Платформа опустела. Мелькнул последний вагон, загудел гудок, и поезд скрылся. Только боец с перевязанной головой да женщина с ребенком остались стоять на перроне. И Теткина. Тихо. А в ушах бьется надрывный, надсадный крик: «Алеша! Алеша!» И моление, как стон, как плач земли: «Помни обо мне! Пожалуйста…»

«По-жа-луй-ста, по-мни!» — нависло над черным холодным перроном. Только что она мягко уговаривала его не лезть в пекло, что, конечно, было стыдно, о чем ей Алеша так и сказал: «Стыдно, Теткина, стыдно! Кругом революция!» И сам чуть не плакал, уговаривая ее. А она ему: «Я тебе стихи написала. Лермонтова сочинение». Не успев стать женой, как верная жена собрала в дорогу — и белье теплое, и табак, и пшено. Его зовут: «Пора!» Он мечется, рвется к ней, от нее… за поездом. Поезд набирает скорость. «Алеша! Алеша!» — разрывает душу ее крик. И теперь уже не Таня, а этот крик догоняет Алешу, тянет, не отпускает и в конце концов заталкивает в вагон.

Стоит Теткина на промерзшей платформе — заброшенная в самое пекло времени, обреченная дотла в нем сгореть. Плачет Теткина. Но быстро высыхают слезы женщин, которых судьба приучила часто провожать и редко встречать. Каменеют выжатые горем лица. Так и лицо Теткиной — точно кто-то провел по нему кистью, осушил, оголил застывшую в глазах боль. Долго смотрит она вслед уходящему поезду. И кажется мне, что видит его длинную, на годы, дорогу и ту станцию под названием «Речинск», на которой через много лет он оставит другую странную девчонку, только в короткой юбке с большим чемоданом в руках. Или ту, в Сибири, под названием Чулимск, где только недавно проложили железную дорогу и откуда, как ни грозится, никуда не уедет буфетчица Анна. Но когда это еще будет.

Любовь открыла Теткиной все запахи, все краски жизни, а жизнь оказалась местом не для любви. Затянула в огонь, в котором нет брода. Ушли все, кого она любила: Алеша, комиссар Евстрюков, беспутная, безотказная Мария. А с ними — ее дом, ее семья. Их забрала будущая жизнь, которая, возможно, будет прекрасной, но их в ней уже не будет. Напрасно кричит: «Не пущу!» Время сильней. У него один неоспоримый аргумент: «Стыдно, Теткина, идет революция!»

«Ну как мне без вас жить? Жить-то как?» — плачет Теткина.

Это как тучей повисает над ней, над ранеными в санитарном поезде, сгибает несгибаемую волю коменданта Фокича. Но именно Теткина, а не Фокич, который убежден, что ее еще «учить и учить марксизьму», знает — как. Смерть Теткиной — не опровержение, а подтверждение ее жизни. Она — лишь печальный факт ее экранной биографии. Необязательный, как теперь думает режиссер Панфилов. Он жалеет, что отказался от другого финала, по которому Теткина не должна была умереть. Однако многие критики полагают, что именно тогда он остался верен художественному чутью. Не стану сейчас спорить, кто прав. Одно для меня безусловно: смерть Теткиной — факт ее биографии, а не судьбы. Судьба же определилась задолго до того момента, когда ушли все, кого она любила. Оставшись одна, она, сама того не ведая, знает, как жить, когда, казалось бы, жить невозможно.

К этому как вплотную подходят все чуриковские героини. Не обходя то место, где «жить нельзя», а продираясь сквозь него, они все равно выбираются наверх. В жизнь.

Да, все они узнают печальную истину, что «не мать, а мачеха — любовь». Жестокую истину, ведомую поэтам: «Где отступается любовь, там подступает смерть-садовница» (М. Цветаева).

— Аркаша, возвращайся, я жду тебя! — крикнет Паша Строганова, как когда-то кричала вслед уходящему поезду Таня Теткина. Только не война его увела, а уклад нормальной, мирной жизни. Обратно, в насиженное гнездо, где все — за него и никогда — он сам за себя. Но Паша еще надеется: вернется! В ней нет смирения Теткиной, продиктованного временем, которое вынуждало провожать любимых на подвиг. Паша из другого времени. Она бешено, скандально даже сопротивляется той силе, которая оказалась сильнее ее любви, — жизни как она есть. Той, которая врывается без стука и уходит, не сказав «прости». В бешенстве она бросается не уничтожать, а спасать жертву, еще не понимая, что жертва-то — такая смирная, образцово-показательная, не курящая, не пьющая — вовсе не жертва, а палач. Это потом Паша поймет, кто палач и что она, Жанна д'Арк, должна отвечать своим судьям. А в тот момент, когда жена пришла за своей частной собственностью, она вопит и бьется — сначала как тигрица, а потом как подбитая муха о толстое оконное стекло.

«Не пущу!» — голосом матроса с прогулочного катера хрипит Паша. И кидает чемодан в шкаф: «Не отдам!» Не отдам чемодан, Аркадия, любовь — сейчас для нее все это вместе. Потом разберется, что важнее, а сейчас — не отдать!

Он еще сопротивляется, картинно выкрикивает: «Я твой!» Но уже далеко, внизу, уже упав, без синяков и царапин, с той вершины, на которую она его подняла (а думала, что это он — ее). И оттуда, сверху, взывает Паша к действию, к решению: «Аркаша, возвращайся, я жду тебя!»

И он вернулся — в свой дом, в котором обычная жизнь. Жена с когда-то красивым, а теперь злым лицом хранительницы этого дома. Грустный ребенок, уставший от бесконечных родительских ссор. И наконец, он сам — отяжелевший, ожиревший, который никуда не уйдет и ничего не сделает, хоть и повторяет: «Ну, я пошел». — «Только попробуй!» — грозит жена. Напрасно волнуется: он не попробует. И Паша это понимает. Всю эту сцену мы увидели ее глазами с порога его дома, куда Пашу не пустили. А увидев, испугались: господи, что же с ней сейчас будет? Как она доберется домой? Нам этого не показали. Но просторы игры Чуриковой таковы, что многое можно представить себе без нее. Она играет с таким запасом образной информации, с такой густотой чувств и широтой их эмоционального захвата, что ей не надо непосредственно участвовать во всех экранных и неэкранных событиях. И сами события, и то, что испытали в них ее героини, и как при этом себя вели, и даже как выглядели, мы можем не вообразить и сочинить, а восстановить и проявить (иногда годы жизни) через один жест, взгляд, интонацию.

Вот почему мы прошли за Пашей этот путь домой, которого не было на экране. Какой же тяжелой стала ее подпрыгивающая походка! Как давит, вниз тянет всегда легкая, впереди летящая сумочка (на длинном, через плечо, ремне). Как ссутулилась спина, сникли волосы, бесформенно повисло мини-платье. Мы идем за ней долго, в длинном, бесконечном возвращении в дом, из которого выволокли и куда больше никогда не вернется ее счастье. И вдруг она обернулась. Мы и не заметили, как вошли за ней в ее одинокую комнату, стены которой были свидетелями их непродолжительной любви.

Глаза — два круга, два зрачка. В них остановилась жизнь, кажется, навек вселилась живая боль. Окатила, полоснула и застыла — в одном зрачке, в одной точке. «Было тело, хотело жить. Жить не хочет» (М. Цветаева).

Кто из нас не испытал вторжения беды, тисками сжимающей горло? Когда в оцепенении не можешь сделать шаг — не потому, что боишься упасть, а потому, что его нет, этого шага: не впереди пропасть, а ты в пропасти. Когда думаешь, что кричишь, а на самом деле — нем. Когда уже ничего не думаешь, а голова как каменный мешок, и нет сил сбросить его. Когда все слова, какие только знал, забыты, а те, что только сейчас узнал, беззвучно молят о спасении.

Все это я, потрясенная, вспомнила, глядя на Чурикову (Пашу), зажавшую в руке косу. И только слезы, теплая, с детства надежная влага, растворили и унесли в своих потоках Пашину беду.

— Плачь, плачь, миленькая, — просит старый друг Павлик, которому всегда помогала она, а теперь наступил его черед помочь ей.

Мы теперь знаем: будет жить! Но как, если все, чем жила, предало, выставило за порог?! Сначала Аркадий, потом кино, которое заманило и выбросило, потому что на таких, как Паша, «больше нет заявок». Такие, как она, «пока не требуются».

— Что же, я теперь никому не нужна? — спросит Жанна д'Арк.

— Пока нет.

Не ее, мол, сейчас время. Но когда оно наступит, ее время? Сколько ждать, да и как ждать, если никому не нужна?

И все-таки знает как. Но об этом наш разговор еще впереди.

Умирал тяжело больной молодой человек. Надежды, казалось бы, не было никакой. Старый врач, просидев сутки у его постели, утром сказал: «Будет жить!»

— Какие у вас основания это утверждать? — удивился другой. Тоже врач, но другой врач.

— Организм не допустит. Этому молодому человеку есть для чего жить.

— Мистика. Вы меня не убедили.

— Что поделаешь, — вздохнул старый доктор. — Он меня убедил.

История любви Сашеньки Николаевой («Тема») к неизвестному нам бородачу сосредоточилась в одной лишь сцене. Никогда еще борьба чуриковских героинь за любовь (жизнь) не достигала такого драматического наполнения, как здесь. Уходил не просто любимый человек — уходил смысл жизни, разрушалась та основа, на которой они вместе строили не дом, а мироздание. Швырялось под ноги не просто чувство, а все ценности сосуществования, которые они вместе открывали и которые делали осмысленной их общую, не подтвержденную загсом, но тем не менее общую жизнь. На глазах разлеталось то, что держало их духовность, цементировало нравственность, — как во время землетрясения, когда пушинками взлетают в воздух балки, колонны, крыши и вдруг теряют вес предметы, которые только что защищали людей, поднимали, гарантировали убежищу надежность и прочность. Не женщину он бросал, а с ней (в ней) — реализованную сущность своей жизни. Казалось, стоит только вспомнить их общее прошлое, вернуться в него, вместе раствориться в нем — и он останется. И всем телом, таким сейчас непристроенным, замерзшим под свободной, мягкой блузой, она приникла к нему. Так мать спасает ребенка, прикрывая его собой. Но он не хочет защиты. Он боится ее бескорыстного материнства. Он бьет словами, чтобы обесценить свою любовь, ее, — так ему легче. Бьет, не жалея, говорит, не думая, сам себя оглушая. Но ей не больно — ей страшно. Не за себя — за него. Что он там будет делать, в чужой стране — «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни…»? А здесь было все — и вера, и разочарования, и усталость, и напряженность духа, и страсть мысли. Это и была их живая жизнь. Уйти из нее — убить себя.

Она умоляет: «Не уезжай!» Он грубо отталкивает ее, бежит, не в силах больше вынести эту муку борьбы с ней, с собой.

— Я с тобой! — кричит Саша. Хватая все, что попадается под руку — пальто, шапку, — бросается за ним, на лестницу. Выбрасывается им обратно — в омут пустой квартиры, в завтрашний день, который без него. «Нет, нет…» — рвется наружу, уже не в силах вырваться, крик-хрип, крик-шепот. В исступлении, в невозможности больше что-то говорить она бьется об него, бьет его, проклинает, просит прощения, падает на колени: «У-мо-ля-ю!» Снова вскакивает, падает, увлекая его за собой. Пусть в падении, но вместе. Пусть израненные взаимными оскорблениями, но еще способные подняться на ноги. «У-мо-ля-ю» — не говорит, а складывает по буквам, точно на наших глазах извлекает слово из себя.

— Все, хватит! — режет он, полоснув теперь уже неизбежным.

Все, конец. Это конец. Не постепенно, не опуская тело, а как-то сразу накренясь, она опрокидывается на спину и, словно освободившись от долгой агонии, вытягивается и… застывает.

Нет больше наших сил на это смотреть. Взята верхняя точка жизни, на которой может удержать только жизнь.

Мы хотим, чтобы Саша жила, — естественная реакция заинтересованного, преданного герою зрителя. Но тут важно не наше желание (оно естественно), а наша пока еще безотчетная уверенность, что будет, должна жить.

Но как? Она-то как — в этом туристском центре, окруженная валютным любопытством? Среди призраков старины, притягивающих заморских современников? С неистребимой пионеркой (ныне пенсионеркой), бывшей своей учительницей, которую она любит, опекает и которой некому больше помочь? Как она будет здесь дальше — такая теплая, настоящая — в городе исторических памятников, под охраной влюбленного в нее милиционера? Мы хотим ее экранной жизни, потому что без нее, без таких, как она, что-то, быть может, самое важное в своей духовной жизни потеряем, спутаем ориентиры, как запуталась ее предшественница Лиза Уварова, изъяв из себя и Теткину и Пашу Строганову.

Елизавета Уварова («Прошу слова») любит мост. Но и она узнала предательство любви, когда мост, взлелеянный ее мечтой, «обвалился», не успев стать реальностью. И она помнит тот день, когда вплотную подошла к месту, где жить, казалось бы, нельзя. Когда мечта дала не крылья, а трещину, а Уварова создана для мечты, «как птица для полета».

До сих пор героини Чуриковой любили отдельного человека, а от него, через него — людей вообще. У мэра города Уваровой — обратная связь. Но путь к этой всеобщей любви лежит через вполне конкретный мост, требующий не абстрактных, а материальных ассигнований. Не только душевных, но и денежных вкладов. В результате драма разрушенной любви обретает вещественное выражение, потому что Уварова любит мост с не меньшей страстью, чем Паша — своего зоотехника, Анна — мужа Афанасия. Она лелеет его в своем воображении, строит в жизненных планах, бредит им во сне и наяву. Преследует, как преследовала Паша Аркадия, тайком фотографирует. Посвящает ему доклады, зарифмованные в стихи. Мост вытесняет из ее жизни всех — родных, близких, как только может вытеснить любовь все, что не имеет к ней отношения. И когда выяснилось, что мечта «рушится», Уварова похожа на всех женщин, которых бросает любимый. Мост «уходит», его «отнимают» — из соображений государственных, быть может, справедливых. Но от этого боль Уваровой не становится меньше.

До сих пор любое несоответствие слов и дела соответствовало для нее высшей правде, которая и есть счастье человеческое. Но когда задета ее личная страсть, Уварова впервые теряется. Возможность ошибки она, конечно, не допускает, но любовь, как известно, безрассудна. И потому, ударившись, любовь Уваровой сжимается, как всякая любовь, когда ее бьют.

Уварова — сильный человек. Когда она, ворошиловский стрелок, стреляет в прямую цель, рука ее не дрожит. Она, чемпион, привыкла побеждать и, побеждая, успокаиваться. Но поражение любви — не спортивное поражение привыкшего к победам чемпиона. Ее страдания куда человечней и потому безоружней.

Раньше, когда появлялась трещина в ее миропонимании, Уварова старалась все увязать, связать, склеить. Распределить по папкам «Дело», пока в «Дело» не вторглась любовь.

Когда пьесу, которая, по ее представлениям, «искажает действительность» (показывает недостатки, «а в нашей жизни столько хорошего»), — когда эту пьесу все-таки поставили в Москве, она, конечно, теряется, но только на секунду. На секунду сбивается с прямого пути — это Чурикова передает даже не мимикой, а доведенным до тончайших нюансов состоянием лица, выражающим в эти минуты сложнейшие состояния души. Нарочито жесткая интонация: «Интересно, очень интересно», — выдает растерянность и волнение. «Что же вы мне сразу не сказали? Мм?» Обычное «мм». А за ним слышим (в одном звуке!): «Как же так? Что же это такое делается?! Что есть? Что будет?!» Чужим, для официальных посетителей, голосом она говорит драматургу Феде, с которым только что почти кокетничала: «Я очень рада за вас». Но врать не умеет. Слышим — не рада, потому что искренне убеждена, что пьесу в таком виде, с таким субботником, с таким собранием, с таким количеством секса (одна постельная сцена) ставить вредно. Но пьесу, оказывается, уже репетируют, и где? — в Москве! Тут бы и задуматься. Но нет — «пьесу свою вы все-таки переделайте… тогда она и у нас пойдет».

Вешает трубку. Исчезает голос драматурга Феди. Всю эту сцену Чурикова сыграла за двоих, ибо Шукшин (он исполнял эту роль) не приехал на съемку — он умер за несколько дней до нее. Голос Шукшина имитировал другой актер, а спасла весь эпизод Чурикова, сыграв за двоих, подарив нам своей игрой почти физическое присутствие Шукшина на экране.

Вернемся к Уваровой. Что-то коробит ее. Она нервничает, поспешно закуривает, тяжело вздыхает. Пьет валерьянку. В книжечке оставляет запись: «Разобраться». Но знаем: решения своего не изменит, возвращаться к пьесе не будет, хотя и не раз вспомнит о ней, о Феде. Вспоминая, вздохнет и допьет пузырек валерьянки. Когда в каком-нибудь жизненном узле лезет петля, она подтягивает эту петлю, устраняя не причины разрыва, а его следствие.

Уварова искренне страдает, когда в праздник встревает тревожная нота. Вспомните, сколько смятения, тревоги, раздражения на ее лице, когда в торжественный день вручения ордена старому большевику врываются отголоски печального прошлого. Прошлое является на праздник в лице некоего Вани, по чьей вине кого-то несправедливо осудили, а этот кто-то так никогда и не вернулся домой.

«Ну было, ну и что?! Такой день! Такой. Как они могли? Зачем? Ведь праздник?!». И быстро успокаивается, когда виновник прошлого реабилитируется настоящим — детьми и внуками, их примирившими. «Так что берегите честь смолоду», — говорит старик Бушуев, и Уварова облегченно вздыхает, согласно кивает. С глазами, переполненными и прошлым, и будущим, слушает Уварова, как поют старые большевики: «Кто жизнь в бою неравном не щадил. С отвагой к цели той идет. Вперед, друзья! Вперед, вперед, вперед!» — губами повторяет она.

В те далекие годы, когда в неравном бою жизнь и правда не щадили, а тропу в будущее «пробивали кровью», Таня Теткина, мучаясь и теряясь, искала свой путь к истине. Она не могла не чувствовать, как разрывалась связь времен, и гармония рождалась в ее подсознании художника. Для Уваровой гармония задана в реальности. Любой разрыв (срыв) не должен нарушать нормальное течение жизни. Трагически погибает сын — она высушена, изжита горем. Но Уварова — «железный» человек. После похорон она выходит на работу, возвращается на свой пост. Мэр города! «Надо» — это слово превалирует над всем, даже когда вступает в противоречие со здравым смыслом.

Почему же, несмотря на жесткость и яростную сверхтребовательность Уваровой — к себе, к людям, мы все же по-человечески расположены к ней? Потому, что видим, как она одинока. Какой странной, все той же «чокнутой» кажется домашним и сослуживцам (если они, как ее собственная дочь, не фальшивят и не холуйствуют). Циника раздражает ее романтизм, ленивого — работоспособность, среднего служащего — повышенная требовательность к себе. Ее не понимают, потому что все живут как живут, не требуя многого ни от себя, ни от окружающих. Она же требует — от себя прежде всего. Она — пусть это и покажется некоторым наивным, неестественным — свято чтит тот моральный кодекс, который унаследовала (вот уж поистине — «наследница по прямой») от тех, кто «кровью пробивал тропу» в будущее. В ее представлении аморально давать квартиры футболистам (из футбольной команды мужа) без очереди. А то, что команда распадается (людям негде жить), — это та нарушенная связь слов и фактов, которую она не хочет замечать. Сын полагает, что нужна своя (а не государственная) дача — ведь «не всегда мамочка будет мэром». Ей же отвратительна мысль о собственности, противны бытующие тенденции «вещизма». И потому злится на сына — как он может! — но не задумывается: почему? Откуда в нем, ее сыне, симптомы отвратительного ей мещанства? Симптомы волнуют, возмущают даже. И она будет бороться с симптомами, игнорируя причины.

— Живи просто, Лиза! — говорит ей муж.

Но просто жить она не может. Она — фанатик идеи, борец за нее, а борцу необходимо поле битвы. И тогда он выносит ей приговор:

— Ты, Лиза, ворошиловский стрелок, ДОСААФ!

А точно, думаем мы, услышав прежде всего слово «стрелок». Но уже через секунду, благодарные Панфилову за разрешение наших сомнений, понимаем, что она — и стрелок и ДОСААФ одновременно. Добровольное общество содействия — вот что открыла Чурикова в Уваровой и отчего мы, сопротивляясь, все же потянулись к ней сердцем. В одном лице — целое общество, которое берется за непосильную задачу: содействовать всем, что означает — никому в отдельности.

За человечеством Уварова не видит человека. За толпой — ее отдельных представителей. И теряя, теряется сама. Чувствует, что уходит из ее жизни реальность, уходят те, кого она любила, — муж, дети, друзья. И всю свою нерастраченную любовь она вкладывает в… мост, который в ее глазах приобретает почти человеческие черты. Любит с полной отдачей, без оглядки. Любит, не сводя счеты со своей любовью. Но как раз эта любовь — считает. В отличие от обычной (человека к человеку) она обеспечивается не только душевными, но и денежными ресурсами.

Драма Уваровой в том, что она любит мост, как должно любить человека. Но мост безлик. За ним не одно, а десятки лиц, которые, в свою очередь, за мостом не видят Уварову. А видят графу в плане, строку в бюджете, часть целого, ибо дело есть дело, а для Уваровой дело есть любовь. Глумясь над своей женской природой, эксплуатируя ее небезграничные возможности, она пытается взвалить на себя все — и город, и мост, и семью. Все за всех — сама. И теряет сама — мост, сына, семью.

Добравшись до этого парадокса личности Уваровой, Чурикова создала образ, который не отталкивает канцелярской сухостью и бюрократической выучкой, а притягивает человеческой неприкаянностью в той жизни, в которой она, казалось бы, закреплена, защищена своим в ней местом. Мы жалеем ее, хотя она наверняка убеждена, что «жалость унижает». Внушенная Чуриковой жалость к ней не унижает, а возвышает Уварову в наших глазах.

На том высоком совещании, где не приняли ее мост, мы не были. Но, как всегда у Чуриковой, все увидели. Увидели ее, решительно поднимавшуюся на трибуну. Услышали, как громко убеждала. Заметили, как горели ее щеки и пылали глаза, когда выдвигала самый веский аргумент в защиту своей любви — стихи Маяковского о том, что «город будет» и «саду цвесть», «когда такие люди в стране Советской есть» (репетицию увидели дома).

И как она потом ела в буфете сосиски, не чувствуя, что ест, — и это видели. И как ехала обратно в мягком вагоне, уставившись в одну точку, не разбирая, о чем говорит сосед и что от нее хочет проводница. Как ворочалась с боку на бок на узкой нижней полке, и забываясь в душном сне, видела город, мост, футбольную команду и пузырек с валерьянкой, спрятанный в книжном шкафу. Как потом быстро шла по перрону, чтобы не встретить знакомых. Как молча доехала до дому, спросив у шофера «Что нового?», и не расслышала ответа.

И опять, уже в который раз, поразились мы, как долго и давно живем рядом с героиней. Подробности, которые они с Панфиловым извлекают из малейшего эпизода, к концу фильма проясняют не просто историю одной жизни, а смысл этой жизни. Ее судьбу.

Пройдя с Уваровой путь из Москвы домой и оказавшись (уже на экране) снова в ее квартире, мы поняли, что и для нее пришел этот час, необходимый для личности момент, когда жизнь становится «местом, где жить нельзя». Но дальше — как?

До сих пор никто из героинь Чуриковой не подходил вплотную к неизбежности выбора. Испытание не требовало от них сознательной жертвы. И только Анна, Анна Васильевна, буфетчица из Чулимска, вынуждена решать то, что решить вообще невозможно.

Муж или сын? Сделать этот выбор для такой женщины, как Анна, смертельно. Загнанная в мышеловку на веранде чулимской чайной, Анна поднимается на подмостки греческой трагедии.

На поверхности все так уныло, так буднично тоскливо:

— А я говорю — дай ее. — Это муж.

— А я говорю — дай «Беломору». — Это сын.

— А я говорю — не дам, — в сотый раз ответит Анна и… даст.

Будет сопротивляться, привычно, по инерции отругиваться, но отдаст все, что они просят и не просят. Что имеет и чего нет. Найдет, создаст, сотворит и… отдаст. В отличие от других героинь Чуриковой, Анна любит двоих — мужа и сына. Но любовь ее растерзана невозможностью совместить их в одной, общей жизни. В ее душе они рядом: склеены, связаны — не разорвать. Но в жизни повернуты друг к другу спиной. Озлоблены, отчуждены — не соединить. Она мечется между ними, проклиная, повторяет, что нет у нее больше сил. Но знает, что силы есть, должны быть, пока есть они — муж и сын.

— Пусть он уматывается… дальше я терпеть его не буду, — требует Афанасий.

— Деятель. Инвалид. Пусть сам баню топит, — зло огрызается Павел.

— Подкрапивник… щенок. — не унимается Афанасий, точно наслаждаясь ее мукой слышать, как он, любимый, называет любимого сына.

Любимый? Как бы не так. Этого «заблуждения» (этой правды, без которой ее жизнь — не жизнь) Павел матери не подарит. «Сколько помню, вечно вы как две собаки…» — вышибает он землю у нее из-под ног. «Ну что ты врешь? Это мы только при тебе!» — кричит Анна (крик — стон), хватаясь за последнее, что еще может оградить их с Афанасием любовь. И тут же, спохватившись, что, спасая одну любовь, рикошетом убивает другую, Чурикова — Анна истово, как на покаянии, клянется сыну, что не гонит его. И тут же, кощунствуя, Господом Богом заклинает: «Уезжай!»

Петля затягивается все туже, не давая Анне никакой возможности высвободиться. Защищаясь, сын режет по живому: «А кто Афанасия не дождался? Ты или я?» Тело теряет опору. Нет, не тело — лицо. На него за секунду, смещая друг друга, наплывают гнев и покорность, ненависть и отчаяние. Кажется, сейчас убьет: его, себя. Одним разом покончит со своей постылой жизнью.

— Замолчи! — это крик о помощи, о глотке воды.

Но он не слышит. Он спасает себя. И уже раненую добивает: «Кто, кто виноват — ты или я?»

— Замолчи! — хрипит Анна на последнем дыхании, уже отчаявшаяся, обреченная. Но он не молчит. Он не может остановиться. Как остервеневший в долгой погоне охотник, на полном ходу, он бросает на свою жертву лассо. Но в последнюю секунду, собрав все свои силы, Анна сбрасывает петлю.

— Будь ты проклят, крапивник! — не своим, каким-то животным голосом кричит Анна и, спасенная, сразу бросается спасать: — Сыночек мой, прости меня!

И на его глухое (тоже ведь тошно): «Уйди, мать!» — «Прости!». И сколько ни гонит — прости, прости. За твою жизнь, за мою. За того Афанасия, который таким же, как ты сейчас, мальчишкой ушел на войну. И за того, который только через пятнадцать лет с нее вернулся. За Чулимск, за тайгу, которая держит — не убежишь. За Валентину, которая не тебя, сынок, любит. За ничейную, а только мою вину. За то, что сейчас опять скажу — уезжай! За все, за все — прости!

Не успев опомниться от одного удара, Анна тут же получает второй. Куда-то торопится за другом своим, охотником Ильей, Афанасий. Идет не оборачиваясь, не слушая ее униженных призывов.

— Эй, работнички, куда это вы? Дело сделано. Садитесь, так уж и быть.

Но Афанасий быстро ковыляет дальше — он ведь грозился, что уйдет в тайгу. Сколько раз, наверно, грозился и никуда не ушел.

И никуда не уйдет — Анна это знает. Но страх потерять сильнее разума. Забыв о гордой своей осанке, о независимой утренней походке, она семенит за ним, кидая туда, назад, родному сыну: «Завтра же уезжай! Слышишь — завтра же!» Но тот, кого выгоняет, стоит. Кого зовет — убегает. И оба — необходимы. И обоих вместе — не удержать.

Как спастись?!

Как спасти?!