Предисловие Н. Павловой Редактор И. Бобковская

 

«Настоящий писательский труд всегда есть участие в продумывании и проигрывании возможностей человека" — так определил существо своей работы современник и соотечественник Макса Фриша известный швейцарский писатель Фридрих Дюрренматт. Эта несомненная истина, относящаяся ко всей литературе, стала особенно актуальной в XX в. Потрясения века активизировали в людях способность к сопротивлению политической реакции, дух солидарности и героизма. Однако тогда же стала очевидней и способность человека к утрате под давлением обстоятельств своего лица, несомненная усредненность, шаблонность множества человеческих судеб, обкатанных и уравненных гнетом капиталистической действительности.

Еще на рубеже XX в., в годы «непроходимого благополучия», как иронически обозначил Томас Манн время до начала первой мировой войны, литература с особой интенсивностью занялась темой изменчивости человека. Проблема решалась далеко не камерно: нравственная аморфность, так же как и душевная стойкость, были признаны весьма немаловажными для путей истории. О «лице» человека и подменявшей его «маске» размышлял и писал Александр Блок. Еще раньше, в творчестве Достоевского, были предугаданы многие роковые превращения, происшедшие с человеком и человечеством десятилетия спустя. В Австрии тот же вопрос волновал Рильке и навсегда приковал внимание Р. Музиля. Он же определил проблематику и структуру экспериментальной драматургии итальянца Луиджи Пиранделло, а отчасти и театра Бертольта Брехта.

Макс Фриш (род. в 1911 г.), несомненно, многим обязан своим предшественникам. Но влияния остались бы поверхностными, если б не ложились на вспаханное поле собственных размышлений Фриша. Именно к нему, больше чем к кому-либо другому из современных писателей, приложимы процитированные слова Дюрренматта: прозаик и драматург Фриш постоянно «продумывает» и «проигрывает» возможности человека. В своем последнем романе — «Назову себя Гантенбайн» — Фриш настаивает на исходной многовариантности жизни героев: часто перед человеком маячат два пути, но только один из них воплощается в действительность, а другой — не менее реальный — можно прожить лишь в воображении. В пьесе «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (1953), в своей «малой прозе» — «Вильгельм Телль для школы» (1971) — Фриш иронически переосмыслил классические легенды: совсем иными могли быть герои, их «лица», иными мотивы их поступков. Но и гораздо раньше, в произведениях, написанных в годы второй мировой войны, — отрывках из дневника «Листки из вещевого мешка» в романе «J’adore ce qui me brûle, или Трудные люди» (1943) — начинается разработка важнейшей для Фриша темы.

В то время самому Фришу виделись возможности разных «биографий». После двухлетних занятий германистикой в Цюрихском университете он оставил филологию, служил репортером в газетах, потом успел получить до начала войны еще одно — архитектурное образование (архитектором был и отец Фриша). Несколько лет он проводит солдатом на границе. Но и потом, в послевоенные годы, его жизнь течет по разным руслам. Сразу после войны он много ездит, смотрит, размышляет. Собственными глазами видит бывшие нацистские концлагеря в Польше и развалины Берлина. Феномен фашизма, ослепленность немецкого народа становятся предметом его напряженных раздумий. В ближайшие годы он публикует среди других произведений пьесы «Опять они поют» (1945) и «Китайская стена» (1946), призывающие к ответственности человека за ход истории. Но одновременно продолжает заниматься архитектурой. В 1949 г. в Цюрихе было завершено строительство созданного по проекту Фриша бассейна. Как следует из его воспоминаний, он возил осматривать этот бассейн Бертольта Брехта, жившего тогда около года в предместье Цюриха. Беседы с Брехтом оказались очень существенными для молодого писателя.

В 1950 г. были опубликованы «Дневники» Фриша, охватывающие четыре предшествовавших года. В следующем году, имея за спиной эту важную для его дальнейшего творчества книгу, Фриш навсегда оставил архитектуру. В отличие от многих своих персонажей он выбрал свой путь, когда уяснил, в чем состоит его истинное призвание, выбрал вопреки обстоятельствам, отказавшись от прочного положения известного архитектора. «Дневники 1945–1949 гг.» содержали замыслы почти всех зрелых произведений Фриша. Здесь можно найти страницы, послужившие отправной точкой для будущего «Гантенбайна»; фрагмент пьесы «Граф Эдерланд»; свернутый в короткую историю сюжет пьесы «Андорра»; здесь наталкиваешься и на мотив «Дон Жуана». Но главное — все это перемежается с размышлениями автора, подводящими нас с разных сторон к главной теме его творчества. Тогда, в «Дневниках», Фриш писал, например: «Но сотвори себе кумира. Примечательно, что именно о человеке, которого мы любим, мы меньше всего можем сказать, что мы знаем его. Мы просто его любим… Любовь освобождает его от закостенелого образа… Убеждение, что мы кого-нибудь знаем, всегда есть конец любви…»

Тонкое, но как будто частное замечание. Однако в 1954 г. в свет вышел известный советскому читателю роман Фриша «Штиллер», первый из трех лучших его романов, поднимающих близкие проблемы («homo Фабер», 1957, «Назову себя Гантенбайн», 1964). И заповедь «не сотвори себе кумира» приобрела гораздо более широкий смысл, чем в дневниковой записи.

«Я не Штиллер!» — настаивает главный герой романа. Он утверждает это несмотря на заклинания жены и друзей, несмотря на приведенные доказательства абсолютного тождества с человеком по имени Анатоль Штиллер, скульптором, долгие годы жившим в Цюрихе, а потом исчезнувшим шесть лет назад. Утверждает на всем протяжении начатого против него долгого и кропотливого судебного процесса. Лишь в конце следует капитуляция.

Как вся зрелая проза Фриша, книга написана на одном дыхании. В ней есть та свободная широта замысла, которая создает напряженность этого небогатого событиями и прикованного к одному месту — камере, где содержится во время следствия Штиллер, — повествования. Одиссея фришевского героя имеет не только реально-событийное воплощение — это прежде всего одиссея человеческого духа. Совмещаются разные временные пласты. Стены комнаты раздвигаются воспоминаниями Штиллера и рассказами о небывалых приключениях, происшедших с ним во время шатаний по Новому Свету. Рассказы эти полуреальны, полувыдуманы, но одинаково значительны в книге, ибо речь идет о метаниях души, о почти истерической потребности героя вырваться из устоявшихся форм социальной жизни и из своего образа, накрепко усвоенного окружающими. Швейцарский литературовед Эмиль Штайгер, скептически настроенный по отношению к современной литературе, приветствовал роман Фриша именно потому, что перескоки действия, совмещения времен «и как там еще называются все эти приемы, которые обычно и остаются только приемами», наполнены здесь смыслом, необходимы. Герой хочет уйти от механической предопределенности жизни, где людей приводят к стандартной роли, как дроби приводят к общему знаменателю. Он пытается нащупать ту исходную многовариантность — свободу выбора, которой должен располагать человек, если он хоть в какой-то мере хозяин своей судьбы.

Поставленная Фришем проблема коренилась в действительности XX века. Если роман классического реализма в конечном счете приводил героев к утверждению собственной личности, обогащенной жизнью, то духовная авантюра фришевского героя терпит крах из-за невозможности отделаться от облика, жестоко и насильственно навязанного человеку и не отражающего личность в ее способности к изменению. Роман зафиксировал опустошенность человека, который получает жизнь из вторых рук, через сложившийся уклад, а не познает ее непосредственно — через собственный или исторический трудный опыт. Важный мотив «Штиллера» — неприятие стабильной действительности собственной страны. «Швейцарцы боятся всего нового», — с горечью писал Фриш.

Но тема «Штиллера» была сейсмографически точным откликом писателя не только на сегодняшнюю реальность Швейцарии. Видимо, поэтому, а не только благодаря несомненному мастерству автора роман сразу получил общеевропейский и мировой резонанс. Ведь приблизительно через десять лет на улицы многих городов Западной Европы и США вышли сотни тысяч молодых людей, отнюдь не напоминавших «внешними данными» героя Фриша, но одержимых тем же стремлением — «выскочить» из предписанного им образа, существовать вне установлений, отмести буржуазные нормы — государственные, правовые, нравственные, эстетические. Однако Фриш предвидел и гораздо большее.

В «Штиллере», как раньше в пьесе «Граф Эдерланд» (1951), а позже в романе «Назову себя Гантенбайн», он показал, что человек не может обрести свое настоящее «я» путем произвольного, анархистского, в конечном счете эгоцентричного бунта.

Невероятный случай переворачивает жизнь преуспевающего прокурора — героя пьесы «Граф Эдерланд». Почти неожиданно для себя он повторяет преступление обвиняемого (тоже совершенное по внезапному импульсу), а потом становится главой разбойничьей шайки. Мотивы преступления неуловимы. Единственная их причина — выхолощенность существования, отсутствие в жизни смысла. «Бывают минуты, — произносит герой Фриша, — когда скорее удивляешься тем, кто не берет в руки топор». Разрыв человека со своей средой, с утвердившимися в течение долгих лет представлениями о самом себе достигается ценой эксцесса. Но что же приносит такого рода освобождение? Мечта о светлом острове Санторин, о том, чтобы «просто жить, здесь и сегодня», оказывается не только неосуществимой, но, кроме того, бессодержательной. Человеку не хватает чего-то более существенного, чем изменения обстоятельств и своей в них роли. Прокурор может стать графом Эдерландом, главой таких же, как он, разорвавших личные и социальные связи аутсайдеров, а Штиллер — объявить себя Уайтом и уехать скитаться в Америку — и все же они не уйдут от самих себя и действительности, не изменят, по существу, ни своей, ни чужой жизни.

Но предположим на минуту другое, допустим, что человеку дано изменяться совершенно свободно. Такое допущение открывает перспективу прояснить важный для Фриша вопрос о некоторых особенностях сознания современного человека. Анализ возможностей личности в сегодняшнем западном мире продвинется тогда на шаг дальше по сравнению со «Штиллером» и «Графом Эдерландом». Из этого допущения и родился роман «Назову себя Гантенбайн», а отчасти и предшествующий — «homo Фабер», прямо противоположный по подходу к той же проблеме, а вместе с тем по стилистическому, художественному решению.

Начнем с романа «Назову себя Гантенбайн» — одной из самых необычных книг Макса Фриша. Когда-то все в тех же «Дневниках 1946–1949 гг.» Фриш написал об интересной возможности применить в прозе драматургическую технику Брехта, разрушавшую для зрителя иллюзию фатальности разворачивавшегося на сцене действия. Из творчества Фриша не следует вывода о необходимости коренного социального переустройства мира, к которому исподволь подводит читателей и зрителей писатель-марксист Брехт. Фриш считает своей целью лишь «задавать вопросы». Но, как и Брехт, он стремится показать читателю вероятность разного хода жизни и заставить задуматься в этой связи о назначении человека.

Уже структура романа подсказывает сомнение относительно непреложности судьбы человека. В своей прозрачной и легкой прозе Фриш исходит из сложной задачи, не решавшейся до него романистами с такой смелостью. Он заставляет героя проживать сразу несколько жизней, ставит одновременно несколько опытов на одной и той же исходной площадке. В романе нет неотступно развивающегося действия, как нет и постепенно раскрывающихся характеров. Автор занят другим. Некое условное лицо — рассказчик, ведущий повествование, — придумывает себе, а заодно и персонажам, с которыми он порою сливается, возможные биографии и «воплощения». Здесь нет тяжелого сопротивления реальности, которое так ощутимо, например, в «Штиллере», — в этом романе как будто можно попробовать все. Сюжет распадается на отдельные истории, и каждая из них имеет по нескольку вариантов. Опробываются по меньшей мере два пути: «налево пойдешь… — направо пойдешь…».

Мужчина и женщина расстаются после проведенной вместе ночи. Дальше возможны две версии: герой уезжает и так обрывает начатую «историю» или она становится его жизнью. В каждом случае он превратится в одного из двух существенно не похожих друг на друга людей: угаснут одни способности, разовьются другие. И, увидев на минуту кадр из собственной будущей жизни, человек поймет, кем же он стал, узнав женщину, которая будет ждать его через много лет на аэродроме: если у нее черные волосы и серые глаза, то я тот, кто не уехал тогда.

Фриш не дает «досмотреть» судьбы своих героев до их естественного конца. Дело, полагает он, не столько в них, сколько в том видимом и невидимом в человеке, что является его сутью. В поисках сути он свободно меняет истории персонажей, меняет, по собственному признанию, как платья.

Роман возвращает нас к «Дневникам 1946–1949 гг.» не только высказанными уже там мыслями об изменчивости человека. «Гантенбайн», как и все творчество Фриша, в какой-то мере воспроизводит сам принцип дневниковой записи. Входящие в его состав «истории» включены в скрытый поток размышлений автора. Их повторения в разных вариантах освещают с разных сторон больную для писателя проблему.

В романе рассказано, например, о знаменитой актрисе Лиле, женщине талантливой, прелестной и беспорядочной. Но позже рассказчик изменяет свое намерение: Лиля становится просто хозяйкой дома, потом врачом и даже итальянской графиней. Он меняет занятия Лили и ее связи с людьми так же легко, как цвет ее волос. Где же, когда и в каком случае Лиля больше всего она сама?

Или еще вариант: некто увидел в газете собственный некролог. Для всех и даже для себя он умер, ибо присутствовал на собственных похоронах. Что осталось тогда от его судьбы, жизни, связей, роли, которую он привык играть, наконец, от него самого? Кем он ходит теперь по свету — «голый человек на голой земле»?

Роман основан на принципе «а что, если?» — на том самом условии, которое, как в детской игре, высвобождает возможности, дает простор воображению, а попутно — это имеет первостепенное значение — позволяет автору воплотить в свободно меняющихся конкретных ситуациях сложнейшие реальные проблемы существования человека в современном буржуазном обществе.

Именно Фриш основательней, чем любой другой современный писатель, не только поставил, но и всесторонне проанализировал в своем творчестве проблему «неидентичности» — несоответствия человека самому себе, насильственной отштампованности его судьбы, убеждений, утраты им самого себя — одно из самых болезненных следствий отчуждения личности в капиталистическом мире. Фриш, несомненно, писатель философствующий. Он пишет не столько о разных людях, сколько об общем случае — «человек». Но его творчество не было бы выдающимся явлением литературы, а «Гантенбайн» — высоким образцом современной художественной прозы, если бы автор не обладал в то же время даром пластического воплощения «абстрактных» проблем, неистощимым запасом выдумки — всем тем, что превращает экспериментальный роман на философскую тему в живое, образное слово о современном мире.

Вот, например, одна из блестящих находок автора — история о том, как герой начинает играть роль слепого. Лиля и ее муж — «слепой» Гантенбайн. «Слепой», сознательно и великодушно не замечающий через темные очки ее измен и обманов. «Слепой», незаметно ведущий заброшенное хозяйство и подбирающий потерянные женой вещи. Но тот же образ существенно обогащает замысел Фриша: слепой — это тот, кто поневоле принимает людей такими, какими они хотят казаться, тот, перед кем легко играть любую роль. И с помощью этой фигуры в романе расщепляется правда и ложь — начиная со лжи людей о самих себе до лжи в широком политическом плане. «Он встретит господина, который только что говорил о свободе культуры, и спросит, находится ли в зале также другой господин, который играл столь же ведущую роль при Гитлере, и не увидит, что господин-то это тот самый».

Ну а сам «слепой», «слепота» как шанс Гантенбайна, как надежда освободиться от пошлой ревности, подозрительности, эгоизма, развить лучшие стороны своей личности? Остановимся здесь на минуту, посмотрим на случай «слепого» с другой стороны. Может быть, иной подход осветит иначе этот казус, а заодно и смысл романа.

Гантенбайн прощающий, Гантенбайн любящий… Но если речь идет о любви, то, как спрашивает один раз сам рассказчик, «к чему притворство?». Ведь и просто силой любви, без оскорбительного розыгрыша, можно прощать, забывать себя и быть, несмотря ни на что, счастливым. В романе живет и чувствует актриса Лиля. Лицедействует — Гантенбайн.

В существовании персонажей романа мало обязательного. Гантенбайн может стать, а может не стать «слепым» (он долго колеблется, выбирая). Он, кажется, любит (и это трогательно), но, может быть, и не очень любит — мы в этом усомнились. Гантенбайн уклончив. Он «растекается» между возможными вариантами своей жизни; он так же неуловим, как занимающий видное место в романе другой персонаж — ученый-филолог Эндерлин.

Обретя свободу выбора в щадящих условиях романа (нужных, как мы помним, чтобы выяснить некоторые особенности сознания современного человека вне давления на него обстоятельств), ни один из героев не находит пути, который был бы подсказан внутренней необходимостью — склонностями, чувствами, убеждениями. Перефразируя Лютера, каждый из них мог бы сказать: «Здесь я стою, но могу и совершенно иначе». Задача жить полноценной жизнью оказывается трудноразрешимой в нарисованном Фришем мире даже при утопическом условии бесконечного разнообразия предложенных человеку дорожек и возможностей изменения. Очевидно, для этого нужны какие-то иные реальные условия и иные стимулы…

По сравнению со многими другими произведениями Фриша, например со «Штиллером», а еще больше — с шедшей на советской сцене пьесой-памфлетом «Бидерман и поджигатели», «Гантенбайн» кажется спокойной, легкой книгой. Но такое впечатление поверхностно. «Назову себя Гантенбайн» — произведение трагически-горькое. Особенно горькое потому, что написано оно о явлениях обыденных, распространенных, а значит, имеющих далеко идущие следствия. Автор намеренно пишет о ситуациях вполне банальных, он, по видимости, занят частным существованием людей — теми проблемами семьи, любви, ревности, которые касаются всех. Фриш не хочет давать своим читателям возможность отстраняться от стоящих в мире вопросов. «Люди, — писал он в «Дневниках», — всегда пытаются найти локальную, точную причину каждого происшествия. Они стремятся все поставить в ряд и радуются достигнутой ясности». «Не потому ли, — спрашивает он в другом месте, — мы так любим рассуждать о фашизме в Германии и его причинах: немецкие «причины» не соответствуют нашим, и это успокаивает». Начиная с малого, со сферы личного, Фриш ведет анализ взаимодействия: человек и «другой человек» в нем самом («роль»); человек и бытующие мнения о нем. И дальше — шире: человек и общество; человек и официальная идеология. Малое связывается в анализе Фриша с большим; сознание отдельного человека — с путями страны. Сделано это в «Гантенбайне» весьма ненавязчиво. Вот эпизод, когда рассказчик мучительно вспоминает о как будто бы незначительном случае из своего прошлого — восхождении на одну из малых вершин швейцарских Альп, совершенном им в 1942 г. во время однодневного отпуска с гарнизонной службы на швейцарско-немецкой границе. В отрешенном спокойствии высокогорья он неожиданно встречает человека, в котором сразу же признает спесивого представителя фашистского рейха (прочность нейтралитета между Германией и Швейцарией была в те годы весьма сомнительной: она целиком зависела от произвола гитлеровской «стратегии»). Никаких рациональных оснований для столкновения между попутчиками не было. Однако впоследствии рассказчик узнает, что именно в том районе и в то самое время производились обследования местности с целью возможного размещения фашистских концлагерей. Был ли тот неопытный альпинист, гордо обвешанный атрибутами горного снаряжения, одним из присланных сюда «специалистов», осталось неизвестным. Но никогда впоследствии героя не покидало тяжелое чувство тайной капитуляции перед реальностью, от которой он предпочел уйти в мир видимостей и масок («два спортсмена»).

А вот еще один столь же ненавязчиво поданный эпизод. Постукивая палочкой, Гантенбайн появляется на заседании суда, где, как он знает, только он может доказать невиновность человека, подозреваемого в убийстве: «слепой» видел его мирно кормящим лебедей в тот самый момент, когда совершилось преступление. Чтобы спасти человека, нужно выйти из роли и выполнить обязательства, которые диктуются принятыми каждым представлениями об общественных и нравственных нормах. Но Гантенбайн и тут неуловим. Все с той же мягкой улыбкой, беспомощной улыбкой слепого, он покидает зал суда, не сказав правды. «Миру как раз и нужны такие люди, как Гантенбайн, которые никогда не говорят, что они видят, и начальники будут его высоко ценить; за материальными следствиями такой высокой оценки дело не станет… Он сделает политическую карьеру».

Гантенбайн как модель атрофии личности, атрофии общественного сознания и вытекающего отсюда приспособленчества к любой навязанной обстоятельствами и собственной выгодой роли.

Рассуждая о судьбе своей родины, Фриш писал о проявившейся в годы мировой войны готовности определенных слоев общества воспринять фашистскую идеологию и о столь же явном нежелании сознаться в этом впоследствии (публицистическая книга «Общественность как партнер», 1967). Швейцария избежала в XX в. трагических потрясений истории. Ее обошли две мировые войны. Там никогда не было концентрационных лагерей. Большинство населения страны не стояло перед необходимостью решительного выбора. Ставя своих героев перед решением, швейцарские писатели Фриш и Дюрренматт, как правило, обобщают исторический опыт Европы («Визит старой дамы» Дюрренматта; «Андорра» Фриша) или исследуют сознание современников (роман «Назову себя Гантенбайн») в пока не соприкоснувшихся с историей, но уже достаточно определившихся чертах. Через пять лет после романа Фриш написал пьесу «Биография». В ходе действия выявлялась неспособность героя — интеллигента, ученого — прожить по-новому свою жизнь. Получив заманчиво-несбыточную возможность переиграть все сначала, герой не в силах преодолеть давление общественных и личных обстоятельств, определяющих его поведение, как не в силах увидеть цель и смысл в сложившемся для него существовании. Что из того, что решающая ситуация повторится еще раз? Структура личности уже отштампована. Что из того, что множества людей не коснулось испытание историей? Недостаточность в общественном сознании соотечественников выявлена Фришем точно. Напряженно-внимательное, творческое отношение к жизни заменяется стереотипными реакциями и поступками. В безличностном существовании, какое ведут его герои, Фриш видит общественную опасность.

Этой же главной для Фриша проблеме посвящен и написанный между «Штиллером» и «Гантенбайном» роман «homo Фабер».

В уже разобранных романах Фриша человек с самого начала показан снявшимся с места. Опущен один из самых трудных для художественного анализа и в то же время напряженнейших моментов — момент, когда для героя (как в «Штиллере») или для рассказчика (как в «Гантенбайне») становится ясной ложь и притворство «нормальной» жизни. Действие начинается с судорожных поисков иного пути, новой истории, биографии, роли — с бегства. В «homo Фабере» показан процесс осознания человеком недостаточности и пустоты его жизни. Та же книга наиболее убедительно проясняет подтекст всего творчества Макса Фриша — его глубочайшее убеждение, что человек не есть лишь конгломерат навязанных ему извне свойств, что личность — неуничтожима (живет в ней, во всяком случае, эта способность к упорному сопротивлению), что слово «я» не есть, как полагают писатели-модернисты, величайшая ложь в устах современных людей, а твердая, хоть и меняющаяся реальность. «Хорошие люди — это те, — писал в одном из своих стихотворений Бертольт Брехт, — которые изменяются, но, изменяясь, все больше становятся самими собой».

Инженер Вальтер Фабер, живущий в США и работающий по заданию ЮНЕСКО, — довольный собой человек. К пятидесяти годам он достиг результата, который, в общем, не очень часто дается людям: он живет как будто так, как считает нужным и как хочет. Ему, «техническому человеку» XX века, неведомо смятение страстей. Техника для него не нечто стороннее. Ее точность, рассчитанность — часть его собственной души и жизненного уклада. Инженер Фабер уверен, что ничто не навязывает ему его «лица». Он видит в себе творческого человека, человека производящего — homo faber, как это звучит по-латыни. И вот с ним-то — уверенным, современным, подтянутым — случаются происшествия, своей ужасающей неотвратимостью явно напоминающие жестокость древнего античного рока. Фаберу предстоит узнать любовь, не сравнимую по глубине ни в чем, испытанным им до сих пор. И почувствовать приближение смерти.

Фабула романа построена Фришем как опровержение мифа, созданного героем о себе самом. Его холодная неуязвимость рушится под напором предложенных автором испытаний. Захватившая его любовь стечением обстоятельств оказалась кровосмесительной связью с собственной дочерью от брошенной когда-то Ганны. Развитие действия встречается с потоком воспоминаний Фабера о прошлом. И поступки, представавшие когда-то логичными, начинают вызывать нарастающие сомнения. Как при наведенном фокусе, все яснее становится скудость человека в личных отношениях — здесь нередко встречается соответствие — его полная общественная индифферентность.

Но больше, чем прошлому, Фабер удивляется тем превращениям, которые происходят с ним в настоящем. Он не перестает удивляться: как может он, деловой человек, совершать неожиданные для него самого поступки? Что приковало его к незнакомой девочке по имени Сабет? И почему распахнулся, раздвинулся, открылся заново мир?

Это только так кажется (Фаберу, а может, и некоторым читателям романа), что вначале он абсолютно свободен, что, как и герои «Гантенбайна», он располагает выбором: иметь или не иметь любовницу, менять друзей, как и место жительства, быть хозяином себе и своей работе… Начисто лишен он только одной способности — жить, если понимать под жизнью не то поверхностное существование, которое ведет Фабер вплоть до своих пятидесяти лет. Обретение самого себя — а это и начинает происходить с героем — как раз исключает возможность различных «биографических» вариантов. Реальность столкнула Фабера с событиями, которые перевоссоздали суть его личности. Они поставили его в связь с людьми, которым он раскрылся и отдался целиком. Дальнейшая игра вариантами противоестественна и невозможна. Человек выбрал себя. Правда, случилось это для Фабера трагически поздно…

В конце книги герой не располагает никакой внешней свободой. Больной раком, он обречен на смерть. Сабет погибла. Между Фабером и Ганной — эта могила и собственная судьба Ганны, исковерканная им дважды. И тут случается почти невозможное, но понятное и объяснимое. Реализуется свобода и сила человеческого духа. Через все случившееся люди протягивают друг другу руки. «Но я не один. Ганна мой друг, и я не один», — пишет Фабер.

В романе Фриша есть страницы удивительной пластической выразительности. Белые и черные краски Греции, где происходит трагическая развязка романа. Белые горы и камни древних зданий. Черная горячая земля. Цветы, уже через час высыхающие на могиле. Черные и белые платья Ганны, в которых она приходит к умирающему Фаберу. Все контуры как будто предельно прояснены — краски сгустились до ослепительных контрастов света и тени, белого и черного, мир наполнился звуками, веяниями, запахами. Именно теперь умирающий homo Фабер открыл, что означает слово «жить».

Ни в одном из романов Фриша судьбы героев не связаны непосредственно с событиями истории. Не связаны, хотя одним из главнейших своих поражений Штиллер считает трусость, проявленную им в годы гражданской войны в Испании. Не связаны, хотя образ Ганны в «homo Фабере» весомо противостоит Вальтеру, в частности и потому, что она занимала гораздо более последовательную и смелую позицию по отношению к фашизму в Германии.

В других произведениях Фриша, в пьесах «Андорра», «Бидерман и поджигатели», «Граф Эдерланд», написанных в форме условной параболы, показано взаимодействие частного сознания с путями истории. Но и романы Фриша имеют, по существу, ту же главную цель. Они приводят читателя к выводу, что история не фатальна. Для нее, как и для каждого из нас, могут быть проложены разные пути. Ответственное, «зрячее» существование человека, дающееся с большим трудом осуществление личности, противостоящее социальному гнету независимое общественное сознание имеют к этому прямое касательство.