Лев Федорович Лосев, директор Театра имени Моссовета («Единственный директор в театре, которого я любила», — именно так отзывалась о нем Раневская), показал Анатолию Эфросу пьесу американки Вины Дельмар «Уступите место завтрашнему дню», написанную в 30-е годы XX столетия. На Эфроса американская мелодрама особого впечатления не произвела, но он представил себе в главных ролях Фаину Раневскую и Ростислава Плятта — и взялся за постановку Под новым названием — «Дальше — тишина».

Актриса Раневская встретилась с режиссером Эфросом слишком поздно… Они могли бы стать хорошими партнерами, на репетициях многим казалось, что они просто созданы друг для друга. Анатолий Эфрос сумел преодолеть ту стену, которую Фаина Георгиевна, натерпевшись от режиссеров, воздвигала между собой и любым представителем этой профессии. Он был терпелив и в то же время настойчив, спокоен и в то же время увлечен своим делом, самобытен и в то же время восприимчив к чужому мнению.

Им двигало желание создать очередной шедевр, ею — тоска по работе, жажда новой роли, роли, в которой можно излить свое одиночество, свое отчаяние. Раневская восприняла Эфроса настороженно, но его любовь, его почтительность растопили этот лед.

Актер Геннадий Бортников вспоминал: «Спектакль «Дальше — тишина» ставил в нашем театре Анатолий Эфрос. По замыслу режиссера на сцене было много всякой мебели, вещей, а на шкафу стоял велосипед. Исполнительница главной роли Фаина Григорьевна Раневская долго ворчала, что сцена загромождена так, что повернуться негде, а потом ткнула пальцем в велосипед: «Уберите это чудовище, оно меня пугает». Анатолий Васильевич вежливо поинтересовался, почему. Фаина Григорьевна сказала, что велосипед непременно свалится ей на голову. Эфрос стал успокаивать, повторял, что ничего не случится. Они долго препирались, но велосипед все-таки сняли. На следующий день он снова был на шкафу, и снова Раневская настояла, чтобы его убрали. Так продолжалось несколько дней. Рабочие все надеялись, что она забудет, а она не забывала. Однажды репетировались сцены без участия Раневской, и вдруг велосипед с грохотом падает вниз. Артисты врассыпную, а из зала доносится голос Фаины Григорьевны: «Вот вы говорили, что я вздорная тетка, а ведь случилось».

Анатолий Васильевич Эфрос (настоящая фамилия Исаакович) родился в 1925 году в совершенно далекой от театра харьковской семье. Отец его был инженером авиационного завода, а мать работала переводчиком технической литературы.

В 1943 году Эфрос поступил в студию при Театре имени Моссовета к Юрию Завадскому, а спустя два года перешел сразу на второй курс Государственного института театрального искусства имени А. Луначарского. После окончания института начал работать режиссером в Московском областном драматическом театре и Центральном доме культуры железнодорожников, где поставил дипломный спектакль «Прага остается моей» по пьесе Ю. Буряковского. В 1952–1953 годах работал в Рязанском областном драматическом театре, где поставил такие пьесы, как «Любовь Яровая», «Собака на сене» Лопе де Вега, «Горячее сердце» А. Островского… В 1954 году по предложению Марии Кнебель, главного режиссера московского Центрального детского театра (ЦДТ), Эфрос стал режиссером этого театра. За десять лет он поставил в нем четырнадцать спектаклей, пользовавшихся успехом у зрителей. Эфрос, без преувеличения, возродил ЦДТ. Это заметили там, наверху, и решили поручить талантливому режиссеру возродить другой театр, находившийся в упадке, — Театр имени Ленинского комсомола.

Три года — с 1964 по 1966 — Анатолий Васильевич возглавлял Театр имени Ленинского комсомола (Ленком) в Москве, но был отстранен от руководства. Причина крылась в политическом кредо Анатолия Эфроса — он всячески избегал любых политических игр, считая политику недостойной такого возвышенного заведения, как театр. Один театральный критик сказал о нем: «Кто-то славословит большевиков, кто-то критикует. А Эфрос большевиков просто не замечает».

Увы, коммунистические идеологи никому не позволяли держаться вне политики. Тем более руководителям. В Советском Союзе аполитичность всегда считалась преступлением. Изгоняя Эфроса из театра, ему ханжески вменили в вину не только аполитичность, но еще и надуманное смехотворное обвинение в «искажении классики». Анатолий Васильевич ушел из главных режиссеров в обычные, в Театр на Малой Бронной. Вместе с ним из Ленкома в этот театр перешли десять актеров.

И на новом месте Эфрос остался верен себе — он чаще всего обращался к классике, всеми силами стараясь избежать идейной советской тематики. В Театре на Малой Бронной Анатолий Васильевич поставил свыше двадцати спектаклей, в том числе «Три сестры», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Дон Жуан», «Женитьба», «Месяц в деревне»… Изредка ставил он и современные пьесы: «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Эшелон» Рощина. Каждая постановка Эфроса становилась для театральной публики подлинной сенсацией.

Главным режиссером Театра на Малой Бронной был в ту пору Александр Леонидович Дунаев, не только хороший режиссер, но и человек исключительной порядочности. Деятели, руководившие советской культурой, организуя «перевод» Эфроса на Малую Бронную, явно рассчитывали столкнуть лбами двух режиссеров.

К счастью, этого не произошло. Порядочность и такт Дунаева, его деликатность загасили пламя конфликта в самом зародыше. Вместо конфликта театральному миру был явлен симбиоз: Дунаев создал коллеге все условия для работы и как мог прикрывал его от нападок свыше. Он сознательно отступал в тень, жертвуя собственной славой во имя интересов театра, искусства.

Эфрос творил, а Дунаев ставил «идейно соответствующих» «Врагов» Горького. Ставил по-своему, новаторски, но спектакль замечали только кураторы из горкома партии, которым он был нужен для галочки в отчете. Обычному зрителю пьесы Горького давно приелись, прошу прощения за неуклюжий каламбур, хуже горькой редьки.

Кассу и аплодисменты обеспечивал Эфрос, Дунаев занимался идеологией и прикрывал тылы. Кстати, спектакли он ставил и впрямь неплохие. Достаточно вспомнить в качестве примера «Лунин, или Смерть Жака», поставленный по пьесе Эдварда Радзинского. Режиссерское кредо Дунаева заключалось в максимуме выразительности через актера при сведении к минимуму внешних выразительных средств.

У режиссера Эфроса был свой, особый, метод. Он прочитывал старые, известные всем пьесы как будто бы впервые, открывая всем — и себе, и актерам, и зрителям — их истинный, глубинный смысл.

Сын Анатолия Васильевича Дмитрий Крымов, театральный художник и режиссер, уже после смерти отца сказал о нем как о режиссере: «По-моему, он везде, где человек переживает на спектакле. Когда какое-то сочетание музыки и слова вдруг заставляет его думать о своей удавшейся или неудавшейся жизни, о детях, о жене, о родителях и он уходит грустно-радостный… Это и есть театр Эфроса. А форма, в которую будет облечен этот театр, может быть любая. Можно палить из пушек, а можно сидеть на стульях и разговаривать, а можно, чтоб скрипка заиграла. Для него был важен не стиль, а тема. Ему иногда казалось, что стиль начинает над ним властвовать, и он старался вынуть этот стиль из себя, как застрявший в теле осколок. И сделать следующий спектакль совсем по-другому. Это мучительная была для него процедура. Он был очень откровенный человек, и когда чувствовал, что он в тупике, то всем рассказывал, что он в тупике. И потом очень удивлялся и горевал, когда все вокруг подхватывали: «Да, он в тупике, мы тоже видим, что он в тупике». Он-то говорил это, чтоб найти новый путь, а многие только радовались тому, что он попал в тупик. Сейчас, когда я сам занялся режиссурой, я сам стал понимать, как он все это переживал. Со стороны может показаться — известный человек, хороший режиссер. Казалось бы, неужели его все это не успокаивало? Нет, не успокаивало. Это Хемингуэй, кажется, говорил, как он садится перед белым листом и уговаривает себя: «Не бойся, не бойся… В прошлый же раз получилось…» Вот примерно так и у Эфроса было. Когда он начинал «не волноваться», когда он чувствовал, что умеет делать спектакли, ему это становилось скучно. Он хотел тайны. А когда подступаешься к тайне, то всегда нервничаешь. Вот этот нерв и есть Эфрос. А каким образом это делалось, разгадать невозможно. Это же как зараза: человек рядом с тобой нервничает, и ты начинаешь нервничать. Потому это все так и действовало. Он добивался того, что объединял людей в общую хорошую компанию. Люди ведь так часто объединены в плохую компанию, а это объединяет их в какую-то хорошую компанию. Это как бы накрывает их какой-то общей шапкой. Это как снег, который идет для всех. Такое возможно только в театре».

В последние годы жизни Анатолий Эфрос руководил Театром на Таганке, оставшимся в то время без главного режиссера Юрия Любимова. На новом месте режиссеру пришлось нелегко: часть труппы не приняла Эфроса и всячески ему досаждала. Тем не менее и здесь он поставил шесть спектаклей, среди них — «На дне» по пьесе М. Горького и «Мизантроп» по пьесе Ж.-Б. Мольера.

Анатолий Васильевич ставил также спектакли во МХАТе, в Театре имени Моссовета, Театре имени М. Ермоловой, «Современнике», Театре-студии киноактера, а также на сценах театров в США, Японии и Финляндии.

Он с успехом попробовал снимать фильмы («Шумный день», «Високосный год», «Двое в степи», «В четверг и больше никогда») и телеспектакли («Борис Годунов», «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат», «Таня» А. Арбузова, «Острова в океане» по Э. Хемингуэю, «Ромео и Джульетта»).

Анатолий Эфрос написал четыре книги, посвященные любимому делу: «Репетиция — любовь моя», «Продолжение театрального рассказа», «Профессия: режиссер» и «Книга четвертая».

Но вернемся к спектаклю «Дальше — тишина». Действие пьесы Вины Дельмар происходит в Соединенных Штатах, и рассказывается в ней о кризисе в некогда дружной многодетной семье Куперов.

На обед к престарелым родителям Люси и Барклею Куперам приходят их дети, состоявшиеся взрослые люди, давно уже не нуждающиеся в родительской заботе. Пять детей вырастили Люси и Барклей.

Теперь в заботе нуждаются родители. Испытывая недостаток средств, они заложили банку свой «старый добрый дом», в котором выросло не одно поколение Куперов, и не смогли вовремя погасить ссуду.

Теперь Люси и Барклею Куперам ежемесячно требуется скромная сумма на съем нового жилья. Они обращаются за помощью к детям, но те под разными надуманными предлогами отказывают родителям. Правда, в то же время чопорные детки не могут допустить, чтобы их стариков просто выбросили на улицу. «Что же тогда скажут люди?!»

Решение находится быстро. Дети решают разделить стариков. Отца забирает к себе дочь, приехавшая из Калифорнии, а вот для матери ни у кого из пятерых не находится места. Не находится «ни под лестницей, ни в чулане», как со слезами на глазах и дрожью в голосе умоляет их мать. Поэтому ее решено отправить в приют для престарелых женщин. Поняв, что лучшего ждать не стоит, Люси соглашается. Теперь ее заботит лишь одно — чтобы ее муж не узнал о том, где она будет находиться. Она заставляет сына пообещать хранить молчание. «Это будет первая в моей жизни тайна от твоего отца», — говорит Люси Купер.

Супругам, добрых полвека прожившим вместе, приходится по воле своих черствых детей расстаться навсегда, именно в ту пору, когда они больше всего нужны друг другу. Заканчивался спектакль прощанием супругов на вокзале перед отходом поезда в Калифорнию. Объятия, поцелуи, наставления, слезы. И голос Анатолия Эфроса (именно он читал текст от автора) за кадром: «А дальше — тишина…»

Журналист Валерий Туровский написал в своей статье «Непроходящая любовь», опубликованной в газете «Комсомольская правда»: «Фаина Георгиевна сыграла свою героиню воистину странной, странной до дикости, странной настолько, что «любящим» благополучно-буржуазным детям ничего больше не остается, как заключить мать в тихую обитель для сумасшедших. И они, дети, по-своему правы: разве не безумство одаривать нищих, покровительствовать несчастным, болеть чужой бедой как своей. Мир со смещенными нравственными понятиями иначе и не мог расценивать ее благие деяния. Тему одиночества человека в «безумном мире» продолжила актриса в новой своей работе — роли Люси Купер в спектакле «Дальше — тишина». Высокий трагизм, в который нет-нет да и вплетается что-то удивительно знакомое, близкое… Здесь актриса последовательно и страстно защищает человеческую личность от натиска обезличенной буржуазности…»

Развязка в виде окончательного расставания старых супругов воспринималась зрителем с большим волнением и тоской, нежели откровенно трагический финал, каким могла бы стать, к примеру, кончина одного из героев. Подобная концовка, по крайней мере, имела бы естественный характер, более приемлемый для зрителя. Разлука поневоле — это смерть, которая безжалостней самой смерти.

Расставание престарелых родителей по воле собственных детей до крайности противоестественно. Спектакль заставлял зрителей задуматься…

Режиссеру и актерам удалось создать в зале удивительно чувственную, подкупающую искренностью атмосферу, связавшую двух главных героев и зрителей.

Плавность, насыщенность и поистине гениальная простота постановки, в которой актерское мастерство становится незаметным именно благодаря своему совершенству, превращают действие в диалог двух стариков, слова и мысли которых, минуя разум, проникают прямиком в сердца зрителей.

Примечательно, что оба актера, сыгравшие главные роли в спектакле «Дальше — тишина», и Плятт, и Раневская, своих детей не имели. Может быть, именно потому им и удалось столь правдиво, столь искренне, столь щемяще поведать со сцены о том, о чем многие, имеющие детей, говорить не отваживаются, боясь ненароком обидеть собственных чадушек.

Кстати, Ростислав Янович был не меньшим шутником, чем Фаина Георгиевна. Обожал розыгрыши, веселые компании и вообще был человеком нескучным.

Общеизвестно, что Любовь Петровна Орлова чрезвычайно серьезно относилась к работе. Она не любила шутить над окружающими и никогда не принимала участия в розыгрышах. В спектакле «Милый лжец» давно, далеко не первый сезон, шедшем на сцене Театра имени Моссовета, ее партнером был Ростислав Янович Плятт. Любовь Петровна каждый раз приходила в театр задолго до начала, чтобы повторить роль вместе с Пляттом. И вот однажды она зашла к нему в гримерную за час до начала спектакля и увидела страшную картину: уставленный пустыми бутылками из-под спиртного стол и валяющегося на полу совершенно невменяемого Плятта. В ужасе она вернулась к себе в гримерную и позвонила администратору, который успокоил ее и пообещал дать на замену актера, виртуозно загримированного под Плятта. Спустя несколько минут перед Орловой предстал… абсолютно трезвый Плятт.

Схожим образом Ростислав Янович разыграл и Ирину Анисимову-Вульф. Дело было перед премьерой симоновского «Русского вопроса», когда Ирина Вульф, еще начинающий режиссер, ассистировала Юрию Завадскому в работе с актерами. В главных ролях были заняты Ростислав Плятт, Михаил Названов, Любовь Орлова.

За полчаса до начала спектакля Ирина Вульф направилась за кулисы, чтобы проверить готовность актеров к спектаклю. Заходит в коридор гримуборных и видит идущего шатаясь навстречу ей огромного Михаила Названова. Поравнявшись с Вульф, он пробурчал нечленораздельное приветствие. Ирина подумала, что он пьян, и, взволнованная, побежала вперед, в общую гримуборную Названова и Плятта. Там ее взору открылась ужасная картина: Плятт, закинув голову назад, медленно сползал со стула, демонстрируя кровоточащую рану на шее… Ирина пришла к очевидному выводу: в пьяной драке Названов зарезал Плятта, и в ужасе, на подкашивающихся ногах пошла к Завадскому. По дороге ей встретился совершенно трезвый Названов, сообщивший, что они с Пляттом хотели с ней посоветоваться перед началом спектакля. Взял ничего не понимающую Ирину под руку и повел обратно к себе в гримуборную, где им открыл дверь живой и бодрый Плятт. Комментарии излишни…

Советский художник-карикатурист Борис Ефимов в своем очерке «Не умею выражать сильных чувств, хотя могу «сильно выражаться», посвященном Фаине Раневской, писал: «Поразителен сценический диапазон Раневской — от таких поистине трагических ролей, как в спектаклях «Странная миссис Севидж» или «Дальше — тишина», вызывавших у зрителей буквально слезы, до комических образов Машки-спекулянтки в «Шторме» или матери невесты в чеховской «Свадьбе». Надо сказать, что нелегко давались Раневской эти сложнейшие психологические перевоплощения. Как-то после спектакля «Дальше — тишина» мы с женой и внуком Витей зашли за кулисы с цветами для Фаины Георгиевны. Я захватил с собой незадолго до этого вышедшую книгу своих воспоминаний.

— Спасибо вам, Фаиночка, огромное. Вы играли потрясающе.

— А вы думаете, это легко дается? — спросила Раневская и вдруг заплакала. — Ах, как я устала… От всего, от всех и от себя тоже».

В спектакле «Дальше — тишина», кроме Фаины Раневской и Ростислава Плятта, столь же блистательно играли Ирина Муравьева, Михаил Львов, Ирина Карташева и многие другие актеры. Но все же этот спектакль воспринимается зрителями именно как дуэт Раневской и Плятта, как рассказ о трогательной человечной любви двух пожилых людей, стоящих на краю пропасти одиночества, в которую их безжалостно сталкивают их же собственные дети.

Успех спектакля был огромен. Зрители, плача, устраивали овации. Фаина Георгиевна комментировала восторг публики со своим вечным сарказмом: «Ко мне после спектакля входит пожилой, такой сверхинтеллигентный театрал. Голова слегка трясется. А я усталая, еле дышу. Он говорит: «Великолепно, великолепно! Извините, ради бога, но сколько вам лет?» А я говорю: «В субботу сто пятнадцать». Он: «Великолепно! Великолепно! В такие годы и так играть!»

Актер Игорь Старыгин вспоминал: «Я выходил на сцену с Раневской и Пляттом в спектакле «Дальше — тишина». Это была для обоих последняя большая работа. У меня была крошечная роль официанта. И я не смог ее играть, попросил снять меня с постановки. У меня поднос плясал и руки тряслись. От жалости к ним, от страха за них…»

«Горе героини Раневской вместе с нею оплакивал навзрыд весь зал, — писала журналист Галина Шергова. — Лицо актрисы тоже было залито слезами. Слезами трагедии, соединяющей артиста и зрителей, как бывало это во времени Еврипида и Софокла.

После спектакля я зашла к Фаине Георгиевне в гримуборную. «Вы были в зале? Спасибо, что не предупредили. Я так боюсь знакомых на спектакле!» — сказала она. Не кокетничала. Бесстрашная в жизни Раневская боялась глаза, сглаза знакомцев».

Актер Константин Михайлов вспоминал: «Ее творение в спектакле «Дальше — тишина» на памяти у всех, кто его видел. К тому же спектакль снят на пленку. И хотя это далеко не тот спектакль, что был в театре, где он каждый раз дышал, звучал заново, представление о нем все-таки можно получить и от телевизионного показа. Поэтому рассказывать о спектакле я не буду, а припомню только один эпизод. Сначала я не был занят в этой пьесе, но со временем мне предложили ввод на небольшую роль. Она не требовала многих репетиций. Одна из них состоялась у Фаины Георгиевны дома. Мы прошли с ней нашу сцену по тексту, а когда попытались в комнатных условиях наметить мизансцену, она остановила меня и попросила: «Вот на этой фразе, Костя, случайно взгляните в мою сторону и поймайте мой взгляд, а я приму это за обращение ко мне и… Понимаете? Это может быть единственным для меня комедийным моментом, понимаете? А то у меня во всей роли нет ни одного смешного кусочка, совсем нет юмора…» Да, ей трудно жить на сцене без юмора, подумал я, в душе она чувствует себя комедийной актрисой».

Спектакль «Дальше — тишина» был впервые показан в 1969 году.

В 1978 году записали телевизионную версию спектакля. Съемки на телевидении не понравились Фаине Георгиевне: «Вчера возили на телевидение. Вернулась разбитая. Устала огорчаться. Снимали спектакль «Дальше — тишина». Неумелые руки, бездарные режиссеры телевидения, случайные люди.

Меня не будет, а это останется.

Беда».

Ах, как же мы должны быть признательны кинематографу и телевидению, благодаря которым мы и по сей день можем наслаждаться творчеством великих актеров, давно покинувших этот мир…

Пьеса «Уступи место завтрашнему дню» в Советском Союзе получила несравнимо большую известность, нежели у себя на родине — в Соединенных Штатах. И это несмотря на то, что еще в 1937 году режиссер Лео МакКэри снял по ней одноименный фильм. Кстати говоря — весьма неплохой. Никакого сравнения со спектаклем «Дальше — тишина», но тем не менее. Правда, все достоинства фильма не смогли привлечь зрителей, и картина с треском провалилась в прокате. Тем не менее Лео МакКэри любил «Уступи место завтрашнему дню» гораздо больше других своих фильмов, и любил вполне заслуженно. Его ошибка была в том, что, чрезмерно увлекшись искренностью и глубиной сюжета, он снял слишком «заумный» на взгляд американского зрителя фильм. Взрывные эмоции, пронзительная горечь, незаслуженная жестокость и клокочущий в глубине души гнев не пришлись тогда ко двору Его Величества Кинопроката США. Для сведения: лучшим фильмом 1937 года в США был объявлен мюзикл «Великий Зигфилд» режиссера Роберта 3. Леонарда, рассказывающий об известном деятеле индустрии развлечений, бродвейском шоумене и импресарио Флоренце Зигфилде. Сейчас эту картину помнят лишь искусствоведы, и то благодаря тому, что она стала первым мюзиклом в истории кинематографа.

Спектакль «Дальше — тишина» шел на сцене Театра имени Моссовета почти двадцать лет, причем он оставался в репертуаре театра и после выхода в свет его телевизионной версии. И надо отдать этому спектаклю должное — он всегда шел при полном зале!

В 1982 году восьмидесятишестилетняя Фаина Раневская в последний раз вышла на сцену своего театра именно в этом спектакле.

И если завести разговор о театральных достижениях Фаины Георгиевны, то первым из спектаклей приходит на ум «Дальше — тишина».

«Так ты ему скажи и всех событий

Открой причину. Дальше — тишина». (Уильям Шекспир, «Гамлет, принц датский», перевод М.Л. Лозинского.)

Дальше — тишина…