Французские промышленники и изобретатели аппарата для съемки и проецирования «движущихся фотографий» – первого пригодного к практическому использованию аппарата, названного ими «кинематографом». Режиссеры-постановщики первых в мире кинофильмов.

 

Кинематография родилась в конце XIX ст. Свое название новый вид искусства получил не случайно: греческие корни «кинема» и «графо», из которых составлено слово, означают «пишу движение». Кино фиксирует не мгновение, как, например, живопись, а череду мгновений: зритель смотрит «движущиеся картины». Оно дает возможность видеть движение, а значит, жизнь – вероятно, именно поэтому новое искусство сразу приняли и полюбили.

Самые ранние попытки записать движение относятся кХУ – УШ тысячелетиям до н. э. В пещере Альтамира в испанской провинции Сантандер в 70-х гг. XIX в. были обнаружены рисунки первобытного человека – множество изображений животных. Среди них есть два диких кабана: первый у входа, другой – в глубине. У одного из них интересно передано движение: кроме четырех ног художник пририсовал кабану еще четыре, изображенные менее отчетливо. Другие части тела животного не удвоены – значит, первобытный мастер изобразил восемь ног сознательно: он не исправлял рисунок, а пытался «записать» бег кабана. Любопытно, что точно так же передавали стремительность жизни некоторые живописцы XX в. Например, итальянский футурист Джакомо Балла в картине «Динамизм собаки на поводке» рисует уже не восемь ног, а гораздо больше.

В рождественские дни, а точнее, 28 декабря 1895 г., у входа в «Гранд-Кафе», что на бульваре Капуцинов в Париже, появилась афиша, приглашавшая посетить представление «кинематографа братьев Люмьер». Слово «lumiere» по-французски означает «свет». Судьба, можно сказать, позаботилась о том, чтобы у создателей зрелища, основанного на воспроизведении движения с помощью света, оказалась соответствующая фамилия.

Те, кого любопытство заставило заплатить один франк за билет, спустились по винтовой лестнице в нижний зал кафе. Здесь у одной стены было натянуто белое прямоугольное полотнище, а у противоположной – стоял на штативе ящик, напоминавший аппарат фотографа. В середине зала в несколько рядов стояли стулья. Когда зрители заняли места, свет в газовых рожках, освещавших помещение, померк, а экран осветился ярким трепещущим сиянием. Спустя несколько мгновений на белом прямоугольнике появилась проекция фотографии площади Белькур в Лионе. «Неужели нас обманули и заманили в этот зал только для того, чтобы позабавить картинками из волшебного фонаря?» Но не успели зрители так подумать, как лошадь на фотографии, запряженная в повозку, пошла на них, а вместе с ней задвигались прохожие и покатили экипажи. Зрители остолбенели от изумления: ведь то, что для наших современников стало обыденностью и что уже давно никого не удивляет, в конце XIX ст. увидели впервые! Между тем движущиеся картины сменяли одна другую…

Создателями кинематографа признаны братья Люмьер, вернее, один из них – Луи; другой – Огюст считал свой вклад в изобретение незначительным. Однако помимо них в той же Франции в это время было выдано 129 патентов на устройства для показа «движущихся картин». Если добавить к ним 50 английских патентов, а также работы изобретателей в других странах, то получается, что идея аппарата, который сумел бы запечатлевать «движущиеся картины» и показывать их публике, буквально витала в воздухе.

Уже в 1888 г. проходили экспериментальные и публичные демонстрации фильмов, но они носили случайный характер. Мало того, в том же 1895 г. было проведено большое количество сеансов движущейся фотографии, но их изобретатели, как правило, не знали друг о друге. Все это послужило впоследствии причиной бесконечных споров о приоритете в кино. Почему же в этом споре победили братья Люмьер? Во-первых, их изобретение было более совершенным, а во-вторых – их публичные платные сеансы оказались наиболее успешны… с точки зрения коммерции. Кроме того, Люмьеры не были дилетантами в своем деле. Братья вместе со своим отцом руководили крупной фабрикой фотоматериалов в Лионе и занимались фотобизнесом всю жизнь.

У фотографа Антуана Люмьера, бывшего учителя рисования, было два сына: Огюст Мари Луи Николя родился в Безансоне 20 октября 1862 г., а Луи Жан – 5 октября 1864 г. Оба мальчика посещали Коммерческую и промышленную школу и параллельно работали на фабрике фотопластинок, принадлежавшей отцу. Они даже внесли несколько небольших изменений в процесс фотосъемки. Так, с 1880 г. стал применяться придуманный ими улучшенный тип сухих пластин. Повзрослев, Огюст и Луи не ограничились тем, что стали фабрикантами и удачными бизнесменами. Их интересы были гораздо шире: они обладали достаточными научными знаниями в области химии и без конца придумывали различные нововведения в технологии производства.

В 1894 г. Антуан Люмьер приобрел в Париже кинетоскоп Эдисона – «глазок» для просмотра кадров. Так братья познакомились с движущимися изображениями Томаса Эдисона и стали интересоваться проблемой световой проекции «движущихся фотографий». Впоследствии Луи вспоминал: «Я изобрел кино, потому что заболел гриппом и должен был в течение трех дней лежать в постели. От нечего делать я стал думать над этим проектом». Вместе с братом Огюстом он разработал аппарат, названный ими «кинематографом». Основным изобретателем был Луи, а брат только помогал ему и никогда не претендовал на «первородство».

Кроме технического изобретения, братьям принадлежит инициатива регулярного выпуска фильмов. Первая демонстрация кинематографического аппарата для съемки и проекции «движущихся фотографий» конструкции Люмьер состоялась в марте 1895 г. в одном из залов ассоциации содействия промышленности Франции, основанной самим Наполеоном Бонапартом. Был показан фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». А первый платный киносеанс для публики, как мы уже знаем, состоялся в декабре того же года в парижском кафе. В тот день было продано всего 35 билетов, зато потом к братьям Люмьер выстраивались громадные очереди желающих увидеть «кино». После такого успешного дебюта кинематограф быстро распространился по Европе.

Свой «кинематограф» для многократных публичных сеансов Огюст Люмьер заказал в мастерских, руководимых Жюлем Карпантье, автором конструкции лучшего фотоаппарата того времени. Выбрав такого поставщика, Люмьер обеспечил себе сотрудничество с выдающимся французским конструктором-механиком и нейтрализовал тем самым могучего конкурента.

Созданный под руководством Карпантье киноаппарат был легким, прочным и приводился в движение простой ручкой. Кроме того, он, как указывалось в первом патенте, мог служить для трех целей: съемки, проецирования на экран и печатания позитивов. Оператор, вооруженный кинематографом Люмьера, имел в своем распоряжении как бы «волшебный ящик», который мог превращаться по желанию в съемочное ателье, копировальную фабрику или проекционную камеру, действовавший где угодно, в любом помещении.

В этом заключалось его преимущество и над «кинетографом» – тяжелой машиной, не более транспортабельной, чем пианино; и над «кинетоскопом», который не был приспособлен для массовых представлений; и над примитивными проецирующими аппаратами Латама, Ле Роя, Складановского, плохо сконструированными и выпущенными всего лишь в нескольких экземплярах. Он был лучше и «фантаскопа» Армата и Дженкинса, который был не в состоянии осуществлять киносъемку, а также «хронофотографа» Марэ и Демени, который не давал удовлетворительной проекции.

Техническое совершенство аппарата и сенсационное содержание новых фильмов Люмьеров обеспечили им повсеместно триумфальный прием. Но братья не остановились на этом. Десятки операторов, обученных Огюстом Люмьером, распространили его аппарат по всему миру. Они и создали известность в большей части земного шара французскому слову «синематограф» (или его производным «синема», «сине», «кино» и т. д.), означавшему новый вид зрелища. Русский царь, английский король, австрийская императорская семья – все коронованные особы хотели видеть новый аппарат и этим создали ему большую рекламу.

Первый фильм братьев «Выход рабочих с фабрики Люмьер» носил почти рекламный характер – он убеждал зрителей в значительности предприятия их отца, показывая внушительное число служащих. Ворота распахнуты настежь. Впереди идут женщины, затянутые в корсеты, подметая юбками тротуар, в шляпах с лентами, подвязанными под подбородком. Потом идут мужчины, большинство из них – владельцы велосипедов. Выходит около 100 человек. Последней прыгает и убегает собака. Потом привратница быстро закрывает ворота.

Еще в июне 1895 г., до организации публичного показа Люмьеры поразили участников Конгресса фотографических обществ, продемонстрировав им через 24 часа после съемки два фильма, отражавших отдельные эпизоды с их участием: «Прогулка участников конгресса по берегу Сены» и «Янсен, беседующий со своим другом Лагранжем, генеральным советником Роны». Можно себе представить удивление и радость моделей, узнавших себя на экране. Луи Люмьер оценил произведенное впечатление и понял его коммерческое значение. С тех пор он поручал своим операторам снимать сцены, в которых зрители могли бы себя узнать.

Неожиданно серия таких фильмов оказалась социальным документом, в котором была запечатлена жизнь одной богатой французской семьи в конце XIX в. Люмьер показывал картину прочного благополучия, и зрители видели себя на экране такими, какие они есть или какими хотели бы быть.

Часть этих семейных сцен была снята в чудесном имении Люмьера-отца, расположенном в Ла Сиота. Благодушным настроением проникнут «Завтрак младенца», в котором отец (Огюст Люмьер), без пиджака, и мать, в изящном шелковом корсаже, умиленно восхищаются гримасами ребенка, который ест кашу и размахивает вафлей. На переднем плане – поднос с серебряным сервизом для кофе и с бутылками ликера. Вся сцена снята крупным планом, чтобы дать зрителю возможность насладиться простотой и естественностью мимики всех трех исполнителей.

Два самых известных фильма братьев Люмьер – «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик» – намечали пути дальнейшего развития кино. В «Прибытии поезда» паровоз, появляясь из глубины экрана, устремлялся на зрителей, заставляя их вскакивать с мест из боязни быть раздавленными. В этом фильме Луи Люмьер использовал все возможности, таящиеся в объективе с большим фокусным расстоянием. Сначала на экране появлялся общий план пустого вокзала и рабочий, проходящий с тележкой по перрону. Затем на горизонте возникала быстро растущая черная точка. Вскоре паровоз занимал почти весь экран, стремительно надвигаясь на зрителей. Вагоны останавливались у платформы. Толпа пассажиров – среди них мать Люмьера, в шотландской накидке, с двумя внуками – направляется к вагонам. Двери вагонов были открыты, пассажиры входили и выходили. Уже в этом фильме две невольные «кинозвезды»: молодой крестьянин из Прованса, с палкой в руке, и очень красивая молоденькая девушка, одетая во все белое. Увидев аппарат, девушка останавливается в нерешительности, но, оправившись от смущения, проходит перед объективом, чтобы сесть в вагон. Крестьянин и девушка были сняты очень крупным планом, чрезвычайно четко. При этом планы не снимались отдельно, а являлись результатом своеобразного варианта «трэвеллинга» (съемки движения), при котором съемочная камера не перемещалась, а все объекты изменения точки зрения давали то же разнообразие планов, как и при современном последовательном монтаже.

Таким образом, движущийся поезд стал одним из символов кинематографа. В свое время появление железной дороги вызвало неоднозначные оценки у современников (заметим, что первый грузовой состав прошел в 1808 г., а первый пассажирский – Ливерпуль – Манчестер – 15 сентября 1830 г.). «Орудие божественной мести и страшного возмездия, возрождающее все дантовы муки», – так высказался о поезде Огюст Барбье в 1842 г. «Чудовищем, украденным человеком у господина Люцифера», назвал его Савиньен Лапуэнт в 1844 г. Интересно, что уже в то время такие же ассоциации с Люцифером, адом и потусторонним миром возникали в связи с «кинематографом». Так, Виктор Шкловский, описывая свои ранние впечатления от фильма про поезд, сообщал: «Казалось, что там, в стене, есть другая, движущаяся жизнь, скажем, почти загробный мир». Кстати, Фрейд истолковал путешествие во сне по железной дороге как умирание.

«Политый поливальщик» не обладал техническими достоинствами «Прибытия поезда». Секрет его успеха был заложен в сценарии. Сюжет был придуман одним из членов семьи Люмьер, а фильм снят в саду на их даче. Содержание его незатейливо: садовник поливает цветы из брандспойта, мальчик, очевидно сынишка садовника, наступает ногой на шланг, и вода перестает течь. Садовник рассматривает брандспойт, мальчик отпускает ногу, вода с силой бьет в лицо садовнику. Обнаружив виновного, садовник дает ему шлепков. Это был единственный игровой фильм в первой программе братьев Люмьер.

В 1895–1896 гг. братья сняли около пятидесяти коротких фильмов на разные темы, при создании которых было придумано множество способов киносъемки, используемых и по сей день. Эти фильмы, снятые с натуры, положили начало созданию кинохроники и превращению документального кино в средство массовой визуальной информации. Братья Люмьер уже в 1896 г. разослали по многим странам операторов с заданием снимать интересные кинокадры. Так, хроника дореволюционной России и других стран изобиловала военными парадами, торжественными выходами царствующих особ, пожарами, стихийными бедствиями. Большое внимание операторы уделяли также этнографическим и экзотическим видовым съемкам.

Погоня за сенсационными событиями, которые несли в себе ту или иную степень социальной значимости и эмоционального заряда, придавала хронике оперативности и емкости. Информационная хроника 1900—1910-хгг. вырабатывала первые классические формы документального кино – короткометражный фильм и киножурнал. Во время Первой мировой войны репортажная хроника приобретала все большее значение, требуя от операторов умения не только запечатлеть само событие, но и постичь его социальную сущность.

Фирма Люмьеров выпустила около 1,5 тысяч фильмов, но ни Огюст, ни Луи не верили в великое будущее своего детища и упустили инициативу из рук. Не выдержав конкуренции с другими компаниями, в 1898 г. братья заявили, что снимать кино они больше не собираются. Они продолжали заниматься промышленным производством кино– и фотопленки, а также киноаппаратов. Несколько лет спустя они прекратили и их выпуск и продали свои патенты. Однако и после этого братья продолжали интересоваться кинематографом, проводили первые опыты в области объемного и цветного кино.

Когда в 1903 г. Луи Жан Люмьер решил заняться цветной фотографией, он ничего не знал о том, как устроена сетчатка глаза курицы. И при этом почти буквально повторил в своем новом изобретении важную особенность ее схемы. У курицы, как и у многих птиц, а также у некоторых видов черепах, природа поставила перед совершенно одинаковыми рецепторами сетчатки светофильтры – жировые клетки красного, оранжевого, зеленовато-желтого цветов, а также бесцветные. Люмьер же брал зерна крахмала, окрашивал их в красный, зеленый и синий цвета, после чего посыпал этим трехцветным порошком фотопластинку…

В 1919 г. он был избран членом Французской академии наук, а в 1946 г., за два года до смерти, передал Французской синематеке около 1800 лент, снятых им вместе с братом. Луи Жан Люмьер умер 6 июня 1948 г. в Бандоле, а его брат Огюст – 10 апреля 1954 г. в Лионе. После их смерти во Франции была учреждена премия имени братьев Люмьер, ежегодно присуждаемая авторам документальных фильмов.

С того момента как братья Люмьер показали свой первый фильм «Прибытие поезда» и перепуганные зрители вскакивали со своих мест, стараясь уклониться от надвигающейся на них с экрана железной машины, прошло уже больше ста лет.

В феврале 2002 г. во Франции был показан уникальный фильм «Люмьер и компания», созданный французским телевидением к 100-летию кино. Режиссером киноальманаха, явившего зрителю уникальный кинематографический эксперимент, стала известный фотограф Сара Мун. Первая в истории кинокамера, которой Огюст и Луи Люмьер сняли то самое прибытие поезда, хранилась в Париже в Музее кино. На время эксперимента ее оттуда извлекли, созвали около сорока режиссеров с мировым именем и предложили им «игру». По ее условиям, все приглашенные должны были снять свои ролики этой исторической кинокамерой. Андрей Кончаловский, который также участвовал в этой затее, даже переспросил: «А она работает?» Продолжительность роликов должна была строго соответствовать времени демонстрации первого в мире фильма – 50 секундам. Как сумеет распорядиться этим коротким промежутком времени человек, который привык снимать масштабные полотна, наполненные идеями, сюжетом, диалогами, звуком? Черно-белое изображение, скорость съемки и проекции поставили мэтров мирового кино в то же самое положение, в котором пребывали основатели кинематографа. Единственным отличием Гринуэя, Линча, Вендерса, Лелуша, Кончаловского, Вонга, Леконта, Ангелопулоса и многих других от Люмьеров было то, что они снимали, имея за плечами опыт, наработанный киноискусством за сотню лет. Они обращались с самой камерой как с драгоценным экспонатом, понимая значительность момента. Забавным исключением стал только американский режиссер Спайк Ли, который узнал о том, что ему пришлось иметь дело с первым киносъемочным аппаратом, лишь после окончания работы.

Выбор режиссеров, приглашенных для участия в проекте, естественно, был неслучайным. Кино для них, в первую очередь, являлось «областью самовыражения». Им же предложили условия работы, выводившие их на отправную точку координат киноискусства, что позволило им создать нечто «абсолютно кинематографическое» по своей форме. Детская увлеченность процессом соседствовала в работе кинорежиссеров с профессионализмом и творческой сосредоточенностью на результате.

Так появились эти уникальные черно-белые немые ролики:

– плывут в страстном поцелуе мужчина и женщина Лелуша, не замечая нацеленных на них кинокамер всех времен (Лелуш);

– ссорятся между собой, на фоне небоскребов Нью-Йорка, рабочий, убирающий хлам в мусорную машину, и бездомная женщина с коляской, набитой тем же мусором (Спайк Ли);

– у подножья высоких гор лежит мертвая собака со вспоротым животом, где копошатся черви и вьются мухи (Андрей Кончаловский);

– всплывают, словно из памяти, цифры на электронном табло вокзала – 1941 и 1945, на которые смотрит беременная женщина (Гринуэй);

– инопланетяне подглядывают в окно за тем, как полицейские арестовывают главу семейства (Дэвид Линч)…

Калейдоскоп сменяющихся роликов вызывает в душе ощущение чуда, где слились воедино все времена. Фильм Сары Мун, обильно снабдившей свое творение фотопортретами кинорежиссеров, – не только своеобразный новый опыт для творцов, но и игра эпохи, «когда постмодернизм еще не закончился». Киноальманах словно нанизан на вопросы, которые задаются автором всем участникам: «Умрет ли кино?», «Почему вы снимаете фильмы?». Идущие же затем ролики – это грустные, философские, забавные или слегка ироничные «ответы». Некоторые из них звучат как режиссерский манифест или ключ к пониманию всего кинопроекта. Но наиболее простым и верным с точки зрения оценки будущего кинематографа может служить высказывание кинорежиссера Джеймса Айвори. Отвечая на вопрос о «смерти кино», он сказал: «Тот факт, что через сто лет после братьев Люмьер мы снимаем на их камере, свидетельствует о том, что кино может рассчитывать на бессмертие». Так же, как и сами изобретатели этого чудесного зрелища.