С ЧЕГО НАЧИНАЮТСЯ КЛОУНЫ

Будьте самоучками, не ждите, пока вас научит жизнь.

Станислав Ежи Лец

«ВЕЧЕРКА» ПОМОГЛА

Обычно мы с отцом покупали газету «Вечерняя Москва» в киоске на Елоховской площади. Где-то в середине сентября 1946 года мы купили газету и на четвертой странице прочли объявление о наборе в студию клоунады при Московском ордена Ленина государственном цирке на Цветном бульваре. Возникла идея: а что, если попробовать? На семейном совете долго обсуждали: стоит или не стоит поступать в студию?

Мама склонялась к театру, считая, что рано или поздно, но мне повезет.

— Все-таки театр благороднее, — говорила она.

Отец придерживался другого мнения.

— Пусть Юра рискнет, — настаивал он. — В цирке экспериментировать можно. Работы — непочатый край. Если он найдет себя — выдвинется. А в театре? Там слишком много традиций, все известно, полная зависимость от режиссера. В цирке многое определяет сам артист.

И я решил поступать в студию цирка.

Документы принимали в маленькой комнате (теперь там одна из секций гардероба для зрителей). Невысокий мужчина с копной рыжих волос регистрировал заявления и анкеты, проверяя правильность их заполнения.

Он выполнял роль секретаря приемной комиссии и показался мне тогда представительным. Потом выяснилось, что он тоже из поступающих — Виктор Володин.

Мастерскую клоунов набирал режиссер цирка Александр Александрович Федорович. В 20-е годы он, как и отец, руководил художественной самодеятельностью на одном из предприятий столицы, и они раньше нередко встречались по работе.

Первый тур, на который допускались все, проходил в крошечной комнате красного уголка. Вызывали по одному человеку. Я долго ждал и наконец предстал перед комиссией, сидящей за столом, покрытым красной скатертью. Прочел Пушкина. Хотел читать басню, но тут подзывает меня Федорович (он был в заграничной кожаной куртке на «молниях») и спрашивает:

— Скажите, пожалуйста, вы не сын ли Владимира Андреевича Никулина?

— Сын.

— Что вы говорите? — удивился он. — И что же, решили пойти в цирк?

Мне показалось, что в вопросе прозвучало какое-то сожаление.

— Да, — говорю, — люблю цирк. Хочу стать клоуном.

— Ну что ж, очень рад. Очень рад. Так мы вас прямо на третий тур допустим. Привет папе передавайте.

Привет я передал, а сам нервничал: конкурс-то большой. Во-первых, поступали многие из тех, кто не прошел в театральные институты и студии, во-вторых, допускали к экзаменам с семилетним образованием, что увеличило число желающих стать клоунами, в-третьих, цирк рядом с Центральным рынком, и некоторые его завсегдатаи и приезжие тоже почему-то, то ли из баловства, то ли серьезно, решили испытать счастье.

Одному из них я понравился.

— Если не примут, — говорил он, — ты приходи ко мне. Мы семечками торговать будем. С мячиком.

— Как с мячиком? — удивился я.

— Очень просто, — объяснил он — Пойдем к поезду и купим мешок семечек за тысячу рублей. Потом найдем старуху и предложим ей по 60 копеек за стакан, если оптом возьмет. Старуха, конечно, согласится, потому что сама будет продавать семечки по рублю. Первые два-три стакана мы ей насыплем полностью, а потом я незаметно теннисный мячик (я его в рукав спрячу) в стакан подложу и буду дальше отмерять… Лапища у меня огромная, мячика никто не увидит. Полное впечатление, что стакан наполняется доверху. Ты в это время начнешь ей что-нибудь заливать.

Наступил день третьего тура. Поцеловав на счастье нашу собачку Мальку, я, страшно нервный и невыспавшийся, в шинели и сапогах, пошел в цирк.

КАНДИДАТЫ В КАРАНДАШИ

Пожарник держит экзамен в музыкальную школу. Его спрашивают:

— Какая разница между скрипкой и контрабасом?

Пожарник, подумав:

— Контрабас дольше горит.

(Из услышанных анекдотов)

Экзамен проходил на ярко освещенном манеже. В зале собралось довольно много народу: сотрудники Главного управления цирков, работающие в программе артисты, униформисты, уборщицы, знакомые и друзья поступающих (моих знакомых в зале не было).

Комиссия занимала первый ряд, в центре сидел в своей кожаной куртке А. Федорович. Рядом с ним — художественный руководитель цирка Ю. Юрский. В комиссию также входили известный жонглер В. Жанто, режиссер Б. Шахет, инспектор манежа А. Буше, директор цирка Н. Байкалов и другие.

Первым экзаменовался мужчина лет тридцати, довольно пьяный — для храбрости, что ли, выпил? Он не придумал ничего лучшего, как встать на стул и запеть гнусавым голосом:

Кашка манная, ночь туманная,
Приходи ко мне, моя желанная…

Пел противно, но смешно. Не по исполнению, а просто оттого, что вышел дурачок, да еще пьяный, и голос у него гнусавый… Многие смеялись. Но нас, тех, кто держал экзамен, бил колотун.

Ожидая своей очереди, волнуясь, я наблюдал за сдающими экзамен. Вот полный, комичный на вид, обаятельный Виктор Паршин. Как и все, он сначала прочел стихи и басню, а потом ему дали задание: будто бы идет он за кулисы и там встречает только что вышедшего из клетки тигра. Как нужно реагировать? Виктор Паршин, спокойно посвистывая, пошел за кулисы, и выбежал оттуда с диким криком, опрокидывая стулья, и через весь манеж пронесся к выходу. По-моему, сделал он это просто здорово.

Запомнился мне Анатолий Барашкин, которого попросили сделать этюд: заправить воображаемый примус керосином и разжечь его. Это он выполнил классически!

Высокий худощавый Георгий Лебедев поразил всю комиссию великолепным чтением стихов Владимира Маяковского.

Экзаменовались Илья Полубаров и Виктор Смирнов. Раньше они занимались в цирковом училище. Оба прекрасно жонглировали, владели акробатикой и нам казались сверхталантливыми и сверхумелыми. Они легко делали флик-фляки, каскады, разговаривали между собой, употребляя цирковую терминологию: «оберман», «унтерман», «шпрех»… Их, конечно, приняли.

Своей артистической внешностью среди всех выделялся Юрий Котов, приехавший из Орла. Он довольно успешно прочитал стихи Сергея Михалкова: «Я приехал на Кавказ, сел на лошадь первый раз…»

Экзаменовался и самый юный из нас — Николай Станиславский. По поводу его фамилии многие иронизировали, говоря: «Вот и Станиславский в цирк пришел».

Смотрел я на всех и думал: «Куда мне с ними тягаться?»

Пришла моя очередь выходить на манеж. Прочел стихи, басню, дали мне этюд: будто потерял я на манеже ключ от квартиры и ищу его. Придумал не самое оригинальное. Сделал вид, что долго ключ ищу, а всюду темно. Зажигал настоящие спички (мне казалось, если зажигать спички на ярко освещенном манеже, то будет смешно), но никто находку не оценил.

И вот наконец кидаюсь на ковер и что-то поднимаю, увы, это оказался не ключ, а плевок. Руку вытер о себя брезгливо. В зале засмеялись.

Потом экзаменовались и другие. Среди них Борис Романов. Своей общительностью, чувством юмора, а также тем, что он пришел на экзамен, как и я, в солдатской шинели (а у меня еще долго после войны ко всем, кто носил солдатскую шинель, оставалось отношение доброе), он привлек мое внимание, и мы познакомились. Для начала он рассказал мне анекдот:

На экзамене профессор спрашивает нерадивого студента:

— Вы знаете, что такое экзамен?

— Экзамен — это беседа двух умных людей, — отвечает студент.

— А если один из них идиот? — интересуется профессор.

Студент спокойно говорит:

— Тогда второй не получит стипендии.

От Бориса я узнал, что он воспитывался в детдоме, его учебу в театральном техническом училище (он собирался стать гримером) прервала война. Конечно, тогда я и не предполагал, что мы станем друзьями и мало того — партнерами, что Бориса примут у нас дома, полюбят и он будет завсегдатаем наших вечеров в Токмаковом переулке.

В три часа дня закончился последний тур, а в шесть часов вечера вышел какой-то человек со списком и буднично, в алфавитном порядке зачитал фамилии всех принятых. Среди них произнес и мою. Всего в студию зачислили восемнадцать человек, а пятерых взяли кандидатами.

Я сразу позвонил домой.

— Папа, меня приняли.

— Ну и хорошо. Приезжай скорее!

Приехал домой и подробно все рассказал. А в восемь вечера в Камерном театре (потом он назывался Театром имени Пушкина) проходил последний тур конкурса, на который меня тоже допустили. И я решил поехать.

И надо же! И здесь после конкурса мне сообщили, что меня приняли в студию.

Бывает же так: то всюду отказ, а тут в один день две удачи.

Вернулся домой поздно, и долго с отцом и матерью обсужали минувший день.

Куда идти: в студию Камерного театра или в студию цирка?

Отец вновь повторил свои доводы о том, что в цирке легче и быстрее можно проявить себя, найти новые интересные формы клоунады, и я решил идти в цирк.

СТРАНЕ НУЖНЫ КЛОУНЫ

В трамвае сидит старушка. Рядом с ней стоит тощий, изможденный студент.

— Ты чего же, милый, такой худой? — обращается к нему старушка.

— Задают много, — отвечает он.

— Ты, наверное, отличник?

— Нет…

Старушка, видя перекинутый через руку студента плащ, предлагает:

— Давай, милый, я хоть плащ твой подержу, а то ведь тебе тяжело…

— Это не плащ, — отвечает парень, — это студент Сидоров. Вот он — отличник.

(Из услышанных анекдотов)

Веселое, голодное студенчество было у нас в цирковой студии. Нам, правда, выдавали рабочую продовольственную карточку, получали мы и талоны на сухой паек, а также стипендию — пятьсот рублей. Ни в одном институте не давали такой большой стипендии.

Главное управление цирков Комитета по делам искусств отпустило значительные средства на студию. Стране нужны были клоуны. К нам пригласили преподавателей различных дисциплин. Любили все у нас технологию цирка.

Каждый раз занятия по этой дисциплине вели разные люди. Приглашались старые мастера, которые беседовали с нами о специфике, технологии цирка, рассказывали о своей жизни, работе. Много времени провел с нами Александр Борисович Буше, неповторимый режиссер-инспектор Московского цирка. (Его и еще ведущего программу Роберта Балановского из Ленинградского цирка зрители всегда встречали аплодисментами.)

ЖИВАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

На манеж выходит Рыжий и говорит Белому:

— Здравствуй! — и протягивает руку.

— Боже мой, какие у тебя грязные руки! — удивляется Белый.

— Грязные? — переспрашивает Рыжий. — Да ты бы посмотрел на мои ноги.

(Старинная цирковая реприза)

Дмитрий Сергеевич Альперов, когда появился у нас в студии, выглядел патриархом.

Полный, огромный, он вошел, тяжело дыша, и зычным, густым голосом попросил:

— Помогите мне снять шубу.

Мы кинулись снимать с него тяжелую шубу на лисьем меху. Шапка у него тоже меховая, боярская. Он медленно подошел к столику, сел, посидел минут пять и, отдышавшись, вытащил из кармана огромные часы.

Дмитрий Сергеевич Альперов… Когда я учился еще в девятом классе, отец подарил мне книгу Д. С. Альперова «На арене старого цирка». Она стала моей любимой книгой. Я читал ее несколько раз. И потом время от времени довольно часто заглядывал в нее, чтобы перечитать описание какой-нибудь классической клоунады. Книга его, пожалуй, одна из немногих, интересна и профессионалам, и любителям цирка.

До войны, еще мальчишкой, я видел клоуна Альперова на арене. В памяти остался его громкий голос.

И вот Альперов у нас в студии. Он посмотрел на свои огромные плоские серебряные карманные часы (они выглядели клоунскими — теперь бы их назвали сувенирными), с золотыми стрелками, зеленым циферблатом, и я сразу подумал: сейчас что-нибудь с часами произойдет — взорвутся они или задымятся, а может быть, заиграет какая-нибудь музыка… Но часы просто тикали. Он посмотрел на них еще раз и положил на стол около потертой тетради со своими записями.

В комнате тихо. Альперов рокочущим голосом начал рассказывать о старом цирке. Видимо, готовясь к встрече, он записал план, поэтому время от времени заглядывал в тетрадку.

Мы сразу же перенеслись на пятьдесят лет назад и попали в мир старого дореволюционного цирка.

— Клоун Рибо, — гремел голос Альперова, — выходил в манеж и встречал мальчика с удочкой, который шел ему навстречу по барьеру. Рибо переносил мальчика через манеж, воображая, что идет по воде. Делал он это поразительно смешно.

Я записывал в своей тетради: «Ловить в манеже рыбу, воображая, что он заполнен водой…» (Через десять лет эта запись послужила толчком для создания пантомимической клоунады «Веселые рыболовы».)

Многое из рассказов Дмитрия Сергеевича звучало для нас просто неправдоподобно.

На что только не шли клоуны, чтобы вызвать смех у публики! Тот же Рибо — это был его первый трюк, — появляясь в манеже, показывал публике свой большой кулак и потом засовывал его целиком в рот. Зрители смеялись. «Уродство», — сказали бы мы сегодня.

— И у него был такой большой рот? — спросил я.

— Да нет, — ответил Альперов. — Рот вообще-то большой, но он еще специально сделал операцию — разрезал углы рта примерно на полтора сантиметра, что было не очень заметно, но зато давало возможность засунуть весь кулак.

Затаив дыхание слушали мы и рассказ Альперова о замечательном Рыжем клоуне Эйжене. Особенно мне запомнилось, как он делал одну клоунаду.

Белый и Рыжий клоуны ссорятся, и Рыжий говорит:

— Я вызываю тебя на американскую дуэль.

Американская дуэль заключается в том, что два человека кладут в шляпу две записки, на одной из которых написано «Жизнь», а на другой — «Смерть». Тот, кто вытащит записку «Смерть», должен кончить жизнь самоубийством.

Белый долго заставляет Рыжего подойти к шляпе и взять записку, тот долго отказывается. Наконец Рыжий не выдерживает и говорит: «Ладно, я буду тащить первым». Дрожащей рукой он вытаскивает записку, разворачивает ее и начинает читать: «Сме… сме… сметана!»

Белый подходит и уточняет: «Не сметана, а смерть. Да, смерть. Ты вытащил смерть. Вот теперь иди и застрелись».

Рыжий брал концертину и играл печальную мелодию.

— Я последний раз играю для вас, — трагическим голосом говорил он публике.

Закончив игру, Рыжий уходил за кулисы, и тут наступала зловещая пауза. Полная тишина. Все ждали, что будет дальше. Раздавался резкий выстрел. А через две секунды на манеже появлялся радостный Рыжий с криком: «Я промахнулся!»

Альперов рассказывал, что эту клоунаду Эйжен исполнял виртуозно. Без всякого утрированного грима, одетый почти в обычный костюм, в момент, когда его посылали стреляться за кулисы, он брал концертину — маленькую гармошку — и на ломаном русском языке прощался с публикой, объявляя, что играет перед ней в последний раз. Он играл «Славянский танец» Дворжака и медленно, опустив голову, уходил за кулисы стреляться. И делал все так искренне, что некоторые даже плакали.

И потом, когда после выстрела, от которого зал вздрагивал, Эйжен появлялся, публика встречала его аплодисментами и смехом.

Многое из услышанного я уже читал в книге Альперова. Во время беседы я напомнил Дмитрию Сергеевичу один из эпизодов, рассказанных в ней.

Он прямо засветился.

— Так вы читали мою книгу?

— Да, конечно, она мне понравилась.

Я очень жалею, что не взял тогда на встречу с Альперовым его книгу и не попросил ее надписать.

Узнав в учебной части домашний телефон Альперова, первого мая 1947 года я решился ему позвонить.

— Слушаю, — сказал он своим зычным голосом.

— Здравствуйте, Дмитрий Сергеевич. С вами говорит студиец из цирка Юра Никулин.

— Слушаю вас, что вы хотите?

— Хочу вас поздравить с праздником Первого мая и пожелать вам доброго здоровья.

— То есть как? Просто поздравить, и все?

— Да, поздравить и пожелать вам доброго здоровья. И все.

Наступила пауза.

— Ну хорошо. Спасибо, — как-то неуверенно сказал Альперов и повесил трубку.

После праздников он пришел к нам в студию и сразу спросил:

— Кто мне звонил первого мая?

Я встал.

— Вы меня поздравляли с праздником? — удивленно переспросил Альперов. — Спасибо вам большое. Вы знаете, я думал, что это розыгрыш. Ведь из цирка меня никто с праздником не поздравил. Я не сомневался, что это розыгрыш.

И он начал рассказывать о розыгрышах, которые бывали раньше в цирках.

Например, приезжал артист в цирк, выходил на манеж, и обязательно во время первой репетиции кто-нибудь сбрасывал на его голову мешок с опилками. Или прибивали галоши к полу: человек — в галошах, а сдвинуться не может и падает.

После этих рассказов я понял, почему Дмитрий Сергеевич странно прореагировал на мое поздравление.

Умирал Альперов тяжело. У него началась водянка. Он лежал распухший. Кто-то, не подумав, послал ему приглашение в цирк на открытие сезона. Он плакал, кричал: «Я хочу пойти на премьеру!» А сам не мог даже встать.

Прощались с ним на манеже. Это первая панихида, которую я увидел в цирке.

Посреди манежа на возвышении стоял открытый гроб. Рядом на стульях сидели близкие Дмитрия Сергеевича. Свет притушен, только один прожектор освещал лицо Альперова, и тихо-тихо играл оркестр. Мне все казалось, что Альперов сейчас возьмет и скажет: «А вот помню, в цирке Чинизелли…»

В тот же вечер после похорон Альперова в цирке шло очередное представление. Манеж был ярко освещен, гремела музыка, и у меня никак не укладывалось в сознании, что несколько часов назад здесь стоял гроб и все плакали, а сейчас все смеются.

НЕ БЫЛО ПОСЫЛА

«Подсадка — цирковой прием, основанный на включении в номер, главным образом в комических целях, артистов под видом зрителя».

(Цирковая энциклопедия)

Занимаясь в студии, мы дневали и ночевали в цирке. Спустя два месяца нас начали занимать в парадах, подсадках.

Первой подсадкой для нас всех стала клоунада «Шапки», которую исполняли клоуны Демаш и Мозель (по афише — Жак и Мориц).

Требовалось в клоунаде «Шапки» изобразить зрителя, сидящего с кепкой в руках. Клоуны брали кепку и в пылу спора, как бы невзначай, вырывая ее друг у друга, отрывали козырек. Зритель-подсадка, сидящий в первой ряду, к великой радости публики, переживал, нервничал. Правда, в конце клоунады выяснялось, что кепка цела, а разрывали другую. Ловкой подмены кепок никто в публике не замечал.

Помню, с каким трепетом готовился я к первой в моей жизни подсадке.

Сидел дома и долго думал, как же сделать, чтобы все выглядело естественным. Решил взять с собой книгу (буду как бы студентом, пришедшим в цирк), которая «случайно», когда у меня будут отбирать кепку, упадет на пол…

Во время клоунады волновался, но сделал все правильно, и зрители смеялись. В антракте за кулисами ко мне подошла жена Мозеля и сказала:

— А вы молодец! Все сделали точно. Настолько, что я на секунду даже испугалась — у того ли человека взял муж кепку (она не знала меня в лицо). У вас такой глупый вид, вы так хорошо испугались, молодец!

Демашу и Мозелю тоже понравилось, как я все делал, и они обратились к руководству студии, чтобы по субботам и воскресеньям (самые ответственные дни в цирке) в подсадке занимали меня.

Некоторые мои товарищи шли в подсадку неохотно. Так, в клоунаде «Медиум» сидящего в подсадке бьют по голове палкой и выгоняют из зала. Поэтому кое-кто из моих друзей, считая это унизительным для себя, увиливал от подсадки. А я шел, считая, что любое участие в представлении пойдет мне на пользу.

Работу в подсадке мы вместе с педагогами разбирали на уроках актерского мастерства. Все действия анализировались по кускам, много говорилось о внутреннем состоянии актера.

С «внутренним состоянием» у Бориса Романова вышел казус.

Он должен был в определенный момент клоунады «Печенье» в исполнении клоунов Любимова и Гурского встать со стула (это самый кульминационный момент клоунады) и таким образом дать сигнал артистам, что пора кончать антре. Но Романов почему-то не встал и этим смазал финал клоунады.

Вне себя от ярости кричал за кулисами Гурский, размахивая своими исписанными руками (Гурский писал на пальцах и на ладонях текст клоунады, который всегда плохо знал):

— Где этот подлец, который нас опозорил на публике?!

Побледневший Романов вежливо и тихо объяснял:

— Понимаете, по внутреннему состоянию не возникло у меня посыла, чтобы я встал. По Станиславскому, если бы я встал, выглядело бы неоправданно…

Если бы Борис честно признался, что забыл встать, то, наверное, ему бы все сошло, но «внутреннее состояние» сначала лишило Гурского дара речи, а потом он заорал хорошо поставленным голосом:

— Да плевать я хотел на твой посыл! Тоже мне, гений! Видите ли, у него нет посыла!!! Вот я тебя пошлю сейчас… (Кстати, и послал…)

С тех пор Борис Романов в подсадках у Любимова и Гурского не участвовал.

А НЕКОТОРЫЕ УМНИКИ…

В один американский цирк пришел наниматься артист.

— Что вы умеете делать? — спросил его директор.

— Во время своего выступления я съедаю сто куриных, сто утиных, сто гусиных и пятьдесят страусиных яиц. Мое прозвище Яичный король.

— Но в воскресные дни у нас по четыре представления.

— Согласен.

— Да, но скоро начнутся рождественские праздники. И мы будем давать представления через каждый час.

— Но когда же я буду обедать?

(Из иностранного юмора)

— А некоторые умники говорят, что легко работать клоунаду! — эту фразу сказал Мозель, пожилой, опытный мастер, артист, представления с участием которого я старался не пропускать. Медленно передвигая ноги в огромных клоунских ботинках, тяжело дыша, он поднимался по лестнице, ведущей в артистическое фойе. Лицо у него покрылось испариной, парик съехал набок, а на кончике забавного клоунского носа повисла выступившая сквозь гуммоз большая капля пота. Фраза, которую он бросил на ходу, ни к кому конкретно не относилась. Артист говорил как бы сам с собой. Но так как на лестнице никого, кроме меня, не оказалось, то я принял его фразу за начало разговора.

— Если бы вы знали, как тяжело работать на утреннике! — продолжал Мозоль. — Ребята шумят, приходится их перекрикивать, чтобы донести текст, так что к концу клоунады голоса уже не хватает.

— Почему же вы не даете на утренниках «Стрельбу в яблоко»? — спросил я. — В ней нет слов, ее очень хорошо принимают ребята.

— Милый мой! — ответил клоун. — Ведь мы давали эту сценку целых полтора месяца… Нужно менять репертуар, а клоунад без текста у нас больше нет.

В тот вечер, придя домой, я сделал в тетрадке следующую запись: «На детских утренниках нужно стараться детям больше показывать, чем рассказывать. Дети любят действие, смешной трюк. На утренниках текст доносить трудно».

Я с большой радостью посещал студию. Приходя к десяти утра на занятия, уходил из цирка после вечернего представления. Спектакли в то время шли в трех отделениях и заканчивались около двенадцати ночи. Стараясь общаться со старыми артистами, я все время бывал за кулисами, смотрел, как они готовятся к выходу, с удовольствием слушал их разговор, познавая историю цирка не только по книгам, а и по рассказам артистов, которые участвовали в легендарной пантомиме «Черный пират», лично знали семью Труцди, работали в частных цирках.

ТАК МОЖНО СЛОМАТЬ ШЕЮ…

Один человек падает с небоскреба.

И, пролетая мимо балкона, спрашивает стоящего там человека:

— Какой этаж?

— Восемнадцатый.

— Ну еще можно жить…

(Из иностранного юмора)

Акробатику вели у нас опытные преподаватели Лебедев и Степанов. Мне приходилось на их занятиях трудно, потому что акробатика требует развитого тела, и начинать заниматься нужно ею с детства. Я же начал осваивать первые акробатические упражнения в 25 лет.

Кто-то из преподавателей бросил такую фразу:

— Когда человек становится умным, зрелым, он начинает задумываться, а зачем, собственно, ему нужно переворачиваться через голову, ведь так можно сломать шею?!

Мальчишки легко выделывают акробатические трюки, не задумываясь, свернут себе шею или нет. Для них это игра.

Тем не менее я отличался прилежанием, и педагоги меня иногда даже ставили в пример. Они говорили: вот, мол, какой нескладный, долговязый, а освоил кульбит, фордершпрунг и другие акробатические трюки. А когда хотели кому-нибудь сказать, что человек работает ниже своих возможностей, то непременно добавляли: «Смотри, даже Никулин делает это хорошо, а ты?»

Научился я, правда, несколько примитивно, но достаточно четко делать каскады и стал чувствовать, что у меня окрепли руки, шире стали плечи.

На лонже, удерживающей артиста от падения при выполнении им трюков, я мог даже выполнить передний и задний сальто-мортале. Но у меня за секунду перед прыжком возникала вредная мысль: «А может быть, не прыгать?» Это самое страшное перед выполнением трюка — раздумывать: делать или не делать? Это все. Верная дорога к травме. И я перестал прыгать.

КТО НЕ ПРОКЛИНАЛ СТАНЦИОННЫХ СМОТРИТЕЛЕЙ…

В гимназии на уроке литературы учитель спрашивает:

— Петров, кто написал «Евгения Онегина»?

— Не знаю, господин учитель.

— Иди домой и приведи своего отца!

Ученик пришел домой и все рассказал отцу.

Тот его выпорол. На другой день отец пришел к учителю и сказал:

— Я все выяснил, господин учитель.

Это он, но больше никогда не будет.

(Из гимназических анекдотов)

Технику речи вела в студии артистка Московской эстрады Т. Мравина. В процессе занятий она заставила всех выучить наизусть пушкинского «Станционного смотрителя».

И с тех пор, часто даже проснувшись ночью, я вдруг неожиданно вспоминал: «Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто в минуту гнева…» И так довольно большой кусок.

Прошло много лет. Однажды, когда я уже работал в цирке и снимался в кино, у меня дома раздался телефонный звонок.

— С вами говорят из Театра Пушкина. Мы ставим «Станционного смотрителя». Нам кажется, что лучшего исполнителя на главную роль, чем вы, трудно представить. Не согласились бы вы выступить у нас как гастролер, только в этом спектакле сыграть Самсона Вырина?

Ужас! Я вспомнил, как учил, текст, как мучился, и, сказать по правде, испугался. Поэтому от приглашения отказался.

У Мравиной я постоянно получал замечания: то ей не нравилась моя дикция, то я говорил в нос, то забывал текст. Но были у нее и любимцы. Среди них Георгий Лебедев, голосом которого она прямо наслаждалась.

— Ну, Лебедев, — говорила она, — прочтите нам из «Станционного смотрителя».

И Георгий Лебедев прекрасно поставленным голосом читал.

На уроках техники речи мы учились и смеяться. Мне эти занятия давались с трудом. Смех у меня выходил неестественным, неискренним. Наверное, это происходило оттого, что я считал — клоун не должен смеяться сам. И для себя решил: когда буду работать на манеже — пусть публика смеется надо мной, а я постараюсь сохранить невозмутимый вид. Для меня идеалом невозмутимости, вызывающей смех, был популярный американский комик Бастер Китон, фильмы с участием которого нам специально показывали.

Конечно, можно смеяться так, как это делали знаменитые артисты цирка Бим-Бом. Они смеялись потрясающе. У них целый номер строился на смехе. Сначала начинал смеяться Бом и заражал своим смехом Бима. Публика, видя покатывающихся от смеха Бима и Бома, не могли удержаться, и тогда в зрительном зале возникал всеобщий хохот. Смех всегда заразителен, если он только настоящий смех, а не подделка. Но я понимал: то, что органично для Бима-Бома, для меня не годится.

Часто вспоминаю рассказ Дмитрия Альперова о клоуне Киссо.

Этот клоун выходил из-за форганга — занавеса в проходе — и шел мимо специально выстроенной шеренги униформистов. А одного толстенького, неказистого на вид униформиста ставили ближе к манежу. Киссо бодро проходил мимо строя униформистов, внимательно их осматривая, и останавливал свой взгляд на последнем униформисте. И будто бы неожиданно хихикал оттого, что видел перед собой толстенького смешного человека. Киссо, как бы стесняясь своего смеха, отворачивался в сторону, а потом, не выдерживая, вновь смотрел на этого униформиста и тут же прыскал. Униформист делал вид, что не обращает внимания на смех клоуна: чего, мол, смеетесь — то, я стою, нахожусь на работе, в том, что я толстенький, моей вины нет. И униформист даже делал обиженное лицо. А Киссо начинал смеяться еще больше и призывал публику взглядом поддержать его — смотрите, вот стоит смешной человек и не понимает, что он смешон. И публика вслед за клоуном начинала хохотать.

Смеется публика, все громче и громче хохочет Киссо. Возникал такой заразительный смех, что никто не мог удержаться. Смеялись над Киссо. Смеялись вместе с Киссо. Смеялись над униформистом. Хохотали оттого, что кто-то смешно смеется.

Иногда Киссо выжидал момент, когда публика переставала смеяться, и снова, краем глаза взглянув на униформиста, начинал хохотать. Зрители его поддерживали.

Финал — неожиданный. Обессилев от смеха, Киссо падал на опилки, как бы теряя сознание. Его клали на носилки и уносили с манежа. В момент, когда его проносили мимо униформиста, над которым он смеялся, Киссо приподнимал голову, смотрел на него пристально и тонким голосом издавал звук: протяжное «ии…» — и падал в изнеможении на носилки.

Труднейший номер, требующий большого физического напряжения.

Альперов рассказывал о Киссо со всеми подробностями. На одном из выступлений, когда Киссо, блистательно исполняя коронный номер, довел зал до неимоверного хохота, он, как всегда, упал на ковер. Его положили на носилки и понесли за кулисы. И в тот момент, когда требовалось приподнять голову и увидеть смешного униформиста, Киссо почему-то этого не сделал. Все поняли, уже за кулисами. Клоун умер.

СВЕЧА ГОРИТ НА ГОЛОВЕ

Раздается звонок в квартиру.

Хозяйка открывает дверь.

— Здравствуйте, я настройщик. У вас рояль?

— Да, но мы вас не вызывали.

— Зато меня вызывали ваши соседи.

(Из услышанных анекдотов)

Музыкальным воспитанием занималась с нами Евгения Михайловна Юрская, жена художественного руководителя цирка Юрия Сергеевича Юрского. Их семья жила при цирке вместе с маленьким сыном Сережей, ставшим впоследствии известным артистом.

Уроки Евгении Михайловны проходили весело, интересно, эмоционально. Она придумывала различные музыкальные этюды, разучивала с нами песни, старалась воспитать у нас вкус к музыке.

В студии многие удивились, когда на вопрос, кто на чем хочет учиться играть, я выкрикнул: «На банджо!» Большинство, естественно, хотели научиться играть на трубе, аккордеоне, саксофоне… А я — на банджо. Желание играть на этом инструменте возникло после просмотра английского фильма «Джордж из Динки-джаза», герой которого пел песни, аккомпанируя себе на банджо. С просмотром этой картины мне все время не везло. Помню, в годы войны я получил задание отвезти пакет в штаб армии. Отнес пакет и, имея три часа свободного времени, решил посмотреть «Джорджа из Динки-джаза» в кинотеатре «Молодежный». Об этой картине я много слышал. И, узнав, что она демонстрируется в блокадном Ленинграде, обрадовался.

Только начался фильм, объявили тревогу. Сеанс прервали. Все ушли в бомбоубежище. Через несколько дней я опять оказался в Ленинграде с пакетом. Пошел посмотреть этот фильм в тот же кинотеатр. Но через десять минут после начала сеанс прервали из-за артобстрела. Когда он закончился, я вернулся в кинотеатр, но всем объявили: «Нет света, сеанса не будет».

В третий раз объявили демонстрацию фильма у нас на батарее. «Ну теперь-то уж я посмотрю эту картину», — думал я. Ирония судьбы: оказалось, что в коробку вложили другую картину. В 1944 году, когда наша батарея охраняла аэродром под Псковом, вдруг нам привезли фильм «Джордж из Динки-джаза».

На сеанс шел с трепетом, ожидая, что сейчас что-нибудь произойдет и я опять не увижу картины.

Но на этот раз, к счастью, привезли именно «Джорджа…», отлично работала наша передвижка, и я с огромным удовольствием от начала до конца посмотрел фильм.

Артист, исполнявший главную роль, мне понравился. А когда отец (мы вместе с ним посмотрели эту картину сразу после войны) сказал мне, что я чем-то похож на актера, сыгравшего роль Джорджа, то я еще больше полюбил этот фильм.

Мое желание учиться играть на банджо решили удовлетворить и сообщили, что со мной будет заниматься артист Александр Макеев. Сам Макеев! Я прямо замер от радости.

Братьев Макеевых я видел в цирке еще до войны. Они выступали с превосходным номером. Двое красивых юношей в синих с блестками костюмах спускались по лестнице со сцены на манеж, исполняя на саксофонах лирический вальс Дунаевского. Затем они показывали силовой акробатический номер. В годы войны один из братьев, Володя, погиб, Александр был в партизанах и после окончания войны вернулся в цирк. Он блестяще владел многими музыкальными инструментами.

Долго уговаривал меня Макеев не браться за банджо. Но я настаивал на своем. На складе цирка нашли разбитый инструмент без струн, с прорванной кожей. Я долго ходил с ним по мастерским, умоляя починить. Наконец кожу, которую невозможно было достать, нашли. Натянули на банджо, и начались уроки.

Забрав банджо домой, я стал репетировать.

Звуки из наших окон разносились по двору: скрябающие, пронзительные и довольно противные. Народ испуганно смотрел на наши окна. Увы, с каждым днем я все больше и больше разочаровывался в инструменте и в конце концов сказал Макееву, что, пожалуй, учиться на банджо не буду. Так с музыкой ничего не вышло.

Мне очень нравилось жонглировать. Цирковой столяр вырезал мне из фанеры кольца. Я обмотал их изоляционной лентой и начал ежедневно тренироваться дома. Стою около кровати и бросаю кольца. Вся посуда убиралась в шкаф, потому что в первый же день я своими кольцами разбил любимую чашку отца.

На занятиях по жонглированию наш педагог Бауман, отлично знающий историю цирка, рассказывал о многих интересных номерах. Как-то рассказал и о таком трюке.

Выходил на манеж человек в цилиндре, в верхней части которого было отверстие. В это отверстие артист по очереди ловил подброшенные вверх подсвечник, свечу, горящую спичку и спичечный коробок. Когда он снимал цилиндр, удивленные зрители видели, что на голове у него стоит подсвечник с горящей свечой, а рядом лежат спички.

Я услышал об этом номере и подумал, как это эффектно выглядит, но как, наверное, трудно исполнить.

— А ничего трудного тут нет, — сказал Бауман, — под цилиндром на голове стоит заранее приготовленный второй подсвечник с уже зажженной свечой и коробком спичек. Внутри же цилиндра — решетка, на которой задерживаются падающие предметы.

Я тогда решил: обязательно сделаю подобный номер.

Для этого пришлось изготовить специальный цилиндр. Когда он был закончен, я долго возился с решеткой. И ко всему еще придумал колпачок, который должен прикрывать пламя свечи. В колпачке, чтобы не гасла свеча, сделал специальные дырочки для воздуха. Но как только цилиндр с горящей свечой надевался на голову, то горячий стеарин стекал мне на волосы. Пришлось придумывать приспособление, задерживающее стеарин. Наконец, когда все технические детали были выполнены, начал репетировать. Однажды, правда, свеча упала, и у меня загорелись волосы. Но я все-таки своего добился.

Когда из Подмосковья к нам домой приехала мамина сестра, я сказал:

— Одну минуточку подождите.

Сам вышел в коридор, где приготовил свечку, надел цилиндр и вернулся в комнату. Сразу же показал первый номер в своей жизни. Самые благодарные зрители: мама, отец и тетка — смеялись.

Два месяца репетиций для одной домашней премьеры. Но, осваивая трюк, я научился мастерить, работать с реквизитом, придумывать. И, уже выступая на манеже, придумывая репризы с исчезновением яйца, выскакиванием бантика из пистолета вместо пули, я всегда вспоминал свой первый трюк с цилиндром.

БЕРЕДИТЕ ФАНТАЗИЮ…

Один англичанин все время проигрывал деньги на скачках.

И однажды он наконец понял, что нужно сделать, чтобы взять крупный выигрыш. Он не играл шесть лет. За шесть лет он скопил шесть тысяч фунтов стерлингов. И через шесть лет шестого числа шестого месяца в день больших скачек в Лондоне он встал в шесть часов утра. специально вызвал такси с номером 66–66, приехал на ипподром, дал шесть шиллингов на чай таксисту, пошел в шестую кассу и все шесть тысяч фунтов стерлингов поставил на шестой заезд на шестую лошадь. И лошадь пришла шестой.

(Из любимых анекдотов режиссера А. Арнольда)

Александр Александрович Федорович, художественный руководитель студии, ко мне относился хорошо. Однажды он, видимо, симпатизируя мне и Лебедеву, пригласил нас к себе на дачу. Добирались мы до нее на двух поездах, один из которых ходил только два раза в сутки. Дача неказистая на вид, но уютная.

Шел 1947 год. И я был потрясен хорошей закуской: сыр, масло, колбаса… На столе — бутылка водки. Оказывается, наш художественный руководитель отмечал свой день рождения. Ему исполнилось 49 лет. И кроме нас, никого из гостей не было.

Мы много говорили, спорили. Конечно, разговор шел вокруг цирка, современной клоунады. Именинник сидел за столом и своими грустными, чуть усталыми глазами внимательно на нас смотрел, как бы спрашивая: «Что же мне делать с вами, со студией дальше?»

Часто он говорил нам на занятиях: «Бередите и развивайте свою фантазию». Это вообще его любимое выражение — «бередите фантазию».

В этом он прав: фантазия для клоуна — основа успеха.

Порой Александр Александрович, загораясь новой идеей, много с нами репетировал.

Он советовал больше читать рассказы Зощенко. Директор же цирка Н. Байкалов требовал даже не упоминать имени Зощенко.

Этюдов мы делали много. Нас никогда не останавливала тема. Борис Романов нередко придумывал этюды с мрачным юмором.

Двое студентов-медиков без разрешения приходят в анатомичку. Там лежат трупы, а сторож уже ушел. На самом деле сторож не уходил, а заснул, поэтому его принимают тоже за труп. И именно у него хотят отрезать ухо для исследования. Сторож от этого, конечно, просыпается.

Сторожа играл Илья Полубаров, покойников — Толя Барашкин, я и другие.

И вот Борис Романов входит со своим приятелем (его изображал Николай Станиславский) и говорит:

— Интересно, здесь он или нет? — и кричит: — Михаил Порфирьевич!

Так он решил назвать сторожа. А Михаилом Порфирьевичем звали нашего циркового кассира, который всегда выдавал нам стипендию, а артистам зарплату — симпатичный, приятный, светленький старичок. Деньги он обычно не бросал, а аккуратно клал, добавляя: «А у меня сегодня трехкопеечные новенькие, пожалуйте».

И здесь вдруг произносят его имя, как будто он сторож покойницкой. Мы все, конечно, помимо своей воли представили себе Михаила Порфирьевича в покойницкой, отчего Барашкин хмыкнул, я прыснул, Станиславский захохотал, и тут пошел сплошной хохот.

Присутствующий на занятии Александр Александрович разозлился.

— Что за безобразие! — закричал он. — Вы должны делом заниматься, а не черт знает что показывать. Почему такое несерьезное отношение?

Правда, через час он отошел и вместе с нами смеялся над этюдом.

Занимались мы в студии и шарадами, а также коллективным сочинением рассказов.

Один придумывал начало, другой должен продолжить — с условием, чтобы выходило смешно. При сочинении рассказов мне всегда доставался конец. До меня все так запутывали, что нельзя было понять, что к чему, и я с трудом находил выход из положения.

Этюды, рассказы — все это воспитывало в нас любовь к импровизации, игре, умению в малой драматургической форме сделать интересней начало, точнее — концовку.

В конце первого семестра в студию пригласили новых педагогов для постановки с нами отрывков к экзаменам. Среди них и режиссера Марка Соломоновича Местечкина. Всех студентов разбили на две группы. По совету отца я пошел в группу к Местечкину.

— Маркуша, — так отец называл Местечкнна, — все может. У него есть выдумка. Он живой режиссер. Я его знаю с двадцать седьмого года.

Местечкин ставил с нами отрывки из «Женитьбы» Гоголя. Кроме того, мы продолжали работать над этюдами. Один из них мне особенно запомнился. Из стульев сделали пассажирский вагон. Сидят в нем люди. Идет поезд. Появляется старичок — его играл Лебедев — и говорит всем:

— Вот везу я пчелиный рой, он у меня в котомке запрятан. Там пчелы, слышите, гудят?

Постепенно пассажиры вагона начинали дремать. Появились двое нищих: я — в темных очках с палкой и другой студиец, изображающий мальчика-поводыря.

Мы шли по вагону, и я говорил:

— Граждане, подайте, Христа ради. — И, утрируя, диким голосом исполнял одну из песен, которые слышал в электричке, когда ездил к тетке в Кратово. (В поездах в то время встречалось много подобных певцов.)

Мы собирали деньги, затем садились около старичка с пчелами. Когда все засыпали, я поднимал очки и показывал мальчику, куда надо лезть. Мальчик-поводырь (партнер был маленького роста и подходил к этой роли) лез в торбу, открывал там что-то, и воображаемые пчелы постепенно вылетали и начинали кусать всех пассажиров. Самое главное — требовалось показать, как по-разному люди реагируют, когда их укусит пчела.

МЫ — ЖУЛИКИ

В темном переулке.

— Гражданин, вы не видели поблизости милиционера?

— Нет.

— Тогда снимайте пальто.

(Из услышанных анекдотов)

«Мы — жулики» — так сказали мы себе с Борисом Романовым, когда получили в производственных мастерских первый раз в жизни костюмы, сшитые специально для нас. Мы уже ходили на примерку и чувствовали себя настоящими артистами, которым шьют костюмы.

Вот мы с Романовым получили в мастерской по два больших пакета с костюмами для новой клоунады.

Пешком с улицы Мархлевского пошли вниз по бульварам к цирку. Кто-то из нас вспомнил рассказ о Тарханове, который иногда, поднимаясь по лестнице к себе домой, любил делать различные актерские этюды.

— А давай мы с тобой сделаем этюд, будто бы мы жулики, — предложил Борис.

Кто такой жулик? Жулик должен нести ворованные вещи. Он должен идти крадучись и испуганно оглядываться.

Среди бела дня две фигуры: один — тощий, длинный (это я), другой — пониже и поплотнее (это Борис) — свернули с Трубной площади к Цветному бульвару. Проходя мимо милиционера, мы специально задержали шаг, а когда отошли немножко, то, изображая испуг, обернулись.

Увидев, что милиционер нас заметил, мы замедлили шаг и почти на цыпочках, ужасно переигрывая, продолжали идти с пакетами. Краем глаза мы заметили, что милиционер нами заинтересовался. Отошли на некоторое расстояние от него и услышали короткий свисток. Тогда мы пошли быстрее.

Услышали продолжительный, пронзительный свисток. Мы ускорили шаг, а милиционер за нами. Догнал нас и говорит:

— Стойте! Ваши документы!

Мы начали шарить по карманам, а Борис сказал:

— Мы документы в бане забыли.

— Ага, так, понятно, — сказал милиционер и сразу взял нас крепко за руки.

Вокруг собрался народ.

— Да мы из цирка.

— Из какого цирка? — спросил милиционер.

— Из Московского.

Вид у нас непрезентабельный. Оба в старых солдатских шинелях. Романов говорит:

— Да мы костюмы получали. У нас и документы есть.

— Какие документы?

Мы вытащили накладные без печати с неразборчивой подписью, что выдали нам при получении костюмов.

— А как вы докажете, что вы из цирка? — допытывался милиционер.

— У нас пропуска есть, — сказал я.

И мы вытащили свои удостоверения. Милиционер придирчиво рассмотрел их и, вернув с неохотой, спросил:

— А что вы в цирке делаете?

— Учимся, — честно сказали мы.

— Ну ладно, идите.

Подходим к цирку, оглядываемся и видим: милиционер продолжает за нами следить, ждет — войдем мы или нет.

ОТЕЦ ЕДЕТ В КОМАНДИРОВКУ

Голубь назначил свидание голубке в двенадцать часов дня на часах городской ратуши.

В двенадцать часов голубки нет.

Час дня — ее нет. Два часа — тоже.

И только около пяти часов вечера она появилась у часов.

— Почему ты так поздно пришла? — спросил ее голубь. — Ведь от твоей площади до ратуши лететь пять минут.

— Милый, на дворе такая чудесная погода, что я решила пройтись пешком.

(Анекдот, рассказанный отцом)

Когда у меня возникали сомнения или не ладилось что-то с работой, узнавал ли интересные новости — всем этим я делился с отцом. Поэтому он всегда был в курсе наших студийных дел, постоянно обсуждал наши проблемы и давал полезные советы. Вместе с ним я придумывал этюды, порой для стенной газеты цирка отец сочинял стихотворные эпиграммы.

Несколько раз он приносил материалы в репертуарный отдел Главного, управления цирков (весь отдел состоял из одной женщины), их, как правило, отвергали.

Один знакомый драматург сказал отцу:

— Ну что вы, Владимир Андреевич, ходите к ней с пустыми руками? Купите ей конфет хороших или билеты в театр. Внимание-то любит каждый человек.

Отец предложил этой сотруднице достать билеты в театр. Она согласилась. Когда отец принес билеты, то она отдала за них деньги. Знакомый папы, узнав об этом, схватился за голову:

— Господи, зачем же деньги-то взяли, надо просто так подарить ей билеты. Как вы не понимаете?

Билеты ли сыграли свою роль или то, что я тайно от родителей ходил к этой сотруднице просить за отца, — не знаю, но великая радость в доме: отца посылают в творческую командировку. Его направили в Горький, чтобы он, посмотрев клоунов Кисса и Бондаренко, написал для них репертуар.

Отец впервые выезжал в командировку. Для нас это было странно: как так, папы двадцать дней дома не будет. И вот через три недели он возвратился и сделал дома подробный отчет.

Я слушал его с открытым ртом. Он рассказывал все в деталях, заглядывал в листочек бумаги, на котором записал наиболее интересные события, происшедшие с ним в командировке.

Впервые от отца я узнал о Рыжем клоуне старого поколения Николае Кисее. Отцу он понравился. Мягкий, культурный клоун и хороший актер — так охарактеризовал его отец.

Кроме Кисса и Бондаренко, в Горьковском цирке в программе работало знаменитое трио музыкальных клоунов братьев Лавровых и коверный А. Боровиков.

Особенно я завидовал отцу, что он видел Лавровых. Я расспрашивал подробно о костюмах, гриме, интонациях. Все меня интересовало. Услышал от отца и забавный случай.

Цирк в Горьком находился у вокзала, и публика, прежде чем попасть в цирк, шла по мосту, перекинутому через железную дорогу. На мосту обычно сидел пьяный нищий и всегда гнусавым голосом кричал одну и ту же фразу: «Дай немножкээ…» Это «э» в конце фразы он долго — долго тянул, что и использовали братья Лавровы в клоунаде «Перекачка», во время которой Петр Лавров, видя у партнера кружку пива, обращался к нему: «Дай немножкээ». Зал падал от хохота, настолько это звучало для всех знакомо и в то же время неожиданно.

В программе работал известный дрессировщик лошадей Борис Манжелли. Смотреть его работы на манеже было одно удовольствие. Как он носил фрак! Как держался на арене! Элегантен, аристократичен. Одно появление Бориса Манжелли вызывало аплодисменты. Он был прекрасным актером. Не просто дрессировщиком, а актером! У него был трюк, когда одна из лошадей останавливалась за его спиной и как бы случайно подталкивала. Дрессировщик от неожиданности поднимал голову, делая небольшой шаг вперед. И все верили, что это случайность. Никто и не догадывался, что репетировался этот трюк с лошадью очень долго. Вместе с ним ездил его сын Валера, толстый, десятилетний, медленно двигающийся мальчишка. Он от природы был медлительным, за что среди артистов получил прозвище Мальчик-молния.

Мальчик-молния, проводивший все вечера в зрительном зале, примостившись на ступеньках лестницы, на одном представлении, дождавшись, когда Петр Лавров только открыл рот, чтобы сказать свою убийственную реплику, сам крикнул с места: «Дай немножкээ!..» Зал, естественно, отреагировал хохотом, а Лавров так и остался с открытым ртом.

После спектакля трое Лавровых, взбешенные, искали Валерку, предвкушая, какую трепку они ему зададут. Но Мальчик-молния все рассчитал: в то время, когда его искали за кулисами, он с родителями уже ехал в поезде, переезжая на гастроли в другой город.

Первая командировка отца ощутимо поддержала нашу семью. Договор, который заключил папа, оказался выгодным. Он написал две клоунады для Кисса и Бондаренко и несколько реприз для Боровикова. Кроме того, братья Лавровы сказали отцу, что в ближайшем будущем попросят руководство, чтобы именно он сочинил для них клоунаду. На деньги, полученные в результате командировки, отцу купили хороший темно-синий отрез, из которого спустя три года сшили костюм.

НАС СМОТРИТ НАЧАЛЬСТВО

На экзамене профессор спрашивает студента:

— Вам как лучше, задать один трудный вопрос или два легких?

— Один трудный, — отвечает студент.

— Тогда так: где впервые на земном шаре появились обезьяны?

— На Арбате.

— Почему?

— А это уже второй вопрос.

(Из услышанных анекдотов)

Управляющий цирками Н. Стрельцов, художественный руководитель цирка Ю. Юрский, самый знаменитый клоун Карандаш, дрессировщик и клоун В. Дуров, силовой жонглер В. Херц, директор циркового училища, в прошлом жонглер В. Жанто — все они сидели в экзаменационной комиссии, которая оценивала результаты нашей работы за первый учебный год. Из гостей в комиссию пригласили И. Раевского, артиста и педагога МХАТа.

Мы нервничали. Первый раз нашу работу смотрели руководство цирка, начальство из Главного управления.

Подбадривали нас, хотя и сами волновались, М. Местечкин и А. Федорович.

Отрывок, который мы доказали с Георгием Лебедевым из «Женитьбы» Гоголя (я играл Кочкарева), никакого впечатления на комиссию не произвел.

Во время же этюда, в котором я принимал участие, все хохотали. А в конце экзамена мы показали массовый этюд-капустник. Тема капустника — цирк. Мы отталкивались от программы, идущей в то время в Москве. Известную дрессировщицу Ирину Бугримову изображал Кузовчиков, а трех львов на тумбах — Романов, Савин и я. Львы вели себя нагло. Вместо работы они чесались, зевали, отмахивались от шамберьера и полностью игнорировали все команды дрессировщицы.

Пародию на партерных акробатов сделали Паршин и Станиславский. Я изображал силового жонглера Всеволода Херца, который в то время выступал с блестящим номером. Я выходил на манеж в халате с неимоверно широкими плечами. Когда с меня снимали халат, то все видели, что в плечи халата вставлена палка, а я оставался в трусах: предельно худой, с бутафорскими гирями. Это вызывало смех.

На просмотре присутствовали артисты, участники программы. Многие из них, видимо, впервые смотрели капустник и пародию на самих себя, поэтому воспринимали все бурно и хохотали буквально до слез.

После капустника Раевский, не зная моей фамилии, говорил:

— Вот студент, длинный этот, в отрывках никак себя не проявил. Я даже решил, что он бездарный. Но в этюдах, в капустнике, как здорово все у него получалось. Способный парень.

Трех студийцев после экзамена отчислили по профнепригодности, а трех кандидатов, наоборот, перевели в студийцы. Меня просмотр окрылил. И конечно, немалую роль в этом, как я понимаю, сыграло мнение Раевского.

Наиболее успевающих студийцев местком цирка решил отметить. К великому восторгу нашей семьи мне вручили ордер, по которому я мог в магазине купить галоши.

ПЕРВАЯ ЕЛКА

Однажды один бездарный комик предложил тогда еще безвестному юмористу Джерому К. Джерому продать ему за пять фунтов несколько острот, которые комик хотел выдать за свои.

— Эта сделка для нас обоих невыгодна, — ответил Джером, — Если у меня увидят пять фунтов, то решат, что я их украл. Если от вас услышат хорошую остроту — поймут, что вы ее украли.

(Из услышанных историй)

Примерно за месяц до начала традиционных елочных представлений в цирке Федорович предложил всем подумать о детской клоунаде для этих спектаклей. Отец придумал для меня с Романовым довольно интересную, на мой взгляд, клоунаду. Я должен играть в ней Лентяйкина, а Романов — положительного клоуна. Действовало там и снежное чучело. По сценарию в чучело залезал Романов, и оно, пугая Лентяйкина, как бы его перевоспитывая, било метлой.

Клоунаду мы принесли в студию. Увы, руководству она не понравилась. Об этом нам пришлось с горечью сообщить отцу.

Через две недели другие авторы написали другую клоунаду, где осталось почти все то же самое, только снежное чучело заменили на бутафорскую елку. Именно в эту елку должен залезать человек, и потом елка, наказывая Лентяйкина, хлестала его ветвями. Правда, Лентяйкина переименовали в Неумейкина.

Узнав, как поступили с его клоунадой, отец обиделся.

— Это же хамство. Ну как так можно? — сокрушался он.

Так в первый раз я столкнулся с плагиатом в цирке.

Нашими переживаниями, конечно же, никто не интересовался. Каждому дали задание отрепетировать эту клоунаду, а лучшим обещали дать возможность отработать ее на утренниках.

После долгих репетиций мы с Борисом Романовым показали наш вариант на утреннике. Маленькие зрители не знали, что от их восприятия зависит наша судьба — работать нам или не работать, и вовсю шумели. Никак нам не удавалось завладеть их вниманием. Зато Котов с Кузовчиковым работали хорошо.

Когда директор цирка Н. Байкалов посмотрел нас, он сказал:

— У нас идут платные спектакли. Романов и Никулин слабо работают. Незачем выпускать их на манеж. Пусть показывают клоунаду Котов с Кузовчиковым.

Байкалов был прав, и мы на него не обиделись.

Так комом прошла наша первая елка.

ХОЖДЕНИЕ ПО МУКАМ

— Доктор, вы удаляете зубы без боли?

— Не всегда. На днях я чуть было не вывихнул себе руку.

(Просто анекдот)

Из небольшого этюда, который мы с Борисом Романовым условно назвали «Сцена у художника», отец придумал клоунаду «Натурщик и халтурщик». Над ней мы серьезно работали.

Сюжет несложный: художник-халтурщик (Борис Романов) берет натурщика (эту роль играл я) для своей картины «Галоп эпохи». Натурщик сидит верхом на стуле, как на коне, на нем пожарная каска, а в руках пика. Ко всему этому у него болит зуб и от флюса распухла щека. Поэтому он все время вскакивает с воображаемого коня и орет от боли. Чтобы успокоить боль, художник дает ему несколько раз глотнуть спирта. Натурщик начинает спьяну петь, танцевать, а в конце, увидев мазню халтурщика, рвет картину.

Репетировали клоунаду долго. Наконец получили разрешение выступить с ней на манеже. Мы хотели, чтобы нам подыграл Карандаш, работавший в то время в программе Московского цирка. Но он отказался. Несолидно, видимо, считал он, подыгрывать студентам, да и, наверное, антре ему не нравилось.

Первое самостоятельное выступление!

В цирке!!

На манеже!!!

Это произошло 25 октября 1948 года. Такой день запоминается на всю жизнь.

Нас поставили седьмым номером в первом отделении.

Инспектор манежа Александр Борисович Буше громко объявил:

— Клоуны Никулин и Романов!

И мы показывали «Халтурщика и натурщика». Работали как во сне. Публика кое-где смеялась. Но если говорить откровенно, прошли весьма средне. Правда, Александр Александрович и все студийцы поздравляли нас с дебютом, говоря, что для первого раза мы выступили неплохо.

Но на другой день нас сняли с программы. Почему и кто снял, мы выяснить никак не могли.

Наш художественный руководитель говорил, что это по инициативе Шахета, тот переадресовал нас к Юрскому, который, в свою очередь, отправлял к Байкалову. И никто нам толком не объяснил, почему сняли клоунаду. Правда, мы с Романовым догадывались, что инициатива принадлежит Карандашу. Думается, что он в общем-то был прав. Для Московского цирка клоунада получилась слабой.

— Не огорчайтесь, — говорил мне режиссер Борис Шахет. — Впереди еще много выступлений, много радостей. Но знайте, для вас нужно писать репертуар специально, и я об этом подумаю. Непременно.

На память о первом самостоятельном выступлении Александр Александрович Федорович подарил мне и Романову по книге. В книги он вклеил программки Московского цирка с нашими фамилиями. Эта книга до сих пор стоит у меня на полке — «Хождение по мукам» Алексея Толстого.

Но до этого выступления у меня был еще один выход на манеж, когда мне предложили заменить в клоунаде «Лейка» заболевшего партнера Карандаша.

Роль несложная: требовалось выйти на манеж и обратиться к ведущему со словами: «А сейчас я покажу вам интересный фокус. Подождите немного, я принесу из-за кулис свою аппаратуру». Сказав это, мне полагалось уйти с манежа и появиться снова только к концу клоунады для того, чтобы опрокинуть на голову одному из клоунов ведро с водой.

Помню, вбежал я в освещенный зал и растерялся. Публика сидела вокруг, и я не смог допустить, чтобы стоять к кому-то спиной. Поэтому стал вертеться на месте. Пока вертелся, забыл слова. Тогда, остановившись против ведущего с открытым ртом, я от страха замер. Старый опытный Буше сразу все понял. Он бодро спросил меня:

— Насколько мне известно, вы собираетесь показать нам фокус, но вам надо принести аппаратуру?!

— Да!!! — закричал я в отчаянии.

— Ну, тогда идите и принесите, — распорядился Александр Борисович.

За кулисами на меня накинулись артисты, ругая и успокаивая одновременно. Пока шел номер, я несколько пришел в себя и под конец клоунады, как это и полагалось, вышел на манеж и довольно бойко опрокинул на голову одному из клоунов ведро с водой. Затем снова вышел на манеж и с достоинством поклонился публике.

За кулисами меня чуть не избили, потому что ведро я надел на голову не тому, кому требовалось.

И я еще раз понял, сидя за столом студии, можно изучить досконально все, но без настоящей практики клоуном не станешь. Поэтому с радостью принял приглашение Карандаша поехать с ним в Одессу на пятидневные гастроли.

В связи с соревнованиями на первенство Союза по боксу (они в то время всегда проводились в цирке) представления отменили, и Карандаш решил использовать свободные дни для выступления в Одессе.

БУТЫЛЬ МАСЛА И 36 АНЕКДОТОВ

На рынке:

— Почем ваши синенькие?

— Дура, это цыплята.

Записка на дверях парикмахерской:

«Парикмахерская закрыта на футбол».

Записка на керосиновой лавке:

«Керосина нет и неизвестно».

Записка на дверях лифта:

«Лифт вниз не поднимает».

Первый раз в жизни с моим сокурсником по студии Ильей Полубаровым я летел самолетом в Одессу. Мы очень волновались. Карандаш тоже. Для него это были как бы пробные гастроли, ибо в те годы Михаил Николаевич нигде, кроме Москвы, не работал.

Почему выбор Карандаш остановил на нас? Думаю, что большое значение сыграла наша внешность.

Карандаш всегда точно подбирал себе партнеров. Он правильно считал, что цирк — в первую очередь зрелище. Внешность клоунов играет огромную роль. Если один клоун высокий, другой должен быть маленьким. Один веселый, второй грустный, один — толстый, другой — худой.

— У партнеров должно быть всегда какое-то противоречие, разница характеров, даже во внешнем рисунке, — постоянно говорил нам Карандаш.

Маленький, кругленький блондин в очках, постоянно улыбающийся. Таким выглядел Полубаров. Я худой, длинный, сутулый и внешне серьезный. Это сочетание вызывало улыбку.

Михаил Николаевич еще в Москве посмотрел нас в клоунских костюмах. С налепленными носами, в больших ботинках, мы смотрелись довольно сносно. Несколько раз по ночам Карандаш репетировал с нами. Вылетали мы все вместе — Карандаш со своими собачками, Полубаров и я. Все оделись по-зимнему. Я, как всегда, надел шинель.

Михаил Николаевич четко организовывал все свои дела. И на этот раз его жена Тамара Семеновна — она работала у него ассистенткой — заранее вылетела из Москвы, чтобы в Одессе принять багаж, отправленный поездом, провести репетицию с униформой и оркестром, проследить, чтобы в аэропорту нас встретила машина.

Мне тогда исполнилось 26 лет. К тому времени, уже пройдя войну, пережив блокаду в Ленинграде и в общем-то познав жизнь, я не испытал многих ощущений, которые знакомы даже мальчишкам. Так, я ни разу еще не плавал на пароходе, а тут вдруг сразу самолет! Я страшно волновался, когда входил в самолет.

Мы приземлились в Одессе и увидели людей в летних костюмах.

Теплынь. Солнце. Море. Улыбки. Улицы все в зелени.

В пять часов дня мы приехали в цирк. Реквизит уже распакован. Электрики стояли на местах. Униформисты ждали команды начать репетицию. На кассовом окошечке красовалась надпись: «Все билеты на гастроли Карандаша проданы».

Перед выступлением Карандаш всегда нервничает, а тут как-то особенно разволновался. Он путал, где что лежит, долго не мог найти необходимых вещей из реквизита. Только отрепетировали, и нужно сразу начинать гримироваться. Начали гримироваться, выяснилось — не взяли с собой зеркало.

Карандаш мечется по комнате, руки у него трясутся.

Я из Москвы взял с собой кусок отбитого зеркала и поставил его на подоконник. Спокойно гримируюсь. Карандаш ко мне подскочил, схватил осколок зеркала и бац его об пол. Разбил на мелкие кусочки.

«Ну все, — думаю, — гастроли для меня сорваны».

Он так кричал, что я убежал в чужую гардеробную, где и закончил гримироваться.

Но спектакль прошел отлично. Принимали, как говорится, на «ура».

Карандаш, радостный, ходил по цирку и, потирая, руки — его любимый жест, — говорил нам:

— Это пробный шар. Теперь мы выедем на всю зиму. Махнем в Сибирь! (Верно, позже мы совершили большую поездку в Кемерово, Челябинск, а летом — по Дальнему Востоку.)

Мне приходилось видеть артистов в минуту упоения успехом. Приходилось слышать аплодисменты и скандирование. Но такого триумфа, какой выпал на долю Карандаша в Одессе, я никогда ни до, ни после не видел.

Он по праву считался клоуном номер один. Он купался в славе. Люди его знали и по фильмам «Старый двор», «Карандаш на льду», которые шли по стране.

И вдруг Карандаш приезжает в Одессу! Сенсация!

Мы влились в программу Одесского цирка. В первый день показали одно представление, а в остальные три дня мы давали по четыре представления. Остались на пятый день. За четыре с половиной дня мы выступили шестнадцать раз.

Около цирка стояла конная милиция. Спекулянты продавали билеты втридорога.

Карандаш нас взял с собой в Одессу для того, чтобы мы участвовали в его клоунадах «Автокомбинат», «Сценка в парке», «Лейка» и «Сценка на лошади».

В программе вместе с нами работали клоуны Сергей Любимов и Владимир Гурский. Жена Любимова решила взять надо мной шефство.

— Юра, — сказала она, — ты должен домой привезти из Одессы продукты.

И я вспомнил, что папа просил купить тахинной халвы.

На рынке я купил большую бутыль ароматного подсолнечного масла, полмешка белой крупчатой муки, а для отца — его любимую тахинную халву.

Из Одессы, кроме продуктов, я привез отцу и тридцать шесть новых анекдотов, которые услышал в гостинице.

Это произошло так. В один из вечеров после работы я зашел в номер к одному из артистов эстрады. Там в компании начали рассказывать анекдоты, Я тихонько сижу. Вдруг слышу — один анекдот новый, второй, третий… Я старался их запомнить, но куда там. Анекдоты все прибывали и прибывали. Тогда я вытащил пачку сигарет и на коробке двумя-тремя словами стал записывать.

Из привезенных домой анекдотов больше всех отцу понравился тридцать шестой: «Кошка бежала за мышкой, но мышка юркнула в норку. Тогда кошка залаяла по-собачьи. Мышка удивилась и решила посмотреть, почему это кошка лает как собака. Она высунулась из норки, тут ее кошка схватила, съела и, облизнувшись, сказала: „Как полезно знать хотя бы один иностранный язык“».

КАК МЕНЯ ЧУТЬ НЕ ЖЕНИЛИ

— Почему у вас такой изможденный вид? На вас лица нет.

— Да, понимаете, пришел на ипподром, полно народу. У меня развязался шнурок на ботинке. Я нагнулся, чтобы его завязать, и вдруг кто-то положил мне на спину седло.

— Ну и что?

— Пришел третьим.

(Из абстрактных анекдотов)

В группе Карандаша работал Константин Абдуллаев. Он выступал с небольшим жонглерским номером: выходил на манеж во фраке, в цилиндре, с тросточкой. Жонглировал сигарами, перчатками, тростью, цилиндром. Карандаш после Абдуллаева показывал на его номер эффектную пародию.

Почему-то Абдуллаев и Карандаш вдруг стали усиленно уговаривать меня жениться. Заводили со мной разговоры: нехорошо, мол, быть холостяком (я понимал женатого Карандаша, а Костя-то ходил в холостяках), жить с семьей интереснее, экономичнее. В жены мне прочили молоденькую гимнастку, работающую в программе.

— Она хозяйка отличная. К тебе хорошо относится. Хорошенькая. Зарабатывает прилично, — уговаривал меня Костя Абдуллаев. — Давай женись на ней. Кроме того, она вяжет сумочки и продает их на рынке. Так что смотри, очень выгодная жена.

Девушка была маленькая, черненькая, миленькая и действительно вязала сумочки для продажи на рынке, а ее отец подрабатывал босоножками.

В то время многие артисты цирка вязали сумочки или делали босоножки, которые пользовались спросом на рынке. Милиция довольно часто задерживала людей за незаконный промысел, но артистов цирка не трогала. Считалось, что у них заработок маленький, и пусть они делают свои босоножки и сумочки и покупают на вырученные деньги продукты. Артистам ведь питаться надо по-особенному.

А девушке говорили:

— Юра с Карандашом работает. Коверным, наверное, станет, начнет много зарабатывать, и парень он приятный.

А мною тогда никто из девушек не интересовался. И я вообразил, что эта девушка действительно увлечена моей персоной. Мы пошли с ней как-то даже в кино. Сидим вместе, и я все жду, когда она заговорит со мной. А она молчит и, видимо, все ждет, когда же я начну говорить.

Мы так и не поняли друг друга.

Ее отец, старый артист цирка, меня два раза ужинать приглашал и серьезно говорил:

— Вот женишься, я тебе клоунаду расскажу «Братовы штаны». Никто ее не знает. Очень смешная.

В голове тогда промелькнуло: «А может быть, жениться? Клоунаду узнаю».

Подумал я, подумал, но так предложения и не сделал.

Спустя некоторое время узнал, что девушка вышла замуж и хорошо живет.

Так и закончил я одесские и сибирские гастроли холостым.

И никто мне не рассказал клоунады «Братовы штаны».

МЫ ПРОДОЛЖАЕМ СПОТЫКАТЬСЯ

Плывет океанский пароход.

В кают-компании один из пассажиров, фокусник, развлекает команду. Вся команда, и даже попугай капитана, сидя на жердочке, смотрит с интересом фокусы. Фокусник показывает всем пустое покрывало. И вдруг вынимает из-под него аквариум с рыбками. Все аплодируют. Попугай от восторга хлопает крыльями. Фокусник накрывает аквариум покрывалом, потом сдергивает его — аквариум исчез.

В это время пароход налетает на мину.

Взрыв! Пароход затонул.

На волнах лишь обломок мачты, на которой сидит попугай.

Он смотрит внимательно на воду и говорит: «Интересно, что он нам еще покажет?»

(Из иностранного юмора)

Собрав всех студийцев, наш художественный руководитель сказал:

— У меня есть мысль сделать массовую клоунаду, не похожую на все, которые шли в цирке. И такая клоунада есть.

Клоунаду нам прочли. Многим она не понравилась, но тем не менее ее одобрил художественный совет цирка, приняло руководство студии, и для нас всех, оказывается, даже заказаны костюмы.

Смысл клоунады такой: молодые, как их называли, новые, современные клоуны, одетые в красивые костюмы, сшитые из крепдешина по эскизам художника Рындина (шелковые шаровары, красные тапочки, пестрые курточки, разноцветные каскетки на резиночке), дают бой Старому клоуну. По замыслу автора, мы, молодые, должны появляться с песней, спускаясь с лестницы и застывая в красивых позах, приветствовать публику. После этого выбегал Юрий Котов в традиционном клоунском костюме Рыжего: больших ботинках, в шляпе с пером и с зонтиком. Трюк с зонтиком он позаимствовал у Мозеля. Этот клоун все свои клоунады начинал с того, что выходил с зонтиком и долго искал место, куда бы его поставить. Когда он ставил его на ковер, зонтик складывался в гармошку, и Мозель, показывая на него, говорил: «Беркулез». Публика почему-то смеялась.

Тут появлялись мы. Увидя нас, Старый клоун спрашивал:

— Кто вы?

— Молодые клоуны! — отвечали мы хором.

— А что вы умеете?

Мы показали странный, на мой взгляд, фокус с появлением и исчезновением шарика. Старый же клоун демонстрировал традиционный фокус с уезжающими ботинками.

Затем открывался большой сундук, и Старый клоун всех нас, молодых клоунов, заставлял в него влезать. Внизу незаметно открывался люк, мы уходили под арену, а как только Старый клоун радовался, что он избавился от нас, мы снова выбегали со всех сторон, хватали его и увозили на тачке за кулисы под галоп, который играл оркестр. Слабоватая клоунада.

Репетируя, мы видели, что пожарники, сторожа, конюхи смеются лишь над шутками Старого клоуна, не принимая всерьез нас, молодых.

Просмотрев нас, Юрский сказал:

— Это нужно дорабатывать.

Однако клоунаду так и не доработали. Она попросту провалилась.

Костюмы в дальнейшем использовали для парадов, прологов, а о клоунаде никто и не вспоминал.

Все артисты не без основания говорили: «Ну какие вы клоуны?!» — а Карандаш мрачно заметил:

— Вы играете клоунов, а нужно ими быть. И вообще непонятно, чему вас учат в вашей разговорной конторе (так он называл нашу студию)?

ГЕНИАЛЬНЫЙ МИШО

Некто набирает в три часа ночи номер телефона.

Сонный голос отвечает:

— Слушаю…

— Это телефон 23344?

— Вы с ума сошли? У меня вообще телефона нет.

(Из абстрактных анекдотов)

Однажды Александр Александрович вошел в класс какой-то загадочно-торжественный и начал рассказывать о знаменитом клоуне Мишо.

— Гастролей знаменитого клоуна, — рассказывал он, — все парижане ждут с нетерпением. Только пятнадцать дней в году выступает на манеже известный клоун Франции. Как правило, весной. Стоит появиться имени Мишо на афишах, и у касс цирка сразу выстраивается огромная очередь желающих купить билеты на представления с его участием, хотя и продаются они по повышенным ценам.

После обычных номеров программы в конце отделения ведущий выходит на манеж и произносит только одно слово:

— Мишо!

Публика взрывается аплодисментами. Скандирование продолжается все время, пока, освещенный прожекторами, медленно выходит из — за занавеса на манеж, склонив голову, одетый в традиционный костюм клоун Мишо с безвольно опущенными руками. Посредине манежа он останавливается, выдерживает паузу и резко вскидывает голову.

Публика видит его ослепительную улыбку.

Он начинает радостно смеяться. Он как бы впервые вдруг замечает зрителей и начинает смеяться над ними, показывая на них пальцем и хлопая себя руками по бедрам.

Публика начинает потихоньку смеяться.

Артист смеется еще сильнее и громче.

И весь зал заражен его смехом.

Тогда клоун начинает визжать и кататься по манежу. Зрители, глядя на его веселье, просто умирают от смеха.

Так начинает свое выступление знаменитый Мишо.

Когда же зал грохочет и сотрясается от смеха, Мишо внезапно становится серьезным.

Как бы вспомнив что-то, он лезет во внутренний карман пиджака и вытаскивает оттуда маленькую собачку и, держа ее на ладони левой руки, вынимает из кармана правой рукой сигару, которую затем вставляет собачке в рот.

Вспыхивает зажигалка. Собачка, прикурив, сидит на ладони, дымя сигарой.

— Курите сигары табачной фирмы «Пеликан»! — говорит громко Мишо.

После этой фразы собачка убегает с манежа.

Мишо подают скрипку. В это время из бокового прохода вылетает белый голубь. Он садится артисту на плечо.

Мишо играет на скрипке какую-то очень простую мелодию.

Вдруг артист начинает фальшивить. Никак не удается одна нота.

Мишо нервничает, бьет смычком по скрипке. Лопаются струны.

Скрипка отброшена на ковер. Артист вынимает из кармана блестящую монетку, показывает ее публике, пробуя на зуб, как бы проверяя, не фальшивая ли, свистит в два пальца, и от этого свиста взлетает голубь.

Мишо подбрасывает монету вверх. Голубь на лету ловит ее. Садится на плечо к артисту и отдает монету.

Снова свист, и голубь взлетает и ловит подброшенную монету, возвращаясь обратно на плечо к артисту.

Третий раз монета летит под самый купол цирка.

Голубь стремительно пикирует на нее, но, промахиваясь, падает и, ударившись грудью о манеж, неподвижно застывает на ковре.

Мишо кидается к мертвому голубю. Поднимает его, рассматривает и бережно кладет на ковер.

После этого артист начинает метаться по манежу, заламывает руки, замечает скрипку, хватает ее и, поспешно натянув одну из струн, начинает играть печальную мелодию. На одной струне. Он играет, и крупные слезы текут по его худому лицу. Слезы… по лицу…

И вместе с артистом начинает плакать, нет, не плакать — рыдать весь зрительный зал. Зал, который несколько минут назад покатывался от смеха.

Оборвалась мелодия. Мишо роняет скрипку. Потом поднимает голубя, прижимая его к груди, и, низко опустив голову, медленно бредет по манежу к выходу. И у самого выхода с манежа он вдруг резко поворачивается к публике и подбрасывает голубя вверх…

Голубь летит вокруг манежа. Мишо свистит и машет ему рукой. Играет оркестр. Зал раскалывается от криков и бури аплодисментов…

После рассказа Александра Александровича мы все некоторое время сидим молча, и кто-то, нарушая тишину, вдруг говорит:

— Вот это артист!

Лично я был потрясен. На меня рассказ о Мишо произвел сильное впечатление. Я отчетливо себе все представлял и мучительно думал, как же клоун так здорово сумел выдрессировать голубя.

О зарубежном цирке в то время мы почти ничего не знали и поэтому все, что слышали о работе иностранных артистов от других, всегда принимали на веру.

Много лет спустя, будучи во Франции, я расспрашивал многих деятелей цирка о великом Мишо, о его трюках, но все в ответ лишь пожимали плечами.

Выяснилось, что никакого Мишо не было.

Видимо, наш художественный руководитель сам придумал эту историю, чтобы, как он говорил, «бередить нашу фантазию». Нас это действительно взбудоражило, неделю мы все обсуждали услышанное. Мишо для меня остался вершиной клоунского искусства. Искусства, которого мы никогда не достигнем, но к которому нужно стремиться, стремиться.

Я НАДЕВАЮ РЫЖИЙ ПАРИК

Белый: Почему у тебя такие большие ботинки?

Рыжий: Потому что я привык жить на широкую ногу!

(Старинная клоунская реприза)

На одном из занятий нам рассказали, как известный артист Борис Тенин, любивший цирк, решил выступить на манеже с клоунадой. До этого он в одном из спектаклей сыграл удачно роль клоуна. И вот артист захотел попробовать себя в качестве клоуна в цирке. Он отрепетировал клоунаду, но во время его выступления никто даже не улыбнулся.

Он был несмешной. Он не был клоуном. Он только играл его. Борис Тенин переделал клоунаду, ввел в нее музыкальные инструменты и новые трюки.

И снова провал.

Известный талантливый артист ушел из цирка расстроенный.

Играть клоуна или быть клоуном?

Это принципиальный вопрос. Я считал тогда, что клоуна играть нельзя. Мне казалось, что надо родиться смешным человеком. Если такой человек поставит перед собой задачу смешить людей, то у него это получится.

В студии высказывались разные мнения о клоунаде, о масках современного клоуна. Одни считали, что самое главное — это придумать маску, походку, и пусть образ не имеет никакого отношения к человеку, выступающему на манеже.

Существовало и такое мнение, что клоуну совершенно необязательно быть смешным человеком по натуре. Ведь некоторые клоуны в жизни довольно грустные люди, а порою и нудные.

Возникало много споров и о новой современной клоунаде. Некоторые требовали напрочь отказаться от традиционных масок Рыжего и Белого.

«Долой большие носы, рыжие парики и большие ботинки!» Этот лозунг бросил Байкалов. И он нашел поддержку у некоторых режиссеров и артистов. Клоунов стали одевать в хорошо сшитые модные костюмы. Работали они в нормальных ботинках. На манеже со старыми репризами действовали этакие «красавчики».

Карандаш говорил нам:

— Это все временно. Публика этого кушать не будет. Клоун должен быть таким, каким его привыкли видеть. Нельзя сразу отрываться от старого. Я вот сколько искал грим и костюм. Все постепенно надо делать. От старого не отрывайтесь.

У нас с Борисом освоение образов началось с поисков грима. Борис сделал мне парик. Мы решили — пусть будет мой герой с короткой стрижкой под мальчика, этакий великовозрастный дурачок, длинный, худой, нескладный. Отсюда появился парик, выкрашенный красным стрептоцидом и ставший поэтому ярко-рыжим. Был вылеплен длинный нос и нацеплены большие очки без стекол. Очки с молодым лицом не вязались, но нам казалось, что так будет смешнее. Помню, что мне очень хотелось сделать большие резиновые уши, оттопыренные, как у обезьяны. Потом эта идея почему-то отпала.

Теперь от того грима у меня, конечно, ничего не осталось. Я вообще стараюсь как можно меньше гримироваться. Но в то время мы были уверены: без яркого характерного грима выходить на манеж нельзя.

Долго ломали головы над костюмами. Наконец для меня придумали: маленькая кепочка, кургузый зеленый пиджачок с короткими рукавами, нелепые лыжные штаны, два помпончика, висящие на шнурочке вместо галстука, и длинные, остроносые клоунский ботинки.

Загримированные и одетые в клоунские костюмы, мы с Борисом подолгу рассматривали друг друга. В сомнении я стоял перед зеркалом, пристально рассматривал себя, двигался, пробовал читать стихи и никак не мог понять, удачно найдены грим и костюм или нет. Но Борис меня успокил:

— А ты знаешь, вроде смешно… Ей-богу, смешно!

Только выйдя на публику, я понял, что все наши поиски — это еще далеко не то, что нужно. И видимо, придется еще долго и упорно пробовать разные костюмы, искать другой грим, прежде чем появится маска, внешний облик, который приведет к успеху.

КЛОУН ПО ДИПЛОМУ

Один учитель жалуется другому:

— Ну и класс мне попался тупой.

Объясняю им теорему — не понимают.

Второй раз объясняю — не понимают.

Третий раз объясняю — сам понял, а они все равно не понимают…

(Из гимназических анекдотов)

Александр Александрович часто нам говорил:

— Хорошо бы из нашей студии выпустить артиста — циркового Райкина, или пусть кто-нибудь из вас создаст Теркина на манеже. Думайте, думайте! Бередите фантазию!!

Увы, когда мы заканчивали студию, все понимали, что не стали ни Райкиными, ни Теркиными в цирке. Пришла пора каждому свой номер готовить к сдаче руководству. Меня и Бориса Романова направили в специальную студию Главного управления цирков по подготовке номеров, чтобы «довести» наш номер. Художественный руководитель студии, в прошлом акробат, при первой же встрече сказал нам:

— Клоунаду я вам сделаю. Сам в свое время работал в цирке. Поэтому прекрасно знаю клоунаду. Я сам придумаю ее, сам ее напишу и поставлю.

Когда я об этом рассказал отцу, он заметил: «Ну, значит, и сам будет ее смотреть».

— Это будет иллюзионная клоунада, — заявил наш режиссер. — Вещи то появятся, то пропадут, есть такое специальное приспособление. Вы, Никулин, выйдете на манеж с большим ящиком, вытащите из него ящик поменьше, поставите на большой и спрячетесь в него от Романова, а сами незаметно (чертежи системы секретных дверей я сделаю сам) перелезете в другой ящик. Это смешно, проверенный трюк. Когда же маленький ящик, где якобы сидит Никулин, поднимется на лонже под купол, то ящик рассыплется и вниз упадет чучело, изображающее Никулина. Униформисты его поймают и быстро унесут за кулисы. Так быстро, что зрители не поймут — чучело это или живой Никулин падает. И тут вы сами появитесь из большого ящика.

Нам это понравилось. Тем более, что говорил сам руководитель студии. Начали репетировать. Но ничего не получилось. Ящики сделали такими, что их невозможно было поднять, механизм секретных дверей не срабатывал, я все время застревал в этих дверях.

А вот чучело — его делали в мастерских Большого театра — получилось похожим. Сначала в бутафорском цехе с моего лица и рук сняли слепки. Меня раздели до трусов, положили на холодный стол, голову и руки поместили в специально приготовленные ящики. Потом заткнули ноздри и уши ватой, сунули в рот трубочку из картона, чтобы я мог дышать, и сказали:

— Сейчас будем заливать гипс.

Там был один художник — удивительно мрачный тип. Он, равнодушно оглядев меня, скомандовал:

— Ну, начнем захоронение.

Меня предупредили: когда польется гипс — он холодный, а при затвердении нагреется.

Это был кошмар. Я перестал слышать и видеть. Сначала гипс был противно холодный, потом он действительно стал нагреваться и все сильней и сильней сдавливал мне голову и руки. И я подумал: «Вот так замуровывают людей».

Затем гипс сняли и по этой форме отлили руки, голову. Сделали туловище. Потом чучело одели в такой же точно клоунский костюм, как у меня.

Нам было по 27 лет. Ну что мы могли сделать с чучелом? Ясное дело — разыгрывать всех. То подвяжем фигуру на крюк, будто бы человек повесился. Кто-то входит в гардеробную и в ужасе оттуда выскакивает: Никулин повесился! Чучело выглядело натурально и раскачивалось на петле тоже весьма натурально. Или входил человек к нам в гардеробную, а на него падало чучело. Крики были, обмороки. К фигуре привязывали ниточки — можно было двигать руками, ногами. Приходили гости и с удивлением смотрели, как два Юрия Никулина играют между собой в шахматы.

Нашу клоунаду с ящиками после первого же просмотра забраковали. Тогда с нами начал работать другой режиссер, тоже бывший цирковой акробат, который решил поставить нам старое антре «Шапки». В свое время «Шапки» мастерски исполняли Демаш и Мозель. У нас же получалось плохо.

— Учтите, это самая трудная клоунада, — сказал как-то, придя на нашу репетицию, Карандаш. — Нужно уметь каждую шапку, которую надевает Рыжий, как следует обыграть, преподнести публике с разной обыгровкой. Что идет Мозелю, не годится для вас. Ищите свое.

Пришлось нам и «Шапки» бросить. Фактически для выпуска у нас осталась лишь клоунада «Натурщик и халтурщик». Она считалась принятой руководством, и ее включили в наш репертуар.

Остальные студийцы готовили с режиссерами свои клоунады, но они тоже, как выяснилось позже, оказались не очень удачными. Некоторые же ребята заканчивали свою учебу вообще без репертуара и без всяких перспектив на дальнейшую работу в цирке.

Никакого специального выпускного показа не было. Каждый отдельно сдавал свою клоунаду руководству и тогда получал зачет.

А 25 ноября 1948 года все собрались на втором этаже Московского цирка. Заместитель начальника главка произнес небольшую речь, смысл которой сводился к тому, что нам еще предстоит много работать, чтобы утвердить себя, и, пожимая каждому руку, вручал дипломы.

Конечно, все мы хорошо представляли, что главное впереди. Студия нас взрастила, но «дозревать» на публике придется уже самим. Как и все, я получил красную картонную книжечку — диплом.

Так я стал клоуном по диплому.

После окончания учебы в студии я задумался о нашей с Борисом Романовым дальнейшей работе. Мы — клоуны по диплому. Что мы имели с Романовым? Одну сомнительную клоунаду, почти не проверенную на публике, три клоунских костюма, бутафорскую фигуру Никулина, толстую бамбуковую палку, расщепленную на конце, чтобы слышался треск, когда ударяешь этой палкой по голове партнера, и громадную никелированную английскую булавку, подаренную нам клоуном Любимовым. И все?! Нет.

Была еще у нас жажда работать на манеже, желание искать, пробовать. Конечно, мы с Борисом Романовым были людьми наивными, считая, что достаточно выучить текст (хорошо бы смешной), иметь забавные костюмы, выйти на манеж и все у нас легко получится. Мы очень хотели побыстрее выйти на публику и только в будущем поняли, что нам многого не хватало, что мы не владели даже азами профессионализма.

Назад: ПРИВЫКАЮ К МИРНОЙ ЖИЗНИ

Дальше: КАК Я СТАЛ КЛОУНОМ