Онтологические предпосылки выразительности

Одно из основных положений онтосинергетического подхода в арт-терапии гласит: терапевтичным для субъекта может быть только тот создаваемый им художественный образ, который обладает для него качеством яркой выразительности. Именно этой цели стремятся достигнуть в ходе арт-терапевтической сессии при работе с художественным пластическим материалом. Подробнее остановимся на узловых понятиях, раскрывающих содержание арт-терапевтического процесса, представленных в работах психологов, философов и художников.

 

Рефлексия

Выразительное произведение притягивает внимание зрителей неповторимостью сочетаний в композиции идей, форм и цвета. Есть некое центральное качество, присущее выразительному образу: оно целостно и потому обладает завораживающей силой, не объяснимой с точки зрения «голой» логики. Композиционное решение, смыслы, вложенные в объекты произведения, создают особый мир образов, который может оказаться для субъекта значимее, чем его реалистическое окружение.

Парадоксальность процесса творения заключается в том, что, приступая к работе над произведением, художник не знает, сможет ли он добиться «необходимой» выразительности. Он творит вопреки здравому смыслу, с точки зрения которого любая деятельность должна завершиться созданием законченного продукта, обладающего конкретной ценностью. Художник не знает и не может предполагать, достигнет ли он «ценностной» выразительности. Однако это не останавливает его намерение в поиске решения: он начинает путь, у которого, возможно, не будет конца. Не только создаваемые им произведения, но и сама жизнь художника свидетельствуют о бесконечности его движения в сторону самовыражения. Не такой ли страстью к самовыражению были «заражены» Ван Гог и Гоген, Врубель и Мунк?

В каждой работе творящий художественное произведение стремится выразить ту или иную волнующую его мысль, то или иное страстное состояние его души. Само произведение выступает как форма и средство выразительности, как способ выражения насущных потребностей. Ощущение выразительности и последующее переживание чувства очарованности, вызванного восприятием художественного образа, определяется и качественными характеристиками произведения, и смыслами, которые художник вкладывает в свое творчество. Его миропонимание определяет характер композиционного построения, идеи, лежащей в основе произведения. Экспериментируя с зарождаемыми в сознании образами, художник пытается решить задачу передачи выразительности не путем овладения формальными приемами, а посредством соотнесения формы и содержания создаваемого им произведения.

Если содержание произведения является результатом конкуренции между его сознательными намерениями и бессознательно проявляемыми в его воображении образами, то форма, в рамках которой структурируется художественное пространство и в которое вкладывается содержание, зависит от принадлежности художника той или иной художественной школе и особенностей его характера. Его сознательный выбор формы не случаен. Избрание той или иной формы и «погружение» в стиль обусловлены отношением художника к окружающей его реальности, характером его социального существования.

Таким образом, говоря словами Г.-Г. Гелена, цель творчества заключается в том, чтобы достичь в процессе восприятия художественного произведения состояния рефлексии. Не на решение этой ли задачи направлена терапия искусством? Рефлексивное действие выступает как следствие направляемого волей субъекта внимания к своему внутреннему миру. Тем самым, расширяя и углубляя восприятие субъектом своей самости, происходит осознание им своих намерений, характера переживания существующих личностных проблем.

Но является ли это событие рациональным актом, о котором пишет Гелен? Всегда ли субъект рационально рефлексирует? Познавая в себе самого себя, и тем самым через себя познавая мир, человек постигает пространство своего «внутреннего бытия» исключительно на уровне чувств. Рациональный ум интерпретирует поступающую к нему информацию о самом субъекте и придает ей смысловое значение. Познание творящим самого себя проходит в двух сферах психики. Посредством чувств субъект исследует мир своих переживаний, посредством ума он пытается определить для себя содержание своих чувств. Но ум не способен полностью рационализировать приходящую к нему информацию. Он «косноязычен», ограничен в своих возможностях интерпретатора.

Именно поэтому любой акт творчества априори метафизичен. Он изначально иррационален; движение в сторону поиска и создания художественного образа является актом намерения, формируемого на бессознательном уровне. Попытка оформления художником проявляемых в сознании «намерений» бессознательного не отрицает доминирующего значения иррационального начала в творчестве. Произведение искусства в большей мере является проекцией необузданного со стороны сознания прорыва фантазий «автономного комплекса». Процесс создания образа можно рассматривать как акт капитуляции рационального ума перед намерениями «иррационального» бессознательного.

 

«Вчувствование»

Возвращаясь к полемике о природе выразительности, обратимся к представителям реалистического направления в искусстве модернизма. В отличие от абстракционизма, в котором художник наделяет выразительными созданные его воображением ирреальные образы, в концепции художников реалистов (М. Врубель, В. Ван Гог и др.) выразительность присуща всем неодушевленным объектам среды. Задача художника – увидеть и воплотить в художественном образе скрытую от людей выразительность объектов реальности.

В теории «вчувствования» Теодора Липпса, восприятие выразительности образа обусловлено существованием знания, связанного с прошлым опытом воспринимающего, с его способностью к ассоциативному мышлению. Например, если мы рассматриваем нарисованный образ воздушного шарика, то в своем воображении представляем активные природные силы, которые существуют внутри и вовне его, и позволяют ему сохранять округлую форму. Это представление основывается на знании, которое мы получили в результате непосредственного контакта с реальным предметом. На основе опыта чувственного переживания ранее воспринятого предмета субъект создает образ, в который он «вкладывает» свое отношение к изображаемому объекту.

В то же время художник наделяет образ качествами, которые отражают его особое восприятие предмета; он вкладывает в произведение свои не передаваемые словами человеческие устремления. По-видимому, характер изображения образа всегда соотносится с видением субъектом себя в мире. Иными словами, воспринимающий произведение субъект, переживая действие активных «сил» образа, очеловечивает художественный вымысел.

По мнению Липпса, то, что мы видим в произведении, является неким ключом к чувствам, которые мы можем воспроизвести в памяти и спроецировать на объекте. Объект не обладает выразительностью – ею его наделяет человек. «Не столько сам объект восприятия (вещь) обладает качеством выразительности, сколько его выразительность есть выражение нашего воздействия на него» (Арнхейм, 2000, с. 375; Гадамер, 1991, с. 185).

Иначе говоря, «конфигурация» внутренних напряжений художественной композиции привлекает внимание субъекта как отражение его отношения к прошлому, настоящему и будущему. Выразительное творчество становится потребностью человека, ищущего смыслы бытия. В выразительном действии он пытается удовлетворить свою трансцендентную потребность в познании. Поэтому в творчестве художник видит нечто большее, чем только резонанс собственных чувств.

 

«Неявное знание»

Согласно Р. Арнхейму, художественное воплощение в произведениях искусства объектов мира позволяет как творцу, так и зрителю осознать присутствие на полотне энергетических полей, определяющих контуры образов. Как сами предметы среды, так и их изображение существуют благодаря наличию в пространстве соединяющего их начала. Благодаря этому, субъект получает возможность осознать свою природу, понять внутреннее единство мира, так как он сам в акте творчества определяет характер пространства. Безусловно, речь идет о тех произведениях искусства, в которых художник преодолевает натурализм естественных форм: он создает такие художественные образы, которые вбирают в себя уже его личностные качества.

Ярким представителем выразительной живописи является Винсент Ван Гог. Его бунтующая натура проявила себя в фейерверке красок и динамизме линий. В своей жизни, доведенной до абсурдного завершения (самоубийства), Ван Гог был человеком страстным, наделенным парадоксальным мышлением, что, по меткому выражению Камю, «не может одновременно сохранять жизнь того, кто его проводит, и допускать принесение в жертву других» (Камю, 1990, с. 123).

С позиции Фридриха Ницше, абсурдное рассуждение человека отрицает его самолюбование, т. е. говорит о его бунте по отношению к своей самости (Ницше, 1990). Через бунт Ван Гог пытался найти разрешение своих внутренних противоречий. Преобразуя в воображении образы реальных объектов, наделяя их качествами экспрессии, он стремился выразить свои духовные искания, т. е. свою «внутреннюю необходимость». Он как бы удваивал, удесятерял естественную выразительность вещей, наделяя их своей личностной экспрессией. Вкладывая свое мироощущение в изображаемые предметы, он познавал их сущности.

В концепции «неявного знания» Майкла Полани утверждается мысль, согласно которой «существуют вещи, о которых мы знаем, но не можем сказать» (Полани, 1985, с. 27). Речь идет о знании, которое перманентно присутствует в человеке. Полани выделяет два типа познания, обусловливающих «всеобъемлющую целостность» знания: познание, связанное с представлением об объекте как целостности, и познание объекта, которое осуществляется на основе представлений о месте объекта в системе целого, частью которого он является. Именно последний тип познания является неявным, так как субъект не знает, на что именно опирается его восприятие предмета, как оно соотносится с восприятием целостного мира. Исследования в области психологии восприятия, по мнению Полани, говорят о том, что существует форма перцепции, о котором человек не знает, но которая при этом воздействует на его мышление тем или иным образом. При этом неявное знание предмета обнаруживается в процессе его изображения.

Неявное знание объектов природы присутствует и в работах Ван Гога. Экспериментируя с цветом, с так называемой «техникой мазка», он добивается исключительной выразительности в передаче реалистических образов. Так, в различных вариациях темы «Подсолнухи» он находит формы передачи своего знания сущности растения. Выразительность образа достигается посредством искажения образа подсолнуха, путем усиления влияния цвета на композицию и на формы образа растения. Знание сущности реального предмета помогает Ван Гогу создать ряд блестящих полотен, в которых образ подсолнуха поражает своей выразительностью.

 

«Внутренняя необходимость»

Говоря о воздействии художественного образа на душу человека, мы не можем не коснуться творчества Михаила Врубеля. Всю свою сознательную жизнь Врубель посвятил исследованию «внутреннего бытия» художественного персонажа – Демона, мифологического образа, с которым, по-видимому, он отождествлял себя. В бесконечных поисках пластических форм изображения Демона Врубель приближается к созданию такого образа, который позволяет передать его динамический статус. Так, в картине «Демон летящий» экспрессия образа достигается не изображением полета Демона, а путем преодоления пассивной статичности формы прорисовыванием ритма и направленности линий в композиции. Художник постигает образ Демона, экспериментируя с его формами. Демон наделяется такими качествами, которые созвучны чаяниям самого автора.

Будучи человеком решительным и целеустремленным, Врубель, бесспорно, симпатизирует Демону, сознательно и бессознательно вкладывает в него свою не выраженную в жизни «внутреннюю необходимость». Резкость и прямолинейность Врубеля находят свое выражение в трагичном образе кричащего, разрываемого изнутри Демона. Его бесконечно грустные глаза, в которых читается одиночество и вера в неотвратимость судьбы, статичность поз и динамичность внутреннего мира образа говорят о невысказанном драматизме жизни самого художника.

Решение лепить «живого Демона», о котором Врубель заявляет в одном из киевских писем, отражает его стремление освободиться от «чистого пластицизма», который мешает ему «по живописному мыслить объемы». Его страсть объять форму как можно полнее, мешает его живописи. К этой страсти примешивается чисто скульптурная привязанность, свидетельствующая о том, что для Врубеля ближе работа с формой, чем с цветом. Средствами выразительности при создании образа оказываются угловатость и пластичность формы, наполненность штрихом и глубокая прорисованость элементов графической композиции.

Чтобы «помочь живописи», Врубель решает «лепить Демона». Глина как материал и скульптура как форма уже не устраивают Врубеля. Он тяготеет к пластическим, объемным формам живописи и идет тем же путем, что и мастера Возрождения. Его творческие решения созвучны исканиям Рафаэля, в искусстве которого гармонично сочетаются пластическое и живописное начала. Врубель стремится освободить подлинного Рафаэля от искажений «классицизма», от его пристрастий к пластическим формам и тем самым «открывает» для себя пластическое начало рафаэлевской формы.

Через «демоническое» художник ищет связь между античностью и христианством, намереваясь исследовать истоки последнего. Картина «Демон» наполнена мечтой о монументальном искусстве. Воплощая Демона в скульптурной позе, Врубель, наподобие древнеегипетских живописцев, сводит силуэт к треугольнику. Цветы, украшающие Демона, – это символы симпатии художника к создаваемому им образу. Вместе с тем при восприятии декоративного узора «цветов» созерцающий ощущает «прорыв вглубь». Он чувствует, что перед ним открываются врата потаенного мира Демона. Этот мир устойчивых пластических форм притягивает своей кристальной чистотой и гармонией цвета, но он же и отталкивает холодностью, отчужденностью главного персонажа.

Творчество Врубеля поистине метафизично. В нем читается трансцендентность мышления художника, его попытка проникнуть за грани реального. Абсурд жизни преодолевается нескончаемым экспериментом с образом Демона, через который он пытается постичь сущность мира. Посредством живописи Врубель надеется преодолеть преследующие его чувства одиночества и разочарования. Но абсурд оказывается сильнее его воли: невозможность выразить себя полностью в творчестве становится бременем жизни, выдержать которое художнику не удается.

Таким образом, рефлексия, «вчувствование», «неявное знание», «внутренняя необходимость» – четыре основных понятия, раскрывающих природу художественного образа и определяющих содержание терапевтического процесса. Интерпретация художественного образа с точки зрения исследования содержания представленных понятий позволяет не только осуществить диагностику личностных особенностей респондента, но и выстроить алгоритм арт-терапевтической работы с ним.

Следует отметить, что в практике арт-терапевта «белым пятном» остается понимание значения телесного начала в создании художественного образа. Именно поэтому представляется актуальным аналитическое исследование характера связей содержания художественного изображения и кинестетических особенностей субъекта творчества.

Теория экологического восприятия Джеймса Гибсона

Наблюдение за телесными действиями людей, сопоставление форм и характера телесных репрезентаций с личностными особенностями субъектов действия позволяет обнаружить (независимо от приверженности той или иной теории восприятия) существенные связи между психическим и физическим. Анализ невербального поведения людей позволяет говорить о синергетических взаимосвязях воспринимаемого и воспринимающего. Такой взгляд основывается на описании случаев утраты человеком в результате разрушения соответствующих областей мозга перцептивных и когнитивных способностей, ответственных за осуществления актов восприятия. Однако представления Баумгартнера на природу восприятия противоречат выводам, сделанным еще в 1928 г. Штайном и тщательно рассмотренным в труде М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия».

Исследуя восприятие цвета больными, имеющими нарушения в нервных каналах, Штайн приходит к убеждению о сохранности перцептивных функций при повреждении нервных центров и даже волокон. Он пишет, что «развитие патологии в нервной субстанции… выражается не в утрате тех или иных ощутимых качеств или сенсорных данных, но в упрощении действия функций», которое связано с дисфункциями центральной нервной системы. Опираясь на данные наблюдения, М. Мерло-Понти со свойственной ему прозорливостью и системностью в изложении материала формулирует один из основополагающих принципов восприятия: «…экстероцептивность требует оформления стимулов, тело наполняется осознанием тела, все его части одушевляются, поведение выходит за пределы отведенного ему сектора центральной нервной системы» (Мерло-Понти, 1999).

Как видим, идея дезинтеграции психики преодолевается идеей единства психического и телесного бытия человека. Если априори допустить целостность тела как самоорганизующейся биологической субстанции, то абсурдно звучит положение о дезинтеграции психики. Говоря о единстве психики, целесообразно предположить, что существуют тесные связи между психическими силами, которые обнаруживают себя в различных формах репрезентации субъекта.

В ходе исследований, основанных на сопоставлении художественных (графических) и телесных (двигательных) форм отображения субъектом себя, которые проводились нами в течение 14 лет в различных субкультурных пространствах, выявилась достоверная взаимосвязь между качественными показателями художественных признаков образа себя и признаками, характеризующих реально наблюдаемые действия референтов. Теоретическую основу эксперимента составили основные положения теории экологического восприятия Дж. Гибсона, согласно которой предметы реальности обладают значениями (Гибсон, 1988).

Значения предмета созерцания для воспринимающего его субъекта предопределяют характер и полноту перцептивного акта, степень и ракурс вычленения и фиксации тех или иных «информативных инвариантов в световом потоке» (по Гибсону), исходящем от данного объекта. Иными словами, во время восприятия субъект определяет для себя возможности своего видения предмета наблюдения.

В качестве объекта нашего исследования был выбран костер, значение которого для референтов было определено условиями среды: костер согревал их во время работы. Иными словами, от его состояния напрямую зависело самочувствие референтов и, следовательно, их отношения к нему. В начале работы участникам эксперимента было предложено создать графический образ костра. 70 участников исследования по-разному изобразили костер на своих рисунках. В графической работе каждый из субъектов действия изображал те качественные характеристики костра, которые обладали для него актуальным значением: от костра, «дающего жизнь», до костра «сжигающего», «пожирающего». На основании ранее выделенных нами характерных формальных и содержательных признаков рисунка были сформированы девять групп респондентов (Никитин, 2002, с. 15). Достоверными оказались формальные признаки – такие показатели художественного образа, как целостность, размеры и конфигурации пламени, степень прорисовки образа, толщина линий и наполненность пространства рисунка и т. д. (рисунки 1–4).

 

Рис. 1–4. Изображения костра

 

Далее участники с помощью движения создавали пластический образ костра. Поразительно, но формы и характер движений, передающих экспрессию костра, соответствовали графическому изображению: небрежно прорисованные линии образа костра передавались угловатыми, однотипными формами движения, утонченные, аккуратно прорисованные формы – пластичным, изысканным танцем рук и тела. Контрастный рисунок находил свое отражение во взрывном характере действий, блеклый – в невыразительности движений. Пластические этюды не копировали рисуночные образы: форма и стиль движения отражали особенности восприятия самого выступающего, его темперамент и отношение к заданию. Особое внимание привлекает сходство пластических форм, стиля движения и характера оформления идей участников эксперимента, объединенных по сходным качественным признакам образа в однородные группы. Их действия и формы выражения носили тождественный характер, отражали сходство не только художественных образов, но и их личностных качеств.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что все свойства личности, проявление которых обнаруживает себя в восприятии мира, в его осмыслении и в выражении своего к нему отношения, находят свое отражение в особенностях художественного, телесного, эмоционально-чувственного и когнитивного действия. Имманентно присущая каждой индивидуальности особая форма восприятия мира находит свое выражения в тех же очертаниях и линиях художественного образа. И эта закономерность в самовыражении связана с потребностью сообщить Другому то, что является актуальным, что тревожит душу и требует своего позитивного разрешения.

Следует отметить, что априори связанные между собой в пространстве «внутреннего бытия» индивидуума психические и физические стороны его сущности выступают как неявные формы его целостности. Но они обретают явное звучание во внешних формах его выражения. Описанный опыт исследования характера восприятия и креативного действия подтверждает положение о единстве психики, единстве проявления психического и телесного начал в человеке.

В то же время хотелось бы подчеркнуть мысль о том, что при созерцании единства форм проявления живого, человек настойчиво стремится к деконструкции наблюдаемых феноменов. Его сознание не в состоянии принять единство многообразия мира и проникнуть в его сущности без попытки дифференциации знания о воспринимаемом объекте. По мере дезинтеграции образа объекта наблюдения субъект утрачивает способность к его непосредственному целостному восприятию. И поэтому оно остается непознанным, сокрытым для ума.

«Образ себя» как проекция либидонозных репрезентаций бессознательного

Дальнейшее исследование генезиса искусства и его психологического содержания может быть связано с анализом гендерных различий, представленных в изображении референтами себя. Мы обратились к изучению структурных и качественных признаков рисунка «Образ себя» как акта отражения либидонозных устремлений личности. При допущении существования в человеке некоей свободной энергии, обозначаемой в психоанализе понятием «либидо» и не осознаваемой в процессе ее разворачивания и сворачивания в психике, заманчиво предположить и выявить репрезентативные признаки и устойчивые качества рисунка, проявляемые этой перманентной силой в процессе изображения себя представителями разного пола.

В качестве гипотезы выдвигается положение, согласно которому бессознательные сексуальные влечения обнаруживают себя в качественных и композиционных признаках образа человека.

Анализ рисунков «Образ себя», интерпретация данных интервьюирования и расчет статистического различия в трех выборках референтов (по критерию Колмогорова – Смирнова) позволил нам выделить на основе пяти независимых групп художественных признаков (r=0,05) три статистически достоверных показателя (r=0,05), свидетельствующих о сексуальной репрезентации бессознательного (Никитин, 2002). Это такие формальные показатели рисунка, как динамичность, эмоционально-чувственная выразительность и оригинальность изображения. По результатам интерпретации тестового материала, полученного в процессе работа в выборках подростков (I – однородная группа, 163 референта; II – мультикультурная группа, 250 референтов) и юношей (III – студенты, 343 референта), вырисовывается следующая картина распределения показателей – см. таблицу 1.

 

Таблица 1

Распределение референтов по встречаемости художественных показателей в рисуночном тесте «Образ себя» (в %) в гендерных выборках

 

Интерпретация содержания работ на основе анализа художественных показателей композиции, его структуры и цветового решения, позволяет определить смыслы, вкладываемые референтами в изображение образа себя. Так, например, образ человека, изображаемого в движении или в законченной выразительной позе, отражает значимость для референта его телесных репрезентаций.

Эмоционально-чувственное состояние обнаруживает себя в формах и характере прорисовывания линий, в структуре композиции, в выборе цветового решения. Детальная прорисовка элементов костюма, подбор ярких цветовых решений, проработанная штриховка, безусловно, свидетельствуют о демонстративном типе поведения.

В то же время, тщательное построение композиции рисунка, проработка деталей лица, изображение признаков гендерной принадлежности (бровей, ресниц, прически, форм различных частей тела, деталей одежды и украшений и т. д.) позволяет говорить о степени разработанности образа.

Оригинальность изображения рассматривается нами как способность рисующего создавать художественные образы, внешние формы и содержание которых не вписываются в принятые обществом нормы изображения человеком себя.

Эстетичность изображения свидетельствует о способности испытуемых создавать собственный художественный стиль, передавать в рисунке гармонию цветовых и композиционных решений.

Следует отметить, что для большей части юношей характерно стремление передать в образе телесную экспрессию, в то время как для девушек значимее прорисовка выражения лица. Сопоставление художественных и телесных форм репрезентации образа «Я» в двух гендерных выборках с достаточной степенью достоверности свидетельствует о следующих тенденциях в изображении референтами себя (рисунки 5–10).

1. Динамический показатель у юношей (20,1–50 %) значительно более выражен, чем у девушек (12,5–29,3 %). Стремление передать в рисунке движение тела связано с потребностью юношей в демонстрации своего активного физического начала. Данный показатель остается столь же значимым и в последующий период их развития. У девушек, по мере взросления, выражение сексуальности в больше мере связывается с изображением лица (губ, рта, глаз, бровей). Внимание к телу замещается вниманием к эстетическим элементам целостного облика себя. Отмечается стремление в демонстрации с использованием художественных средств женского начала. Тело, как целостное образование, утрачивает свое значение. Отношение к телесному началу сводится к пассивному созерцанию его форм и качеств, к выделению в нем признаков гендерной принадлежности. «Либидо» сосредоточивает себя в бесконечном всматривании в образ своего лица (рисунки 11–12).

 

Рис. 5–10.

 

Рис. 11–12. Изображения лица

 

2. Эмоционально-чувственная выразительность художественного образа связана с отображением в рисунке мотивационных установок и доминирующих «гендерных» представлений. У девушек (93 %) характер самовыражения соотносится с их ожиданиями и нормами репрезентации, принятыми в социальной культуре: в рисунке – «голливудская» улыбка, широко раскрытые глаза, открытая поза тела с широко разведенными в стороны руками и «радостное» настроение. Большая часть юношей (85 %) в образе себя отображает значимые для себя предметы и символы субкультурной принадлежности. В рисунке можно видеть отношение к себе и миру: стремление к независимости, самоуверенность, сексуальная демонстративность (эксгибиционизм). В композиции зачастую используется набор «холодных», «вызывающих» красок, бессистемно изображаются объекты сигарообразной формы, элементы фаллической символики, а также надписи на одежде, имеющие открытую либо скрытую сексуальную направленность (рисунок 13).

 

Рис. 13. Изображение себя

 

3. Оригинальность изображения, в рисунках юношей, проявляется в создании самобытных вымышленных персонажей, наделяемых сюрреалистическими знаками, копированием образов виртуальных героев. В художественных фантазиях угадывается бессознательное стремление в демонстрации физической силы. У девушек оригинальность образа сводится к прорисовке элементов костюма, в изображении необычного сочетания бижутерии, предметов окружения центрального персонажа. Образ тела, как объекта изображения, сводится к прорисовке лица. Иначе говоря, юноши рисуют себя для себя, наделяя художественный образ качествами и свойствами идеальных героев, девушки – себя для другого, наполняя образ признаками эмоционально-чувственной выразительности (рисунок 14).

Итак, либидонозные репрезентации бессознательного у юношей можно увидеть в изображении ими мускульного тела, в отображении знаков и символов, говорящих об их принадлежности к определенной маргинальной субкультуре. Сексуальность открыто и ясно обнаруживает свое присутствие в намеренном прорисовывании интимных частей тела, в экспериментировании с его возможностями, в культивировании его форм и качеств.

В противоположность представителей мужского пола, девушки объектом своего пристального внимания и тщательного прорисовывания, как правило, выбирают лицо. Всматриваясь в себя, в свои глаза и губы, женщина, в самом акте рисования, по-видимому, находит разрешение своих сублимированных желаний. С какой любовью она прорисовывает свои локоны, выводит черной краской ресницы, раскрашивает ярким алым цветом губы! Все, что ниже некоей условной черты, все, что напрямую не связано с выражением глаз и формой рта, остается вне поля внимания либо вырисовывается без должного усердия, даже с некоторой небрежностью. Социальные нормы останавливают фантазию и руку, направляя энергию «либидо» на отражение того, что разрешено со стороны цензора – Супер-Эго. Оставаясь более социализированной, чем мужчина, женщина, тем не менее, ярче и убедительнее проявляет в образе свое филогенетическое предназначение.

 

Рис. 14. Изображение себя

 

Перефразируя Мишеля Фуко, можно соотнести изображение образа себя мужчинами с проявлением скрытого (деконструируемого) дискурса – пульсирующего, амбивалентного взгляда на место индивидуальности в структуре общества, а женщинами – с публичным дискурсом, ориентированным на традиционно принятые в обществе нормы.

Таким образом, стремление большей части респондентов следовать некоей социальной норме в изображении себя говорит об искажении их представлений о себе самих, об «отчуждении» собственной уникальности. Стыд и страх, непонимание своего предназначения ограничивают сферу творчества, делая субъекта чуждым самому себя. Поэтому одной из задач арт-терапевтической практики является снятие внутреннего противоречия в восприятии индивидуальностью себя, в освобождение личности от ложных социальных установок.

Резюмируя изложенное, можно констатировать, что в художественном образе отражены скрытые и явные стороны личности, ее намерения и ценностные ориентиры. Интерпретация содержания образа, построенная на системном исследовании формальных и содержательных признаков, дает полную картину об авторе и поэтому имеет объективный, статистически подкрепленный, характер. При этом анализ творческой работы проходит как на рациональном, так и на интуитивном уровне.

Согласно А. Бергсону: «Интуиция – род интеллектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (Бергсон, 1923, с. 226). Благодаря способности интуитивного проникновения во «внутреннее бытие» индивидуум находит те формы изображения, которые обладают качествами выразительности. И здесь неважно, на какой стиль в искусстве он ориентирован. И реалистические, и абстрактные образы могут быть выразительными, обладать экспрессией. Дело лишь в том, какими средствами пользуется субъект и насколько ему близка выбранная тема. И это уже вопрос соотношения в его творчестве явного и неявного знания, его способности заглянуть в тайники своей души. Иными словами, экспрессия, выразительность художественной формы произрастает из экспрессии «внутренней необходимости» человека, из попытки преодоления им своих проблем.

Онтосинергетический подход в арт-терапии направлен на формирование способности человека к созданию выразительного образа. Выразительность является основной качественной характеристикой терапевтического процесса. Выразительный образ – это законченная художественная форма, обладающая для его исполнителя эстетическим значением. Художественный образ можно рассматривать в качестве терапевтического, если он обладает признаками гармонии. Чтобы научиться создавать выразительную форму необходимо знать законы восприятия. Понимание законов восприятия – это ключ к интерпретации проективных тестовых заданий и форм репрезентации субъекта.

Обращение к законам искусства обусловливает возможность практического освоения арт-методологии. Творение есть акт действия, направленный субъектом на удовлетворение своей потребности в самовыражении, в поиске новых форм существования. Творя, человек преодолевает в себе страх неизвестного, находит в себе жизненные силы. Личностные проблемы, как отражение неразрешенных противоречий ума, становятся преодолимыми, так как в творческом акте уже не ум, а интуиция движет личностью. Постигая новое, человек готов к трансгрессивному переходу в восприятии мира. Таким образом, креативное действие становится терапевтическим инструментом в разрешении личностных проблем субъекта.