Величайший итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт Высокого Возрождения.

 

«Он до сих пор посредством своих творений влияет на наше видение самих себя. Руки этого величайшего скульптора продолжают лепить наш мир», – так писал американский публицист Пол Расселл о гении эпохи Возрождения Микеланджело. Его долгая жизнь совпала не только с порой яркого расцвета гуманистической культуры Ренессанса, но и со временем ее заката, явив миру «великого скульптора, великого живописца, великого архитектора и великого поэта», который верил в безграничные возможности человека.

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 г. в небольшом городке Капрезе, неподалеку от Флоренции. Он был потомком знатного, но обедневшего рода и свои детские годы провел в Сеттиньяно, в небольшом имении отца – подесты (главы местного самоуправления) Людовика Леонардо Буонарроти. В 1485 г. Микеланджело переехал во Флоренцию, где поступил в латинскую школу Франческо да Урбино. Но мальчик, который терпеть не мог зубрежку латыни и греческого, считал, что в ней он лишь «тратит понапрасну время». Недаром, как писал Дж. Вазари, «изучению грамматики он предпочитал посещение церквей, где копировал картины: часто он убегал из школы, чтобы посмотреть, как работают живописцы; и он охотнее проводил время с теми, кто рисует, нежели с теми, кто учится».

Отец мальчика, полагавший, что занятие искусством «недостойно древнего рода Буонарроти», противился художественной карьере сына. Микеланджело все же удалось переубедить его и в 1488 г. он поступил в мастерскую известного живописца Доменико Гирландайо. Здесь юноша прошел хорошую школу рисунка и в совершенстве изучил перспективу и анатомию. Однако творчество наставника было абсолютно чуждо молодому художнику, с юных лет стремившемуся к выражению героических идеалов в искусстве. Особое внимание в эти годы Микеланджело уделял изучению наследия мастеров прошлого Джотто и Мазаччо, которые «культивировали монументальную, пластическую, весомую форму и чей скупой художественный язык был лишен каких-либо внешних прикрас». В своих ранних рисунках, выполненных пером, начинающий художник копировал отдельные фигуры с их фресок, придавая им больше мужественности и суровости. Объем формы, ее впадины и выпуклости воссозданы в этих работах с таким мастерством, что уже здесь явственно ощущается рука прирожденного скульптора.

В 1489 г. Микеланджело перешел в художественную школу, основанную Лоренцо Великолепным, где под руководством Бертольдо ди Джованни начал обучаться скульптуре. Страстный поклонник античного искусства, Бертольдо привил любовь к античности и своему ученику. Микеланджело с большим почтением относился к утонченному, изысканному искусству учителя, но избрал собственный творческий путь.

С 1490 г. в течение двух лет Микеланджело жил в палаццо Медичи. Лоренцо Великолепный, выделивший его среди учеников основанной им школы, стал настоящим покровителем молодого художника. В доме Медичи Микеланджело познакомился с прославленными итальянскими поэтами и гуманистами – Анджело Полициано, Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандола – и приобщился к философии флорентийского неоплатонизма, согласно которой человек «для достижения гармонии должен был стремиться к точности, ясности и особой упорядоченности художественного языка». Их гуманистические воззрения были близки Микеланджело, которого уже «с юных лет привлекало все по-настоящему значительное и нравственно чистое».

Одни из наиболее ранних скульптурных работ – рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» – свидетельствовали не только о незаурядном мастерстве, но и о яркой творческой индивидуальности молодого автора. Микеланджело удивительно чувствовал материал. «Камень сам работает на тебя. Он уступает тебе, сдается перед твоим мастерством и твоей любовью», – говорили ему учителя. Глядя на творения Микеланджело, зритель ни на секунду «не утрачивает ощущение веса и объема камня, из которого резец скульптора как бы извлекает фигуры, наделяя их жизнью и движением».

Со смертью Лоренцо Медичи Микеланджело лишился могучего покровителя. Он покинул Флоренцию и после краткого пребывания в Венеции отправился в Болонью, где создал несколько скульптурных произведений, в которых отдал дань увлечению творчеством известного скульптора Якопо делла Кверча (статуи Ангела, Петрония и Прокла). В Болонье молодой художник тщательно изучал творения Данте, Боккаччо и Петрарки. Именно под впечатлением канцон Петрарки Микеланджело создал свои первые стихи. Он писал их не по заказу, а, что называется, для души. Стихосложение стоило ему больших усилий, он нередко переделывал написанное до девяти раз, часто бросал начатое стихотворение. Некоторые варианты сонетов десятилетиями лежали нетронутыми, и затем мастер возвращался к ним, чтобы коренным образом переработать. Помимо сонетов он писал и эпиграммы, мадригалы и восьмистишия. Поэт посвящал и дарил их своим друзьям – Себастьяно дель Пьомбо, Виттории Колонна, Донато Джаннотти и др. С годами Микеланджело, вставший на путь религиозных исканий, сосредоточил свои размышления на вечных вопросах – о жизни и смерти, о любви и страдании, о добре и зле, о Боге и спасении своей души. Его стихи (а их сохранилось около 300) поражают философской глубиной, где каждое слово отточено и совершенно так же, как и скульптуры мастера.

В 1496 г. скульптор переехал в Рим, где на него сильнейшее впечатление произвели античные памятники. Их пластика научила его приемам художественного обобщения, оказав тем самым немалое влияние на творческую манеру.

Художнику, оторванному от цеха, пришлось самостоятельно искать сильных покровителей и богатых заказчиков, иначе его творческая деятельность была бы обречена. Мрамор для статуй и перевозка материала стоили слишком дорого, чтобы можно было идти на риск, не имея твердых заказов. В Риме такими покровителями для Микеланджело стали кардинал Риарио, покупавший скульптору мрамор, и банкир Якопо Галли, который всячески помогал художнику. Последний, владевший знаменитой коллекцией антиков, приобрел у Микеланджело не дошедшие до нас статуи Аполлона и Купидона, а также созданную в Риме статую Вакха – наименее самостоятельное из произведений скульптора. К работам первого римского периода относится и «Пьета». В ней автор с необычайным искусством объединил две перекрещивающиеся фигуры – Марию и мертвого Христа, которого она держит на коленях, – в одну неразрывную группу. Поверхность мрамора была настолько тщательно отполирована, что приобрела «какой-то драгоценный характер». «Пьета», предназначенная для украшения капеллы, стала образцом безупречного мастерства молодого Микеланджело и одним из самых оригинальных и совершенных его творений.

Первые пять лет XVI в., которые Микеланджело провел во Флоренции, стали для него временем особого творческого подъема. В эти годы он создал статую библейского героя Давида, которая была призвана символизировать свободу республики. Автор изобразил своего героя обнаженным, придавая наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной скульптуре. Его Давид, уверенный и в то же время как бы сомневающийся, готовый к действию и одновременно расслабленный, юный, но с мощным телосложением, вошел в историю как новый тип мужской красоты. А в статуе Мадонны, украсившей алтарь церкви Нотр-Дам в Брюгге, скульптору удалось достичь той особой компактности композиции, которая «всегда была предметом зависти у современных ему художников». Здесь он шел вслед за прославленным живописцем Леонардо да Винчи, который был гениальным мастером композиции. Микеланджело, являясь полной противоположностью Леонардо по своим политическим убеждениям и художественным пристрастиям, все же не избежал благотворного влияния этого художника, о чем свидетельствуют его произведения флорентийского периода, в том числе два мраморных тондо (круглых рельефа).

К этим годам относятся и самые ранние из дошедших до нас живописных творений мастера. Первое из них – знаменитая «Мадонна Дони», выполненная на рубеже 1503–1504 гг. В этом удивительном произведении Микеланджело реализовал свое понимание живописи, которое сформулировал однажды, отвечая на вопрос гуманиста Варки: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу, и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура – светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной».

С 1505 г. началась борьба Микеланджело с папой Юлием II, который вначале поручил мастеру выполнение своей гробницы, а затем отказался от своего решения. В осуществлении этого проекта, который должен был превзойти своими размерами и богатством все гробницы мира, Микеланджело видел широкие творческие возможности. Но замыслы художника, которые он пытался осуществить в течение многих лет, так и не реализовались в полной мере. Целый год он потратил на титаническую работу над бронзовой статуей, которая должна была увенчать этот монумент. Но чуть ли не сразу после окончания она была переплавлена на пушки. С невероятными трудностями гробница была завершена лишь в 1545 г., но то, что она представляет собой, – бесконечно далеко от первоначального проекта автора. Это был один из тех редких случаев, когда Микеланджело вышел из борьбы не победителем, а побежденным.

На протяжении всей своей долгой жизни скульптору постоянно приходилось преодолевать препятствия, но он почти всегда добивался осуществления задуманного. Так, например, уже на склоне его дней, борьба с Антонио да Сангалло и его приверженцами при работе над проектом собора св. Петра закончилась победой Микеланджело. Сила характера этого человека была поистине легендарной. По утверждению маркизы Виттории Колонна, «как человек Микеланджело не уступал своим творениям». Подобно всем великим, этот мастер имел множество врагов и недоброжелателей, тем более что зачастую сам давал для этого повод. Неуживчивый, мнительный, саркастичный, он легко терял самообладание и выходил из себя. Папа Лев X утверждал, что Микеланджело «страшен, с ним нельзя иметь дело», а Себастьяно дель Пьомбо, друг художника, говорил мастеру: «Вы всякому внушаете страх, даже папе».

Микеланджело, осознавая свой трудный характер, признавался, что все его несчастия проистекали «от неумения владеть самим собою». Но нетерпимый и резкий по отношению к подхалимам, хвастунам и невеждам, он до конца жизни был предан тем, кого любил и уважал. «Не родился еще такой человек, который, подобно мне, был бы столь склонен любить людей», «ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой», – писал скульптор. Мастер был по-настоящему добр к своим ученикам, помощникам и слугам, щедро одаривал их своими произведениями и золотыми дукатами, и они не чаяли в нем души.

Современников поражали скромность и непритязательность Микеланджело в быту, его пуританский, даже аскетичный образ жизни. Он был неприхотлив в еде, мало спал, избегал шумного общества, роскошным нарядам предпочитал простую добротную одежду. Этот человек обладал редкостным трудолюбием, богатейшей творческой фантазией, ясным глубоким умом и добрым сердцем. Недаром современники великого мастера называли его «divino» – «божественным», «неземным». Друг художника Берни сказал о нем проще, но не менее выразительно: «Он говорит вещи, вы же говорите слова».

В 1508 г. Микеланджело приступил к росписи потолка Сикстинской капеллы. Это произведение, над которым он самозабвенно трудился около четырех лет, потребовало от него огромного напряжения духовных и физических сил. «Я не забочусь ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений», – писал он в одном из писем. Рассказ о художнике, лежавшем дни напролет на жестких подмостках и с трудом вытиравшем капающую на лицо краску, со временем перерос в легенду. Роспись потолка Сикстинской капеллы – одна из величайших вершин не только творчества Микеланджело, но и всего ренессансного искусства. Здесь живописный язык мастера достигает абсолютной зрелости. Это гимн человеку, его духовной мощи, физической энергии и безграничным творческим возможностям. Те чувства, которые испытывает человек после посещения Сикстинской капеллы, пожалуй, наилучшим образом выразил Гете, записав в своем дневнике: «Я не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

Одной из самых замечательных композиций росписи является сцена «Сотворение Адама». Незабываемое впечатление оставляют две протянутые руки, соединяющие духовные миры человека и Бога. Так никогда и не соприкоснувшись на фреске, они стали символом дарованной и обретенной жизни.

Большой этап жизненного пути великого мастера (1520–1533 гг.) связан с работой над гробницами Медичи. Это было время, когда все ощутимее становились сигналы о надвигавшемся кризисе культуры Возрождения. В Италии шла война. Рим был разграблен испанскими войсками. С 1528 г. Микеланджело, стоявший во главе флорентийских отрядов самообороны, принимал деятельное участие в укреплении города, который также подвергся нападению испанских и папских войск. После капитуляции Флоренции в 1530 г. он был вынужден скрываться, опасаясь мести папы Климента VII. Но тот, будучи заинтересованным в завершении работ в капелле Медичи, даровал ему прощение. Статуи, украсившие саркофаги и получившие название «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь», были выбраны Микеланджело «как символ быстротекущего времени, приближающего человека к смерти». Но каждая из них, воплощая определенный характер и оттенок настроения, имела различное смысловое наполнение. Для искусства XVI в. это было абсолютно ново и необычно. Работая над гробницами капеллы Медичи, мастер тщательно готовился к воплощению своих замыслов. В каменоломнях Каррары он сам выбирал нужные ему сорта камня. Используя для статуй желтоватый мрамор, близкий к цвету слоновой кости, Микеланджело прибегал к разнообразным техническим приемам обработки камня, достигая нужных ему пластических эффектов.

По мере приближения к пятидесятилетнему возрасту у Микеланджело все чаще стали проявляться признаки усталости. «Если я проработаю день, – писал он в 1523 г. – то я должен отдыхать четыре». Все чаще мастер говорил о том, что он слаб и стар. «Я стар, и смерть отняла у меня все помыслы молодости. И тот, кто не знает, что такое старость, должен терпеливо ждать ее прихода, ибо раньше он этого испытать не может», – писал он в письме Луке Мартини. Тема гробницы была внутренне сродни его душевному состоянию, поскольку перекликалась с мыслями о смерти, которые в это время не покидали художника.

Над гробницами Медичи Микеланджело трудился со свойственной ему энергией и напором, и одновременно успел создать несколько не дошедших до нас живописных полотен, выполнил статую Христа для римской церкви Санта-Мария Сопра Минерва, а также великолепную статую Аполлона (1532 г.), хранящуюся в Барджелло. В этой незаконченной фигуре чувствуется «какая-то особая интимность и не совсем обычная для Микеланджело мечтательность». Возможно, на ее создание Микеланджело вдохновило знакомство с Томмазо Кавальери. В этом красивом благородном юноше, принадлежавшем к знатной римской семье, художник увидел живое воплощение собственного идеала прекрасного. Их дружба продолжалась тридцать два года, и Микеланджело посвятил Томмазо многие свои сонеты, а также подарил ряд рисунков на античные темы («Титий», «Вакханалия детей», «Ганимед» и др.). Отношения между ними были чисто платоническими. Но когда в 1623 г. микеланджеловские поэмы, посвященные Кавальери, были опубликованы, племянник великого скульптора изменил в них некоторые фрагменты, носящие откровенную гомосексуальную направленность. При жизни Микеланджело современники двояко толковали его сексуальность. Так, Аретино писал другу: «Хоть талант твой божественный, к мужскому полу ты неравнодушен». А Дж. Вазари утверждал, что Микеланджело был «женат на своем искусстве». Так или иначе, но Томмазо, на руках которого он и умер, был ему роднее кровных близких.

С 1536 по 1541 г. Микеланджело работал над огромной фреской «Страшный суд» для алтарной стены Сикстинской капеллы. С первого взгляда это произведение, имеющее самостоятельное значение в ансамбле, потрясает своей динамикой и огромным монументальным размахом. Но еще при жизни мастера оно вызвало резкую критику в контрреформационных кругах. Говорили, что подобная фреска, в обилии изображающая обнаженные фигуры, более подходит для украшения бани, нежели для папской капеллы. Даже знаменитый Эль Греко, посетив Рим в 1570 г., предложил сбить фреску и написать новую композицию, утверждая при этом, что «хороший человек был Микеланджело, но он не умел писать».

С годами слава непревзойденного скульптора становилась все шире, заказы следовали один за одним. Герцог Козимо уговаривал его возвратиться во Флоренцию, король Франции внес на его имя деньги в римский банк на тот случай, если Микеланджело пожелает ваять или писать для него, а турецкий султан приглашал художника в Константинополь, предлагая выслать за ним целый эскорт. «Где бы ни задумывалось крупное произведение искусства – «Матерь Божья утоли моя печали» для короля Португалии, надгробие для одного из отпрысков Медичи в Милане, герцогский дворец во Флоренции – к Микеланджело обращались за советом, обсуждали с ним намеченный проект и имена художников, которые могли бы выполнить работу» – так писал об этом периоде жизни мастера И. Стоун в своем романе «Муки и радости».

Последние двадцать лет своей жизни Микеланджело мало занимался скульптурой и живописью. Глубокий старец, он на 45 лет пережил своего старшего современника Леонардо да Винчи и на 44 года – Рафаэля, который был моложе его. Один за другим умирали родственники, друзья, сверстники, а он продолжал жить, жить в новом и чуждом ему мире, где у власти стояли люди, которым светская культура Возрождения была чужда. Все более углубляясь в мир личных трагических переживаний, состарившийся мастер находил отдушину в лирике и архитектуре, которые более подходили для воплощения его возвышенных чувств, нежели скульптура и живопись.

В последние годы жизни Микеланджело более всего занимался архитектурой. Специального архитектурного образования у него не было, но он с легкостью одолел инженерные и технические проблемы и подошел к этой новой для него профессии как скульптор. Уже современники великого мастера признавали, что выдвинутые им архитектурные идеи «открывают новую главу в истории итальянского зодчества». Действительно, в своих архитектурных творениях Микеланджело решительно порвал с классическими канонами. Еще в 1520-е гг. им был создан проект Лауренцианы, первой публичной библиотеки в Западной Европе. В ее основу была положена динамическая форма, где «вестибюль с его учащенным тревожным ритмом» словно принуждает подняться по лестнице, «подобной потоку лавы», в читальный зал, где царят спокойствие и тишина.

Все остальные архитектурные работы относятся к последнему периоду жизни мастера, когда в 1546 г. он был назначен главным архитектором собора св. Петра. Работая над его проектом, Микеланджело до последнего мгновения вносил коррективы в деревянную модель (которая долгое время оставалась без аттика, фасада и купола), стараясь создать гармоничное «тело» всего здания. Его второй крупной архитектурной работой было оформление Капитолийского холма, с которым связаны многие исторические события и легенды Древнего Рима. Уже в глубокой старости мастер осуществил еще два проекта – строительство церкви Сан Джованни и арки «Порта Пиа». В последней из этих работ Микеланджело смело порвал с традицией. Непохожая на триумфальные римские арки и средневековые ворота, «Порта Пиа» соединяет в себе настолько необычные детали, что ей трудно подыскать близкую аналогию в античной и ренессансной архитектуре. Создав подобное творение, мастер словно в «последний раз бросил вызов классицистам всех времен и всех мастей».

Но, будучи прирожденным скульптором, Микеланджело так и не смог полностью отказаться от камня. Страдая от старческой бессонницы, он брал среди ночи молот и резец и при свете свечи принимался за работу. Те немногие скульптуры, которые ваятель выполнил в последние годы жизни, раскрывают только одну тему – тему страданий и смерти Христа («Положение во гроб», «Оплакивание Христа»). Чем старше становился Микеланджело, тем чаще его посещали мысли о смерти. «Если жизнь нам нравится, то поскольку смерть есть дело рук того же мастера, она не должна нам не нравиться», – говорил он. Готовя себя к неизбежному уходу, Микеланджело уже в 1547 г. приступил к выполнению скульптурной композиции «Положение во гроб» для собственной гробницы.

Самым последним скульптурным произведением Микеланджело и наиболее трагичным по своему замыслу является композиция «Пьета Ронданини», над которой он работал за неделю до смерти. Почувствовав недомогание, старый мастер был вынужден лечь в постель. 18 февраля 1564 г. его не стало. Незадолго до смерти он приказал уничтожить все находящиеся в доме рисунки, чтобы грядущие поколения не ощутили «пот его работы». Точно так же много лет назад он сжег все этюды, наброски и картоны, созданные в процессе работы над росписью потолка Сикстинской капеллы.

По словам Бернини, будучи уже на смертном одре, Микеланджело сказал, что «он раскаивается в двух вещах: он не сделал для спасения своей души все то, что обязан был сделать, и, во-вторых, он должен умереть тогда, когда он только начал читать по слогам в своей профессии». Римляне не хотели отдавать тело великого мастера флорентийцам, поэтому агенты Козимо Медичи похитили его ночью и под видом тюка с товаром доставили во Флоренцию. Прах прославленного скульптора и поныне покоится в церкви Санта-Кроче.

Часто Микеланджело приходилось слышать от современников о своей эпохе, что «это гиблое время для художника, потому что человеческий разум исчерпал свои возможности. Все, что можно было узнать, уже узнали, все, чего можно было достичь, достигнуто, все, что мыслимо изобрести, изобретено». Но скульптор возражал им: «Это совсем не правда. Человеческий разум рождается вновь всякое утро, вместе с восходом солнца. Человечество придумает машины, предложит идеи, которые пока непостижимы для нас. Человеческий разум никогда не заставят склониться, его работу не остановят, он будет крепнуть и развиваться, пока не угаснет солнце». И гениальное искусство Микеланджело на века стало подтверждением неисчерпаемых возможностей человеческого разума: