В разное время я перевел следующие произведения Шекспира. Это драмы: «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра», «Отелло», «Король Генрих Четвертый» (первая и вторая части), «Макбет» и «Король Лир».

Потребность театров и читателей в простых, легко читающихся переводах велика и никогда не прекращается. Каждый переводивший льстит себя надеждой, что именно он больше других пошел этой потребности навстречу. Я не избег общей участи.

Не представляют исключения и мои взгляды на существо и задачи художественного перевода. Вместе со многими я думаю, что дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности.

Стиль Шекспира отличают три особенности. Его драмы глубоко реалистичны по духу. Их выполнение по-разговорному естественно в местах, написанных прозою, или когда куски стихотворного диалога сопряжены с действием или движением. В остальных случаях потоки его белого стиха повышенно метафоричны, иногда без надобности и тогда в ущерб правдоподобию.

Образная речь Шекспира неоднородна. Порой это высочайшая поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова. Как бы то ни было, метафорический язык Шекспира в своих прозрениях и риторике, на своих вершинах и в своих провалах верен главной сущности всякого истинного иносказания.

Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм – стенография большой личности, скоропись ее духа.

Бурная живость кисти Рембрандта, Микеланджело и Тициана не плод их обдуманного выбора. При ненасытной жажде написать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не было времени писать по-другому. Импрессионизм извечно присущ искусству. Это выражение духовного богатства человека, изливающегося через край его обреченности.

Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов. Его проза законченна и отделанна. Она написана гениальным комиком-деталистом, владеющим тайной сжатости и даром передразнивания всего любопытного и диковинного на свете.

Полная противоположность этому – область белого стиха у Шекспира. Ее внутренняя и внешняя хаотичность приводила в раздражение Вольтера и Толстого.

Очень часто некоторые роли Шекспира проходят несколько стадий завершения. Какое-нибудь лицо сперва говорит в сценах, написанных стихами, а потом вдруг разражается прозою. В таких случаях стихотворные сцены производят впечатление подготовительных, а прозаические – заключительных и конечных.

Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе.

Сила шекспировской поэзии заключается в ее могучей, не знающей удержу и разметавшейся в беспорядке эскизности.

Ритм Шекспира – первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей, слова его изречений. Ритм лежит в основании шекспировских текстов, а не завершительно обрамляет их. Ритмическими взрывами объясняются некоторые стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость их чередования, длину и короткость его периодов в монологах.

Этот ритм отразил завидный лаконизм английской речи, позволяющей в одной строчке английского ямба охватить целое изречение, состоящее из двух или нескольких взаимно противоставленных предложений. Это ритм свободной исторической личности, не творящей себе кумира и, благодаря этому, искренней и немногословной.

Явственнее всего этот ритм в «Гамлете». Здесь у него троякое назначение. Он применен как средство характеристики отдельных персонажей, он материализует в звуке и все время поддерживает преобладающее настроение трагедии, и он возвышает и сглаживает некоторые грубые сцены драмы.

Ритмическая характеристика в «Гамлете» ярка и рельефна. По-одному говорит Полоний, или король, или Гильденстерн и Розенкранц, по-другому – Лаэрт, Офелия, Горацио и остальные. Легковерие королевы сквозит не только в ее словах, а в манере говорить нараспев и растягивать гласные.

Но резче всего ритмическая определенность самого Гамлета. Она так велика, что кажется нам сосредоточенною в каком-то все время чудящемся, как бы повторяющемся при каждом выходе героя, но на самом деле не существующем, вводном ритмическом мотиве, ритмической фигуре. Это как бы достигший ощутительности пульс всего его существа. Тут и непоследовательность его движений, и крупный шаг его решительной походки, и гордые полуповороты головы. Так скачут и летят мысли его монологов, так разбрасывает он направо и налево свои надменные и насмешливые ответы вертящимся вокруг него придворным, так вперяет глаза в даль неведомого, откуда уже окликнула его однажды тень умершего отца и всегда может заговорить снова.

Так же не поддается цитированию общая музыка «Гамлета». Ее нельзя привести в виде отдельного ритмического примера. Несмотря на эту бестелесность, ее присутствие так зловеще и вещественно врастает в общую ткань драмы, что в соответствии сюжету ее невольно хочется назвать духовидческой и скандинавской. Эта музыка состоит в мерном чередовании торжественности и тревожности. Она сгущает до предельной плотности атмосферу вещи и позволяет выступить тем полнее ее главному настроению. Однако в чем оно заключается?

По давнишнему убеждению критики, «Гамлет» – трагедия воли. Это правильное определение. Однако в каком смысле понимать его? Безволие было неизвестно в шекспировское время. Этим не интересовались. Облик Гамлета, обрисованный Шекспиром так подробно, очевиден и не вяжется с представлением о слабонервности. По мысли Шекспира, Гамлет – принц крови, ни на минуту не забывающий о своих правах на престол, баловень старого двора и самонадеянный вследствие своей большой одаренности самородок. В совокупности черт, которыми его наделил автор, нет места дряблости, они ее исключают. Скорее напротив, зрителю предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели.

С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения.

Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности этот общий тон драмы. Но это не единственное его приложение. Ритм оказывает смягчающее действие на некоторые резкости трагедии, которые вне круга его гармонии были бы немыслимы. Вот пример.

В сцене, где Гамлет посылает Офелию в монастырь, он разговаривает с любящей его девушкой, которую он растаптывает с безжалостностью послебайроновского себялюбивого отщепенца. Его иронии не оправдывает и его собственная любовь к Офелии, которую он при этом с болью подавляет. Однако посмотрим, что вводит эту бессердечную сцену? Ей предшествует знаменитое «Быть или не быть», и первые слова в стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога. По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты.

Не удивительно, что монолог предпослан жестокости начинающейся развязки. Он ей предшествует, как отпевание погребению. После него может наступить любая неизбежность. Все искуплено, омыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез.

Если так велика роль музыки в «Гамлете», то что скажем мы о «Ромео и Джульетте»? Тема трагедии – первая юношеская любовь и ее сила. Где и разыграться благозвучию и мерности, как не в таком произведении? Но оно нас обманывает. Лиризм совсем не то, что мы думали. Шекспир не пишет дуэтов и арий. С проницательностью гения он идет по совершенно другой дороге.

Назначение музыки в этой вещи отрицательное. Она воплощает в трагедии враждебную любящим силу светской лжи и житейской сутолоки.

До знакомства с Джульеттой Ромео пылает выдуманной страстью к упоминаемой заочно и ни разу не показанной на сцене Розалине. Это романическое ломание в духе тогдашней моды. Оно выгоняет Ромео по ночам на одинокие прогулки, а днем он отсыпается, заслонившись ставнями от солнца. Все первые сцены, пока это продолжается, реплики Ромео написаны неестественными рифмованными стихами. В самой певучей форме Ромео несет все время высокопарный вздор на манерном языке гостиных той эпохи. Но стоит ему впервые на балу увидать Джульетту, как он останавливается перед ней как вкопанный и от его мелодического способа выражаться ничего не остается.

В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира. Поэтому, как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству. Она не меньше его, и ее показания не нуждаются в его обработке. Самое высшее, о чем может мечтать искусство, – это подслушать ее собственный голос, ее всегда новый и небывалый язык. Благозвучие ей ни к чему. В ее душе живут истины, а не звуки.

Как все произведения Шекспира, большая часть трагедии написана белым стихом. В этой форме объясняются герой и героиня. Но размер не подчеркнут в этом стихе и не выпирает. Это не декламация. Форма не заслоняет своим самолюбованием бездонно-скромного содержания. Это пример наивысшей поэзии, которую в ее лучших образцах всегда пропитывают простота и свежесть прозы. Речь Ромео и Джульетты – образец настороженного и прерывающегося разговора тайком, вполголоса. Такой и должна быть ночью речь смертельного риска и волнения. Это будущая прелесть «Виктории» и «Войны и мира» и та же чарующая чистота и непредвосхитимость.

В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства. За окном звенят мечи дерущейся родни Монтекки и Капулетти и льется кровь, на кухне перед нескончаемыми приемами бранятся стряпухи и стучат ножи поваров, и под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков.

У самого Шекспира не было деления пьес на акты и сцены. Это разбивка позднейших издателей. В ней нет насилия, пьесы сами легко поддаются ей по своему внутреннему членению.

Хотя первоначальные тексты шекспировских драм печатались подряд, без перерывов, отсутствие разделов не мешало им отличаться строгостью построения и развития, в наши дни необычными.

Это в особенности относится к серединам шекспировских драм, содержащим их тематические разработки. Обыкновенно они обнимают третий акт с некоторыми долями второго и четвертого. В пьесах Шекспира они занимают место пружинной коробки в заводном механизме.

В начальных и заключительных частях своих драм Шекспир вольно компонует частности интриги, а потом так же, играючи, разделывается с последними обрывками ее нитей. Его экспозиции и финалы навеяны жизнью и написаны с натуры в форме быстро сменяющих друг друга картин, с величайшею в мире свободой и ошеломляющим богатством фантазии.

Но в средних частях драм, когда узел интриги завязан и начинается его распутывание, Шекспир не дает себе привычной воли и в своей ложной старательности оказывается рабом и детищем века.

Его третьи акты подчинены механизму интриги в степени, неведомой позднейшей драматургии, которую он сам научил смелости и правде. В них царит слишком слепая вера в могущество логики и то, что нравственные абстракции существуют реально. Изображение лиц с правдоподобно распределенными светотенями сменяется обобщенными образами добродетелей или пороков. Появляется искусственность в расположении поступков и событий, которые начинают следовать в сомнительной стройности разумных выводов, как силлогизмы в рассуждении.

В дни Шекспирова детства в английской провинции еще ставили средневековые нравоучительные аллегории. Они дышали формализмом отжившей схоластики. Шекспир ребенком мог видеть эти представления. Старомодная добросовестность его разработок – пережиток пленившей его в детстве старины.

Четыре пятых Шекспира составляют его начала и концы. Вот над чем смеялись и плакали люди. Именно они создали славу Шекспира и заставили говорить о его жизненной правде, в противоположность мертвому бездушию ложноклассицизма.

Но нередко правильным наблюдениям дают неправильные объяснения. Часто можно слышать восторги по поводу «Мышеловки» в «Гамлете» или того, с какой железной необходимостью разрастается какая-нибудь страсть или последствия какого-нибудь преступления у Шекспира. От восторгов захлебываются на ложных основаниях. Восторгаться надо было бы не «Мышеловкою», а тем, что Шекспир бессмертен и в местах искусственных. Восторгаться надо тем, что одна пятая Шекспира, представляющая его третьи акты, временами схематические и омертвелые, не мешает его величию. Он живет не благодаря, а вопреки им.

Несмотря на силу страсти и гения, сосредоточенные в «Отелло», и на его театральную популярность, сказанное в значительной степени относится к этой трагедии.

Вот одна за другой ослепительные набережные Венеции, дом Брабанцио, арсенал. Вот чрезвычайное ночное заседание сената и непринужденный рассказ Отелло о зачатках постепенно зарождающейся взаимности между ним и Дездемоной. Вот картина морской бури у побережий Кипра и пьяной драки ночью в крепости. Вот известная сцена ночного туалета Дездемоны с пением еще более знаменитой «Ивушки» – верх трагической естественности перед страшными красками финала.

Но вот несколькими поворотами ключа Яго в средней части заводит, как будильник, доверчивость своей жертвы, и явление ревности с хрипом и вздрагиванием, как устаревший механизм, начинает раскручиваться перед нами с излишней простотой и слишком далеко зашедшей обстоятельностью. Скажут, что такова природа этой страсти и что это дань условностям сцены, требующей плоской ясности. Может быть. Но вред от этой дани не был бы так велик, если бы ее платил менее последовательный и гениальный художник. В наши дни приобретает особый интерес другая частность.

Случайно ли, что главный герой трагедии – черный, а все, что у него есть дорогого в жизни, – белая? Что значит этот подбор цветов? Означает ли это только то, что права каждой крови на человеческое достоинство одинаковы? Нет, мысли Шекспира, двигавшиеся в этом направлении, шли гораздо дальше.

Идеи равенства наций не было при нем. Жила полною жизнью более всеобъемлющая мысль христианства о другом роде их безразличия. Эту мысль интересовало не то, чем рождался человек, а то, к чему он в жизни приходил и чем становился. Для Шекспира черный Отелло исторический человек и христианин, и это тем более, что рядом с ним белый Яго – необращенное доисторическое животное.

У Шекспира есть особняком стоящие трагедии, вроде «Макбета» и «Лира», образующие самобытные миры, единственные в своем роде. Есть комедии, представляющие царство безраздельной выдумки и вдохновения, колыбель будущего романтизма. Есть исторические хроники из английской жизни, пылкие славословия родине, произнесенные величайшим из ее сынов. Часть событий, которые Шекспир описал в этих хрониках, продолжались в событиях окружавшей его жизни, и Шекспир не мог относиться к ним с трезвым беспристрастием.

Таким образом, несмотря на внутренний реализм, проникающий творчество Шекспира, напрасно стали бы мы искать в произведениях перечисленных разрядов объективности. Ее можно найти в его римских драмах.

«Юлий Цезарь» и в особенности «Антоний и Клеопатра» написаны не из любви к искусству, не ради поэзии. Это плоды изучения неприкрашенной повседневности. Ее изучение составляет высшую страсть всякого изобразителя. Это изучение привело к «физиологическому роману» девятнадцатого столетия и составило еще более бесспорную прелесть Чехова, Флобера и Льва Толстого.

Но почему вдохновительницей реализма явилась такая глубокая старина, как Древний Рим? Этому не надо удивляться. Именно своею отдаленностью предмет разрешал Шекспиру называть вещи своими именами. Он мог говорить все, что ему заблагорассудилось, в политическом, нравственном и любом другом отношении. Перед ним был чужой и далекий мир, давно закончивший свое существование, замкнувшийся, объясненный и неподвижный. Какое желание мог он возбуждать? Его хотелось рисовать.

«Антоний и Клеопатра» – роман кутилы и обольстительницы. Шекспир описывает их прожигание жизни в тонах мистерии, как подобает настоящей вакханалии в античном смысле.

Историками записано, что Антоний с товарищами по пирам и Клеопатра с наиболее близкой частью двора не ждали добра от своего возведенного в служение разгула. В предвидении развязки они задолго до нее дали друг другу имя бессмертных самоубийц и обещание умереть вместе.

Так кончается и трагедия. В решающую минуту смерть оказывается той рисовальщицей, которая обводит повесть недостававшею ей общею чертою. На фоне походов, пожаров, измен и военных поражений мы в два приема прощаемся с обоими главными лицами. В четвертом акте закалывается герой, в пятом – лишает себя жизни героиня.

Английские хроники Шекспира изобилуют намеками на тогдашнюю злобу дня. В то время газет не было. Чтобы узнать новости, замечает Дж.Б.Гаррисон в «Жизни Англии в дни Шекспира», сходились в питейных и театрах. Драма говорила обиняками. Не надо удивляться, что простой народ так понимал эти подмигивания. Намеки касались обстоятельств, близких каждому.

Политической подоплекой времени была трудная, с воодушевлением начатая, но скоро надоевшая война с Испанией. Ее пятнадцать лет вели на море и на суше, у берегов Португалии, в Нидерландах и в Ирландии.

Насмешки отрицателя Фальстафа над слишком затверженной воинственной фразой забавляли мирную простую публику, великолепно постигавшую, во что они метили, а в сценах Фальстафовой вербовки рекрут и их освобождения за взятку зритель с еще большим смехом узнавал свои собственные испытания.

Гораздо удивительнее другой пример понятливости тогдашнего зрителя.

Как у всех елисаветинцев, сочинения Шекспира пестрят обращениями к истории, параллелями из древних литератур и мифологическими именами и названиями. Для того чтобы их понять теперь со справочником в руках, требуется классическое образование. А нам говорят, что средний лондонский зритель того времени, смотря «Гамлета» или «Лира», глотал на лету эти поминутно мелькавшие классицизмы и их успешно переваривал. Как этому поверить?

Но, во-первых, напрасно думать, что искусство вообще когда-нибудь поддается окончательному пониманию и что наслаждение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности. Но не в этом дело.

Совершенно переменился состав знаний. Латынь, которая теперь кажется признаком высшего образования, тогда была общим порогом низшего, как церковнославянский в древнерусском воспитании. В начальных, так называемых «грамматических» школах того времени, одну из которых закончил Шекспир, латынь была разговорным языком школьников, и, по сообщению историка Тревелиана, им запрещалось пользоваться английским даже в дворовых играх. Для лондонских подмастерьев и приказчиков, умевших читать и писать, Фортуны, Гераклы и Ниобеи были такой же азбукой, как зажигание в автомобиле или начатки электричества для современного городского подростка.

Шекспир застал старый, столетний быт, более или менее сложившийся. Этот быт был всем понятен. Время Шекспира было праздником в истории Англии. Уже следующее царствование снова вывело вещи из равновесия.

Шекспир целен и везде верен себе. Он связан особенностями своего словаря. Он под разными именами переносит некоторые характеры из одного произведения в другое и перепевает себя на множество иных ладов. Среди этих перифраз особенно выделяются его внутренние повторения в пределах одного произведения.

Гамлет говорит Горацио, что он настоящий человек и не флюгер, что на нем нельзя играть, как на дудке. Через несколько страниц Гамлет предлагает Гильденстерну поиграть на флейте в том же аллегорическом смысле.

В тираде первого актера о жестокости Фортуны, допустившей убийство Приама, боги призываются в наказание ей отобрать у нее колесо, символ ее власти, сломать его и обломки низринуть с облаков в бездну Тартара. Через несколько страниц Розенкранц в беседе с королем сравнивает власть монарха с колесом водоподъемного ворота, укрепленного на круче, которое сокрушит все на пути своего падения, если поколебать его устои.

Джульетта выхватывает кинжал, висевший на боку у мертвого Ромео, и закалывается со словами: «Переходи сюда, кинжал, – вот твое место. Торчи в груди у меня и покрывайся ржавчиной, а я умру». Несколькими строчками ниже старик Капулетти восклицает то же самое о кинжале, ошибшемся местом и, вместо чехла на кушаке Ромео, сидящем в груди у его дочери. – И так без конца, почти на каждом шагу. Что это значит?

Переводить Шекспира – работа, требующая труда и времени. Принявшись за нее, приходится заниматься ежедневно, разбив задачу на доли, достаточно крупные, чтобы работа не затянулась. Это каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом. Не в теории, а на деле сближаешься с некоторыми тайнами автора, ощутимо в них посвящаешься.

Когда переводчик натыкается на повторения, о которых была речь выше, он на собственном опыте убеждается в непродолжительности, в какой следуют друг за другом эти повторения, и, ошеломляясь, задает себе невольно вопрос: кто и при каких условиях мог дать доказательства такой непамятливости на протяжении нескольких суток?

Тогда с осязательностью, которая не дана исследователю и биографу, переводчику открывается определенность того, что жило в истории лицо, которое называлось Шекспиром и было гением. Это лицо в двадцать лет написало тридцать шесть пятиактных пьес, не считая двух поэм и собрания сонетов. Таким образом, вынужденное писать в среднем по две пьесы в год, оно не имело времени перечитывать себя и, сплошь да рядом забывая сделанное накануне, второпях повторялось.

Тогда непонятность «беконианской» теории охватывает с новою силой. Начинаешь еще больше удивляться тому, зачем понадобилось простоту и правдоподобие Шекспировой биографии заменять путаницей выдуманных тайн, подтасовок и их мнимых раскрытий.

Мыслимо ли, невольно спрашиваешь себя, чтобы Рэтленд, Бекон и Саутгемптон маскировались так неудачно и, прячась с помощью шифра или подставного лица от Елисаветы и ее времени, распускали себя так неосторожно на глазах у всей последующей истории? Какую заднюю мысль или хитрость можно предположить в том верхе опрометчивости, какую представляет этот несомненно существовавший человек, не стыдившийся описок, зевавший перед лицом веков от усталости и знавший себя хуже, чем знают его теперь ученики средней школы? В обнаруженных слабостях проявляет себя его сила.

Попутно возникает другое недоумение. Почему именно посредственность с таким пристрастием занята законами великого? У нее свое представление о художнике, бездеятельное, усладительное, ложное. Она начинает с допущения, что Шекспир должен быть гением в ее понимании, прилагает к нему свое мерило, и Шекспир ему не удовлетворяет.

Его жизнь оказывается слишком глухой и будничной для такого имени. У него не было своей библиотеки, и он слишком коряво подписался под завещанием. Представляется подозрительным, как одно и то же лицо могло так хорошо знать землю, травы, животных и все часы дня и ночи, как их знают люди из народа, и в то же время быть настолько своим человеком в вопросах истории, права и дипломатии, так хорошо знать двор и его нравы. И удивляются, и удивляются, забыв, что такой большой художник, как Шекспир, неизбежно есть все человеческое, вместе взятое.

Одна пора Шекспировой биографии для нас особенно несомненна. Это пора его юности.

Он тогда только что приехал в Лондон молодым безвестным провинциалом из Стратфорда. Вероятно, на какое-то время он, как высадился, остановился за городскою чертой, до которой доезжали извозчики. Там было нечто вроде ямской слободы. Ввиду круглосуточного движения прибывающих и отбывающих предместье, наверное, день и ночь жило жизнью нынешних вокзалов и было, вероятно, богато прудами и рощами, огородами, экипажными и увеселительными заведеньями, загородными садами и балаганами. Здесь могли быть театры. Сюда приезжала развлекаться молодая веселящаяся знать из Лондона.

Это был мир, по-своему близкий миру Тверских-Ямских в пятидесятых годах прошлого столетия, когда в Замоскворечьи жили и подвизались лучшие русские продолжатели стратфордского провинциала – Аполлон Григорьев и Островский, в сходном окружении девяти муз, высоких идей, троек, трактирных половых, цыганских хоров и образованных купцов-театралов.

Молодой приезжий был тогда человеком без определенных занятий, но зато с необыкновенно определенной звездой. Он верил в нее. Только эта вера и привела его из захолустья в столицу. Он еще не знал, какую роль будет он когда-нибудь играть, но чувство жизни подсказывало ему, что он сыграет ее неслыханно и небывало.

Все, за что он ни брался, делали до него – сочиняли стихи и пьесы, играли на сцене, оказывали услуги кутящим аристократам и всеми способами старались выйти в люди. Но за что ни брался этот молодой человек, он чувствовал прилив таких ошеломляющих сил, что самым лучшим для него было нарушать установившиеся навыки и делать все по-своему.

До него искусством считалось одно деланное, неестественное и не похожее на жизнь. Это несходство с жизнью было обязательным отличием искусства, и к нему прибегали, чтобы скрыть под этой ложной условностью свое неумение рисовать и душевное бессилие. А у Шекспира был такой превосходный глаз и такая уверенная рука, что для него прямою выгодою было опрокинуть это положение.

Он понимал, как он выиграет, если с общепринятой дистанции подойдет к жизни на своих ногах, а не на ходулях, и, состязаясь с нею в выдержке, заставит ее опустить глаза первою перед упорством его немигающего взгляда.

Была какая-то компания актеров, писателей и их покровителей, которая переходила из кабака в кабак, задирала незнакомых и, вечно рискую головою, смеялась над всем на свете. Самым отчаянным и невредимым (ему все сходило с рук), самым неумеренным и трезвым (хмель не брал его), возбуждавшим самый неудержимый смех и самым сдержанным был этот мрачный юноша, в семимильных сапогах быстро уходивший в будущее.

Может быть, к кружку этой молодежи действительно принадлежал толстяк и старый обжора вроде Фальстафа. А может быть, это воплощенное в форме выдумки позднейшее воспоминание о том времени.

Оно было дорого Шекспиру не только былым весельем. То были дни рождения его реализма. Его реализм увидел свет не в одиночестве рабочей комнаты, а в заряженной бытом, как порохом, неубранной утренней комнате гостиницы. Реализм Шекспира не глубокомыслие остепенившегося гуляки, не пресловутая «мудрость» позднейшего опыта. Серьезнейшее, нешуточное, трагическое и вещественное искусство Шекспира родилось из ощущения успешности и силы во время этих ранних дурачеств, полных взбаломошной изобретательности, дерзости, предприимчивости и смертельного бешеного риска.

Трагедия «Макбет» с полным правом могла бы называться «Преступлением и наказанием». Я не мог отделаться от параллелей с Достоевским, когда переводил ее.

Подготовляя убийство Банко, Макбет говорит наемным убийцам:

Немного спустя, в третьей сцене третьего акта, убийцы прячутся среди парка в засаде. На ночной пир в замок съезжаются гости. Убийцы подстерегают приглашенного Банко. Они переговариваются:

Убийство дело отчаянное, опасное. Перед его совершением надо все тщательно обдумать, предусмотреть все возможности. Шекспир и Достоевский, думающие за своих героев, наделяют их даром предвиденья и воображением, равным их собственному. Способность к своевременному уточнению частностей здесь одинаковая у авторов и их героев. Это двойной, повышенный реализм детектива или уголовного романа, осторожный, оглядывающийся, как само преступление.

Макбет и Раскольников не природные злодеи, не преступники от рождения. Преступниками делают их ложные головные построения, шаткие ошибочные умозаключения.

В одном случае толчком, отправной точкой служит предсказание ведьм, зажигающее в человеке целый пожар честолюбия. В другом – слишком далеко зашедшее нигилистическое допущение, что если Бога нет, то все дозволено, а значит, и совершение убийства, ничем существенным не отличающееся от любого другого человеческого действия или поступка.

Особенно огражден от последствий Макбет. Что может грозить ему? Шествующий по полю лес? Человек, не рожденный женщиной? Но таких вещей не бывает, это явные несообразности. Иными словами, он может проливать кровь безнаказанно. Да и в самом деле, какой закон будет обратим против него, когда, придя к королевской власти, сам он, и только он один, будет издавать законы?

Кажется, все так ясно и логично. Что может быть проще и очевиднее? И злодеяния совершаются одно за другим, много злодеяний в течение долгого времени, а потом лес вдруг трогается с места и пускается в путь, и является мститель, не рожденный женщиной.

Кстати о леди Макбет. Черты сильной воли и хладнокровия не главные в ее характере. Мне кажется, более общие женские свойства в ней преобладают. Это образ деятельной, настойчивой женщины в браке, женщины – пособницы и мужней опоры, не отделяющей интересов мужа от своих собственных и принимающей его замыслы бесповоротно на веру. Она их не обсуждает, не подвергает разбору и оценке. Размышлять, сомневаться и составлять планы – это дело мужа и его забота. Она их исполнительница, более непоколебимая и последовательная, чем он сам. Она берет на себя чрезмерное бремя и погибает, не соразмерив сил, не от угрызений совести, а от душевного изнеможения, от сердечной тоски и усталости.

«Короля Лира» трактуют всегда слишком шумно. Своевольничающий старик самодур, собрания в гулком дворцовом зале, окрики и приказания, а потом вопли отчаяния и проклятия, сливающиеся с раскатами грома и шумом ветра. Но, по существу, в трагедии бушует только ночная буря, а забившиеся в шалаш, смертельно перепуганные люди разговаривают шепотом.

«Король Лир» такая же тихая трагедия, как и «Ромео и Джульетта», и по той же причине. В «Ромео и Джульетте» скрывается и подвергается преследованию взаимная любовь юноши и девушки, а в «Короле Лире» – любовь дочерняя и в более широком смысле любовь к ближнему, любовь к правде.

В «Короле Лире» понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники. Только они лицемерно красноречивы и рассудительны, и логика и разум служат фарисейским основанием их подлогам, жестокостям и убийствам. Все порядочное в «Лире» до неразличимости молчаливо или выражает себя противоречивой невнятицей, ведущей к недоразумениям. Положительные герои трагедии – глупцы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные.

Вещь с этим содержанием написана языком ветхозаветных пророков и отнесена в легендарные времена дохристианского варварства.

У Шекспира нет комедий и трагедий в чистом виде, но более или менее средний и смешанный из этих элементов жанр. Он больше отвечает истинному лицу жизни, в которой тоже перемешаны ужасы и очарование. Эту сообразность тона ставят в заслугу Шекспиру английские критики всех времен, от С. Джонсона до Т.-С. Элиота.

В трагическом и комическом Шекспир видел не только возвышенное и общежитейское, идеальное и реальное. Он смотрел на них как на нечто подобное мажору и минору в музыке. Располагая материал драмы в желательном порядке, он пользовался сменой поэзии и прозы и их переходами как музыкальными ладами.

Их чередование составляет главное отличие Шекспировой драматургии, душу его театра, тот широчайший скрытый ритм мысли и настроения, о котором говорилось в заметке о «Гамлете».

К этим контрастам Шекспир прибегал систематически. В форме таких, то шутовских, то трагических, часто сменяющихся сцен написаны все его драмы. Но в одном случае он пользуется этим приемом с особенным упорством.

У края свежей могилы Офелии зал смеется над краснобайством философствующих могильщиков. В момент выноса Джульетты мальчик из лакейской потешается над приглашенными на свадьбу музыкантами, и они торгуются с выпроваживающей их кормилицей. Самоубийство Клеопатры предваряет появление придурковатого египтянина со змеями и его нелепые рассуждения о бесполезности гадов. Почти как у Леонида Андреева или Метерлинка!

Шекспир был отцом и учителем реализма. Общеизвестно значение, которое он имел для Пушкина, Гюго и других. Им занимались немецкие романтики. Один из Шлегелей переводил его, а другой вывел из творений Шекспира свое учение о романтической иронии. Мы не знаем, где нашлась бы подходящая литературная форма для необычайного сцепления Шеллинговых и Гегелевых идей, если бы не существовало Шекспира и его еще более безумной страсти к сочетанию любых понятий в любом порядке. Шекспир – предшественник будущего символизма Гёте в «Фаусте». Наконец, чтобы ограничиться самым важным, Шекспир – провозвестник позднейшего одухотворенного театра Ибсена и Чехова.

В этом именно духе и заставляет он ржать и врываться пошлую стихию ограниченности в погребальную торжественность своих финалов.

Ее вторжения отодвигают в еще большую даль и без того далекую и недоступную нам тайну конца и смерти. Почтительное расстояние, на котором мы стоим у порога высокого и страшного, еще немного вырастает. Для мыслителя и художника не существует последних положений, но все они предпоследние. Шекспир словно боится, как бы зритель не уверовал слишком твердо в мнимую безусловность и окончательность развязки. Перебоями тона в конце он восстанавливает нарушенную бесконечность. В духе всего нового искусства, противоположного античному фатализму, он растворяет временность и смертность отдельного знака в бессмертии его общего значения.

1946 – 1956