, жонглировать я тоже не умел, высоты боялся и принимать участие в воздушных полетах не мог.
Я расспрашивал Бермана о его работе. Просил рассказать, как он придумывает репризы.
Берман охотно рассказывал. А однажды, помню, он прибежал радостный в цирк и всем сообщил, что во сне придумал репризу. Действительно, через несколько дней он показал на манеже смешную репризу с шариком и банкой. Клоун выходил в центр манежа, положив на табуретку деревянный шарик, накрывал его пол-литровой стеклянной банкой и, обращаясь к публике, спрашивал:
— Кто может поднять одновременно одной рукой шарик и банку? Конечно, никто из публики не выходил. — А я могу, — торжественно заявлял Берман, — и готов спорить на что угодно, что у меня это получится. Инспектор манежа вступал в спор. Заключалось пари. Константин Берман подходил к банке, брался за нее одной рукой и начинал тихонько, а потом с убыстрением вращать. Через несколько секунд начинал вращаться и шарик внутри банки. Клоун увеличивал скорость, и шарик (действовала центробежная сила) как бы прилипал к банке. Тогда Берман поднимал банку и, не прекращая вращения, уходил с манежа, держа банку с вращающимся шариком в одной руке. Эта реприза особенно хорошо проходила на детских утренниках. А Берман непременно сообщал всем за кулисами, что репризу он придумал во сне.
С тех пор, ложась спать, я все мечтал придумать во сне репризу. Репризы снились, но когда я просыпался и вспоминал их, то понимал, что снилась ерунда.
Режиссер Арнольд придумал и поставил смешной клоунский парад. Мы появлялись перед выступлением конного аттракциона джигитов Тугановых. Выходили строем во главе с Берманом на сцену, которая находится над форгангом. Я, самый высокий, в большой кепке, в спортивной майке, замыкал шеренгу.
Эта интермедия никакого отношения к конному аттракциону не имела, но публика принимала ее хорошо.
— Все наву! — командовал Берман.
Все клоуны поворачивались лицом к залу, а я поворачивался направо, оказываясь спиной к зрителям.
— Отставить, — говорил Берман и командовал снова: ле-ву!
Опять все поворачивались лицом к залу, а я спиной.
Тогда Берман командовал:
— Все налево, Никулин — напра-ву!
И тогда все получалось правильно.
Этот клоунский парад запомнился мне и потому, что во время его мы становились жертвами джигитов Тугановых. Конники стояли за занавесом, ожидая своей очереди выхода на сцену, и, развлекаясь, незаметно для публики своими шашками кололи нас через занавес. Мы взвизгивали, корчились, но продолжали делать свое дело, пытаясь сохранить невозмутимый вид.
По ходу клоунады требовалось рассчитаться по порядку. Каждый из нас старался свой номер выкрикнуть посмешнее. Кто — то делал вид, будто забыл свой текст, и, спохватываясь, выпаливал свой номер, кто-то говорил басом… Я, выкрикивая свой восьмой номер тонким голосом, добавлял: «Последний!» Публика смеялась.
Один из выходивших клоунов долго ничего не мог придумать. На одном из представлений он вышел на сцену в пиджаке, заколотом огромной булавкой, и, когда дошла до него очередь, он, заикаясь, произнес: «Чечет-вертый». Убогость фантазии нас рассмешила, и каждый, стараясь побороть смех, с трудом произносил свой номер. Дошла до меня очередь выкрикнуть «Последний», но я из-за смеха, который овладел мною, обливаясь слезами, смог лишь пискнуть что-то нечленораздельное. Мои друзья решили меня разыграть. Они подговорили Буше (он с удовольствием включался в розыгрыши), и Александр Борисович сообщил мне по внутреннему телефону, что Байкалов недоволен мной и вызывает к себе. Уныло я вошел в кабинет директора.
— Я больше, Николай Семенович, не буду. Простите, не выдержал, — сказал я.
— Чего не будешь? — удивился Байкалов. Тут я понял, что меня разыграли.
Пришлось рассказать Байкалову, как я ожидал от него разноса за то, что рассмеялся на сцене. Николай Семенович строго посмотрел на меня и сказал:
— Разболтались вы там все. Один булавку дурацкую надел, джигиты вас саблями в зад тычут.
Оказывается, Николай Семенович все прекрасно знал, у него отлично была поставлена информация обо всех делах цирка. Каждый артист точно знал: даже если Николая Семеновича Байкалова нет в зале, он все равно будет знать, хорошо или плохо прошло представление, кто завалил номер, кто опоздал на выход, о чем говорят артисты между собой. Информация…
КОГДА ЗАЙЧИКИ ЛАЮТ
В купе поезда едет пожилой раввин. На верхней полке попутчик — молодой человек. Ложась спать, молодой человек спрашивает:
— Сударь, вы не скажете, который час?
Раввин, не говоря ни слова, поворачивается к стенке и засыпает. Утром поезд подъезжает к Харькову. Оба пассажира проснулись и начали готовиться к выходу. Раввин посмотрел на свои часы и сказал попутчику:
— Молодой человек, вы вчера меня спрашивали, который час? Так вот, сейчас половина девятого.
— Почему же вчера вы промолчали, когда я спросил вас? — удивленно заметил молодой человек.
— Видите ли, если бы вчера я вам ответил, который час, вы бы меня спросили, куда я еду. Я бы ответил, что в Харьков. Вы бы мне сказали, что тоже едете в Харьков и что вам негде ночевать. Я, как добрый человек, пригласил бы вас к себе в дом. А у меня молодая дочь. Вы бы ночью наверняка ее соблазнили, и она бы от вас забеременела. Вам пришлось бы на ней жениться.
— Ну и что из этого? — воскликнул молодой человек.
— Так я вчера подумал: зачем мне нужен зять без часов?
(Любимый анекдот А. Арнольда. Из тетрадки в клеточку. Апрель 1951 года)
Арнольд Григорьевич Арнольд — человек неимоверного темперамента, удивительной энергии, оптимист по натуре — один из самых лучших режиссеров цирка.
Высокого роста, чуть сутуловатый, с орлиным носом и густыми бровями, с вечной сигаретой, зажатой в уголке рта, он запоминался с первого взгляда. Про него можно сказать, что Арнольд Григорьевич жизнь провел, как бы импровизируя.
Есть такой тип людей, обладающих огромным талантом, способностями, и от щедрости души и от непонимания того дара, которым их наделила природа, они все делают легко, свободно, относятся ко всему иронично и, я бы даже сказал, не очень серьезно. Такие люди способны на гораздо большее, чем они успевают сделать в жизни.
Мне кажется, что Арнольд никогда не готовился к репетициям. Он приходил в цирк на репетицию, быстрым взглядом оценивал, что происходит, мгновенно схватывал ситуацию, на лету включался в работу, тут же придумывал мизансцены, трюки, изменял текст. И все это проделывал с блеском, с иронией и, как правило, с поразительным результатом. Любая сценка, интермедия, любой номер в руках у Арнольда становились лучше. Репетиции он проводил шумно, эмоционально, яростно жестикулируя. Если артист что-нибудь делал не так, то Арнольд Григорьевич выбегал на манеж, великолепно показывал, как надо делать, и при этом ругал актера, иногда и маститого. Ругал так, что все кругом лежали от хохота, и артист, которого ругали, тоже смеялся. На Арнольда никто не мог обижаться. Артисты уважали своего главного режиссера за юмор, выдумку, знания. Превосходно зная психологию актеров, Арнольд легко находил общий язык с любым участником представления.
Арнольд Григорьевич служил в цирке своеобразной палочкой-выручалочкой. Помню, как приглашенный из театра довольно известный режиссер ставил у нас новогоднее елочное представление. (В то время я еще занимался в студии.) Нас, студийцев, этот режиссер, как и всю труппу, мучил целый месяц. И на генеральной репетицни, за день до премьеры, все поняли, что спектакль не получился. Возникла паника. Билеты проданы, реклама развешана. Не заменять же елочное представление обычным спектаклем!
— Мы опозорены! — кричал, хватаясь за голову, Байкалов. — Такого не было за всю историю Московского цирка! Срочно вызывайте Арнольда.
Позвали Арнольда, и он всех выручил. Арнольд Григорьевич оставил на ночь всю труппу и все переделывал, перекраивал. Он заменил сюжет, придумал новых персонажей. С нами, студийцами, особенно не церемонился.
Когда Барашкин, исполнявший роль пня, удивился, почему он должен перед Бабой Ягой дрожать, Арнольд ему сказал:
— Не спрашивай почему! Делай как говорят, а то дам по шее, и все.
Обращаясь ко мне и Романову, он сказал:
— Вы будете зайчиками!
Я усмехнулся.
— Зайчик? С моим ростом?
— Да! — крикнул Арнольд, — Будешь зайчиком с твоим ростом! И не ухмыляйся своей идиотской улыбкой. Ты зайчик — переросток. Вера Никитична, — обратился он к костюмерше, — у вас есть костюмы зайчиков?
— Есть, — ответила костюмерша.
— Найдите костюмы и напяльте на этих долговязых! — гремел Арнольд, — Они будут прыгать в лесу и лаять.
— Почему лаять, Арнольд Григорьевич, мы же зайчики?
— Идиоты! — бушевал Арнольд, как всегда не выбирая выражений. — Когда зайчик лает, это смешно. И пусть, — предложил он, — кто-нибудь спросит Деда Мороза: «Отчего это зайчики лают?» — а Дед Мороз ответит: «Наверное, сумасшедшие».
До четырех ночи репетировали елку. Многие из артистов остались ночевать в своих гардеробных, а в десять часов утра — премьера. От представления, которое готовилось месяц, почти ничего не осталось. Только саму елку да монолог Деда Мороза не тронул Арнольд. Мы выбегали зайчиками и лаяли. Наш лай встречали смехом не только дети, но и взрослые. Премьера прошла великолепно.
— Взрослые, — говорил Арнольд Григорьевич, — должны от елки тоже получать удовольствие. Дедушкам, бабушкам, папам и мамам осточертела история про Красную Шапочку и Серого Волка, которую они знают с детства. Обязательно нужно вставлять в детские представления несколько реприз для взрослых.
Это замечание мастера я запомнил и, став коверным, принимая участие в создании детских спектаклей «Трубка мира», «Айболит в цирке» и других, всегда старался сделать несколько реприз специально для взрослых.
Я всегда смотрел на Арнольда с обожанием. Он многое сделал в цирке, несмотря на богемный образ жизни, на его любовь, как говорят в нашей среде, к «дежурству».
Стоят актеры и вроде бы от нечего делать разговаривают, вспоминают, рассказывают анекдоты, то есть занимаются чем угодно, кроме работы. Про них так и говорят: «Эти дежурят». «Дежурить» — зря потратить время. Но я лично любил «дежурства», где узнавал немало нового, интересного для себя.
Если Арнольд не в цирке, значит, его надо было искать либо на бегах, либо в бильярдной Центрального Дома работников искусств. Про него так в шутку и говорили, что в свободное время от бильярда, бегов и «дежурств» он ставит номера в цирке.
Слушая Арнольда Григорьевича, я поражался его памяти. Даты, названия пьес и фильмов, фамилии актеров театра и кино, эстрады и цирка — он все помнил, все знал и всегда очень к месту вспоминал. Человек-энциклопедия. Он дружил со многими знаменитыми актерами, писателями, поэтами, художниками, композиторами, режиссерами. Часто он рассказывал нам о своей дружбе с Владимиром Маяковским. Если бы кто-нибудь записал рассказы Арнольда, то, думаю, вышла бы интереснейшая книга воспоминаний.
Арнольд любил анекдоты и прекрасно их рассказывал сам. Выступления на наших собраниях всегда шли под хохот зала, не говоря уже о его словечках и фразах, которые он мог бросить как бы невзначай и они становились крылатыми.
Помню, выступал у нас на собрании один артист, который около часа говорил ни о чем. Когда он закончил, ему из вежливости похлопали и тут же услышали голос Арнольда, который с неподражаемой интонацией сказал о выступавшем:
— За что люблю его? За лаконичность!
В зале хохот и аплодисменты.
Арнольд Григорьевич мог одновременно заниматься сразу несколькими делами: сниматься в кино, танцевать на эстраде, ставить новые представления в цирке, играть на бегах и в карты (к игре он относился серьезно), проводите время с интересными людьми, писать сценарии, консультировать артистов эстрады…
Когда в тридцатых годах режиссер Григорий Александров ставил фильм «Веселые ребята», то на роль иностранного дирижера он пригласил своего друга Арнольда. Присутствуя на съемках, Арнольд придумывал смешные трюки, которые вошли в картину. Рассказывали, сидит-сидит Арнольд Григорьевич на съемке, а потом вдруг скажет:
— На корову надо надеть шляпу-канотье. Это будет смешно.
Верно, когда в зале видели корову в шляпе, все смеялись.
У Арнольда был свой любимый трюк в жизни. Входя с улицы в помещение, он обычно останавливался в дверях и искал глазами какой-нибудь вбитый в стену гвоздь. Найдя его, он снимал с головы кепку и, прицелившись, кидал ее с большого расстояния так ловко, что она повисала на гвозде. Каждый раз все восхищались ловкостью Арнольда и просили повторить трюк. Арнольд Григорьевич с охотой брался выполнить просьбу, но, как правило, кепка во второй раз падала на пол. Тогда он с остервением начинал ее бросать до тех пор, пока она снова не повисала на гвозде.
«ГЕНИАЛЬНО, НО НЕ СМЕШНО»
Сегодня узнал, что скульптуры спортсменов, украшающие станцию «Площадь Свердлова», скульптор Манизер лепил с артиста цирка Александра Ширая. Такой идеальной красоты фигурой обладал он в то время. Я видел его на днях в цирке. Свой акробатический номер он уже давно не работает. Занимается режиссурой. Но фигура у него по-прежнему как у молодого: стройная, подтянутая, только голова вся седая.
(Из тетрадки в клеточку. Апрель 1951 года)
Из клоунов, работавших в московской группе, кроме Леонида Куксо, я дружил и с Григорием Титовым. Всю жизнь он провел в разъездах по городам. Самый старший из нас, самый опытный, он вызывал уважение, и я прислушивался к его советам. Григорий советовал нам с Мишей подумать о работе коверными. Он считал, что мы с Мишей хорошо сочетаемся, и из нас получится хорошая пара.
Практически группа наша развалилась. Нашу с Мишей судьбу решил Арнольд Григорьевич Арнольд, поставив нам клоунаду, замысел которой родился случайно.
Цирк готовился к приему новой программы. В один из дней, уныло наблюдая репетицию приехавших артистов, мы сидели с Леонидом Куксо в зрительном зале.
— Вам с Мишей, — сказал Леонид, — надо сделать свою клоунаду, необычную. Начните ее как-нибудь нестандартно. Но чтобы сразу заинтриговать публику. Например, пусть кто-нибудь из вас выйдет на манеж и поставит на стол здоровый восклицательный знак.
Как бы развивая эту дикую, на мой взгляд, идею, я предложил шутя:
— Может быть, лучше поставить знак вопроса, все-таки тайна какая-то? Неразрешенный вопрос?
— А что — вопрос?.. Это мысль. Это хорошо! — подхватил Куксо. — Вот, мол, мы задаем вам вопрос…
Я вспомнил забавные рисуночки в журнале «Пионер» тридцатых годов. Художник изобразил целую серию картинок «Приключения с вопросом». Черненький знак вопроса какой-то человек заострял, увязывал, утрясал…
Об этом я рассказал Леониду. Мы еще около часа поговорили на эту тему, и Леонид обещал написать нам интермедию под названием «Наболевший вопрос».
Через два дня он написал интермедию и отдал ее, как поступали все авторы, Байкалову.
Придумали так: на манеж выходит клоун (предполагалось, что эту роль буду играть я) с завязанным горлом и огромным портфелем в руках. Его встречает второй клоун (второго клоуна должен был играть Миша), который, выяснив, что первый охрип и ничего не может сказать, спрашивает:
— Где ты сорвал голос? И вообще, где ты пропадал? Если не можешь говорить, то покажи, что с тобой произошло?
Первый клоун молча вынесет из-за кулис стол с графином воды и, стоя в позе оратора, начнет размахивать руками и беззвучно шевелить губами.
— Все ясно, — расшифрует второй клоун, — ты сорвал голос, выступая на совещании (первый в знак согласия кивнет головой). А что стояло на повестке дня?
Тогда первый клоун вытащит из портфеля большой деревянный черный вопросительный знак и поставит его на стол. По тому, какие манипуляции проделает с вопросом первый, второй догадается вслух, что на совещании вопрос «стоял ребром», потом его «поднимали на должную высоту», «заостряли», «утрясали», что он был «текущий», и в конце концов «вопрос остался открытым».
В финале клоунады выяснится, что совещание по этому вопросу длилось пять дней, и второй клоун спросит:
— И вы пять дней не работали, а все заседали? Так какой же был вопрос?
У охрипшего клоуна прорежется голос, и он скажет:
— Вопрос об экономии рабочего времени.
Николай Семенович Байкалов в нашем присутствии (мы пошли к нему втроем — Леонид, Миша и я) дважды прочитал интермедию, поморщился и сказал:
— Нужно ли это? Знаете что, покажите Арнольду. Если он решит, что это любопытно, репетируйте. А там посмотрим.
Арнольда Григорьевича мы разыскали в цирковой столовой и уговорили при нас прочитать текст. Во время чтения он дважды хмыкнул. Для пущей убедительности тут же в столовой, бегая между столиками, мы изображали, кто и как будет выходить и что мы собираемся делать с вопросом.
— Это будет смешно, — сказал Арнольд, — особенно в исполнении таких кретинов, как вы. Хорошо. Я поставлю вам это антре. Готовьте реквизит.
Окрыленные, мы бросились в постановочную часть цирка заказывать реквизит.
— Какой еще бутафорский вопрос? — заявили нам в постановочной части.
Во-первых, нужно подать заявление на его изготовление, заявление подписать у главного режиссера, директора, а потом послать на утверждение в главк. Во-вторых, нужно точно определить размеры, сделать чертежи, и, в-третьих, сейчас все мастерские загружены, и вам никто к премьере этого не сделает. Портфель из дерматина, может быть, изготовим.
В тот же день Миша пошел к нашему цирковому столяру Ивану Щепкину, выклянчил у него обрезки досок и лист фанеры, и через три дня бутафорский вопрос был вчерне готов. Сверху у него открывалась крышка, и мы могли наливать туда воду из графина, чтобы публика поняла, что вопрос был «текущий», нижнюю часть вопроса Миша смонтировал из двух деревянных треугольников, которые под ударом топора отлетали, и все могли увидеть, как вопрос «заострялся».
Пока нам делали портфель, мы несколько раз прошли интермедию на манеже. После этого мы позвали к нам на репетицию Арнольда Григорьевича. Он, скрестив руки на груди, стоял с мрачным видом в центральном проходе. Смотрел молча, выпятив вперед нижнюю губу. Не успели мы закончить антре, как он, легко перепрыгнув через барьер и подойдя к нам, сказал с каменным выражением лица:
— Гениально, но не смешно.
В течение десяти минут он предложил нам ряд трюков и мизансцен, которые в корне изменили все, что мы до этого репетировали. Трюки прямо «лезли из него». Яростно жестикулируя, он все показывал на манеже:
— Зачем? Зачем ты вынимаешь из кармана маленький, невидимый с пятого ряда топорик, чтобы заострить вопрос? — кричал он мне на ухо, как глухому. — Это же цирк! И почему у тебя с собой топор? Ты что, предвидел, знал, что тебе придется все объяснять партнеру?
— Нет, — согласился я.
— Ты должен бежать за кулисы и выбегать оттуда с огромным мясницким топором, а вся униформа и твой кретин-партнер, увидев топор, должны разбежаться в ужасе в разные стороны, тогда будет смешно. Ты понял?
— Да, — быстро согласился я, хотя сразу понять все было трудно.
— Теперь графин, — продолжал Арнольд. — Ты выносишь стол с графином. Тоже получается, что все приготовлено нарочно, а ты выноси только стол, а графин с водой вынимай из кармана пиджака. Но до этого пошарь по всем карманам, а потом уже вынимай. Это будет смешно…
Сказал все это Арнольд и ушел.
Несколько раз мы репетировали клоунаду и снова пригласили Арнольда Григорьевича. Он пришел к нам и, увидев, что мы выполнили все его замечания, удовлетворенно сказал:
— Вот теперь другое дело.
Здоровый топор мне подарил мясник, который жил у нас во дворе. Кривое топорище, лезвие все выщерблено. Позже мясник пришел на представление специально, чтобы посмотреть на свой топор. Через несколько дней, встретив меня во дворе, сказал:
— А мой топор-то ничего. Смешной. — И добавил: — Ты приходи в магазин, хорошее мясо выберу.
Через несколько дней назначили просмотр программы. Волновались мы страшно. По двум сторонам центрального прохода на первых ряда сидели небольшие группки людей. Слева — руководство Московского цирка, справа — представители Главного управления цирков.
Нет ничего хуже для клоуна, когда люди с серьезными лицами деловито просматривают его работу. Так, в полной тишине, не услышав ни единого смешка, мы показали «Наболевший вопрос». После просмотра все удалились на совещание. На обсуждении обговаривались все номера. Только о нашем «Вопросе» никто не сказал ни слова, будто его и не было. Арнольд Григорьевич, увидев наши кислые лица, сказал:
— Посмотрим, может быть, и пустим ваш «Вопрос».
Это «может быть» нас испугало. Тогда Леонид Куксо, помня, как скептически отнесся к нашему номеру Байкалов, решил все-таки помочь нам и отправился прямо в художественный отдел главка. Он обратился к начальнику художественного отдела Алексею Семеновичу Рождественскому. Леонид представился как автор интермедии и сказал, что вот Московский цирк хочет попробовать «Наболевший вопрос» в программе. Нужно согласие главка.
— Ну если в цирке хотят, пусть включат сегодня вечером этот «Вопрос», а я посмотрю, — ответил Алексей Семенович.
Леонид от Рождественского побежал к Байкалову и сообщил ему:
— Рождественский предлагает пустить «Вопрос» на публике.
— Ну если Главное управление берет на себя ответственность, пускай сегодня ребята покажут свою клоунаду, — сказал Байкалов.
Так мы впервые вышли с «Наболевшим вопросом» на манеж. Интермедия прошла хорошо. Смех возник в самом начале и продолжался до конца. Покидали мы манеж под вполне приличные аплодисменты. И Буше нам сказал: «Спасибо».
С каждым днем номер проходил все лучше и лучше. В газете «Известия» появилась небольшая рецензия на программу, в которой «Вопрос» назвали актуальной репризой, а о нас с Мишей написали, что мы «молодые и способные».
— Молодцы! — сказал нам Арнольд.
Правда, позже Байкалов почему-то решил «Вопрос» снять с программы. Тогда Леонид Куксо позвонил по телефону и, представившись (фамилию он сказал неразборчиво) сотрудником газеты, обратился к Байкалову:
— Вот тут в «Известиях» похвалили молодых клоунов Никулина и Шуйдина.
Они показали, на наш взгляд, талантливую интермедию «Наболевший вопрос». Затронули важную проблему — борьбу с бюрократизмом. А у вас в цирке почему-то интермедия не идет. В чем дело?
Байкалов обещал разобраться и все выяснить. Вечером мы снова показывали клоунаду на манеже.
К сожалению, «Наболевший вопрос» — наша единственная работа с Арнольдом.
В последние годы жизни Арнольд Григорьевич работал в студии циркового искусства, готовил программы для Кио, руководил «Цирком на льду». Мы с ним часто встречались. Порою он мне говорил:
— Юра, мечтаю поставить для тебя скетч, номер для эстрады. Поразительный номер.
К сожалению, номер он мне так и не поставил.
Арнольд Григорьевич любил розыгрыши. Как-то я проходил в цирке мимо группы артистов, с которыми беседовал Арнольд. Заметив меня, он подмигнул собеседникам и, явно решив меня разыграть, крикнул издали:
— Юра, вы не знаете?..
Я быстро ответил:
— Нет, не знаю.
Все засмеялись, а Арнольд, указывая на меня, сказал:
— Видите, он не знает.
Мой ответ ему понравился, и с тех пор, где бы мы ни встречались, Арнольд, увидев меня, кричал издали:
— Юра, вы не знаете?..
А я моментально отвечал:
— Нет, не знаю.
Обычно никто юмора в этом не улавливал, но Арнольд был доволен и улыбался.
Помню, пришел я как-то в цирк, и Арнольд по привычке спросил у меня:
— Юра, вы не знаете?..
— Нет, не знаю, — ответил я и вдруг впервые заметил, что Арнольд мне в ответ не улыбнулся, как это бывало раньше. Он уже тяжело болел. Руки у него тряслись, глаза потускнели, двигался медленно. В цирке стали между собой говорить: «Арнольд-то сдает».
Известие о его смерти застало меня во время работы в Калинине. Мы приехали на похороны в Москву.
Прощались с Арнольдом Григорьевичем Арнольдом, с человеком, про которого с полный правом можно сказать: Арнольд — эпоха в цирке, режиссер, обогативший наш цирк.
Арнольд Григорьевич жил радостно, щедро раздавая радость другим. Может быть, в этом и есть счастье жизни?
«СЕРЕЖА, НАГРУЖАЙСЯ!»
Клоуны Антонов и Бартенев (дядя Коля и дядя Вася) позвали нас в свою гардеробную и подарили старую репризу.
— Вы ребята хорошие, делайте, нам не жалко, — сказали они.
Содержание репризы: Антонов изобретает эликсир для роста волос. Бартенев не верит в действие эликсира, но бутылочку с этой жидкостью все-таки покупает. Он шутя мажет жидкостью под носом у себя, у инспектора манежа, у униформистов и даже у маленького мальчика, сидящего на коленях у матери в первом ряду (подсадка).
После очередного номера выбегает Бартенев. У него выросли усы. Выходят униформисты во главе с инспектором манежа — у всех пышные усы. И у мальчика-подсадки появились усы. Мальчика уносит из цирка разгневанная мать. Клоуны сказали, что это смешная проверенная реприза.
(Из тетрадки в клеточку. Май 1951 года)
Самое главное, что, находясь в Московском цирке, мы смогли увидеть работу многих клоунов. Мне запомнились клоуны Сергей Любимов и Владимир Гурский.
Любимов и Гурский — традиционная буффонадная пара. Гурский — статный, высокого роста, в пиджаке современного покроя, в обшитых золотом брюках, лаковых ботинках и в белом жабо. Никакого парика он не признавал, из грима использовал только белую пудру. Он прекрасно смотрелся на манеже. Его великолепно поставленный голос перекатывался в зале.
Любимов — небольшого роста, в лохматом рыжем парике, в широком мешковатом костюме, курносый (нос бульбой из папье-маше он надевал вместе с очками). Появлялся на манеже маленький смешной человечек и неожиданно густым басом рявкал:
— Здравствуйте!
Голос у него хриплый. Словом, смешной, традиционный Рыжий.
Органично общаясь между собой и в общем-то не исполняя никаких трюков, блестяще владея речью, Любимов и Гурский пользовались успехом. От клоунов старого поколения они отличались интеллигентной манерой поведения, культурой речи.
Сергей Любимов относился к нам с Мишей тепло, по-отечески. Беседуя с нами, он вспоминал годы, проведенные в театре, и искренне жалел, что поздно перешел в цирк. Я считал его человеком справедливым, добрым, хотя и несколько слабовольным.
— Никак не могу уговорить своего партнера сделать антре «Промахнулся», — жаловался он мне. — Я ведь и на концертино играю. Вот чувствую, что сыграю эту клоунаду, а Гурский не хочет.
Особенно хорошо проходила у Любимова и Гурского старинная клоунада «Печенье», которая начиналась репризой. Гурский спрашивал его:
— Ты почему опаздываешь? Посмотри на свои часы.
Любимов засучивал штанину и смотрел на будильник, привязанный к ноге.
— А почему ты носишь часы на ноге? — интересовался партнер.
— Да я за «Вечеркой» стоял. А «Вечерку» с руками рвут. Так вот я часы и надел на ногу.
Эту репризу принимали хорошо. За «Вечерней Москвой» в то время действительно выстраивались огромные очереди. После репризы клоуны переходили к «Печенью».
— Хочешь, я покажу тебе фокус? Я могу в обыкновенной шляпе прямо на манеже испечь печенье, — заявлял Гурский.
Любимов этому не верил. Тогда Гурский подходил к первому ряду и у одного из зрителей забирал шляпу. (В то время в цирке не пользовались гардеробом, и многие, случалось, сидели в зале в головных уборах.)
— Делается это очень просто, — заявлял Гурский, подходя к столу, на котором лежали пакет с мукой, тарелочка с яйцами, стояли графин с водой, масленка, сахарница, свеча. — Мы насыпаем муку в шляпу, добавляем две ложки масла, сахар, разбиваем два яйца, наливаем немного воды и теперь это все, помешивая палочкой, подогреваем…
Гурский зажигал свечку и подогревал над ее пламенем шляпу. Человек, у которого взяли шляпу, к радости публики, начинал волноваться. А Гурский, удивляя зрителей, через несколько секунд высыпал из шляпы настоящее хрустящее печенье и предлагал его попробовать зрителям. Многие с опаской брали печенье, но, попробовав, убеждались, что оно настоящее. Шляпа возвращалась владельцу, и тот убеждался, что она цела и невредима. Любимов тоже пробовал это печенье и в потрясении кричал:
— Я хочу сделать такое же!
Он подбегал к человеку, сидящему в первом ряду, срывал с него шляпу, быстро выливал в шляпу воду из графина, высыпал муку из пакета, разбивал туда два-три яйца и перемешивал это месиво своей большой палкой.
Зритель, у которого забрали шляпу, в бешенстве негодовал. И чем больше он возмущался, тем громче смеялась публика. (Клоуны здесь использовали особенности человеческой психологии — люди всегда смеются над розыгрышем, пока разыгрывают не их.)
Когда Любимов выливал в шляпу всю воду, зритель вставал со своего места, а публика, предвкушая скандал, просто грохотала. Любимов же добавлял в это месиво опилки и нес шляпу к первому ряду, держа в другой руке тарелочку, на которую вываливал содержимое шляпы.
Только он подходил к барьеру, как человек, у которого забрали шляпу, вскакивал со своего места и возмущенно кричал:
— Я буду жаловаться в милицию! — И, вырвав шляпу у клоуна, бросал ее на пол.
Публика заливалась от смеха.
В этот момент Гурский доставал из-под пиджака чистую шляпу и своим хорошо поставленным голосом говорил:
— Товарищ, успокойтесь, вот ваша шляпа. Мы ее просто подменили. Это была наша маленькая клоунская шутка!
Зритель недоверчиво брал шляпу, внимательно ее осматривал и, убеждаясь, что она действительно не испачкана, успокаивался, облегченно улыбаясь, под хохот зала садился на свое место.
Конечно же, зритель, у которого брали шляпу, обычная подсадка. Но публика верила. Для клоунады специально покупали две одинаковые шляпы. Пока одну стирали и сушили, другую использовали в работе. Участвующий в подсадке не имел права уйти из зрительного зала, пока не закончится отделение.
Сергей Любимов — человек большой культуры. В каждом городе он непременно обходил все книжные магазины, стараясь завести знакомство с букинистами. Больше всего любил Омара Хайяма, многие рубаи которого знал наизусть.
В исполнении этих клоунов мне нравилась и клоунада «Нагружайся-разгружайся».
Из центрального прохода, как бы с улицы, появлялся с плащом, перекинутым через руку, Гурский, а за ним шел Любимов, который тащил на спине громадный ящик, перевязанный толстой веревкой. Любимова за ящиком почти не было видно. Публика видела только тоненькие ножки в полосатых носках, с трудом переступавшие по ковру. Гурский спрашивал у инспектора манежа:
— Скажите, пожалуйста, куда это мы попали?
— Вы попали в Московский цирк, — отвечал инспектор манежа.
— А я думал, на вокзал, — хрипел из-под ящика Любимов.
— Сережа, разгружайся!
Любимов снимал ящик и вытирал пот.
— Мы хотим поступить на работу к вам в цирк, — заявлял Гурский.
— А что вы умеете делать? — интересовался инспектор. — Нам нужны дрессировщики.
— Мы дрессируем мамонтов. У вас есть в цирке мамонты? — спрашивал Любимов.
— Нет, — отвечал инспектор манежа.
— Ах, нет мамонтов… — разочарованно произносил Гурский и командовал: — Сережа, нагружайся!
Любимов с трудом взваливал ящик на спину и заплетающимися ногами шел по манежу. Только он доходил до барьера, как Гурский возвращался к инспектору и спрашивал:
— А платят в цирке хорошо?
— Да, хорошо, — отвечал инспектор.
— Сережа, разгружайся, — требовал Гурский и интересовался: — А за что платят?
— За хорошую работу, — говорил инспектор манежа.
— Ах, еще и работать надо? Сережа, нагружайся.
Так они все время разгружались и нагружались. В конце клоунады Любимов, обессиленный, ползком тащил на себе ящик. Публика хохотала.
Нравилось мне в некоторых клоунадах необычное появление на манеже Сергея Любимова. Только объявят очередной номер программы, как вдруг во втором ряду партера кто-то начинает громко аплодировать. Это был сам Любимов. Публика смеялась. Буше снова начинал объявлять номер, и Любимов снова аплодировал. Тогда Буше подходил к нему и просил не мешать, пригрозив, что его выведут из зала.
— Вы поняли, что я вам сказал? — спрашивал Александр Борисович.
В ответ Любимов вставал и, показывая на свои уши и рот, жестами объяснял, что он не слышит и не может говорить.
— Вы что, глухонемой? — спрашивал Буше.
— Да!!! — рявкал в ответ Любимов.
Много лет спустя, снимаясь в фильме «Бриллиантовая рука», в эпизоде, когда испуганного Горбункова (эту роль играл я) встречает в закоулке человек страшного вида, мне вспомнился этот диалог Любимова с Буше. Старую, забытую клоунскую репризу я перенес на экран, и она снова выстрелила.
Однажды Любимов и Гурский преподнесли мне урок, после которого я твердо усвоил для себя некоторые законы цирка, еще раз поняв разницу между сценой и манежем.
В программе цирка они выступали с клоунадой «Полет на Луну». Клоунада рассчитана на трех человек, и, как правило, клоуны приглашали участвовать в ней коверного. Третьим партнером к Любимову и Гурскому выходил Карандаш. Сюжет клоунады простой: Белый клоун заставляет соревноваться двух Рыжих в ловкости. Кто быстрее перелезет через высокую стремянку, держа в руках полное ведро воды, тот получит в награду торт.
Номер смешной. Любимов и Карандаш, перелезая с ведрами через стремянку, обливались с ног до головы. Торт выигрывал Карандаш. С самого начала клоунады «Полет на Луну», как только клоуны начинали лезть по ступенькам, в зале смеялись.
В один из выходных дней для участия в концерте в Центральном Доме работников искусств у цирка попросили несколько номеров программы. Байкалов уговорил Любимова, Гурского и Карандаша показать на сцене ЦДРИ клоунаду «Полет на Луну».
— Вы там со своей «водянкой» уложите всех, — сказал Байкалов клоунам.
Мы с отцом присутствовали на этом выступлении. Более позорного провала я не видел. Жалкое получилось зрелище. Все, что в цирке, как говорят, принималось на «ура», здесь шло почти при гробовой тишине. Клоунада оторвалась от родного манежа и потому сразу поблекла, стала глупой, грубой, бессмысленной.
Клоунов, обливающихся водой, зрители жалели. И артисты, не услышав привычного смеха, растерялись и сразу зажались. Антре, так блестяще проходившее на манеже, провалилось на сцене Дома работников искусств.
Я понял, что клоунада со всеми ее буффонадными трюками, громкими репликами, грубоватыми шутками органична только цирку. Большой круглый зал, манеж, ковер диктуют свои законы, и публика артистам верит. Наверное, на сцене могут выступать клоуны, но со специальным репертуаром и с особой подачей трюков. Уже позже, выступая на шефских концертах в небольших залах, мы поняли, что на сцене двигаться, говорить, общаться с партнером нужно иначе: все должно выглядеть сдержаннее, мягче, интимнее.
Когда мы уходили с того злополучного концерта, отец сказал:
— Цирковой клоун на сцене — это все равно что русалка, вытащенная на берег из воды.
Я часто заходил в гардеробную к Любимову и Гурскому. Принимали они нас, молодых, всегда радушно, особенно Любимов. Он рассказывал о старых классических антре, о клоунах, которых видел. Как-то, разбирая свой ящик с реквизитом, он подарил мне большую никелированную английскую булавку.
— Вот возьми. Она мне не нужна, а тебе пригодится.
Гурский же несколько свысока смотрел на нас и порой поучал:
— Помните, мальчики, главное в цирке — это добиться хорошей ставки.
Позднее, работая в коллективе известного артиста Валентина Филатова, я встретился с Сергеем Любимовым. Этого талантливого клоуна погубила страсть к вину, и он, к сожалению, рано сошел с манежа.
«МАЛЕНЬКИЙ ПЬЕР»
В цирк привезли толстые бамбуковые шесты. Наверное, кому-нибудь будут делать реквизит. Мы уговорили кладовщика отрезать нам небольшой кусок. С такими бамбуковыми палками (в цирке ее называют «батон») работали старые клоуны. Один конец «батона» расщепляется. Если такой палкой ударить по голове, раздается сильный треск. Но говорят, что человеку не больно.
Мы с Мишей расщепили наш «батон», а потом с полчаса друг друга били по головам. Звук получался громкий. Но если ударить сильно, то все-таки больно.
(Из тетрадки в клеточку. Май 1951 года)
В Московском цирке работал аттракцион под руководством Эмиля Кио. Мне нравилось выступление прославленного иллюзиониста, и больше всего — пантомимическая сценка «Домик». Действие сценки происходит за рубежом. На манеже стоял домик, в котором от полицейских скрывался рабочий (роль рабочего играл сам Кио). Полицейские тщательно обыскивали домик (когда рабочий входил в него, публике показывали, что там никого нет) и вместо рабочего обнаруживали в нем почтальона, повара, служанку и целую ораву детей. В конце сценки полицейские все-таки настигали рабочего и сажали его в клетку. Мгновение — и на глазах у зрителей в клетке вместо рабочего оказывались полицейские вместе с начальником полиции. Сценка шла без единого слова на фоне музыки и великолепно принималась зрителями.
Каждый раз, когда я смотрел «Домик», про себя мечтал: «Вот бы нам сделать такую клоунаду, какую-нибудь комическую сценку без слов».
Однажды я поделился своими мыслями с отцом. С ним я по-прежнему обговаривал все наши цирковые дела, и он оставался для меня главным советчиком.
— Ну что же, — сказал после некоторого раздумья отец. — Подобных пантомим-клоунад давно не ставили в цирке. Надо придумать тему и сюжет.
Через несколько дней, придя к отцу в Токмаков переулок, я застал его в радостном возбуждении.
— Сюжет есть! — торжественно сказал он, показывая мне обложку одного из журналов с репродукцией картины Ф.Решетникова «За мир», на которой художник изобразил двух французских мальчишек, расклеивающих листовки.
— Ну и что? — спросил я, внимательно рассмотрев картинку.
— Как «что»? Вы с Мишей полицейские, мальчик будет расклеивать листовки, а вы будете его ловить. Действие происходит в каком-нибудь французском городке на бульваре. На манеже поставим — пока я еще не придумал, что именно, но что-то такое, куда мальчик сможет прятаться.
Через неделю родилось название клоунады-пантомимы — «Маленький Пьер».
День за днем мы придумывали комические трюки, положения, составляли список возможного реквизита. Долго не могли решить, что же будет стоять в сквере. Возникла мысль о статуе, за которой или в которую сможет спрятаться мальчик, но от этого варианта, вспомнив статую Венеры у Карандаша, мы сразу отказались.
Отец каждый день ходил в читальный зал библиотеки имени Пушкина, где просматривал книги и журналы с видами Парижа. На одной из картинок он увидел скульптуру льва. За эту идею — использовать льва — мы ухватились и начали фантазировать.
Лев на пьедестале. Под пьедесталом можно пролезать, а у льва кто-нибудь отобьет голову. Мальчик спрячется в статую, прикроется отбитой головой, а лев потом «оживет».
Когда возник вопрос, кто нам клоунаду поставит, отец сказал:
— А что думать? Обратитесь к Местечкину. Он режиссер тонкий, со вкусом. Знает цирк, и выдумка у него есть.
Прежде чем говорить с Местечкиным, по установившейся традиции мы пошли к Байкалову. Довольно подробно рассказали ему о своей затее, дали прочесть сценарий отца.
— Ну что же, детская клоунада, — сказал он, потирая свое полное лицо, — это хорошо. Детский репертуар нам нужен. Даю добро. И против Марка (так он всегда называл Местечкина) не возражаю.
Марк Соломонович внимательно прочитал сценарий, и он ему понравился. Через несколько дней начались репетиции. Больше всего мы промучились со статуей льва. Сначала никак не могли придумать, каким должен быть лев. Мы с Мишей ходили по Москве и искали у старинных домов подходящих львов.
Узнав, что школьный товарищ, ставший дипломатом, только что вернулся из Франции, я обрадовался. Более часа я пытал его, какие скульптуры львов он видел в Париже. Увы, ни одной статуи льва мой приятель толком не вспомнил. Но зато рассказал мне про львов французский анекдот.
Бродячий скрипач идет по пустыне. Вдруг его окружают львы. Они собрались беднягу разорвать. И тот с отчаяния заиграл печальную мелодию Мендельсона. Львы, потрясенные музыкой, мирно расселись вокруг музыканта. Они слушали скрипача, и слезы умиления катились из их глаз. Им стало стыдно, что они хотели съесть такого прекрасного музыканта. Вдруг из-за пригорка вышел старый лев. Он подошел сзади к скрипачу и спокойно откусил музыканту голову.
— Что ты наделал? — набросились на него львы. — Ведь он так прекрасно играл Мендельсона!
Старый лев, приложив лапу к уху, крикнул:
— Что?! Не слышу…
Старый лев был глухим.
Отцу анекдот понравился. Он рассмеялся и сказал:
— Будем надеяться, что вам с «Маленьким Пьером» никто голову не оттяпает.
В конце концов льва нарисовала художница Анель Судакевич, которая делала эскизы костюмов. Много часов мы провели в мастерских Большого театра, обсуждая с бутафорами, как сделать статую льва, чтобы при ударе стремянкой у нее отвалилась голова, но при этом не ломалась и не крошилась. (Отбивать-то голову придется на каждом спектакле.)
На репетициях стремились к тому, чтобы предельно обыгрывать каждый предмет реквизита. И реквизит «заиграл». Например, такая страшная по размерам в глазах некоторых скептиков деталь, как фигура льва, обыгрывалась нами больше всего. Собственно говоря, вокруг нее и строилось все действие. Именно в разбитую статую прятался от погони мальчик и, раскачивая головой льва, пугал полицейских, а через отверстие в пьедестале статуи пролезали все участники погони.
Несколько дней занял у нас трюк с кистью. По ходу пантомимы трусливый полицейский садится на кисть, забытую мальчиком на скамейке. Кисть в клее, она прилипает к штанам полицейского. Тот с силой отрывает ее от штанов вместе с куском материи. Никак мы не могли решить эту задачу. Испробовали буквально сотни вариантов (вплоть до магнита!). В конце концов придумали сложное приспособление с острыми гвоздями, торчащими у меня сзади. Я садился на кисть, в которую входили гвозди. Я вставал, и кисть висела у меня на штанах. (Потом, уже во время нашего выступления с клоунадой, кто-нибудь за кулисами, подходя ко мне близко, натыкался на гвозди и, конечно, с криком отскакивал.)
Мучились мы и с полицейскими дубинками. Как сделать их настоящими с виду, и в то же время, чтобы при ударе не было больно? Кто-то из артистов подсказал: «Возьмите велосипедную камеру, сложите ее пополам, вставьте в матерчатый чехол, надуйте, и у вас получится дубинка».
Попробовали. Получилось здорово. Создавалось полное впечатление, что дубинка тяжелая. При ударе раздавался громкий звук, а боли мы никакой не ощущали.
Возникла сложность и с велосипедом. В нашей сценке на велосипеде появлялся Безработный. Мы попросили, чтобы нам купили велосипед. Но в главке сказали:
— Велосипед — это капитальное приобретение, на него нужны специальные фонды. Подайте заявку, и на будущий год, если разрешение будет получено, велосипед приобретут.
Нас выручил мой сосед по квартире дядя Ганя. Он подарил нам свой старый, купленный еще до революции, немецкий велосипед «Дукс», который выглядел вполне на зарубежный манер и прослужил нам верой и правдой несколько лет.
Ночь. Тускло горит фонарь. На скамейке, стоящей неподалеку от статуи льва, спит Безработный… Так начинается клоунада «Маленький Пьер».
Действующих лиц немного: подросток Пьер, два полицейских и Безработный, который помогает мальчику одурачить полицейских.
Многое в нашей сценке зависело от мальчика. Юного исполнителя мы нашли быстро. Бывший цирковой борец Б. Калмановский (он выступал в свое время с И. Заивиным и И. Поддубным) работал инспектором в главке и жил с семьей в маленькой комнатке при цирке. Его десятилетний сын Саша, стройный, хрупкий мальчик с ангельским лицом, сразу приглянулся нам.
— Вы, пожалуйста, не волнуйтесь, — сказал я родителям, когда они после наших долгих уговоров наконец разрешили сыну репетировать с нами. — С вашим мальчиком ничего не случится.
Но на второй же репетиции мальчик, упав со стремянки, сломал руку.
И мы поняли: для работы нужно брать крепкого, тренированного циркового парня. Марк Соломонович посоветовал нам поговорить с Сергеем Запашным. В то время в программе цирка с огромным успехом шел номер двух акробатов — братьев Запашных. Младшему — Славику — было двенадцать лет. Работали они замечательно. Мало того что показывали сильные трюки, братья и выглядели необычайно артистичными. Разговор со старшим братом Сергеем занял несколько минут. Выслушав меня, он сказал:
— Пусть Славик идет к вам в клоунаду. Это ему только на пользу. В будущем пригодится.
Так с нами начал репетировать Славик.
У него сразу же пошло хорошо. Настоящий цирковой паренек, он все схватывал на лету.
С самого начала работы над клоунадой мы искали музыку. В голове у меня отложился мотив марша, который я слышал в детстве. Я напел его Местечкину, и он мотив одобрил. На репетиции пианист наиграл этот марш. Но когда дело дошло до оркестровки, главный дирижер цирка (он когда-то руководил военным оркестром), человек, явно напуганный жизнью, спросил настороженно:
— А чей это марш?
Мы сказали, что не знаем.
— Тогда он не пойдет, — отрезал дирижер.
— Почему? — спросили мы.
— Музыку неизвестных авторов исполнять мы не имеем права.
— А что случится? — поинтересовался я. — Какая разница, кто написал ее?
— А мало ли что? — ответил дирижер, вкладывая в эти слова особый смысл.
Тогда Местечкин заказал музыку Модесту Табачникову. Этот композитор уже несколько раз писал для цирка и хорошо чувствовал его специфику.
Мы приезжали к Табачникову домой и каждый раз, прослушивая фрагменты написанной им музыки, к великому ужасу жены композитора, сдвигая мебель в стороны, отрабатывали отдельные куски номера. В результате музыка получилась удачной.
Начались репетиции. Наш неутомимый режиссер заставлял репетировать и днем и ночью. Местечкин бередил нашу фантазию, увлекал идеей номера, заставлял филигранно отделывать каждый эпизод.
Как-то, ожидая начала очередной репетиции, я сидел в зале, а рядом со мной примостился на ступеньках маленький мальчик, сын уборщицы. На манеже шла репетиция какого-то номера с оркестром. Музыканты исполняли заунывную мелодию, по ходу которой раздавались резкие, короткие аккорды с ударом барабана. Когда раздался один из громких аккордов, я, сделав вид, что испугался, вздрогнул. Мальчик, увидев мою реакцию, засмеялся. Снова аккорд. И снова я вздрогнул. Парень засмеялся сильней. Так продолжалось несколько раз. В голове промелькнуло: а что, если ввести в «Маленького Пьера» этот прием? Я, полицейский, остаюсь один. Мне страшно. Каждый резкий, неожиданный, зловещий аккорд в оркестре пугает меня, и я начинаю вздрагивать. Мы использовали потом этот прием в номере, и его хорошо принимали зрители.
Когда репетиции подошли к концу, нашу клоунаду захотел посмотреть Байкалов. Но Местечкин ему решительно заявил:
— Просматриваться будем только на публике. Пусть начальство приходит и смотрит вместе со зрителями.
Первая проба на зрителе! Утренник. Волнуемся страшно. Наверное, грим не смог скрыть нашу бледность. Заметно нервничал и Местечкин, хотя и говорил бодро нам:
— Не волнуйтесь. Все будет в порядке!
Цирк полон ребятишек. Погас свет. В оркестре раздались первые аккорды музыки. Как всегда, все боковые проходы заполнили артисты программы. (Цирковые артисты непременно смотрят новые работы товарищей.) Где-то в амфитеатре стоял Байкалов.
— «Большие дела маленького Пьера. Сценка из жизни современной Франции»! — громко объявил Александр Борисович Буше.
Дети принимали клоунаду восторженно. Переживали за судьбу Пьера. В эпизоде, когда полицейские подкрадываются к мальчику (Пьер их не видит), ребята подняли такой крик («Полицейские! Полицейские! Беги!»), что мы растерялись.
За кулисами мы стояли, мокрые от пота, едва держась на ногах, потому что полностью выложились за девять минут работы на манеже. А нас обнимали и поздравляли с успехом артисты, униформисты и какие-то совсем незнакомые люди.
Через неделю Байкалову пришла мысль попробовать этот, как считалось, детский номер вечером на взрослой публике. Зрители приняли нас тепло, много смеялись.
После выступления нам даже пришлось вернуться на манеж и еще раз поклониться.
В репертуарном отделе «Маленького Пьера» признали лучшей клоунадой на политическую тему, принципиально новой по форме, и отцу оплатили ее по высшей ставке. С «Маленьким Пьером» мы выступали в Москве до окончания сезона. К концу сезона нам сообщили, что мы должны, как и все, начать работать по городам Союза, переезжать из цирка в цирк, или, как говорят у нас, работать на конвейере. Клоунская группа Московского цирка к этому времени окончательно распалась, и мы серьезно задумывались о своей судьбе. С каким репертуаром начинать самостоятельную жизнь? «Наболевший вопрос» мы делать не могли — почти во всех цирках коверные исполняли этот номер, увы, не спросив на то нашего согласия. Оставался только «Маленький Пьер». Но кто будет играть мальчика Пьера? Искать в каждом городе подростка и репетировать с ним — от этой идеи лучше сразу отказаться. В каждом городе придется работать месяца полтора-два. Только успеешь отрепетировать с юным исполнителем — и уезжать пора.
Сидя как-то в Токмаковом переулке, мы поделились своими проблемами с родителями.
— Дело серьезное, — сказал отец.
А мама вдруг предложила:
— Что там раздумывать? Пусть мальчиком станет Таня. Она маленькая, худенькая, наденет брюки и вполне сойдет за мальчика.
Таня загорелась этой идеей и выпалила:
— Обрежу косички, подстригусь под мальчика. Давайте попробуем.
Очередной отпуск мы проводили под Москвой, в Кратове. Репетировала Татьяна в моих старых брюках, подвязанных веревкой, и в отцовской кепке, постоянно сползающей ей на глаза. Репетировали в лесу.
Вернувшись в середине лета в Москву, мы пошли на прием к заведующему художественным отделом Союзгосцирка Рождественскому (я чувствовал, что он ко мне хорошо относится, и поэтому мы с Мишей и Таней решили обратиться за помощью именно к нему) и рассказали о своей затее ввести Таню в номер. Рождественский решил Таню посмотреть. После просмотра он дал свое согласие на участие Тани в «Маленьком Пьере».
Так Таня стала артисткой цирка.
УДИВИТЕЛЬНЫЕ ЛАВРОВЫ
Сегодня вечером ходили с отцом в гости к одним эстрадным артистам. У них дома увидел телевизор. До этого только слышал о телевидении. Весь вечер никто ни о чем не говорил. Все смотрели телевизор. Это действительно чудо!
Кино дома! Хозяева рассказывали, что даже футбольные матчи можно будет смотреть по телевидению. Вот это здорово!
(Из тетрадки в клеточку. Июль 1951 года)
После показа номера Рождественскому я долго ходил по родному цирку, с которым мне предстояло снова расставаться. Надолго ли? Обошел фойе, заглянул в зрительный зал, зашел в администраторскую, посидел даже в красном уголке. Цирк подновляли к открытию сезона. Вовсю работали плотники, штукатуры, маляры. Всюду стояли ведра, стремянки, лежали штабеля досок, пахло краской, опилками и, конечно, конюшней. Этот стойкий запах цирка ничем невозможно перебить. Во дворе, прикрытые брезентом, стояли ящики с костюмами и реквизитом артистов. Эти ящики приготовили к отправке в разные города страны. Среди них я заметил и кофры, по бокам которых масляной краской была выведена фамилия владельцев — «Лавровы».
Братья Лавровы — клоуны-буфф. Впервые я увидел этих клоунов в работе, еще учась в студии. Помню, весть о том, что они приезжают работать, взбудоражила меня. До этого мне о них много рассказывал отец, который относился к Лавровым с обожанием.
Когда братья приехали в цирк, я с любопытством рассматривал их издали, надеясь отыскать во внешности, поведении характерные клоунские признаки. Тогда еще новый человек в цирке, я наивно полагал, что клоуны в жизни должны нести следы своей профессии. Но Лавровы ничем не отличались от акробатов, жонглеров, гимнастов.
Комичным в жизни выглядел только Николай Лавров. Среднего роста, с худым продолговатым лицом, покрытым синими пятнами (как я потом узнал, в него во время работы один из братьев случайно выстрелил из ракетницы), с маленькими глазками. Голова на длинной шее наклонена вперед. Ноги его, шаркая по паркету модными в то время ботами «прощай молодость», слегка заплетались.
Лаврентий Лавров — высокий, худощавый, подтянутый; «интересный мужчина» — говорят о таких женщины. Он держался солидно, говорил с апломбом, не спеша, слегка растягивая слова. Лаврентий — самый молодой из братьев.
Петр Лавров, элегантно одетый, деловой, выглядел старше своих пятидесяти пяти лет. Он уже заметно поседел, был полноват, с внимательными глазами, которые чуть прикрывали тяжелые веки. Во время нашей первой встречи он сразу спросил меня:
— У вас тут марками никто не увлекается?
Узнав, что у меня есть целый альбом марок (я продолжал по инерции собирать их со школьных лет), он оживился и попросил альбом принести. Моя коллекция Петра Лаврова повергла в ужас. С минуту он смотрел на меня, открыв рот, как на сумасшедшего. Дело в том, что все марки, около шести тысяч, я намертво приклеил столярным клеем к листам толстой конторской книги.
— У тебя же марки все бракованные, — сказал с возмущением Лавров, — впрочем, кое-что могу купить.
Он поставил несколько крестиков над марками царской России. Узнав, что марки у меня все загублены, я расстроился, но ни одной марки не продал.
Три родных брата. Три совершенно разных характера. В то время еще был жив их отец Лаврентий Никитич Лавров (настоящая фамилия Селяхин). Ему тогда исполнилось 80 лет, и жил он в Тбилиси. О нем рассказывали легенды. Он перепробовал многие цирковые жанры — был акробатом, канатоходцем, воздушным гимнастом и, наконец, стал клоуном.
Мальчиком его взял в учение итальянский канатоходец, с труппой которого он долго скитался по Европе. Вернувшись на родину, Лаврентий Лавров подготовил с участием дрессированных животных — кабана, собаки и петуха — клоунский номер. Своих детей — четверых сыновей и двух дочерей — он вводил в репризы, интермедии, клоунады. Став взрослыми, дети сделали самостоятельные номера и работали в разных цирках.
В последние годы (Лаврентий Никитич прожил девяносто лет) любил Лавров рассказывать о своей жизни. Врал он при этом артистически. Вот одна история, которую он часто вспоминал:
— Иду я раз по Невскому проспекту в Петербурге и вдруг слышу: «Лаврик! Лаврик!» Оборачиваюсь и вижу: карета, а в ней — царица. Я подошел, поздоровался. Спрашиваю: «Куда едете?» Царица распахивает шубу, и я вижу у нее на коленях золотой чайный сервиз. «Вот, — говорит царица, — еду закладывать сервиз за двести рублей. Нужны деньги». Ну, я ей даю двести рублей. Она благодарит и едет обратно во дворец. А через несколько дней — я об этой встрече и забыть забыл — вдруг в цирк приезжает генерал. «Лаврова вызывает царь!» Еду во дворец. Меня ведут к царю. Он благодарит меня, возвращает деньги и приглашает поужинать. Я ему отвечаю, что остаться не могу: вечером у меня в цирке представление. «Ничего, — говорит царь, — не волнуйся. Я позвоню и все улажу». Пили мы с ним до утра. «Лаврик, — сказал мне царь, — мы с тобой друг на друга похожи. Давай поменяемся: я в цирк пойду, а ты за меня будешь…» Я ответил: «Я Лавров — известный клоун, дрессировщик собак. А ты кто?» Царь смутился, а потом сказал: «Ну ладно, пое»
Братья Лавровы работали в традиционной манере буффонадных клоунов.
Лаврентий — Белый клоун. На манеж выходил в традиционном костюме: в блестках, жабо, голый, как бы побритый, череп (на голову надевал чулок с нашитым клочком волос), совершенно белое лицо, черные, резко очерченные брови, ярко-красные губы. Двигался по манежу важно, говорил громко, отчеканивая каждое слово.
Петр — Рыжий клоун. Надевал парик со стоящими дыбом зелеными волосами. На манеже держался с достоинством, как бы стараясь подчеркнуть свою интеллигентность. Костюм простой — коричневый пиджак в белую полоску с чуть-чуть укороченными рукавами и немного тесноватый; белый стоячий воротничок, яркий широкий галстук, полосатые брюки, большие клоунские лаковые желтые ботинки. На кончике сделанного из папье-маше курносого носа забавно держались очки в железной оправе. Петр с серьезным видом произносил глупые фразы, заторможенно реагируя на происходящие на манеже события. Он выглядел смешным, делал все легко и непринужденно. Но, приглядываясь к нему, я понимал, что у него все тщательно продумано и выверено. Слишком по-актерски он все делал.
Самый смешной и самый талантливый из братьев — Николай — Рыжий клоун.
Парик он надевал ярко-рыжий, тоже, как и у Петра, со стоящими дыбом волосами, длинный, утиный нос приклеен как-то по-особому смешно. Лицо Николай Лавров покрывал однотонным гримом, отчего его маленькие чуть с косинкой глаза становились совсем крошечными, как бусинки, глаза-буравчики. Костюм на костлявой фигуре висел как на вешалке. Вид клоуна дополняли огромного размера ботинки. Иногда он снимал ботинок и начинал им угрожать партнеру. Его худая фигура металась по манежу, и одно это уже вызывало смех. Когда же Николай снимал пиджак, оставаясь в одних брюках на лямках, его тонкая шея, покатые, домиком, плечи, длинные худые руки — все находилось в движении. Руками он то жестикулировал, то шарил по карманам, то просто всплескивал ими и хлопал себя по бедрам. От этих его движений становилось еще смешнее.
Казалось, что Николай Лавров ничего не играет, а просто живет на арене, двигается как маньяк, оставаясь весь в себе. Глядя на него, создавалось впечатление, что он думает все время о чем-то очень важном.
Голос у Николая слабее, чем у братьев, сиплый, видимо, из-за пива, которое он любил и употреблял не в меру, но интонация, оттенки, с какими он произносил реплики, получались непередаваемо смешными. Любая его реплика вызывала гомерический смех у публики, хотя могла быть наивнейшей, наиглупейшей, бессмысленной.
«Это у него от бога. Он от бога смешной и гениальный человек», — говорил о Николае Лаврове скупой на похвалы Арнольд.
Часто импровизируя, Николай Лавров на представлении без конца менял мизансцены. Братья за кулисами его ругали за это, потому что они все заранее продумывали, выверяли и импровизации Николая их сбивали. Но неуправляемый Николай оставался верен себе. Порой вместо ответной реплики — то ли он забывал ее, то ли ему просто не хотелось ее произносить — он вдруг замирал и молча, в упор просто смотрел на партнера. Публика смеялась. Смеялась над тем, как он смотрел!
А «как он смотрел» — передать словами невозможно, это нужно было видеть. Если у Петра и Лаврентия выверенные, специально отрепетированные походки, то Николай двигался так же, как и в жизни, шаркая, чуть заплетая ногами, а при беге шлепал всей подошвой по ковру.
Конечно, многие репризы Лавровых сегодня покажутся устаревшими, примитивными, но в то время они проходили отлично. Вот, например, реприза «Картина».
Петр выходил с рулоном бумаги в руках.
— Что это у тебя там? — спрашивал у него Лаврентий.
— О, я нарисовал чудесную картину! — заявлял с восторгом Петр.
— Какую?
— Корова пасется на лугу.
— Ну покажи, — просил Лаврентий.
Петр разворачивал рулон, и все видели чистый лист бумаги..
— Вот, — говорил Петр, — корова на лугу ест траву.
— Но я ничего не вижу, — удивляется Лаврентий. — Где трава?
— Траву съела корова.
— А где корова?
— А корова съела траву и ушла. Что она, тебя должна дожидаться?
Наивная реприза, но публика смеялась, как смеялась и на другой репризе в исполнении Николая и Лаврентия.
На манеж выходил Николай и торжественно заявлял:
— Я делаю в цирке чудеса!
— Какие? — спрашивал Лаврентий.
Николай задумывался, потом, хлопнув себя ладонью по лбу, вскрикивал:
— Все!
И потом, выбрасывая в сторону руки, добавлял:
— И ничего!
Эти слова «Все!» и «Ничего!» можно тысячу раз прочесть и никакого смысла в них не найти. Но то, как их выкрикивал Николай, почему — то у всех вызывало смех.
Между собой братья постоянно ссорились. Да и на манеже свои репризы, интермедии, клоунады они строили на драках, криках, ссорах, скандалах, выстрелах. Думается, что это шло от темперамента артистов. Иногда они между собой так ругались, что, казалось, никакая сила не заставит их больше выйти вместе на манеж. Но наступал вечер, и весь цирк, смотря на клоунское трио, снова хохотал.
Братьев часто критиковали, упрекая в том, что у них устаревший репертуар, несовременные характеры масок.
С нами, студийцами, братья держались по-разному. И здоровались мы с ними по-разному: «Здравствуйте, Петр Лаврентьевич», «Здравствуйте, Лаврик», «Здравствуйте, дядя Коля».
Братья Лавровы с успехом выступали во многих городах. Но, пожалуй, больше всего их любили в Тбилиси. Редкий сезон Тбилисского цирка обходился без участия в программе Лавровых.
Десятки раз и всегда с неизменным удовольствием я смотрел, как работают Лавровы, стараясь понять и разгадать их профессиональное умение смешить людей. Даже репетиции, на которых Лавровы, пробуя различные варианты текста, новые трюки, мизансцены, проходили все «вполноги», стали для меня полезными, ибо репетировали настоящие мастера.
Ценили ли их тогда? Я считаю — мало. В Москву приглашали работать редко. Кампания борьбы со старой, «безыдейной» клоунадой сказалась и на Лавровых.
В Московском цирке борьбу со старой клоунадой возглавил Байкалов. Он даже к нам с Мишей подходил, наступая на носки наших больших клоунских ботинок, и всегда приговаривал:
— И когда же вы откажетесь от старых традиций? Это же все идет с Запада. С космополитизмом надо бороться.
Мы с Мишей отвечали:
— Пусть нас снимут с программы, но большие ботинки мы оставим. Клоун должен оставаться клоуном.
— Ну что вы находите хорошего в этих дурацких образах Лавровых? — удивленно спрашивал нас директор цирка.
От Лавровых требовали, чтобы они готовили репертуар на современную тему. Но клоуны могли великолепно исполнять только старые антре, которые впитали в себя с детства. При всем своем желании они не смогли перестроиться.
К сожалению, талантливое трио братьев Лавровых продержалось всего восемь лет. В середине пятидесятых годов Лавровы разошлись. Дядя Коля, сменив нескольких партнеров, вышел на пенсию, Лаврентий и Петр выступали порознь с другими партнерами.
ПЬЕР И ПЭР
В Калинине мне рассказали, что у клоуна Николая Лаврова, когда он ехал поездом в Пензу, взорвались в чемодане хлопушки.
Подложив под голову злополучный чемодан, Лавров спал на второй полке. Ночью вагон сильно тряхнуло, от этого взорвались хлопушки. Взрыв, дым и паника среди пассажиров. Кто-то нажал на стоп-кран. Поезд остановился. Прибежала поездная бригада. И только тогда Лавров проснулся и, сонный, глядя на всех спросил спокойно:
— Что, уже Пенза?
(Из тетрадки в клеточку. Август 1951 года)
Учеба в студии клоунады, работа под руководством Карандаша, участие в клоунской группе Московского цирка, первые гастрольные поездки, но не самостоятельные (что и как делать, где жить — об этом думали и решали другие) — все это, конечно, дало мне некоторый опыт, помогло сделать первые шаги в овладении профессией. Но как мало всего этого, особенно для такого человека, как я, не очень решительного по характеру, можно даже сказать осторожного, испытывающего скорей огорчение, чем радость (неизвестность меня пугает), когда в моей судьбе происходили переломы. И поэтому, когда мы готовились к первой самостоятельной поездке из Москвы в Калинин — в этот город мы получили разнарядку, — страшно волновались.
Как нас там встретят? Как примут? Как устроимся с жильем?
На вокзале в Калинине нас встретил экспедитор цирка и повез в цирк на трамвае.
Летний Калининский цирк — деревянное, обшарпанное здание с пристройками и большим двором — стоял в парке. У входа мы увидели большой щит с перечнем номеров программы. Где-то в середине списка упоминался и наш номер: «Никулин и Шуйдин. Клоунада».
Оставив чемоданы во дворе у проходной, мы отправились вместе с экспедитором выбирать квартиру.
— У меня есть несколько адресов, — сказал экспедитор, — походим, посмотрим.
Раньше мы с Мишей при выборе квартиры придерживались лишь одного требования: только бы недалеко от цирка. Теперь же я придирчиво осматривал предлагаемые комнаты и комнатушки. Предстояло жить с женой. Хотелось так подобрать комнату, чтобы нам не пришлось в нее входить через хозяев, чтобы можно было готовить. После двухчасовых поисков мы остановились на квартире недалеко от рынка, и до цирка ходьбы минут десять. Комнату сдавала одинокая женщина. Сама она переселилась на кухню.
Выбрав комнату, мы вернулись в цирк. Инспектор манежа, плотный мужчина с надменным лицом, не вынимая изо рта сигары и не протянув нам руки, поздоровался небрежным кивком головы, будто и не видел нас. Показав на одну из дощатых дверей, он сказал:
— Тут ваша гардеробная.
Открыли мы дверь и зашли в маленькую полутемную комнатку, в которой и повернуться-то негде. Когда мы спросили у инспектора о времени репетиции (премьера — через два дня), он, рассмеявшись, произнес:
— Репетиция? Зачем вам, клоунам, манеж? Один разик на генеральной пройдете, и хватит с вас.
Мы начали доказывать, что без репетиции не можем. У нас новая партнерша, сложный номер, связан с пробежками, каскадами.
Услышав о каскадах, инспектор снизошел до нас:
— Ах, каскады, — сказал он, — значит, у вас номер акробатический. Ладно, так и быть. Сегодня вечером и завтра днем можете использовать манеж. Но не больше чем по часу.
В Калинине нам пришлось представляться директору цирка Ауде. Об этом человеке я много слышал. Мнения о нем ходили самые разные. Многие посмеивались над ним, особенно над его любовью ходить в черкеске, папахе и с кинжалом, но считали, что с ним вполне работать можно.
Еще в Москве я услышал историю, связанную с Ауде. Историю о том, как любитель футбола Ауде, работая до войны директором Симферопольского цирка, организовал в городе матч между местной командой и сборной артистов цирка. Об этой игре мне рассказывал жонглер Николай Ольховиков, который участвовал в матче.
Болельщики до отказа забили стадион. От артистов цирка все ожидали необыкновенной игры, чуть ли не с акробатическими трюками.
Незадолго до этого к двадцатилетию советского цирка ряд артистов наградили орденами. В футбольной программе против фамилии Николая Ольховикова, игравшего левого крайнего, стояло «орденоносец».
Начался матч. В первом ряду на трибуне в своей неизменной черкеске, папахе, с кинжалом сидел Ауде, который бурно переживал все перипетии игры. Конечно, артисты цирка играли всерьез, без всяких трюков, что разочаровало местных болельщиков.
Почти до конца матча ни одной из команд не удалось забить гола. И вдруг за пять минут до конца игры в ворота симферопольцев назначили одиннадцатиметровый. Пробить его хотел один из акробатов, довольно сильный игрок. Только он приготовился пробить по воротам, как на весь стадион раздался крик Ауде:
— Отставить!
Директор цирка выбежал на поле и, расталкивая игроков, взяв за руку Николая Ольховикова, во всеуслышание объявил:
— Пусть пробьет Коля! Он — орденоносец!
Николай Ольховиков пробил и… промазал.
Так и закончился матч вничью.
Ауде расстроился и грозился Ольховикову объявить выговор по цирку.
И вот мы встретились с этим директором.
С гладко выбритой головой, небольшого роста, Ауде важно восседал в своем кабинете. Когда зашел разговор, как писать о нас в программках, он авторитетно заявил:
— Какие могут быть Пьеры во Франции. Пьеры — это в Англии. Они буржуазия.
Долго мы старались втолковать, что есть разница между французским мальчиком Пьером и пэром в Англии, он с нами не соглашался. Ауде сам позвонил в Москву и говорил с Рождественским. После разговора с начальством он успокоился и с нами согласился.
Первая репетиция прошла плохо. Мы нервничали. Больше всего Таня. Через два дня ей впервые в жизни предстояло выходить на публику. Мизансцены, которые она знала наизусть, на репетиции путала.
Репетицию с оркестром назначили на следующий день. Я стеснялся делать замечания дирижеру. В Москве на репетициях всегда сидел Местечкин. И я помню, как он заставлял дирижера повторять музыку несколько раз, пока не добивался полной синхронности оркестра с нашими действиями.
В Калинине мы все делали впервые. Впервые самостоятельно репетировали, впервые самостоятельно выбирали квартиру, впервые самостоятельно решали и многие другие вопросы. Казалось бы, полная свобода действий. Но именно свобода действий и пугала меня. Мне все казалось, что мы сделаем что-нибудь не так.
К своему ужасу, мы обнаружили, что в цирке нет круглого фойе. Публика из зала сразу выходила в парк. Во время работы нам предстояло бегать вокруг цирка по парку. (Полицейские, гоняясь за Пьером, все время появляются в разных проходах.) В Москве это просто. Мы обегали как можно быстрее фойе и появлялись на манеже из противоположных проходов. Здесь же эти пробежки приходилось делать в парке на глазах гуляющей публики.
В день премьеры провели еще одну репетицию. Коверный Сергеев, которого мы попросили сыграть роль Безработного, легко вошел в номер и делал все органично и точно.
На репетициях мы несколько раз втолковывали инспектору, что объявлять нас надо так: «Маленький Пьер. Сценка из жизни современной Франции». Но инспектор почему-то все-таки объявлял: «Маленький Пьер. Сценка из жизни современной Англии». Услышав это, мы ахнули. Мы же выходим на манеж, одетые в форму французских полицейских: в мундирах, пелеринах, в белых перчатках. При чем тут Англия? К счастью, никто этого не понял.
Премьера прошла хорошо. Таня, за которую я особенно волновался, на манеже, хотя и двигалась как в трансе, нас не подвела. Публика приняла ее за настоящего мальчишку. В программке она значилась: «Пьер — артист Тиша Никулин». Покидали мы манеж под аплодисменты. Сидя в своей ложе, в папахе, черкеске, с кинжалом на поясе, аплодировал и директор цирка Ауде. (В годы гражданской войны Ауде воевал на Кавказе в конных частях и с тех пор в торжественные дни облачался в этот костюм.)
На премьере Миша поранил себе руку о гвоздь в скамейке. К концу номера его белая перчатка набухла от крови.
В антракте врач цирка перевязал руку и сделал Михаилу противостолбнячный укол.
В цирке используют канифоль. Воздушные гимнасты натирают ею руки для того, чтобы они не скользили, канифоль втирают в подошвы обуви акробата-прыгуна. Канифоль, попав в кровь, может стать причиной серьезного заболевания. Именно это и послужило причиной смерти видающегося итальянского жонглера Энрико Растелли.
Вырвав утром зуб, днем он много репетировал. У него был такой трюк — держа в зубах палочку, он ловил на нее мяч. Палочка была наканифолена. Канифоль попала в ранку от удаленного зуба, и через день у него распухла щека и началось заражение крови. Умер он в 1933 году, в возрасте тридцати четырех лет, в расцвете своей славы.
К счастью, у Миши все обошлось благополучно.
После премьеры мы продолжали ежедневно репетировать с Таней, которая от спектакля к спектаклю работала все лучше и лучше. За кулисами Татьяне как-то передали записку от зрителей. Писали две девочки. Они очень хотели познакомиться с исполнителем роли Пьера и назначили Тише Никулину свидание.
О премьере, о том, как устроились в Калинине, мы подробно написали домой. Кроме писем, которые мы посылали почти ежедневно, иногда в Москву и звонили.
Родители тоже писали нам письма. Особенно я любил получать толстые подробные письма от отца. Он присылал мне новые анекдоты. Анекдоты отец любил и отлично их рассказывал сам.
У нас в Токмакове часто собирались мои друзья, приятели отца. И как правило, во время чаепития шел обмен анекдотами. С отцом советовались, как лучше анекдот рассказать, подать. Конечно, анекдот должен быть коротким. Длинные анекдоты слушать скучно. Хотя бывают и среди длинных анекдотов хорошие, если у них конец неожиданный.
В связи с этим мне запомнилась история с анекдотом, завершение которой произошло в Калинине.
Еще учась в девятом классе, я с моим школьным приятелем Шуркой Скалыгой поехал как-то на стадион. Висим мы на подножке (в то время у трамваев не было автоматически открывающихся и закрывающихся дверей), а рядом с нами два парня, с виду студенты. Один из них и говорит другому:
— Слушай, мне вчера рассказали интересный анекдот.
Мы с Шуркой насторожились.
— Один богатый англичанин, — начал рассказывать парень, — любитель птиц, пришел в зоомагазин и просит продать ему самого лучшего попугая. Ему предлагают попугая, который сидит на жердочке, а к его каждой лапке привязано по веревочке. «Попугай стоит десять тысяч, — говорят ему, — но он уникальный: если дернуть за веревочку, привязанную к правой ноге, попугай будет читать стихи Бернса, а если дернуть за левую, — поет псалмы». — «Замечательно, — вскричал англичанин, — я беру его». Он заплатил деньги, забрал попугая и пошел к выходу. И вдруг вернулся и спрашивает у продавца: «Скажите, пожалуйста, а что будет, если я дерну сразу за обе веревочки?»
И тут парень, который слушал анекдот, вдруг сказал:
— Нам выходить надо.
И они на ходу спрыгнули с трамвая.
Пришел я домой и все рассказал отцу. Целый вечер мы гадали, какая может быть у анекдота концовка. Наверняка что-нибудь неожиданное. Мы перебрали сотни вариантов, но так ничего и не придумали.
Прошло много лет. В годы войны, когда мы стояли в обороне под Ленинградом, как-то один мой товарищ рассказывает в землянке:
— Послушайте, ребята, хороший анекдот. В одном магазине продавали дорогого попугая. У него к каждой лапке привязано по веревочке. Как дернешь за одну, так он частушку поет, как дернешь за другую — начинает материться.
— Ну?! — воскликнул я в нетерпении.
Только солдат хотел продолжить рассказ, как его срочно вызвали к комбату. И он больше в землянку не вернулся. Его отправили выполнять задание, во время которого он получил ранение и попал в госпиталь.
И вот в Калинине во время представления стою я как-то за кулисами рядом с инспектором манежа, и он мне вдруг говорит:
— Знаешь, хороший есть анекдот. О том, как в Америке продавали попугая с двумя веревочками.
— Ну?! — замер я в потрясении.
— Сейчас объявлю номер. Подожди.
Вышел инспектор манежа объявлять номер, и с ним стало плохо, сердечный приступ. Увезли его в больницу.
Я понял, что больше не выдержу, и на следующий день пошел к нему в больницу.
Купил яблок, банку сока. Вхожу в палату, а сам весь в напряжении. Если сейчас упадет потолок и инспектора убьет, я не удивлюсь.
Но потолок не упал. Просто мне медицинская сестра показала на аккуратно застеленную койку и сказала:
— А вашего товарища уже нет…
Ну, думаю, умер. А сестра продолжает:
— Его час назад брат повез в Москву, в больницу.
«Еще не все потеряно, — подумал я. — В конце концов, вернется же он обратно». Но до конца наших гастролей инспектор так и не вернулся.
Отец был потрясен этой историей.
— Прямо мистика какая-то, — говорил он, — жуть берет.
Спустя три года я снова попал в Калинин. В цирке инспектором манежа работал другой человек.
— А где прежний инспектор? — сразу же спросил я.
— А он ушел из цирка, — ответили мне. — Работает здесь, в Калинине, на радио.
В первый же свободный день я отправился на местное радио, отыскал комнату, где работал бывший инспектор. Два раза переспросил сотрудников, там ли их начальник (инспектор на радио возглавлял какой-то отдел), и, когда мне сказали, что он сидит на месте, я с трепетом постучался в дверь и вошел в кабинет.
Он сидел за столом и, увидев меня, воскликнул:
— О! Кого я вижу.
Я же про себя говорил: «Тише ты, тише. Не очень радуйся. Сейчас что-нибудь произойдет».
Проглотив слюну, набрав воздуха, я выпалил:
— Привет! Что было с попугаем, у которого на ногах были привязаны веревочки?
— У какого попугая? — опешил бывший инспектор.
Я напомнил об анекдоте.
— А-а-а… Да-да… Такой анекдот был. Понимаешь, начало я, кажется, помню; продавали попугая в Америке… но вот концовку я забыл.
— Как забыл? — обмер я. — Ну вспомните, вспомните, — умолял я.
Он задумался, потом радостно воскликнул:
— Вспомнил! Сейчас расскажу. Только быстренько схожу к начальнику, подпишу текст передачи.
— Нет! — заорал я. — Сейчас расскажите, я и уйду.
И он рассказал.
Оказывается, когда покупатель спросил продавца, что будет, если дернуть сразу за обе веревочки, то вместо продавца неожиданно ответил сам попугай.
«Дурр-рак! Я же упаду с жердочки…»
Так я наконец узнал концовку анекдота.
В первый же выходной день мы с Таней поехали в Москву. Да и другие артисты, благо Калинин недалеко от столицы, решили съездить домой. Нас собралась группа — человек десять. Взяли билеты на проходящий поезд. К сожалению, грозная проводница, как мы ни уговаривали ее, ни за что не хотела пустить нас в вагон, хотя там были места. Так и провели мы около пяти часов в тамбуре.
Дома мы подробно рассказывали о нашем дебюте. Калинин нам понравился. Цирк находился на берегу Волги, и часто после представления мы бежали купаться. Через две недели работы мы почувствовали себя в программе своими людьми. Быстро познакомились с артистами, с некоторыми подружились и вместе ходили в театр и кино.
В один из первых вечеров нашей работы в цирк пришел средних лет мужчина, лысоватый, с гладко выбритым лицом. Все здоровались с ним подобострастно. Оказывается, это репортер местной газеты, постоянно пишущий о цирке. Я видел, как несколько артистов в антракте угощали его коньяком в буфете. Держался он уверенно, об увиденных номерах говорил с интонацией, не допускающей возражений. После представления репортер подошел и к нам с Мишей.
— А что, — сказал он, — у вас неплохой номер. Его, наверное, нужно похвалить… Молодых я поддерживаю.
Мы поблагодарили репортера, но в буфет его не пригласили. Тем не менее через пару дней в газете появилась солидная рецензия, кстати говоря, написанная весьма профессионально, в которой нас похвалили. Эти газеты с первой рецензией мы купили и, вырезав из них статью с упоминанием наших фамилий, разослали родственникам и друзьям.
В Калинине к концу гастролей нам изготовили пять больших ящиков для реквизита и костюмов. Запомнился мне этот город еще и тем, что именно в Калининском цирке я познакомился с удивительным клоуном, коверным Алексеем Сергеевым.
МУСЛЯ
Сегодня мне рассказали о том, как вечером после работы, посидев с приятелями, изрядно выпив, клоун Мусля решил остаться ночевать в цирке. Он забрел на конюшню, открыл клетку, где сидел знаменитый лев Цезарь дрессировщика Эдера, и зашел в нее.
Утром перепуганные служащие обнаружили спящего Муслю рядом с Цезарем. Прибежал на конюшню сам Эдер.
— Подымись спокойно, — шептал Эдер проснувшемуся Мусле. — без резких движений, медленно выходи из клетки.
Мусля из клетки выходить отказался.
— Да, я вылезу, а вы меня потом побьете, — жалобно сказал он.
Долго уговаривал дрессировщик выйти из клетки клоуна. Только после того, как Эдер дал честное слово, что он и пальцем не тронет Муслю, тот как ни в чем не бывало вышел из клетки.
(Из тетрадки в клеточку. Июль 1951 года)
Странные судьбы бывают у артистов цирка. Мало в каких книгах, рассказывающих о цирке, об искусстве клоунады, в специальных справочниках упоминается фамилия клоуна Сергеева. Но кого из старых опытных артистов ни спроси о нем, тут же воскликнут:
— А-а-а!.. Сергеев. Мусля! Это гений. Таких больше нет.
Помню, еще занимаясь в студии клоунады, кто-то из нас спросил у Буше:
— Александр Борисович, а кто, на ваш взгляд, самый лучший коверный?
— Ну, Карандаша я не беру, — ответил после некоторого раздумья Буше, — он не в счет. А вот Серго — это да!
Во время учебы мы слышали много знаменитых фамилий: Альперов, Антонов и Бартенев, Коко, братья Лавровы, Демаш и Мозель, Эйжен. А вот о Серго — впервые.
— Если увидите Серго в работе, — добавил Буше, — поймете, что он великий коверный.
И действительно, когда в Калинине я увидел клоуна Серго (артисты между собой Алешу Сергеева называли Мусля), я убедился — Буше был прав.
Почему все его звали Мусля? Долго я не мог допытаться. А потом кто-то из старых артистов объяснил мне:
— Да все очень просто. Серго обращается ко всем, как француз, только говорит не «мсье», а «мусля».
И верно, он и ко мне подходил в цирке и говорил:
— Слушай, муслюшка, каким номером идете?
Клоун Серго всегда как бы стоит перед моими глазами — тихий, незаметный человек, удивительно скромный.
Встретит его кто-нибудь на улице — небольшого роста, коренастый, рыжеватые, чуть выбившиеся из-под кепки вьющиеся волосы, добрые голубые глаза — и подумает: обычный работяга. Такой Серго с виду.
Зубы желтые от табака, но, когда он улыбался, работая — на манеже, улыбка получалась ослепительно доброй и застенчивой.
Красивый, но красотой негромкой, чисто русской. Выглядел чуть старше своих тридцати пяти лет. Часто можно было застать его сидящим за кулисами на скамеечке и о чем-то думающим.
В жизни Мусля говорил отрывисто, высоким голосом, так что с трудом можно было разобрать, что он хочет сказать. А на манеже обходился почти без текста.
На манеж он выходил в сдвинутой немного на затылок обыкновенной зеленой фетровой шляпе, в потрепанном темно-зеленом пиджаке, в широких коричневых штанах на лямках, в чуть-чуть утрированных ботинках с загнутыми вверх носами. Подкрашенные брови, слегка подмазанные губы, как он говорил — для свежести, — вот и весь его грим. За костюмами своими он не следил. Забывал сдавать рубашки в стирку. Добрые костюмерши входили в его гардеробную, которую он никогда не закрывал, и сами забирали рубашки.
Основное в его работе — обыгрывание простых предметов. Грабли, тросточка, тачка, на которой увозят ковер… Иногда он обыгрывал реквизит, который только что на манеже использовали артисты. Отличный акробат. Прекрасно стоял на руках, делал поразительные каскады. Самое удивительное: что бы Мусля ни показывал, все выглядело смешно и трогательно одновременно. Люди смеялись, а сердце могло сжиматься от грусти. «Мусля — тонкий, щемящий клоун» — так сказал о нем Сергей Курепов. Точно сказал.
У Мусли, как говорится, все было от бога. Он мог выйти на манеж, взять любой первый попавшийся предмет — мяч, стул, метлу, булаву — и так все обыгрывать, что весь зал начнет хохотать. Он обладал великим даром импровизатора. Сохранив способность воспринимать все как ребенок, он умел по-настоящему радоваться на манеже и заражал этой радостью других.
У Мусли получался образ — думаю, что это выходило у него подсознательно, — неудачника, который хочет все сделать, но ничего у него не получается. Образ, напоминающий маску Чарли Чаплина, но совершенно своеобразный.
Только Мусля мог исполнять, казалось бы, пустяковую, примитивную репризу, которую он нежно называл «Пальчик».
Он выводил за руку на середину манежа инспектора и, отойдя от него на несколько шагов, вытягивал вперед руку и указательным пальцем манил инспектора к себе. Тот подходил вплотную к клоуну, а палец продолжал двигаться. Инспектор некоторое время стоял, глядя на этот двигающийся палец, а потом как бы в раздражении ударял клоуна по руке. Но палец продолжал его манить к себе. Тут уже пугался сам Мусля.
Он с неподдельным ужасом смотрел на палец, который никак не мог остановиться. Зрители видели удивительное действие, когда клоун пытается остановить шевелящийся палец. Он зажимал руку под мышку, прятал ее в карман, становился на палец ногой, а палец все равно продолжал двигаться. Наконец Мусля клал неукротимый палец на барьер и бил по пальцу молотком. От страшной боли клоун подпрыгивал и быстро клал палец в рот. Палец двигался во рту, отчего щеки у Мусли смешно оттопыривались. Когда он извлекал палец изо рта, один из униформистов подавал клоуну пилу-ножовку. Мусля подносил ножовку к пальцу, и вдруг палец, как бы испугавшись, замирал. Облегченно вздохнув, сияющий клоун уходил с манежа, но около самого выхода палец снова оживал. Мусля, с отчаянным криком отбросив ножовку, убегал за кулисы.
Пустяк, примитив — двигается палец, а клоун пугается. Но как делал это Мусля! Я каждый раз смотрел «Пальчик», смеялся вместе со зрителями и верил, что палец Мусли сошел с ума.
Некоторые коверные пытались скопировать эту репризу. Ничего у них не получалось. Это было органично только для Мусли, маленького, лохматого, наивного, смешного, странного человека.
К сожалению, я застал Муслю, когда он начал сходить с манежа. Но и то, что я видел, поражало. Настолько поражало, что каждый раз я, как почти и все артисты, занятые в программе Калининского цирка, отработав свой номер, спешил в боковой проход посмотреть его репризы.
Когда ему кричали: «Алеша, пауза!» — он бежал к своему ящику, стоящему за кулисами, буквально нырял в него так, что виднелись одни торчащие ноги из ящика; порывшись, он вытаскивал первый попавшийся предмет — пистолет, бутафорскую гирю, нож — и выбегал на манеж.
А иногда он просто выходил, смотрел чуть-чуть растерянно, улыбался — чувствовалось, что клоун еще не знает, как и чем займет паузу. Другой бы растерялся, заметался по манежу, смутился, а Мусля нет. Ему все нипочем. Он оглядывал манеж и, заметив (чистая импровизация), что запутался трос у униформистов, стремглав бежал помогать его распутывать, но делал это так, что трос запутывался окончательно. Униформисты ругали его (по-настоящему, чуть ли не матерились шепотом!), а публика смеялась. Когда же трос все-таки распутывали и униформисты уходили с манежа, Мусля, улыбаясь всем, под аплодисменты, удивленный, словно не понимая, почему аплодируют, покидал арену.
Отлично проходила у Мусли реприза со шляпой. За что-то обидевшись на инспектора, он, сжав кулаки, грозно наступал на него, сердясь, снимал с себя пиджак и кидал его на манеж. А потом срывал с головы шляпу и сердито бросал ее на ковер. В тот момент, когда шляпа касалась ковра, ударник в оркестре бил в барабан. Услышав громкий звук (как так, бросил шляпу и раздался стук?), пораженный Мусля поднимал шляпу и снова бросал ее на ковер. Снова раздавался удар в барабан. С удивлением и одновременно со страхом Мусля осторожно поднимал шляпу и внимательно ее рассматривал. Раздавалась короткая барабанная дробь — шляпа, будто живое существо, трепыхалась в руках клоуна. Отбросив шляпу, Мусля в ужасе убегал и прятался за барьер. Через несколько секунд, чуть успокоившись, он подкрадывался к шляпе и осторожно дотрагивался до нее тросточкой. Снова короткий удар барабана. Испуганный Мусля, дрожа от страха, отбегал в сторону.
Но любопытство брало свое. Накрывшись с головой пиджаком, Мусля осторожно подползал к шляпе и с трепетом поднимал ее. На его лице отражалась внутренняя борьба: бросить шляпу или нет? Наконец он решался это сделать.
Только рукой замахивался, чтобы бросить шляпу… как в оркестре раньше времени ударяли в барабан. И тут клоун понимал — его разыгрывают. Он успокаивался, грозил пальцем барабанщику и, спокойно надев шляпу, веселый, под аплодисменты публики покидал манеж.
Много позже, работая с Мишей коверными, мы вспомнили эту репризу и попробовали ее сделать. Не получилась она у нас, хотя мы и ввели смешные, на наш взгляд, трюки (в конце у нас даже хлопушка взрывалась). Показали мы эту репризу только три раза.
— Мальчики, — сказал нам Буше за кулисами, — придумывайте свой репертуар. Муслю вам все равно не повторить.
Лишь один упаковочный ящик стоял у Мусли в гардеробной. В этом ящике все навалено: реквизит, костюмы, личные вещи. Но репертуар у Мусли разнообразный — каждый день он показывал какие-нибудь импровизации.
Очень мне нравилась в его исполнении реприза со стулом. Выходит Мусля с венским стулом и пытается сесть на него. А у стула отваливается ножка, и клоун падает. Мусля пытается починить стул. Вставляет одну ножку — отваливается другая, и так несколько раз подряд. Мусля реагирует на это с таким огорчением, с такой неподдельной детской серьезностью и так трогательно смотрит на сломанный стул и держит в руках ножки, что зал начинает хохотать. А Мусля все быстрее и быстрее пытается чинить стул. И все — в убыстренном ритме, под нескончаемый хохот зала. Наконец стул починен. Клоун садится на него, а стул со взрывом разлетается на мелкие кусочки.
Мусля точно умел выбирать человека из публики, с которым он разыгрывал целую пьесу. Делал это Мусля гениально, так что зал стонал от хохота. Зрители со вниманием следили за безмолвным диалогом между клоуном и выбранным им человеком.
Мусля, выходя на первую репризу, внимательно разглядывал зрительный зал, и вдруг его внимание привлекал какой-нибудь человек в первом ряду. Он подходил ближе, внимательно смотрел на него и будто бы о чем-то договаривался. Бывало, что выбранному человеку он симпатизировал и так на него долго смотрел, делал такие жесты, что все понимали: клоуну нравится этот зритель или зрительница. Зрительницы были чаще.
И каждый раз, выходя на ту или иную репризу, он начинал с того, что смотрел в сторону своего нового партнера из публики, с которым у него завязывались свои личные отношения, развивающиеся от репризы к репризе. (Например, он звал этого человека починить стул.) Стоило Мусле посмотреть на этого зрителя (а зал уже ожидал, что клоун посмотрит), все смеялись.
Что бы Мусля ни показывал, все выглядело у него великолепно. Вот перед исполнением очередной репризы он снимал пиджак — и зрители видели рваные рукава рубашки и драную спину. А раздевался он важно, как денди. Денди снимает пиджак, а под ним — лохмотья. Многие клоуны, используя эффект неожиданности, выступали с этим трюком, но лучше всех его делал Мусля.
Много раз я видел репризу «Здесь курить нельзя». Реприза проверенная и, как мы говорим в цирке, проходная. Десятки коверных исполняют ее. Но лучше всех «Здесь курить нельзя» делал Мусля.
Содержание репризы несложное: коверный закуривает, а инспектор отбирает у него горящую папироску. Клоун достает другие горящие папироски-из кармана, шляпы, ботинка и даже у кого-нибудь из публики… Достает и курит. А инспектор снова отбирает…
Но как это делал Мусля! Как удивительно он передразнивал походку инспектора, как искренне обижался, что у него отбирают папироску, как мучительно думал, где же достать следующую, как радовался, лицо его просто светилось, когда он находил выход из положения — доставал очередную папироску, как он наслаждался, делая затяжку.
Мусля делал репризу, а на манеже сновали униформисты, устанавливая громоздкий реквизит к очередному номеру. Но публику ничего не отвлекало. Все, не отрываясь, смотрели на проделки коверного, на его жесты, мимику.
Многие репризы для себя Мусля придумывал самостоятельно. Некоторые коверные воровали у него репертуар и выдавали за свой. Когда Мусля узнавал об этом, он не обижался, не сердился. Он просто придумывал новое. А ведь придуманные репризы он мог зарегистрировать в Главном управлении авторских прав и в случае, если этот репертуар будут исполнять другие, получать за это деньги. Нет, Мусля и не думал об этом. Он просто работал. Часто после представления, когда униформа убирала клетку, а артисты, прежде чем разойтись по домам, группками сидели на местах, беседуя, вдруг в зале появлялся Мусля.
Он садился сзади беседующих и начинал играть на скрипке. Играл просто так, для своих. И артистам это нравилось. Разговоры кончались. Люди сидели и слушали. А иногда Мусля просто садился днем на места в пустом зрительном зале и играл на скрипке. Его спрашивали:
— Что, Мусля, разучиваешь новую музыку?
— Нет, — отвечал он, — это я репетирую репризы. Я играю, а сам представляю, как вечером репризы буду делать. У меня ведь поэтому каждый раз работа разная.
Странный клоун Мусля. Удивительный, непонятный, незаурядный человек, он мог бы стать лучшим клоуном страны, а может, и мира. Но его словно не заботил собственный успех. А может быть, действительно не заботил?
Мусля всегда так строил свои репризы, что зрители не могли догадаться, как эта реприза пойдет, какой следующий шаг сделает клоун, что он собирается показать, чем удивить… Мусля всегда чуть-чуть «обманывал публику».
Так, например, он выходил со скрипкой и стулом, и публика, помня предыдущую репризу со стулом, который взрывался, ожидала, что и со скрипкой произойдет то же самое. А он на скрипке просто играл. Играл прекрасно.
— Ты понимаешь, муслюшка, — говорил он мне. — я нот не знаю. Не знаю! Но сыграть могу что хочешь. Зачем ноты? Нужно просто чувствовать душу музыки.
Мусля гастролировал в одном из городов Сибири. Первый раз в этот город на гастроли приехал знаменитый скрипач, лауреат всесоюзных и международных конкурсов, музыкант с длинным перечнем званий. И он поселился в гостинице. По воле случая люкс скрипача оказался соседним с маленьким номером, который занимал Мусля.
Утром знаменитый музыкант, трудолюбивый и точный человек, три часа играл на скрипке, репетируя новое сложное произведение. А вечером (концерт гастролера намечался через два дня), чтобы развеяться, решил пойти в цирк. Его, как почетного гостя, конечно же, усадили в первом ряду.
Смотрит он программу, вежливо аплодирует после каждого номера, улыбается, а порой и хохочет над репризами Мусли и вдруг!..
На манеж на очередную репризу вышел Мусля со своей старенькой, с облупившейся краской скрипочкой и исполнил три коротенькие музыкальные импровизации. Исполнил так, что зрители слушали затаив дыхание — он играл мастерски. Но самое удивительное для скрипача-гастролера оказалось то, что он услышал фрагменты произведения, ноты которого имели только два человека в стране — он сам и композитор, который написал это произведение специально для музыканта.
Знаменитый скрипач кинулся за кулисы к клоуну и спросил у него с удивлением:
— Где вы взяли эту вещь?
— А сегодня утром, — ответил простодушно Мусля, — в гостинице услышал. Кто-то рядом играл. Мне мотивчик понравился, я и запомнил его.
— Так вы же гений. Это невероятно. Запомнить и по слуху сыграть эту вещь! Невероятно!!! Нет, я должен с вами поближе познакомиться.
После представления в цирке знаменитый скрипач в модном костюме отправился в ресторан с маленьким человеком, одетым скорее бедно, чем скромно.
Три дня после этого Мусля отсутствовал в цирке. Первый концерт скрипача в городе тоже пришлось отменить. Никто не мог найти ни клоуна, ни скрипача. Потом выяснилось, что они три дня играли друг другу на скрипке и никого не пускали в номер, не отвечали на телефонные звонки (чтобы их не беспокоили, знаменитый музыкант заплатил горничной, дежурной по этажу и администратору). Когда играл Мусля — плакал скрипач, когда играл скрипач — плакал Мусля.
Слабовольный человек Мусля. Любил выпить. Это его губило. Всегда есть завистники, готовые на все, лишь бы как-то удовлетворить свое чувство зависти и напакостить другому, человеку более талантливому, более известному, чем они.
Работал в одной программе с Муслей посредственный клоун — музыкальный эксцентрик, дурной человек. Достаточно привести одну из его реприз, и станет понятным, что он собой представлял. Например, он выходил на манеж и говорил:
— Есть рыба большая, а есть маленькая. Большая рыба — большая, а маленькая — тюлька. Есть свисток, а у меня свистюлька. — И артист свистел в свою «свистюльку».
Порой этот клоун выступал и коверным. Придя в цирк и видя, что Мусля трезвый, он ставил ему стакан водки, после чего тот хмелел и не мог работать. Тогда Муслю заменял тот бездарный артист. К сожалению, Алеша не умел отказываться. Он считал, что предлагающему выпить нельзя отказать. Этим можно обидеть человека.
Муслю все любили. Он вызывал к себе доброе отношение. И он всех любил, ко всем относился по-доброму. Со всеми всегда вежливо здоровался — с вахтерами, униформистами, с конюхами, уборщицами. Единственно, кого он держал в страхе, — дирекцию цирка. Он мог сорвать спектакль. Сорвать, потому что слишком много выпил. В его судьбе, как мне кажется, есть что-то общее с судьбой артиста Петра Алейникова. И того и другого сгубила неуемная любовь почитателей, которым, видимо, льстило общение с артистом.
Как-то из Москвы в Минский цирк, где коверный работал Мусля, приехали Местечкин и Байкалов, чтобы отобрать номера для столичной программы. Посмотрели первое отделение. Байкалов в восторге от Мусли.
— Слушай, Марк, этого коверного непременно нужно брать к нам в Москву.
В антракте клоуну сказал кто-то шутя:
— Мусля, а ведь Байкалов с Местечкиным тебя специально приехали смотреть.
Мусля заволновался, разнервничался и кинулся в буфет.
Во втором отделении Муслю как подменили. Он вышел тихой заплетающейся походкой на манеж, постоял, лег на барьер и заснул. Заснул по-настоящему. Униформа унесла его с манежа, и больше в этот вечер он не выходил. Конечно, в Москву его не взяли.
Добрый человек Мусля. Помню, он подарил нам с Мишей несколько трюков, открыл секрет, как из кармана вынуть горящую свечку. Научил нас доставать изо рта бесчисленное количество яиц. Дал рецепт получения газа для надувания воздушных шаров, чтобы они летали.
Невозможно было без улыбки смотреть на Муслю, когда он готовился к переезду в другой город. Обычно артисты упаковывают свой багаж ночью. К утру багаж должен быть готовым к отправке. Мусля ночью, после того как отмечал окончание работы в программе, упаковываться не мог. Утром его будили в гардеробной (он часто после представления оставался ночевать в цирке) и спрашивали:
— Где твой багаж? Мы ведь уже отправляем все на вокзал.
Мусля сосредоточенно смотрел своими голубыми невинными глазами на инспектора манежа, странно моргал и, судорожно хватая все, что попадалось под руки, бросал в свой единственный ящик. Ящик не закрывался. Тогда Мусля, встав на крышку, ногами уминал все вещи. Скрипка при этом ломалась, костюмы мялись, грим вылезал из тюбиков.
А в другом городе он одалживал у кого-нибудь смычок, склеивал свою скрипку, с грехом пополам приводил в порядок костюмы и начинал работать.
Я никогда не видел, чтобы Мусля с кем-нибудь ссорился, на кого-то сердился. Нет, когда его ругали, он все выслушивал и приговаривал при этом одну и ту же фразу:
— Муслюшка, ну не надо, не ругайте. Муслюшка, ну не надо, не ругайте. Муслюшка… Ну не надо…
Мне рассказали странную историю о Мусле.
Мусля, работая в Баку, как-то поздно возвращался из цирка. Дул холодный осенний ветер, шел сильный дождь. Мусля, решив переждать дождь, зашел под навес на какой-то стройплощадке. Потом в темноте нашел там теплое местечко и прилег. Ночью просыпается и — о ужас! — не может двинуть ни рукой, ни ногой. Мусля горько заплакал, решив, что его разбил паралич.
Он долго плакал, а потом заснул. Проснулся от странного звука. Тук-тук, тук-тук…
Оказывается, рядом люди стучат ломами и страшно ругаются. Проснувшись окончательно, он увидел, что это рабочие вырубают его из… застывшего асфальта! В цирк он пришел грязным, с остатками битума на одежде. Костюм пропал. Но Мусля не унывал. Смеясь, он всем говорил:
— Вот же как хорошо все кончилось! А я ведь думал, паралич разбил меня.
В историю эту я не очень-то поверил. Но когда работал с ним в Ереване и стал очевидцем еще более странной истории, тогда поверил и в эту.
После представления Мусля, напившись, решил пойти с одним из акробатов посмотреть — такое им взбрело в голову, — как живут люди в Турции. Пьяный акробат убедил Муслю, что Турция находится за горкой, недалеко от цирка. Для храбрости они выпили еще, вышли из цирка, добрели до какой-то горки, легли на землю и поползли в Турцию.
Ползли всю ночь. Выбились из сил и к утру заснули. Днем проснулись. Руки, ноги разодраны. Одежда порвана. Оказывается, они всю ночь ползали вокруг одного пригорка на окраине Еревана…
Когда в цирке Муслю расспрашивали об этом путешествии, он смотрел своими голубыми глазами и жалобно говорил:
— А нам хотелось Турцию посмотреть. Мы бы посмотрели и сразу же обратно вернулись.
Приехав работать в один из городов, я снова увидел Муслю. Грустная произошла встреча. Он кинулся ко мне, сказал, что рад нашему приезду, долго расспрашивал о работе. И вдруг, отведя в сторону, странно посмотрел на меня, весь задрожал и, словно сообщая тайну, зашептал:
— Спаси меня. Умоляю. Меня хотят убить. Видишь, стоят экспедитор и двое униформистов. Это все… понимаешь, одна шайка… шайка! На улице стоят убийцы. Спаси меня. Умоляю. Меня хотят убить. Меня убьют…
Пока я соображал, как бы помочь другу, ко мне подошел кто-то из артистов и тихо сказал:
— Не обращай внимания. Это у него галлюцинация. Все от водки. Третий день.
Постепенно, на глазах у всех, спивался Мусля. Ему не разрешили работать в больших цирках — он перешел в группу «Цирк на сцене». Приехав на гастроли в один из волжских городов, я случайно узнал, что в Доме культуры на окраине города работает цирк на сцене, коверный — Серго. В наш выходной день с Мишей решили посмотреть это представление. В тот день Мусля работал трезвый, и зал стонал от хохота.
Прощаясь, я спросил у него:
— Ну как, Алеша, больше не пьешь?
— Только во время переездов, — ответил он.
— А переезжаете часто?
— Каждый день, — сказал спокойно Мусля и посмотрел на меня чуть виноватыми глазами. Посмотрел так, что у меня сжалось сердце.
Спустя много лет, когда мы работали в Москве, в антракте к нам зашел Мусля. Он рассказал, что поступил работать в Барнаульскую филармонию на договор, пить бросил, но вот беда — не на что доехать до Барнаула.
Мы решили ему помочь. Но условились, что выдадим не деньгами, а сами купим билет до Барнаула. Дали билет, купили еды на дорогу и распрощались. Как я слышал, он действительно около полугода работал от Барнаульской филармонии, а потом опять сорвался, и его снова уволили. За прежние его заслуги, за талант Муслю взяли в какой-то цирк униформистом.
Что это? Судьба? Может быть, и судьба. Горестная судьба талантливого человека. А может быть, виноваты те, кто все время окружал его и не сумел помочь, мало ценил его? Может быть… А может быть, ему просто не повезло в личной жизни, и, будь с ним рядом друг, партнер или просто товарищ, — я имею в виду человека настоящего, волевого, доброго, умеющего прийти на помощь, а не идти на поводу; или будь с ним рядом жена, умная женщина, которую он любил бы и ради нее бросил бы пить, а она помогала бы ему, следила за ним, — может быть, тогда все сложилось бы у Сергеева иначе. И тогда, уверен, афиши с его именем украшали бы лучшие города нашей страны и мира. И он снимался бы в кино, выступал по телевидению и пользовался огромной популярностью.
Только спустя много лет я смог оценить талант, пожалуй, даже гениальность Мусли. А тогда я воспринимал его просто как хорошего комика, восторгаясь, смотрел репризы и думал, что с подобными клоунами мне еще не раз предстоят встречи.
Увы, работая в цирке более четверти века, побывав во многих странах мира, я ни разу не увидел коверного подобного Мусле. Было немало хороших артистов, ярких, запоминающихся, способных, но такого, как Мусля, не встречал. И ругаю себя за то, что в свое время не познакомился ближе с этим человеком. Суета цирковой жизни, частые переезды — все это помешало мне ближе узнать Муслю. Как и многие артисты, которые его любили, я жалел этого человека, сокрушаясь вместе с ними, что вот, мол, жаль — такой талантливый и погибает.
Бывали у меня моменты, когда я обижался на Муслю. После того как он срывал представление, я утром подходил к нему и говорил с укором:
— Что ж это ты, Мусля?
А он, виновато опустив глаза и теребя дрожащими руками полы пиджака, отвечал с печальной улыбкой:
— Муслюшка, ну не надо… Я не хотел. Муслюшка, не ругай меня, не надо…
Более десяти лет прошло с нашей последней встречи. Я слышал о том, что Мусля где-то в Казахстане. Но где точно и кем работает, никто мне сказать не мог. И только когда часть этой книги была опубликована в одном из журналов, я получил от Мусли странное и грустное письмо. Он писал о том, что живет в городе Ош. От местного спортобщества разъезжает по районам и выступает вместе с одним силачом. Он писал и о своих бедах, о том, что никак не может восстановить утерянный паспорт, выхлопотать себе пенсию. В письме сообщал, что собирается приехать в Москву и рассказать «много жизненных смешных кусочков».
Я ответил на это письмо. К сожалению, нам увидеться не пришлось. Спустя месяц, весной 1977 года, я получил письмо от одного из художников, который дружил с Муслей. Этот человек написал мне, что Мусля умер. Два дня он не выходил из своей комнатки, а потом зашел к хозяину квартиры, попросил спички, чтобы прикурить, и только прикурил, «как начал медленно оседать вниз». Когда приехала «Скорая помощь», было уже поздно. Именно в день смерти и пришло мое письмо, как писал художник. Так Мусля его и не прочитал. Когда встал вопрос о похоронах, то долго пробивали место на кладбище, ибо у Мусли не было паспорта. «На кладбище его повезли прямо из морга. На похоронах народу было человек около двадцати». Так окончилась жизнь удивительного человека и клоуна.
Клоун Мусля. В Энциклопедии цирка о нем восемь строк.
«Серго (настоящие фамилия и имя — Сергеев Алексей Иванович) (р. 1915 г.) — коверный клоун. В 1926 году начал творческую деятельность в Воронежском любительском цирке как акробат и вольтижер на рамке… с 1933 года — коверный клоун. С. — клоун широкого диапазона, обладал талантом импровизатора, был автором своих реприз, играл на муз. инструментах, работал во мн. цирковых жанрах. Расцвет его творчества приходится на 30-е гг.». Вот и все, что сказано о великом мастере клоунады.
