Теперь, когда снято одиннадцать его картин, можно попытаться обосновать уже ставший привычным факт, что экрану Панфилова нужна была именно эта актриса, и никакая другая.

Он искал актрису для своего режиссерского дебюта на роль Тани Теткиной в фильме «В огне брода нет». Искал и… нашел, увидев ее на сцене Московского ТЮЗа в роли Бабы Яги.

Панфилов вспоминает:

— В театре она играла зверушек. Единственной человеческой ролью была, пожалуй, Баба Яга. Представьте себе, я в первый раз в жизни пожалел злую колдунью. Почему я вдруг испытал эту жалость? Ведь раньше и в голову не приходило, что злой, вредной старухе можно сочувствовать.

Оказалось — можно: так играла ее Чурикова.

Оказалось — она одинока и несчастна, эта Баба Яга. Ну, подумайте сами: вот уже три века она безнадежно любит Лешего. Три века неразделенной любви! Она девственна, и это продолжается триста лет — есть от чего сойти с ума! И вот оттого она и стала такой. Не злой, а трагически озлобленной, ненавидящей весь мир, который три века не замечает, как она несчастна. Поверите ли — дети аплодировали и плакали: они, наверно, тоже ее жалели. Не знали, почему, но чувствовали своим детским чутьем, как несчастна эта старушка.

Однажды художественный совет театра обсуждал ее другую роль, тоже испокон веков отрицательную, — лисы. Совет счел невозможным показывать детям такую лису, ибо в трактовке Чуриковой она была слишком… сексуальна. Снова она перевела знак, условность в реальную человеческую структуру и при этом не отняла у образа вымысла.

Что же было до Панфилова? Только ли вечная трагедия Бабы Яги и несостоявшаяся — лисы?

Мы ее заметили в коротких эпизодах фильмов шестидесятых годов — нелепую, смешную девчонку, но только в той мере, в какой эта нелепость одобрялась и принималась зрителем.

В фильме Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» она вырвалась на сцену в Парке культуры, чтобы получить приз за смелость — нарисовать на доске лошадь.

Смеясь и потешаясь над собой, девчонка в глубине души, конечно, мечтала о победе. Она была курьезна, смехотворна, но отчаянна в своем порыве вырваться из толпы, любым путем обратить на себя внимание. Было ясно, что это — звездный час ее будничной жизни, и Чурикова его сыграла. Но сейчас, вспоминая ту давнюю и любимую нами картину, понимаешь, что актриса могла бы сказать куда больше. Уже тогда на ее лице промелькнуло чаплиновское извиняющееся: «Если вам смешно, смейтесь». И поспешная, на улыбке, растерянность: «Что же мне делать дальше?» И вызывающая, отчаянно-наглая гримаса: «А это мы еще посмотрим!» На этом массовом празднике девчонка оказалась в центре внимания. И захотелось узнать: а в жизни кто она?

Актриса, в чем мы потом убедились, могла бы в одном эпизоде поведать биографию своей героини. Но от нее тогда ждали не исповеди, а дурашливости. Но и тогда, в коротком эпизоде, она успела показать, что порыв часто ведет к расплате, что не так-то легко доказать людям право на свое индивидуальное среди них присутствие. Это требует мужества. И стало по-настоящему грустно. Кажется — ерунда. Подумаешь, выиграла. Но для нее этот выигранный билет был, не исключено, единственный.

Так простая девчонка — из тех, которые вместе с простыми парнями хлынули в те годы на экран, — вдруг в коротком эпизоде заявила о непредусмотренной сложности этой простоты. О скрытых лабиринтах и изгибах, в которых блуждает, но ищет выхода этот совсем не просто «простой» человек.

После, в фильмах Панфилова, мы увидим все оттенки этой «простоты». Узнаем, как легко актриса уходит в мир мечты и как тяжело для нее возвращение назад — в повседневность, где «насморком назван плач». Ее героиням всегда будет тесно в мире, где «вдохновенье хранят, как в термосе» (М. Цветаева). И всегда они будут рваться из него обратно — в мечту. И от смешного до великого им понадобится всего несколько шагов, за которые иногда придется расплачиваться жизнью. Но все это будет после, потом. А в этом фильме — повторяю, очень нами любимом — Чуриковой была уготована роль, в которой ей предстоял путь… от смешного к смешному. И только подлинность печали, которая пробилась сквозь потеху и ерничество, заставила нас насторожиться и спросить: «А кто такая эта Чурикова?»

Помню, в нашей юности, в пору борьбы со «стилягами», была такая популярная песенка: «Ты его, подруга, не ругай, может, он залетный попугай…» Вот такого — окраинного, из «общаги» или «коммуналки» — попугайчика сыграла Инна Чурикова в фильме «Старшая сестра» режиссера Г. Натансона.

Все девчонки тогда подражали «Колдунье» — Марине Влади. Чурикова могла бы рассказать, почему именно ей. Почему тысячи школьниц, секретарш, продавщиц и фабричных девчонок хотели на нее походить (как когда-то сама Инна, в чем со смехом призналась, носила «бабетту» и старалась двигаться, как знаменитая Брижитт Бардо). Актриса старалась не быть только попугаем и подавала нам, зрителям, тайные сигналы, что ее Нелли — милое, доброе, непристроенное в нормальной жизни существо. («Верь мне, верь мне, мой миленький», — скажет потом Паша Строганова. Это — «верьте мне, верьте» — мы впрямую не услышали, но угадали в ее Нелли.)

Было что-то нарочито унизительное, откровенно жалкое в потугах некрасивой девчонки походить на девушку всеобщей мечты. Но мечты — и это уже был прорыв к той Чуриковой, которую мы теперь знаем. Только та мечта не поднимала, не возносила, а унижала. И актриса, вопреки задаче насмешить, продиралась к сложной проблеме одиночества затерявшегося в общежитии человека.

Была в фильме фраза, которая в устах Чуриковой стала открытием образа: «Когда тебя невзлюбят, потом уже очень трудно разубедить». Потом, когда «строгий» зритель не примет за «некрасивость» ее Теткину, Чурикова заставит полюбить себя в «Начале» и вернет тех, кто отвернулся от нее в фильме «В огне брода нет».

Но бедной Нелли еще не дано было понять, что любовь ближнего — не данность. Что ее надо творить — своими, а не взятыми напрокат ценностями. Актриса прикоснулась к страданиям непохожего, неприкаянного маленького человека. К страданиям, которые потом ее героини переплавят в торжество человеческого духа, в победу индивидуальности над банальностью. Но тогда не себя искала, а предмет для подражания. Не за собой бежала — за другими. И этот ее бег, приторможенный неспешным, без затей фильмом «Старшая сестра», в другом фильме, «Тридцать три» (режиссер Георгий Данелия), доходил до каскада абсурда, до феерии гротеска, до эксцентрики.

И вот она уже больше не попугайчик из «общаги», а взъерошенный, распушивший перья, квохчущий попугай. Не запуганная и смиренная, а стремительная и неистребимая в погоне за убегающей от нее мечтой — счастливым обладателем тридцать третьего зуба, почти знаменитостью, почти «звездой». В нем, рядом с ним забрезжило для девчонки счастливое будущее, за которое она готова бешено бороться.

И Чурикова (Розочка) носилась по экрану, сметая все на своем пути. Она влетала в кадр в своей немыслимой белой панамке, точно планер, запущенный со съемочной площадки. Она вертелась перед глазами, как юла в руках неугомонного ребенка. Исчезая, она возникала точно из-под земли, набрасываясь с энергией секс-бомбы на своего избранника.

Это было не просто наваждение, страшный сон под утро, жужжащая над ухом осенняя муха. Это опять сквозь потешность и неистовую эксцентричность — извечное стремление человека к неведомой жизни, в которой все другое, даже количество зубов.

Критики лаконично писали: «Запоминается Чурикова в роли Розы».

Да, мы запомнили Чурикову в образе Розалии. Но не исключено, что и забыли бы, не появись в ее жизни Глеб Панфилов.

Она вспоминает:

— Раньше мне поручали характерные роли. Ну да… мне удавалось, наверное, подчеркнуть, заострить две-три черты. Так было бы всегда, я думаю, если бы Глеб Панфилов испугался моей негероической внешности (как мне часто объясняли) и не предложил бы роль героини — Тани Теткиной — в своем первом фильме «В огне брода нет».

Так начался путь к одному из главных фильмов в жизни Чуриковой — к «Началу».

Но что такое героиня?

Может ли существовать в искусстве эталон на «героическую» внешность? А в жизни?

Надо было уметь видеть, хотеть видеть, не побояться видеть, чтобы предложить ей, бывшей Бабе Яге, центральную роль в фильме-дебюте, на которую ее сначала с трудом утвердили, а после с трудом приняли. Многие не приняли вовсе, что не остановило Панфилова, а только укрепило в решении снимать Чурикову в «Начале», сделав ее фабричной девчонкой и Жанной д'Арк одновременно.

Панфилов говорит:

— Я давно мечтал о Жанне д'Арк, еще до первой картины. А когда увидел Инну, сразу решил, что она и есть Жанна. Она могла бы ею стать в действительности — Инна и Жанна встретились для меня в одном образе. Именно от этого феноменального сходства я отталкивался, чтобы рассказать историю Паши Строгановой — фабричной девчонки, сыгравшей в народном театре Бабу Ягу, ставшей актрисой и Жанной, но по-прежнему оставшейся Пашей. Все вместе это и есть Инна Чурикова.

Он никому ничего не доказывал, не навязывал. Бой за Чурикову он выиграл Чуриковой! Но сначала надо было пойти на риск. Ему, дебютанту, пренебречь «дружескими» советами. Поверить в себя и потому поверить в нее.

Это именно вера, а не самоуверенность. Устойчивость мнения, как я после убедилась, не от самомнения. Она — от жесткой позиции в жизни, которая, так же как у Чуриковой, существует не параллельно его искусству и даже не просто пересекается с ним, а пробивает, насквозь пронизывает. Глеб Панфилов — художник, который каждым фильмом прояснял и подтверждал свои убеждения. Он просит слова, потому что ему есть что сказать и за что поднять руку.

Вот почему ему нужна была не просто, как он сам говорит, «превосходная актриса», а индивидуальность, личность, выражающая его эстетические стремления, способная аккумулировать в своих образах его мировоззрение.

Такой актрисой оказалась исполнительница тюзовских зверушек Инна Чурикова.

— Не потому, — не раз подчеркивал он в наших беседах, — что у нее обостренная способность воспринимать, слышать, улавливать малейшее, еще не высказанное желание. А потому, прежде всего потому, что мы с ней люди одного мировоззрения, одной задачи в искусстве. Именно поэтому наша встреча не случайность, не подарок судьбы, а ее предопределенность.

Мы не сможем двигаться дальше, если хотя бы коротко (что трудно, говоря о таком режиссере, как Панфилов) не попытаемся уяснить его художественные принципы, самые существенные черты его миропонимания.

Его путь в искусстве — познание, цель — человек. Процесс, как справедливо заметят, без которого вообще нет художника. Но не просто человек, а удивительный, непостижимый, способный взорвать обстоятельства, а не идти у них на поводу. Странный, непохожий, неповторимый — вот его герой.

Эту непохожесть он не возводит в абсолют, а с ее помощью обнаруживает возможности, которые есть в каждом. Только не каждый о них догадывается, а иной от них отказывается.

Человек могуч — об этом все его фильмы.

— Каждый, — говорит Панфилов, — должен знать, что, если у него появилась возвышенная устремленность, он может ее осуществить. Вот почему мне так необходимо было поставить «Жизнь Жанны». С каждой ролью Инна не отходит, а приближается к Жанне, ибо путь к ней долгий — это путь к самому себе. В каждом из нас есть неиспользованные ресурсы. Чтобы их реализовать, надо их осознать и в них поверить. После фильма «Васса» меня все больше притягивал Горький. Какая сила характеров, шекспировская мощь в его «На дне»! Среди смрада зловонной ночлежки ее герои проповедуют великие истины о разуме, о свободе, о человеке. Они все свободны духом. Или горьковская «Мать» — в ней тот же масштаб героини, та же общечеловеческая сила звучания, что и в «Жанне д'Арк».

Он никогда не фиксирует характеры, он их тщательно исследует, не боясь упреков в затянутости, неторопливости, а то и в скучности. Анализ не терпит суеты, в искусстве тем более. Он спешит понять и потому не торопится познавать.

— Свои фильмы мне хотелось делать для зрителя, самостоятельно думающего и чувствующего, в расчете на его активность и сотворчество.

Ему нужен был актер, способный — по масштабу личности и таланта — ничего впрямую не утверждая, ни на чем не настаивая, вместе с ним проникать в этого необыкновенно-обыкновенного человека. Актер, чутко улавливающий малейшие нюансы поведения героя, даже тогда — и прежде всего тогда, — когда нет внешних поступков, а есть лишь внутреннее, еще не переплавившееся в поступок состояние. Актер, настроенный на внутреннюю, не заглушённую словами волну собственного, подлинного голоса.

С самого начала, даже в фильме «В огне брода нет» — наиболее экспрессивно-изобразительной его картине, Панфилова все-таки больше всего волновало не изображение, за которым порой теряется человек, а сам человек. И чем дальше, тем больше освобождался Панфилов от изобразительных ухищрений, от взвинченного монтажа и спонтанной импровизации. От «потока» жизни, равно как и символов ее, от «говорящих» предметов и «немых» актеров.

В последующих картинах у него почти не было второго плана. Но он умудрялся «населять» и «раздвигать» экран, используя для этого всего лишь несколько персонажей и практически одну, как в «Валентине», почти сценическую площадку. Или один, как в «Вассе», павильонный объект — дом Железновых, отгороженный от живой, за его стенами, жизни, но сумевший вобрать в себя эту жизнь и развернуть ее в душных комнатах, забитых мебелью в стиле «модерн».

— Отсутствие второго плана в «Валентине», — сказал Панфилов в одном из интервью, — помогает передать атмосферу, ощущение заброшенности места действия. Как передать на экране тайгу? Показать высокие, в два обхвата деревья? В течение всего фильма мы не видим никого, кроме главных героев, — вот это-то и создает ощущение потерянного в тайге островка. Но главным для меня было добиться впечатления неординарной укрупненности, значительности всего происходящего.

Объемность его фильмов — не за счет панорам и густоты массовки, а за счет тончайших, полученных чисто кинематографическим путем взаимосвязей героев. Не человек через окружающую его среду, а среда, общество, время — через человека.

Он освобождает пространство от предметов, чтобы дать простор взгляду, жесту, слову. Он сдерживает движение камеры, пренебрегает «обратной точкой» — его герои часто не видят себя со стороны (глазами других). Не актер выверяет свое лицо — лицо выявляет героя.

Вершина мимического монолога — Чаплин. Не случайно он так боялся заговорить, убегая от бедности слов в богатую мимикой и жестом исповедь. Исповедь Чаплина, аскетически сжатая мыслью и понятная сердцу каждого на земле, не запугивала, не взвинчивала. Она освещала и облагораживала глубинной печалью, которой всегда сопутствовал смех. Смех очищает. Снимает шелуху слов. Делает понятным, объяснимым самое, казалось бы, необъяснимое в поведении людей.

Кинематограф Глеба Панфилова — это тоже открытость, неприбранность человеческих состояний, когда, как в жизни, и смех, и плач — попеременно. Когда, как в жизни, каждый поступок человека неоднозначен, равно как и сам человек. Вот почему посыл Панфилова почти всегда необычен. Безграмотная санитарка Таня Теткина — художница. Ткачиха Паша Строганова — Жанна д'Арк. Фабричная девчонка Лиза Уварова — мэр города. В буфетчице Анне проглядывает облик русской Медеи. Все эти превращения (открытые, как в «Начале», или выявленные живописью камеры, как в «Валентине») только кажутся необычными. Вся логика поведения женщин из фильмов Глеба Панфилова только на первый взгляд алогична. Как, впрочем, и поступки героев Чаплина, чья эксцентричность оправдана не эксцентричностью самих ситуаций, в которые он попадает, а характером чаплиновского героя, в котором как раз все убедительно, нормально. И получается, что, скорее, анормальны те, которые не могут так доверять себе, как этот маленький чаплиновский чудак.

Все было бы неправдой, а совмещение в одном человеке фабричной девчонки из города Речинска и Орлеанской девы из далекой, к тому же средневековой Франции — уж совсем нонсенс, если бы Панфилов не открыл актрису, которая не стала нам доказывать, что несовместимое в отдельных случаях совмещается, а сумела наглядно показать, что это и есть наше «я», его непредсказуемые, индивидуальные проявления.

Его героини богаты той содержательной простотой, которая редкость не только в искусстве (на что с горечью сетовал Станиславский), но и в жизни. Они не простецкие, не упрощенные, а «простые», то есть сохранные, природные. Истинные!

Ему нужна была актриса, чтобы раскрыть эту простоту сложности и убедить нас в ее подлинности! Не только открывать правду, а тревожить, мучить нас правдой. Он приводит зрителя к самоосознанию в том мире, в котором он живет. Ибо в фильмах Панфилова тревоги этого мира, его временные приметы — боли и судороги, душепотрясения и вознесения — не в атмосфере вокруг героя, а в самом герое. Уберите из картины «В огне брода нет» поэтику ее изобразительных решений, оставьте Теткину наедине с теми, кто сопровождает ее на коротком пути к «всеобщему счастью», о котором она так мечтала, и время не уйдет из фильма. Оно неуловимым, неописуемым образом в глазах, жестах, в походке — в каждой мимической ниточке, протянутой между ней и пространством.

В каждой из героинь его фильмов есть Жанна д'Арк. Но они не Жанна. Они вышли из своего времени, взращены на своей земле. Мир большой (Родина, Век, Эпоха) и мир маленький (Паша, Теткина, буфетчица Анна, Елизавета Уварова) — все это он складывает в один мир.

Какая же ему нужна была актриса, чтобы стать этим миром?

Не послушница, а соучастница. Единомышленница. Заговорщица. Та, которая будет идти за ним, но и за собой. Его словом, но и своим. Его болью, которая не стала ее, а всегда была в ней.

«Бог за мир взимает дорого…» (М. Цветаева) — с этой готовностью платить, не растрачивая, не разменивая себя. Жертвовать, но не собой, не талантом своим, а всей жизнью — пришла в его кинематограф Инна Чурикова.

Пришла, чтобы остаться в нем насовсем.