“End of the Road” Boyz II Men

“Baby Got Back” Sir Mix-A-Lot

“I Will Always Love You” Whitney Houston

“Remember the Time” Michael Jackson

“Mr. Loverman” Shabba Ranks

“Tears in Heaven” Eric Clapton

“Always Tomorrow” Gloria Estefan

“I’ll Be There” Mariah Carey and Trey Lorenz

“Make It Happen” Mariah Carey

“Don’t Let the Sun Go Down on Me” Elton John and George Michael

“Can’t Let Go” Mariah Carey

“Damn I Wish I Was Your Lover” Sophie B. Hawkins

“57 Channels (And Nothin’ On)” Bruce Springsteen

“If You Asked Me To” Celine Dion

“To Love Somebody” Michael Bolton

“Jump” Kris Kross

“Creep” Radiohead

“Crossover” EPMD

“Head Banger” EPMD

“If I Should Fall Behind” Bruce Springsteen

“Love Deluxe” Sade

“The Chronic” Dr. Dre

“Diva” Annie Lennox

“Whoomp! (There It Is)” Tag Team

“That’s the Way Love Goes” Janet Jackson

“Dreamlover” Mariah Carey

“River of Dreams” Billy Joel

“I Have Nothing” Whitney Houston

“I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That)” Meat Loaf

“Real Love” Mary J. Blige

“Cryin’” Aerosmith

“Insane in the Brain” Cypress Hill

“C.R.E.A.M.” Wu-Tang Clan

“Loser” Beck

“In the Still of the Nite (I’ll Remember)” Boyz II Men

“Two Princes” Spin Doctors

“A Whole New World (Aladdin’s Theme)” Peabo Bryson and Regina Belle

“Runaway Train” Soul Asylum

“I’m Gonna Be (500 Miles)” Proclaimers

“I Don’t Wanna Fight” Tina Turner

“What’s Up?” 4 Non Blondes

“Angel” Jon Secada

“Vs.” Pearl Jam

“Grave Dancers Union” Soul Asylum

“I’ll Make Love to You” Boyz II Men

“The Power of Love” Celine Dion

“Hero” Mariah Carey

“Without You” Mariah Carey

“Can You Feel the Love Tonight?” Elton John

“The Most Beautiful Girl in the World” Prince

“Now and Forever” Richard Marx

“When Can I See You” Babyface

“Said I Loved You… But I Lied” Michael Bolton

“Anytime You Need a Friend” Mariah Carey

“Streets of Philadelphia” Bruce Springsteen

“Endless Love” Luther Vandross and Mariah Carey

“U.N.I.T.Y.” Queen Latifah

“Here Comes the Hotstepper” Ini Kamoze

“Gangsta Lean” DRS

“Sour Times” Portishead

“(I Could Only) Whisper Your Name” Harry Connick Jr.

“She” Harry Connick Jr.

“Can It Be All So Simple” Wu-Tang Clan

“Waterfalls” TLC

“Have You Ever Really Loved a Woman?” Bryan Adams

“You Gotta Be” Des’ree

“You Are Not Alone” Michael Jackson

“Turn the Beat Around” Gloria Estefan

“High and Dry” Radiohead

“Fake Plastic Trees” Radiohead

“How Do U Want It?” / “California Love” 2Pac

“Someone Else Is Steppin’ In (Slippin’ Out, Slippin’ In)” Buddy Guy

“Kiss from a Rose” Seal

“I Know” Dionne Farris

“Creep” TLC

“Strong Enough” Sheryl Crow

“Only Wanna Be with You” Hootie and the Blowfish

“If You Love Me” Brownstone

“Red Light Special” TLC

“Someone to Love” Jon B

“I’m The Only One” Melissa Etheridge

“Big Poppa” The Notorious B.I.G.

“Back For Good” Take That

“No More ‘I Love You’s’ ” Annie Lennox

“Give It 2 You” Da Brat

“Run-Around” Blue Traveler

“HIStory Past, Present and Future Book 1” Michael Jackson

“CrazySexyCool” TLC

“Under the Table and Dreaming” The Dave Matthews Band

“End of the Road” Boyz II Men

“Baby Got Back” Sir Mix-A-Lot

“I Will Always Love You” Whitney Houston

“Remember the Time” Michael Jackson

“Mr. Loverman” Shabba Ranks

“Tears in Heaven” Eric Clapton

“Always Tomorrow” Gloria Estefan

“I’ll Be There” Mariah Carey and Trey Lorenz

“Make It Happen” Mariah Carey

“Don’t Let the Sun Go Down on Me” Elton John and George Michael

“Can’t Let Go” Mariah Carey

“Damn I Wish I Was Your Lover” Sophie B. Hawkins

“57 Channels (And Nothin’ On)” Bruce Springsteen

“If You Asked Me To” Celine Dion

“To Love Somebody” Michael Bolton

“Jump” Kris Kross

“Creep” Radiohead

“Crossover” EPMD

“Head Banger” EPMD

“If I Should Fall Behind” Bruce Springsteen

“Love Deluxe” Sade

“The Chronic” Dr. Dre

“Diva” Annie Lennox

“Whoomp! (There It Is)” Tag Team

“That’s the Way Love Goes” Janet Jackson

“Dreamlover” Mariah Carey

“River of Dreams” Billy Joel

“I Have Nothing” Whitney Houston

“I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That)” Meat Loaf

 

Вспоминая свою жизнь, я не могу найти и дня, когда мне было бы скучно. Стоило одному кризису начать утихать, как сразу же начиналась новая буря. Как раз в конце 80-х назревало два урагана – их звали Майкл и Теренс. Да, я имею в виду Теренса Трента д’Арби и Джорджа Майкла.

Стиль последнего мне очень нравился, а его альбом Faith я считал одним из лучших произведений в истории поп-музыки. Джордж писал песни, сам исполнял их, играл на различных инструментах и сам был продюсером почти каждой записи. Он работал с исключительной легкостью, а его произведения получались настолько захватывающими и завершенными, что служили мне образцом того, как надо создавать поп-музыку. Словами не передать, как я волновался, участвуя в подготовке его следующего альбома.

Джордж был как бы современным английским изданием Элвиса, и это стало понятно уже тогда, когда в возрасте двадцати лет он впервые прославился, выступая в дуэте Wham! Помимо таких хитов, как Wake Me Up before You GoGo, Джордж располагал отличными сценическими навыками и очень привлекательной внешностью. Вскоре он стал выступать самостоятельно и записал Faith. После этого ничто не могло остановить рост популярности Джорджа.

Мы не дергали его в то время, пока он записывал свой новый альбом, а потому и понятия не имели относительно общего замысла, звучания или стиля исполнения. Постепенно наши английские друзья дали нам понять, что следует готовиться к чему-то новому и нас ждет радикальная смена музыкального курса.

Тут уж я насторожился. Если артист так быстро становится популярным, а потом внезапно пытается внести серьезные изменения в свой имидж, то обычно за этим кроются какие-то ошибки. Я уже сталкивался с этим в начале нашей совместной работы с дуэтом Hall&Oates… да и потом уже в новом качестве я десятки раз наблюдал подобные проблемы.

Карьера Джорджа Майкла стартовала не хуже ракеты NASA, и потому у него не было тех возможностей, которые получили артисты типа Брюса Спрингстина, которые годами формировали свою репутацию. За пять первых лет карьеры Брюс постепенно выяснил для себя, кем и чем он являлся. Позднее эти открытия позволили ему оставаться собой даже после того, как он усовершенствовал и развил свои способности. И его фанаты росли вместе с ним.

Но все равно с самого начала он так много давал своим поклонникам, что они в итоге спокойно принимали все его последующие идеи…

У Джорджа Майкла этого преимущества не было. Успех пришел к нему быстро, и я думаю, что он и сам был ошеломлен им. Жить в Лондоне – все равно что поселиться в небольшой деревушке, где выходит сотня таблоидов. Такая сильная степень публичности практически лишила его частной жизни – что бы он ни делал, об этом писали по пять раз на дню. За ним повсюду таскались журналисты с камерами, и постепенно это сделалось просто невыносимым. Он дошел до такого состояния, что был готов отказаться в работе от тех приемов, которые сделали его популярным. Его способом сделать следующий шаг стала запись нового альбома, причем запись безо всякого визуального ряда, без «картинки». Представьте себя, что нечто подобное сделал бы Элвис, – вот так просто отказался бы от своего лица? А Джордж собирался поступить именно так! Хуже того, по содержанию альбома было видно, что он отворачивается от прежней аудитории. Конечно, каждый артист имеет право начать с чистого листа – та же Мадонна постоянно так делает, – но проявлять неуважение к уже имеющимся фанатам опасно.

Как только до нас дошли слухи об этом, я с несколькими коллегами вылетел в Лондон. Мы хотели пообщаться с Джорджем, понять, что у него на уме, обговорить детали, а главное – послушать, что он записал. Я совершил с ним пару прогулок по городу и пытался объяснить Джорджу, чего именно от него ждет аудитория. Я говорил без обиняков.

– То, что ты задумал, вызовет проблемы, – убеждал я. – Мы очень опасаемся того, что твоя аудитория отреагирует на твои новшества негативно. Это может иметь неприятные последствия.

Но ему было наплевать. Он хотел перемен – и точка. Прямо он этого не говорил, но было понятно, что вопрос закрыт.

Hall&Oates в свое время закалили меня как раз для таких вот ситуаций, но все равно это было нелегко. За весь день я и на шаг не приблизился к тому, чтобы переубедить Джорджа. Но мы, пусть и не считая, что планы артиста пойдут ему на пользу, все равно оставались рядом и поддерживали его выбор. Так что я со своей командой вернулся в Нью-Йорк и там сообщил всем примерно следующее:

– Нет никаких шансов, что Джордж передумает. Так что теперь нам надо спланировать уже наши действия так, чтобы помочь ему и его новому альбому достичь успеха.

 

Когда нам доставили заготовки для обложки, мы уставились на них в полном изумлении. Это была зернистая фотография 1940 года – она называлась «Толпа на Кони-Айленде». Весь этот кадр целиком заполнен людьми. Было похоже, что Джордж Майкл решил перенаправить объектив, показав массы своих фанатов вместо себя самого.

Потом вышло видео для первого сингла. От Джорджа там была только его спина в кожаной куртке. Ни лица, ни головы, ни тела… Этот парень был секс-символом, а все, что он решил показать, – это одна спина?! Возможно, он сам даже не понимал, что творит, но для нас-то все было совершенно ясно. Джордж и правда повернулся к своей аудитории спиной – в прямом и в переносном смысле. Короче, это видео напоминало сон Кафки, экранизированный Феллини. Нам казалось, что это какая-то шутка и где-то есть еще одно видео… Кроме того, была проблема и с музыкой как таковой. Нет, она была очень хороша, но, в отличие от альбома Faith, в ней не было отличительных черт его прежнего стиля. Да и будущих поп-хитов тоже не просматривалось.

Но альбом все же увидел свет. Он назывался Listen without Prejudice, Vol. 1, и сказать, что публика восприняла его без восторга, – сильное преуменьшение. Он словно с размаху влетел в кирпичную стену и подвергся ожесточенной критике фанатов Джорджа с MTV. В итоге продажи альбома оказались в три раза меньше, чем были у Faith.

Джордж Майкл посчитал, что во всем виновата Sony. И что же он сделал? Правильно, он решил разорвать контракт с нами, начав судебное разбирательство по вопросу о том, что мы якобы несем ответственность за низкий уровень продаж. Вы можете легко себе представить, какое персональное разочарование я испытал, а ведь дальше для нас обоих все пошло еще хуже! Но об этом потом.

Моя команда пережила аналогичное разочарование и в отношении Теренса Трента д’Арби, но в том случае причины были иными. Мы все возлагали на него такие надежды, а его музыку все у нас просто обожали – с моей точки зрения, у него были все данные для того, чтобы стать одной из величайших звезд в мире. Его потенциал, верите или нет, позволял ему достичь уровня Майкла Джексона или Принса! Теренс был талантлив во всем: и как автор песен, и как исполнитель, и как мастер публичных выступлений.

Он родился на Манхэттене, а вырос во Флориде в религиозной семье – его отец был старостой у пятидесятников, а мать пела в жанре госпел. Позже Теренс вступил в армию и какое-то время служил в Европе, после чего переселился в Лондон. Он полностью переродился в англичанина и даже приобрел соответствующий акцент. Когда мы встретились, я ни за что не догадался бы, что он из Нью-Йорка! Но вот в его музыке различные по происхождению стили и приемы, усвоенные им в разное время, накладывались друг на друга, и получавшиеся в итоге песни были просто превосходными.

Его первый альбом, Introducing The Hardline According to Terence Trent D’Arby, вышел в 1987 году. Тогда за первые же три дня был продан миллион копий, но рост продаж еще не был достигнут даже несколько месяцев спустя, когда я устроился на CBS. Понадобилось время, чтобы я смог познакомиться с ним и узнать его лучше – и чем больше я узнавал, тем сильнее он впечатлял меня. Его звездный потенциал становился очевиден прямо в тот момент, когда Теренс появлялся на пороге студии – привлекательный молодой человек, ухоженный и одетый с иголочки…

Когда он выступал «вживую» вместе со своей ритм-н-блюз группой и духовыми, то это было похоже на смесь Майкла Джексона и Тины Тернер в мужском обличье… и то вероятно, что у Теренса диапазон голоса был шире. В нем была некая свежесть, заставлявшая меня вспоминать деньки, когда мне было четырнадцать и я зависал в «Канадском салуне» на концертах The Orchids. Когда мы слушали его «классическую» балладу Sign Your Name или какую-нибудь бодрую песенку типа Wishing Well, то поражались при мысли о том, что это всего лишь первый его альбом, а в перспективе он способен на большее.

Я не мог дождаться его следующего альбома, так что позвонил Теренсу лично и попросил привезти его мне в Нью-Йорк. К нашему удивлению, при встрече оказалось, что Теренс перекрасил волосы в снежно-белый цвет, став похож на Лу Рида после Walk on the Wild Side. Мы, конечно, старались не обращать внимания и не отвлекаться от музыки, но едва она начала играть, как все в Sony хором подумали: «Не может быть, чтобы это записал тот же самый парень, который сделал предыдущий альбом!»

Звучание было совершенно беспорядочным, как и личная жизнь Теренса в те дни. Что-то здорово повлияло на его творчество и ход его мыслей, и некоторые песни казались просто немузыкальным шумом. Когда завершилась последняя композиция, я уже нутром понимал, что у нас неприятности. Крупные неприятности.

После прослушивания мы просто ошеломленно раскрыли рты. Впрочем, я не стал ходить вокруг да около.

– Парень, у тебя есть абсолютно все задатки для успеха – и это даже помимо того, что мы сами для тебя планировали. Мы не собираемся лепить из тебя что-то свое или подталкивать в неугодную тебе сторону. Мы просто хотим, чтобы ты сначала взглянул на то, с чего ты начинал, а потом снова вот на этот новый альбом. Сравни их. Первый твой альбом производил впечатление четкого и ясного, а здесь – здесь какая-то каша. Что с тобой приключилось?

Теренс рассеянно оглядел нас и сказал:

– Но это как раз то, что я сейчас чувствую. Именно это я слышу у себя в душе.

Он выглядел и говорил как совершенно другой человек. Мне в такой ситуации оставалось только подумать: «Ну вот, опять…» Но на сей раз это был не просто неудачный шаг исполнителя – я опасался, что все это может просто погубить Теренсу карьеру.

Альбом получил название Neither Fish nor Flesh и вышел в октябре 1989 года, не принеся нам ничего хорошего. Вот так и получалось, что мы имели в своем распоряжении выдающихся артистов, были уверены в том, что сможем помочь им достичь новых высот, но… Но в случае с Джорджем Майклом и Теренсом Трентом д’Арби наши усилия пропали даром, несмотря на масштабную промокампанию по всему миру. И мы совершенно ничего не могли с этим поделать.

 

Первый альбом Мэрайи был почти готов, и я все основательнее погружался в связанные с ним хлопоты. Нарада стал продюсером заглавного сингла – Vision of Love, и у нас в запасе был еще один, под названием Someday. Я считал, что он нам тоже пригодится, но нам не хватало еще одной баллады для полного комплекта.

Чем больше песен Нарада мне показывал, тем больше я убеждался, что в них заключен некий секретный ингредиент, – на итоговую композицию влияла не только работа продюсера, но и что-то еще, нечто неуловимое. Что именно – непонятно, но оно там точно было.

Я слушал и слушал, я задавал все новые вопросы и постепенно пришел к выводу, что этим «секретным ингредиентом» был клавишник, участвовавший во всех записях и аранжировках. Звали его Уолтер А.

Это, конечно, не было его полным именем – его просто все так называли. На самом деле он был Уолтером Афанасьеффом, но ни у кого не хватало терпения это выговорить.

В общем, я связался с ним и попросил приехать в Нью-Йорк для деловой встречи. Изначально я знал о нем только то, что он был талантливым музыкантом и помогал Нараде Уолдену с аранжировками. Но чем дольше я наводил о нем справки, тем больше слышал о нем хорошего, причем от таких артистов, как Майкл Болтон, и даже от людей из окружения Уитни Хьюстон. Сам Уолтер был не из болтливых и поначалу не особо распространялся о своем прошлом. Акцента у него тоже никакого не было – он говорил так же, как любой в Сан-Франциско. Лишь позже я узнал, что у него русские родители, а сам он родился в Бразилии и обучался классической музыке.

Бразильские и даже русские мотивы и ритмы были у него в крови и самым неожиданным образом проявлялись в его музыке. Я тогда еще не мог знать, что мы вырастим из него одного из самых талантливых и оригинальных продюсеров на моей памяти. Но уже с самого начала в Уолтере угадывались многие черты, которые сделали выдающимся продюсером, скажем, Дэвида Фостера, а ведь тот тоже начинал именно как клавишник на студии звукозаписи, когда я впервые решил привлечь его к работе с Холлом и Оутсом. Скажу прямо, я начал испытывать приятные предчувствия уже после первой минуты моего знакомства с Уолтером А. Мы предложили ему заключить с нами эксклюзивный договор, и он согласился. Нарада по-прежнему помогал Уолтеру, но в тот момент у него появились ресурсы для самостоятельного развития.

Первое же мое задание для него было связано с подготовкой второго сингла для Мэрайи. Они должны были сесть и произвести на свет балладу, и притом высочайшего класса. Он, конечно, волновался, да и Мэрайя тоже, но мне уже было видно, что они сработаются.

– Нужно, чтобы вы сочинили и записали эту балладу в течение недели, – говорил я им. – И вы должны с первой же попытки попасть в яблочко!

Сказать, что время поджимало, значило ничего не сказать. Карета уже вот-вот должна была стать тыквой! Мы уже продемонстрировали Мэрайю представителям торговых сетей в девяти городах – нам помогал в этом знаменитый ритм-н-блюз пианист Ричард Ти. Эффект был что надо, а ведь Мэрайя выступала безо всяких модных трюков, хитрых декораций и костюмов! Только она, пианист и три вспомогательных вокалиста. Наше подразделение, занимавшееся распространением записей, предупредило торговцев, чтобы те освободили место на полках. В целом компания обязалась положить все силы на подготовку выхода дебютного альбома Мэрайи Кэри. Это должно было случиться в июне 1990 года, и все было готово… кроме одной вещи. Как раз той самой второй баллады. Даже «болванки» компакт-дисков уже были готовы к записи, и мы должны были выпустить все вовремя для номинирования на «Грэмми». Пригласив нового продюсера поработать над недостающей балладой, мы подвергали весь наш график опасности.

Через несколько дней после того разговора я заглянул на студию Hit Factory, где они как раз в это время работали над песней. Уолтер аккомпанировал, а Мэрайя начала исполнять Love Takes Time. Не могу словами передать характерное чувство, но когда ты натыкаешься на хит, то просто знаешь это. На запись оставалось всего два дня, и я лишь попросил использовать вокальные регистры немного иначе. Мэрайя согласилась и не пожалела – балладе это пошло на пользу. Все, теперь дело было за производственниками. Надо было ковать железо, пока горячо.

И первый наш удар должен был прийтись точно между глаз Арсенио Холлу. Его телепрограмма была в то время одним из самых популярных ток-шоу – и точно самой крутой из вечерних передач. В обычных условиях Мэрайя смогла бы попасть на такое шоу, лишь уже выпустив хитовый альбом. На тот же момент ее никто не знал, и она еще ни разу не выступала перед значительной аудиторией. Мэрайя была застенчивой девушкой, и от проявлений назойливого интереса она застывала, прямо как олень в свете фар. Но я уже видел, какой эффект она произвела на торговцев и на ребят с радио, и потому был готов рискнуть. Так что я позвонил Арсенио и попросил поставить Мэрайю в эфир. Холл не возражал, а я отправил ему копию нашего альбома.

Я помню, как поднялся занавес и Мэрайя вышла на затемненную сцену. Она спела им Vision of Love и потрясла всех до глубины души. Отклики сначала накапливались по чуть-чуть, но общий восторг достиг пика через несколько дней, когда Мэрайя исполнила America the Beautiful перед финалом NBA. Это было во Дворце спорта Оберн-Хиллз, в предместьях Детройта. Тогда Detroit Pistons играли с Portland Trailblazers. На несколько минут она приковала к себе внимание не только зрителей на стадионе, но и всех, кто видел эту трансляцию по телевизору. Когда ее голос в конце поднялся до максимально высокого тона, камеры показали, как спортсмены недоверчиво переглядываются, а потом она закончила петь, и комментатор кратко объявил:

– Теперь в нашем Дворце появилась настоящая королева.

 

Мы, таким образом, были на верном пути. Удалось реализовать все мои планы, и мне даже казалось, что все это слишком хорошо, чтобы быть правдой. Хвалебные отзывы хлестали, как из нефтяной скважины, мы продали миллионы копий альбома… В те дни я словно научился летать и воспарил. И это я. А что чувствовала Мэрайя, даже представить не могу!

Мой опыт работы в качестве менеджера научил меня, что в такие моменты и начинается головокружение от успехов. А потому я старался воздействовать на нее и постоянно убеждал сохранять самообладание:

– Тебе предстоит долгий путь, но если мы не будем осторожны, то застрянем уже на первых шагах. Нужно сфокусироваться на работе и проявить выдержку.

Я точно знал, где именно ее придется проявить, – в студии. Вскоре первая волна публичности Мэрайи должна была схлынуть, и нам предстояло основательно потрудиться. Мы не собирались расхолаживаться и намеревались насесть на нашу аудиторию снова, да так скоро, что она и опомниться не успеет.

Хорошо, что мы смогли выпустить первый альбом Мэрайи именно в тот момент, поскольку вскоре у компании начались трудности. Уолтер Етникофф вернулся из лечебницы, но от этого стало едва ли не хуже. Да, там его избавили от влечения к алкоголю и наркотикам, но не от глубинных проблем, которые он пытался с их помощью решить.

Теперь, конечно, он был трезв и не под кайфом, зато превратился в злобного параноика. Очень злобного. Но с точки зрения компании это было еще не самое худшее. Самым худшим стало то, что Уолтер обладал решающим голосом в вопросах подписания новых контрактов и начал пользоваться своими полномочиями для того, чтобы мешать нам продвигать новые проекты. Компанию постепенно охватывал паралич. Весь офис застыл в напряженной тишине и неподвижности, как будто надвигался ураган и нельзя было заранее сказать, бушует он на окраине города или уже прямо за дверью. Это зависело от того, с какой ноги в тот день встанет Уолтер, но все понимали, что бури в любом случае не избежать. В конечном счете его безумие должно было прорваться наружу и ударить по кому-то из нас или даже по всем сразу. Все, чего Уолтер желал, – это часами толкать речи, затевать ссоры и постепенно сжигать те немногие мосты, что у него еще оставались.

После ухода от Ларри Тиша любимой «боксерской грушей» Уолтера стал Стив Росс. Уолтер нападал и на Майкла Джексона, и даже враждовал с менеджером Брюса Спрингстина, Джоном Ландау. Уолтер поругался даже с человеком, которого никто в нашем деле старался не задирать, – с Дэвидом Геффеном.

– Найми частного детектива, и пусть он накопает побольше грязи на Геффена! – говорил он мне.

Я вежливо выслушивал его, но ничего не предпринимал. Затем он требовал компромата на Майкла Джексона, но и тут я не стал ему помогать, хотя он потом звонил по десять раз на дню и спрашивал, нанял ли я кого-нибудь и удалось ли что-нибудь накопать.

Грабмена Уолтер бранил при каждой их встрече, а Аллену приходилось с этим мириться, ведь он представлял массу артистов CBS, и на кону стояли крупные суммы. Это зашло так далеко, что я уже больше не мог видеть, как Уолтер безнаказанно оскорбляет юриста. Я вмешался, и тогда он запретил нашему коммерческому департаменту контактировать с Грабменом, а потом и вовсе велел не пускать его в здание. Наконец он и мне запретил разговаривать с Алленом и вести с ним дела. А ведь тот был адвокатом многих наших звезд! Как я мог с ним не общаться? Это было просто сумасшествие и даже больше того. Уолтер поставил меня в наихудшее положение из возможных: человек, который меня возвысил, запрещал мне разговаривать с близким другом. Вероятно, он испытывал на прочность мою преданность.

Дошло до того, что у Уолтера на столе скопились груды меморандумов и контрактов, которые он не подписывал месяцами. Мы все старались построить музыкальную компанию будущего, конкурентоспособную и с постоянным притоком новых талантов, но Уолтер швырял результаты нашей работы нам прямо в лицо. Когда он игнорировал подготовленные нами контракты, это оскорбляло менеджеров и адвокатов новых артистов. Меня снова и снова спрашивали:

– Что происходит? Почему так долго?

А я уже и не знал, что им ответить. Уолтер был моим боссом, и я лишь говорил:

– Ваш контракт у него на столе.

Естественно, все юристы коммерческого департамента буквально рвали на себе волосы. Все в компании понимали ситуацию, и понадобилось совсем немного времени для того, чтобы слухи о нашем положении достигли всех в музыкальной индустрии от побережья до побережья. А потом они преодолели шесть тысяч миль, пересекли океан и достигли Японии.

 

Я хотел, чтобы Уолтер посмотрел на себя в зеркало и понял, во что превратился. Я настаивал. Я умолял. Я пытался заставить его принять меры ради его собственного блага, убеждая Уолтера в том, что компания просто не может так работать.

– Убирайся, – огрызался он.

Такого между нами прежде не случалось. Уолтер как будто отдалился от всех, а потом перестал подпускать к себе и своего последнего сторонника – меня. Его кабинет превратился в подобие бункера, где он запирался и никого не принимал. Он не принимал и меня тоже, хотя прежде я заглядывал к нему постоянно.

Все это могло иметь лишь один исход. Я понимал, что Уолтер как никогда близко подошел к пропасти, и меньше всего я хотел быть с ним в одной связке, когда он шагнет через край.

До него было просто не достучаться. Микки Шульхоф, представитель Sony в США, пытался назначать ему встречи, чтобы разобраться в ситуации. Уолтер орал на него и дразнил, называя Микля-Пикля… он вообще любил всем придумывать прозвища, которые звучали как на идише. Иногда рядом с ним мне казалось, что я слушаю выступление еврейского комика Джеки Мэсона, который сильно перебрал крэка. Но когда он посылал ко всем чертям Миклю-Пиклю, это вовсе не выглядело смешным. Можете себе представить, как Микки это принял? Уолтер не просто отрицал наличие проблем – ему явно было уже на все наплевать.

Через Шульхофа рассказы о выходках Уолтера стали постепенно достигать руководства Sony. Микки был не просто каким-то представителем – он был доверенным человеком Норио Оги. Примерно через месяц после выхода первого альбома Мэрайи Кэри Ога прибыл в Нью-Йорк, чтобы обсудить с Уолтером его поведение. Теперь уже последний получил и формальное предупреждение от начальства, но мы все понимали, что это ничего не изменит.

К этому моменту я уже старался держаться от Уолтера подальше. В противном случае я только попал бы в неприятности. Уолтер разозлил такое количество влиятельных людей, что потайное желание избавиться от него было почти всеобщим. Одновременно выводить из себя окружение Майкла Джексона, внушать отвращение менеджеру Брюса Спрингстина, унижать Аллена Грабмена, преследовать Стива Росса… да еще и строить заговоры против Дэвида Геффена! Это было все равно что потрясать кулаками перед цунами.

Шульхоф сообщил мне, что в сентябре Ога прибудет в Нью-Йорк для решения деловых вопросов, и было нетрудно догадаться, что должно произойти. Когда решающий день настал, все в офисе затаили дыхание. Казалось, что вся компания внезапно прекратила работу…

Микки уже сказал руководству, что нужно «что-то» менять. Но когда меня вызвали к ним, Ога подошел к проблеме очень тщательно. Он расспросил меня обо всех обвинениях в адрес Уолтера, выясняя, справедливы ли они и правда ли компания буксует на месте. Потом Ога и Микки пригласили всех остальных членов моей команды и стали на разные лады задавать им один и тот же вопрос:

– Вы можете в настоящих условиях продолжать работу? Что вообще происходит с компанией?!

Все мои коллеги подтвердили, что дело стоит.

Уолтера пригласили на встречу с Огой где-то после часа подобных расспросов. Господин Норио позже вышел из кабинета с очень торжественным видом, как будто он посещал похороны лучшего друга. На следующий день они с Шульхофом снова вызвали меня и мою команду к себе.

Нас в той комнате было человек шесть.

– С великой грустью я говорю вам это, – начал Ога. – Случилась очень-очень ужасная вещь. Мне пришлось сказать человеку, с которым я дружил больше двадцати лет, что он больше не работает на эту компанию. – Тут он глубоко вздохнул и продолжил: – Мне очень нравится Уолтер и всегда нравился. Но Sony – не моя личная корпорация. У меня есть обязательства и перед акционерами.

Чтобы сказать все это, Оге потребовалось не больше минуты. Он замолчал, и все сразу ощутили неловкость ситуации. Он не покинул кабинет сам, но и нас уйти тоже не попросил – просто молча сидел и ждал. В конце концов мы с коллегами переглянулись, встали и вышли.

По поводу увольнения Уолтера в прессе было много шума. Это даже назвали «дворцовым переворотом». Вся та история получила название «резни в День труда», поскольку произошла она как раз на следующий день после этого праздника.

Разумеется, во всем обвинили меня – к таким вещам постепенно привыкаешь, понимаешь, как все происходит. Когда по кому-то приходится удар, то в первую очередь подозревают ближайшее окружение. Особенно если там есть кто-то с итальянской фамилией, что само по себе может стать материалом для заголовков.

Токийский офис Sony был поражен реакцией журналистов, и там не знали, что им делать. Так что Ога просто немедленно назначил Микки Шульхофа на пост, который занимал в корпорации Уолтер. Вся эта безумная ситуация здорово напугала японцев, и теперь нужно было стабилизировать ситуацию.

Конечно, я ужасно переживал из-за случившегося с Уолтером. Но я решительно ничего, ничего, ничего, ничего не мог с этим поделать. В конце вопрос свелся к выбору – или он, или мы все. А я лишь хотел, чтобы компания работала дальше.

Те люди в музыкальной индустрии, кто запомнил только заголовки тогдашних газет, понятия не имеют о том, что в действительности тогда произошло. Самый простой и самый грустный ответ таков: Уолтер Етникофф погубил себя сам.

Голоса друзей

Мэл Ильберман

 

Позвольте кое-что вам сказать. Уолтер Етникофф был выдающимся человеком. Немногим хватило бы ума и духу для того, чтобы позвать к себе Томми. Если бы Уолтер работал не на японскую компанию, то такое вообще могло бы и не произойти. Обычно такие должности, как у Томми, не дают тем, у кого нет никакого опыта в управлении крупной компанией. Но Уолтер интуитивно понял, что Томми сможет справиться.

Уолтер был чудесным парнем. У него просто были… закидоны. Они-то и осложняли его жизнь, причинив ему в итоге массу проблем.

 

Джон Ландау

 

У нас с Уолтером были очень сложные взаимоотношения. Мы работали вместе четырнадцать лет, и первые двенадцать из них дела шли очень, очень хорошо. Но в последние два года все стало так скверно, что я никому не пожелаю такое пережить.

 

Шэрон Осборн

 

В том, что касалось музыки, Уолтер Етникофф был полным невеждой. Он просто охотился на звезд и относился к артистам так, как будто они и не люди вовсе, а его имущество. Сверх того, он был еще и женоненавистником.

Етникофф употреблял больше наркотиков, чем любой музыкант, с которым я когда-либо работала. В этом смысле на его фоне даже Оззи смотрелся бледно.

Зато Томми хватило ума не связываться с этой дрянью. Когда он возглавил Sony, он был единственным корпоративным администратором, которому было не наплевать на музыку и артистов. Томми даже начал с того, что велел притащить к себе в кабинет… рояль. У прочих боссов были в чести калькуляторы, но не у него – он предпочитал этот рояль.

 

Рэнди Джексон, бизнесмен в индустрии развлечений и судья конкурса «Американский идол»

 

Когда речь заходит об этой стороне работы продюсера, я часто вспоминаю Томми как пример проницательности.

Впервые я встретил его, когда мы оба еще были чертовски молоды. Я работал с легендарным продюсером Нарадой Майклом Уолденом, а Томми как раз приехал в Сан-Франциско с той новой выдающейся певицей, Мэрайей Кэри. Мы начали вместе заниматься ее первым альбомом.

В продюсерских командах всегда есть кто-то, кто выполняет большую часть работы, оставаясь в тени, пока его старший товарищ получает всю славу.

В самом начале у продюсера обычно нет такого помощника, и первый альбом или два приходится делать самому. Но ты растешь, приобретаешь опыт и берешь новые проекты. Когда их у тебя одновременно десять, то одному уже не справиться, так что тебе нужны люди на подхвате.

Умные заказчики знают об этом. Они сразу идут на студии и начинают присматриваться. Дескать, хорошо – я знаю, кто наш продюсер. Но кто делает все на самом деле?

Томми хватило наблюдательности понять, что этими людьми были мы с Уолтером А. Он увидел в нас нечто такое, что захотел использовать для развития карьеры Мэрайи. Уолтера он взял продюсером в Sony, а я стал музыкальным руководителем шоу Мэрайи, а позже – специалистом по репертуару и даже старшим вице-президентом Columbia Records.

Но началось все именно с Томми, поскольку он поверил в нас и в наш талант, а мы сами почувствовали, что действительно сможем обогатить творчество Мэрайи. Так что снимаю шляпу, Томми! Спасибо за доверие!

 

Пи Дидди, он же Шон Комбс, рэпер и продюсер

 

Когда я впервые пришел на встречу к Томми, это было похоже на визит к крестному отцу. Среди всего, что нас связывает, можно отметить общее происхождение – мы оба родом из центральных районов Нью-Йорка. Он – из итальянских кварталов, я – из черных… Но все мы там выживали, как могли. Старались найти лучший путь.

В отношении Томми многие не понимают, до какой степени он старается все делать самостоятельно. Многие корпоративные управленцы будто сидят в башнях из слоновой кости: не ходят по студиям, не пачкают руки, даже не заговорят с продюсером, если у того нет еще ни одного хита. Но к Томми всегда можно было обратиться, он всегда был рядом, всегда сам слушал музыку и не стеснялся задавать вопросы. Он понимал важность мелодии, чувствовал саму структуру песни, которая должна была стать хитом.

Я считаю, что одной из лучших его черт была именно способность работать с музыкой на студии, готовить песни к выходу, подталкивать исполнителей к новым достижениям и к славе, помогать им. Можно, конечно, просто заявить, что хочешь большего, а потом оставить человека наедине с проблемой. Томми тоже мог сказать, что хочет от артиста большего, но он также всегда предлагал и способ этого добиться.

 

Кори Руни, сотрудник музыкальной компании

 

Томми и правда здорово разбирался в музыке. Порой он меня просто поражал. Он мог сказать:

– Знаешь, чего тут не хватает? Виолончели – и прямо вот в этот момент! Здесь именно такая струнная партия нужна.

Потом он звонил и просил позвать виолончелиста. А я думаю: «Да он с ума сошел!» Но вот приносят виолончель, и дело идет на лад, а я тогда пожимаю плечами: «Что же, он знает, что делает…» Иногда он даже садился за режиссерский пульт и микшировал записи лично. А порой и вовсе помогал писать мелодии и тексты! Он не мог, конечно, подписать их потом своим именем – он же был президентом компании. Но да, он действительно сидел и писал песни вместе с нами.

 

Харви Вайнштейн, кинопродюсер

 

Томми просто магнитом притягивал таланты. Он – наследие эпохи титанов индустрии развлечений. В моем деле он стал бы так же знаменит, как Ирвинг Тальберг или Дэвид О. Селзник – люди, которые и правда могли делать кино.

Томми – артист. Он может сразу понять и донести до продюсера, что именно «не так» с песней. Он не из тех парней, что говорят:

– Эй, приятель, спасибо тебе за песенку, мы ее попробуем как-нибудь толкнуть…

Нет, Томми посмотрит вам в глаза и начнет:

– Значит, так. Все дело вот в чем…

Именно такие парни создали этот бизнес. Потом им на смену пришли иные типажи, но создавали нашу индустрию такие люди, как Томми Моттола.