Весной 1815 года Неаполь выходил из ряда политических передряг. Во время наполеоновского междуцарствия с Мюратом в роли короля Неаполитанского с 1808-го по 1815 год Фердинанд IV Бурбон ¹ правил в Палермо как фактический король только одной Сицилии. В 1815 году с помощью английских кораблей Неаполь был вновь завоеван австрийскими войсками и возвращен под власть Бурбонов. 22 мая, почти одновременно с приездом Россини в Неаполь, принц Леопольд Салернский, младший брат Фердинанда, въехал в город в окружении австрийских генералов и был встречен без особого энтузиазма толпой неаполитанцев. Сам Фердинанд с триумфом вернулся в Неаполь в июне, чтобы править там еще десять лет как Фердинанд I, король обеих Сицилии, прежде чем в 1825 году ему наследовал его сын Франциск I. Только антибурбоновски настроенные неаполитанцы, количество которых постепенно возрастало, считали себя итальянцами: подданные Фердинанда обычно говорили о прибывших с севера как о «приехавших из Италии».

Страстные поклонники оперы, неаполитанцы имели несколько театров, из них три ведущих: «Сан-Карло», «Дель Фондо» (впоследствии известный как «Меркаданте») и «Нуово»; оперу ставили также до 1820 года в театре «Фьорентини» и время от времени до 1849 года в «Сан-Карлино». На этих сценах были представлены произведения ряда живших в то время композиторов: Валентино Фиораванти (1764-1837), о нем теперь вспоминают в основном как об авторе «Сельских певиц» (1799); в высшей степени почитаемого Джованни Симоне Майра (1763-1845); Джузеппе Моски (1772-1839) и Фердинанда Паэра. Семидесятипятилетнему Джованни Паизиелло (1740-1816) оставался только год жизни. К Доменико Чимарозе (1749-1801) и его лучшим операм относились как к классике. Неаполитанцы в основном воспринимали свой город в качестве оперной, а значит, музыкальной столицы Итальянского полуострова, а следовательно, и Европы. Они считали свой особый тип оперы превосходнейшим образцом музыкальной цивилизации XVIII и XIX веков. В течение какого-то времени консервативных неаполитанских музыкантов и любителей оперы, поклонников Паизиелло и Николы Антонио Цингарелли (1742-1837), предостерегали об угрозе «из Италии», подразумевая Россини, его оперы и его подражателей.

Паизиелло называл Россини «непристойным» композитором, пренебрегающим законами искусства, чуждым хорошего вкуса человеком, чья чрезмерная легкость на композиторском поприще отчасти являлась результатом цепкой памяти. Говорят, что Цингарелли, ставший директором «Сан-Себастьяно» (Королевской музыкальной школы), запрещал своим студентам даже читать партитуры россиниевских опер. В примечании к своей книге о Россини Дзанолини рассказывает о том, как Цингарелли вместе с Россини однажды слушал студенческую оперу в консерватории. В конце он повернулся к Россини и сказал: «Видите? Еще один маэстро, подражающий вам!» «Он поступает неправильно, но я не могу его остановить», – ответил Россини. Следует отметить, что Паизиелло и Цингарелли – это не завистники или какие-то ничтожества, а высокообразованные опытные музыканты, и со своей точки зрения они были абсолютно правы. Россини представлял собой в тот момент самую большую угрозу замечательному, но уже умирающему оперному стилю, последними представителями которого они являлись.

Но самой значительной фигурой в оперной жизни Неаполя стал бывший миланский мальчик при кухне и официант кафе Доменико Барбая (1778-1841). Очень умный, но плохо образованный, проницательный и энергичный, Барбая заложил основы своего состояния, играя на страсти к «фараону» и другим азартным играм, популярным среди миланцев, участников наполеоновского нашествия и прочего военного люда, расположившегося в Ломбардии, а также преуспевающих за их счет деловых людей. Он не только успешно играл сам, но также и взял на откуп азартные игры в фойе «Ла Скала», за которыми играли другие, что приносило ему определенную выгоду. 7 октября 1809 года он переехал в Неаполь, где началось почти непрерывное, длившееся тридцать один год его царствование как главного импресарио города, он получил от правительства Бурбонов субсидию и лицензию на право оперировать театральными игорными столами, как он делал в Милане. Бонвиван и гурман, этот «принц среди импресарио», обладавший большим апломбом, вращался во всех слоях общества, включая королевское. В течение различных периодов он возглавлял «Сан-Карло», «Дель Фондо» и другие неаполитанские театры, иногда по нескольку одновременно, а также временами «Ла Скала» и «Театро делла Каноббиана» в Милане (1826-1832) и «Кернтнертортеатр» и «Театр андер Вьен» в Вене (1821-1828). В 1823-м он заказал Веберу написать «Эврианту» для «Кернтнертортеатра».

После того как 12-13 февраля 1816 года сгорел театр «Сан-Карло», Барбая пообещал восстановить его в рекордно короткое время, и театр вновь открылся 13 января 1817 года. Когда Фердинанд I, выполняя клятву, данную по возвращении из Палермо в 1815 году, приказал возвести церковь к западу от королевского дворца, Барбая стал фактически подрядчиком, работал с архитектором Антонио Никколини, создавая нечто подобное Пантеону в Риме, и в 1835 году увидел завершенной церковь Сан Франческо ди Паола, до сих пор центральную веху в полукружии пьяцца дель-Плебисцито. К 1843 году известность Барбаи достигла Парижа: в том году он был представлен в «Опера-комик» как персонаж оперы Обера «Сирена» на либретто Скриба.

Барбая сыграл чрезвычайно большую роль в карьере Россини (в отличие от роли в жизни Вебера, Доницетти и Беллини). Он впрямую связан с созданием десяти россиниевских опер. Более того, Изабелла Кольбран, которую все считали тогда любовницей Барбаи, позже стала мадам Россини. Естественно, никаких документальных доказательств связи Барбаи с Кольбран не существовало; невозможно датировать начало связи Кольбран с Россини, хотя кажется безусловным, что она существовала до их брака, последовавшего в 1822 году. Многие болтали, будто Россини украл любовницу у Барбаи. Заслуживает внимания тот факт, что свадьба Россини cостоялась как раз месяц спустя после того, как впервые была поставлена в «Сан-Карло» «Зельмира», последняя из неаполитанских опер Россини. Чета Россини отправилась прямо после свадьбы в Вену, где их с нетерпением ждал Барбая, ставший импресарио «Кертнетортеатра», сразу же поставивший там ту же оперу с мадемуазель Кольбран-Россини в заглавной роли. Россини и Барбая, безусловно, не вступали в длительные споры по поводу Кольбран.

С этим человеком, поторговавшись по поводу некоторых деталей, Россини подписал контракт, обязывающий его работать музыкальным руководителем «Сан-Карло» и «Дель Фондо» и сочинять для Неаполя по две оперы в год. Много лет спустя, оглядываясь на это соглашение, Россини сказал: «Если бы только мог, Барбая возложил бы на меня ответственность и за кухню тоже!» Их контракт вступил в действие в 1815 году, предоставив Россини ежегодное жалованье, которое исчислялось суммой в 8000 франков, упоминавшейся самим Россини Гиллеру. Стендаль называет 12 000 франков. Контракт предусматривал, что Россини время от времени будет предоставляться свободное время, чтобы где-либо ставить новые оперы, и во время такого отсутствия в Неаполе Барбая не обязан ему платить.

В статье от 25 сентября 1815 года официальная «Газета Королевства обеих Сицилии», на которую в дальнейшем автор ссылается как на официальную «Джорнале», упоминает, что Россини покинул Неаполь после (второго?) короткого там пребывания весной 1815 года. Статья сообщает: «Отовсюду приезжают дирижеры, певцы, танцовщицы. Через несколько дней среди прибывших были знаменитый сочинитель балетов [Сальваторе] Вигано; синьор Ле Грос и [Антония] Паллерини, прима-балерина; синьор Луиджи Антонио Дюпор и его молодая супруга, им обоим уже рукоплескали на наших сценах; [синьор Джованни Баттиста] Рубини, которому предстояло петь в театре «Фьорентини»; и наконец, некий синьор Россини, дирижер оркестра, который, по слухам, приехал для того, чтобы поставить одну из своих опер – «Елизавету, королеву Английскую» – на сцене театра «Сан-Карло», где все еще витают отзвуки знаменитых мелодий многоуважаемого синьора Майра «Медеи» и «Кора». В основу оперы, которую Россини заканчивал для «Сан-Карло», самого большого оперного театра в Европе, положено темпераментное псевдоисторическое либретто Джованни Федерико Шмидта ² . Отражая возросший после Ватерлоо интерес к событиям английской истории, либретто повествовало о предполагаемом эпизоде из личной жизни королевы Елизаветы о ее взаимоотношениях с графом Лестером. Самым важным для Россини в «Елизавете, королеве Английской» было то, что главную партию он писал для Изабеллы Кольбран.

Кольбран обладала настоящим драматическим сопрано с детально разработанной колоратурой. Помимо того что Кольбран пела во всех неаполитанских операх-сериа Россини и многочисленных операх других композиторов, она и сама сочиняла песни. Стендаль и другие авторы пишут, что в ее голосе появились серьезные признаки ухудшения примерно в том году, когда в ее жизнь вошел Россини, но она упорно пела до 1822 года, когда ей исполнилось тридцать семь лет. Эта высокая, прекрасно сложенная, в высшей степени талантливая испанка будет впоследствии напрямую влиять на выбор им либретто и на ту музыку, которую он будет писать с 1815-го по 1823 год. Она никогда не была комической актрисой, ее склонность к великим трагическим ролям привела к тому, что Россини создал только одну по-настоящему комическую оперу в промежутке между «Золушкой» (написанной для Рима в 1817 году) и «Графом Ори», созданным в 1828 году для Парижа в посткольбрановский и поститальянский период. Любое выражение горечи в адрес Барбаи и Кольбран за то, что они лишили потомство новых онер-буффа, которые Россини мог написать за эти годы, свидетельствует об отсутствии знания опер эпохи Кольбран и невозможности поставить их надлежащим образом. Когда в 1858 году Россини спросили, кто был величайшей певицей ранних лет его жизни, он ответил: «Величайшей была Кольбран, ставшая моей первой женой, но единственной – Малибран».

Премьера «Елизаветы, королевы Английской» состоялась в «Сан-Карло» 4 октября 1815 года ³ . Вечер выглядел двойным гала-представлением. Он открывал собой осенний сезон в «Сан-Карло» и, как утверждается в либретто, отмечал именины Франческо, наследного принца обеих Сицилий. Следовательно, премьера исполнялась в присутствии Фердинанда I, Марии Каролины, наследного принца и двора. Опера отмечена важными изменениями в композиции: Россини впервые полностью обошелся без «сухого» речитатива (сэкко). И это еще не все: она также отмечена первой попыткой заставить певцов-виртуозов исполнять написанную для них партию со всеми вокальными украшениями, выписанными автором как неотъемлемая часть партитуры. Тщательная разработанность и широта, с которой он оркестровал «Елизавету», стала возможной благодаря тому, что в распоряжении Россини оказался превосходный оркестр «Сан-Карло» и его талантливый дирижер Джузеппе Феста. Скрупулезно разработанная вокальная линия «Елизаветы» рассчитана на особые редкие способности Кольбран и их восторженный прием со стороны любящей фиоритуры неаполитанской публики.

Те, кто приобрел печатные либретто для премьеры «Елизаветы», могли прочесть следующий комментарий либреттиста, Джованни Федерико Шмидта: «Неопубликованный сюжет этой драмы, написанной в прозе синьором адвокатом Карло Федеричи, взят из английского романа «Кенильворт» Скотта и был поставлен в прошлом году в театре «Дель Фондо». Успех, который он в результате обрел, побудил администрацию театра обратиться ко мне с просьбой приспособить его к музыке. Оригинал рукописи [пьесы Федеричи] не был мне доступен (он принадлежит труппе актеров, покинувших Неаполь несколько месяцев назад). Посетив ряд представлений, я сымпровизировал, насколько позволяла мне память, сократил пять очень длинных актов в прозе до двух коротких в стихах. В результате я не могу назвать себя автором, мне принадлежат только слова и незначительные изменения, к которым принуждают меня законы современного оперного театра. Джованни Шмидт, поэт, нанятый королевским театром Неаполя».

«Елизавета» с первого вечера своей премьеры была встречена с восторгом и отмела упорное неприятие неаполитанцев приехавшего с севера и обласканного похвалами композитора. Одновременно с представлениями «Елизаветы» в «Сан-Карло» Россини порадовал другую часть неаполитанских зрителей «Итальянкой в Алжире» в «Фьорентини», что тоже пошло ему на пользу. Опера шла в «Сан-Карло» весь октябрь, затем ее снова поставили 26 декабря, открыв зимний сезон. Королю Фердинанду, по слухам, так понравилась опера, что он приказал Цингарелли снять запрет на чтение партитур Россини студентами Сан-Себастьяно. «Елизавета» с блеском оправдала решение Барбаи пригласить Россини в Неаполь. Но она не стала наиболее распространенной, подолгу идущей оперой отчасти потому, что не было второй Кольбран, которая пела и играла бы заглавную роль.

18 августа 1838 года, почти через двадцать три года после премьеры «Елизаветы» (к этому времени она была поставлена по крайней мере в тридцати итальянских и иностранных городах), Россини отвечал из Болоньи импресарио по имени Бандини, обратившемуся к нему из Флоренции с просьбой дать совет по поводу постановки этой оперы в театре «Пергола»: «Я не смогу дать вам совета по поводу «Елизаветы», так как все воспоминания о костюмах, декорациях и т. д. испарились из моей памяти. Есть оперы, которые лучше оставить в покое. Дайте публике, любящей новизну, новую музыку, но не забывайте старомодного композитора, который к тому же является вашим другом». Бандини пренебрег советом Россини: представление в «Перголе» состоялось. Но к 1840 году «Елизавета» совершенно сошла с оперной сцены.

Для «Елизаветы, королевы Английской» использовалась увертюра «Аврелиана в Пальмире», ее оркестровка была переработана, чтобы соответствовать размеру оркестра «Сан-Карло» и способностям музыкантов. Большое крещендо увертюры вновь появляется в самой опере как завершение финала первого акта. Оркестровая прелюдия к сцене в тюрьме второго акта заимствована из «Кира в Вавилоне». Каватина из первого акта «Елизаветы», перенесенная из «Аврелиана», стала второй частью «В полуночной тишине» в «Севильском цирюльнике». Это снова показывает, что у Россини не было ярко выраженного ощущения, что опера-сериа постоянно требует музыки совершенно иного типа, нежели опера-буффа: часто простое изменение темпа трансформирует в его глазах один тип в другой.

По не совсем ясной причине – возможно, потому, что Россини ранее согласился руководить постановкой одной из своих опер для Пьетро Картони и Винченцо Де Сантиса, двух импресарио театра «Балле» в Риме, – он не сразу приступил к выполнению той части своего контракта с Барбаей, которая требовала от него сочинять для Неаполя по две новых оперы каждый год: его вторая неаполитанская опера «Газета» будет поставлена только почти через год после премьеры «Елизаветы». К концу октября или началу ноября он был в Риме, городе, проявлявшем в высшей степени одобрительный интерес к «Деметрио и Полибио», «Удачному кораблекрушению» («Итальянка в Алжире»), «Счастливому обману» и «Танкреду». Там он руководил постановкой «Турка в Италии» в театре «Балле». Оперу здесь настолько тепло встретили, что исполняли весь ноябрь и декабрь.

Россини также пообещал написать одну оперу для «Балле». Картони и Де Сантис предоставили ему либретто двухактной драмы, озаглавленной «Торвальдо и Дорлиска», первого произведения молодого римского любителя Чезаре Стербини ⁴ , которому, как пишет Радичотти, «суждено было внести свой вклад в многочисленное число неудач, заполонивших тогда итальянский музыкальный театр». Eго «Торвальдо и Дорлиска» представляет собой оперу-сериа, в которую только один персонаж вносит комический элемент. Оперу исполнили в первый раз в театре «Балле» 26 декабря 1815 года ⁵ , менее чем за два месяца до того, как Рим услышал премьеру «Севильского цирюльника». Эти месяцы Россини провел в Риме. «Счастливый обман» также исполнили в «Балле» во время карнавального сезона.

Джельтруда Ригетти-Джорджи сообщает, что, когда Россини писал матери о приеме, оказанном «Торвальдо и Дорлиске», бутыль («фиаско»), нарисованная им на конверте, была значительно меньше той, которую он нарисовал год назад, сообщая ей о провале «Сигизмондо». Автор римской «Нотицие дель джорно» от 18 января 1816 года говорит: «Новая опера-серпа под названием «Торвальдо и Дорлиска» на музыку синьора маэстро Россини не оправдала возлагаемых на нее не без оснований надежд. Следует отметить, что сюжет весьма унылого и неинтересного либретто не пробудил Гомера ото сна – знаменитого автора «Танкреда», «Пробного камня» и т. д. можно было узнать только в интродукции и в начале трио».

Азеведо первым записал анекдот, содержащийся во многих книгах о Россини. Якобы Россини по приезде в Рим неоднократно пользовался услугами цирюльника. Когда приблизилось время первой оркестровой репетиции «Торвальдо и Дорлиски», его цирюльник, уходя, сказал Россини: «До скорой встречи». Удивленный Россини спросил, что это значит, и цирюльник ответил: «Я первый кларнетист оркестра». Россини понял, что он на репетиции может смертельно оскорбить человека, каждый день держащего у его горла острие, поэтому на следующий день только после того, как его побрили, он указал музыканту на его ошибки. Бедняга, растроганный столь необычным деликатным обращением, изо всех сил старался угодить своему знаменитому клиенту.

За одиннадцать дней до первого исполнения «Торвальдо и Дорлиски» в «Балле» Россини подписал контракт на новую оперу с герцогом Франческо Сфорца-Чезарини, хозяином и импресарио театра «Торре Арджентина», который был чрезвычайно предан опере и вкладывал в свой театр с каждым годом все больше средств. Некоторые условия этого контракта кажутся сейчас странными, но они были вполне обычными для 1815 года. Гонорар Россини, равный приблизительно 1250 долларам в сегодняшнем эквиваленте, был достаточно высок для того времени, но расходные книги «Арджентины» за 1816 год свидетельствуют, что трое из певцов (Ригетти-Джорджи, Мануэль Гарсия и Луиджи Дзамбони) получали больше; к примеру, широко известный Гарсия получил приблизительно 3800 долларов. Условия контракта предусматривали, что композитор должен принять любое либретто, предложенное ему импресарио, написать оперу за пять недель, адаптировать ее музыку к голосам и требованиям певцов, присутствовать во время репетиций, во время первых трех представлений выступать в роли аккомпаниатора. Такие условия, несомненно, показались бы композитору XX века безумными. Неудивительно, что десять лет спустя Доницетти напишет Майру: «Что ж, я знал с самого начала, что профессия бедного композитора принадлежит к самым несчастным, и только необходимость заставляет меня держаться за нее».

Когда Сфорца-Чезарини подписал контракт с Россини, он ощущал необходимость жесткой экономии – его собственное состояние было небезграничным. Публика привыкла к вечерним развлечениям, когда балет добавляется к опере, она чрезвычайно критически относилась к певцам. Герцог чувствовал, что не способен нанять соответствующую балетную труппу, и имел все основания опасаться, что отсутствие танцев (возможно, даже в большей мере отсутствие танцовщиц) отрицательно скажется на продаже билетов. Такая перспектива, в свою очередь, вызвала необходимость нанять певцов, которые не требовали бы чрезмерно большой оплаты, хотя, конечно, ему все-таки пришлось иметь одну звезду первой величины, в данном случае Гарсия. Только через пять дней после подписания контракта с Россини Сфорца-Чезарини смог успокоиться, почувствовав наконец уверенность, что у него есть труппа, чтобы исполнить оперу. Постановка этой оперы на подмостках его театра была назначена через семь недель (в действительности прошло шестьдесят семь дней между датой соглашения и премьерой).

Сфорца-Чезарини сначала обратился к Якопо Ферретти, чтобы заказать либретто для новой оперы-буффа Россини. Ферретти предоставил текст, в котором офицер, хозяйка трактира и адвокат составили любовный треугольник. Отвергнув его как слишком заурядный, Сфорца-Чезарини прибегнул к помощи Чезаре Стербини, взявшего на себя труд по составлению либретто, но только после значительного нажима со стороны как Россини, так и импресарио. Сюжет, почерпнутый из «Севильского цирюльника» Бомарше, было легко переделать в либретто, так как сам Бомарше относился к нему как к тексту для комической оперы, приспособив для нее песни, собранные им в Испании. Таким образом, она дробилась на арии, дуэты, другие ансамбли и речитативы. К тому же уже существовала знаменитая опера на тот же сюжет: «Севильский цирюльник» Паизиелло был впервые исполнен в Санкт-Петербурге 26 сентября 1782 года и позже ставился во многих итальянских театрах, повсюду в Европе и Америке. Его либретто, написанное Джузеппе Петрозеллини, существовало в напечатанном виде и было доступно Стербини и Россини, предоставив им кое-какие намеки, как сделать и чего не следует повторять.

Россини, как говорят, зная о болезненном самолюбии престарелого Паизиелло и желая заранее обезоружить паизиеллистов, написал старому композитору в очень уважительных тонах письмо, объясняя, как и почему он использует тему, уже обессмертившую себя в опере, и Паизиелло, предположительно, ответил, что не испытывает обиды и желает новой опере успеха. Ригетти-Джорджи сообщает: «Россини не писал Паизиелло, как принято считать, полагая, что разные художники могут по-разному подходить к одному и тому же сюжету». Ее объяснение не только опровергает тот факт, что опера Паизиелло рассматривалась многими итальянцами как священная классика, но к тому же имеет в своей основе недостаточную информацию. 22 апреля 1860 года Россини обратился к своему французскому почитателю Ситиво: «Я написал письмо Паизиелло, объяснив ему, что не имею намерения состязаться с ним, сознавая его превосходство, но просто хочу поработать с сюжетом, который мне нравится, в то же время избегая, насколько возможно, точных ситуаций его либретто...» ⁶ Дальнейшая попытка предотвратить гнев паизиеллистов приняла форму «Обращения к публике», напечатанного в качестве предисловия к первому либретто оперы, первоначально озаглавленному «Альмавива», в отличие от оперы Паизиелло.

Стербини сдержал свое обещание написать либретто за двенадцать дней. Приступив к работе 18 января 1816 года, он закончил первый акт 25 января, а второй акт – 29 января. Россини доставил законченный первый акт хормейстеру «Арджентины» 6 февраля. Отдельные части были скопированы за ночь в надежде, что первая репетиция состоится на следующий день. Но в ночь на 7 февраля произошла трагедия, усугубившая смятение: в возрасте сорока четырех лет от удара скончался Сфорца-Чезарини, что, возможно, объясняется его напряженной работой. Его преемник Никола Ратти, Россини и другие сподвижники не могли позволить себе много времени на оплакивание: новую оперу нужно было поставить как можно скорее, и не только ради «Арджентины» и выполнения контракта, который не аннулировала смерть хозяина-импресарио, но также ради вдовы и детей Сфорца-Чезарини, чей отощавший бумажник должны были пополнить доходы от представления.

Существуют многочисленные версии, будто бы Россини сочинил и оркестровал «Севильского цирюльника» за восемь дней (Джозеф-Луи д’Ортиг, цитируя, как он утверждает, Мануэля Гарсия); за одиннадцать дней (Монтадзио); за тринадцать дней (Феликс Клеман) или за четырнадцать дней (Лодовико Сеттимо Сильвестри). Подтвержденные документально даты свидетельствуют только о том, что Россини «не слишком много времени проводил за работой над ней», как утверждает Ригетти-Джорджи. А Радичотти пишет: «Принимая гипотезу, будто в целях сохранения времени либреттист передавал маэстро страницы своей рукописи одну за другой по мере того, как их сочинял, с момента доставки первых страниц и постановки партитуры прошел ровно месяц, но из этого мы должны вычесть дюжину дней, требующихся на репетиции и все остальное ⁷ ; так что у Россини было не более девятнадцати или двадцати дней на сочинение. Таким образом, шестьсот бессмертных страниц этого шедевра были задуманы и сочинены за период времени, необходимый быстрому переписчику, чтобы скопировать их! Настоящее чудо!»

Через шестьдесят девять лет после римской премьеры «Севильского цирюльника» Верди, приступивший к созданию «Отелло», написал Джулио Рикорди: «Возможно, кто-то скажет, что Мейербер был медлительным, но я отвечу, что Бах, Гендель, Моцарт и Россини написали «Израиль в Египте» за пятнадцать дней, «Дон Жуана» за месяц, «Цирюльника» за семнадцать или восемнадцать дней! – и добавляет: – Но эти люди помимо своего воображения не истощили свою кровь, были хорошо сбалансированными натурами и знали, чего хотели. Они не испытывали необходимости черпать вдохновение у других или поступать так, как делают современники в духе Шопена, Мендельсона, Гуно и т. д. Они писали спонтанно, как чувствовали, и создавали шедевры, которые хотя и имели неровности, недочеты, даже неправильности, но в большинстве своем являли собой черты гениальности... Аминь». А в 1898 году, выражая Камиллу Беллегу благодарность за экземпляр его «Музыкантов», Верди пишет: «Вы многое можете говорить о Россини и о Беллини, и все это, возможно, и правда, но я все равно считаю, что «Севильский цирюльник» по своему обилию идей, по яркости комического звучания и правде декламации является самой прекрасной из всех существующих опер-буффа».

Хроникеры, сомневаясь в том, что Россини мог написать так много музыки столь высокого качества за столь короткий период времени, объясняют это тем, что он порой использовал уже написанную увертюру и вставлял музыкальные фрагменты из ранних опер в новые партитуры. Но хранящаяся в Консерватории Дж.Б. Мартини в Болонье партитура из 600 страниц не включает в себя увертюры. Исполняемая теперь в «Севильском цирюльнике» увертюра использовалась для «Аврелиана в Пальмире» в 1813 году, с небольшими изменениями для «Елизаветы, королевы Английской» в 1815 году и, возможно, для «Странного случая» в 1811 году. Существовало предположение, будто увертюра, которую Россини написал специально для «Альмавивы» на основе испанских мелодий, предоставленных ему Мануэлем Гарсия, была потеряна. Безусловно, что Россини написал или приспособил для этой оперы другую увертюру, чем та, что исполняется сейчас.

Россини отдал автограф партитуры оперы профессору Байетти, когда Леон Эскюдье решил опубликовать ее в Париже. Россини написал оттуда своему другу Доменико Ливерани и попросил попытаться разыскать пропавшую увертюру и сцену Урока в Болонье. 12 июня 1866 года, узнав от Ливерани, что недостающие фрагменты найти не удалось, Россини написал ему: «Благодарю Вас за беспокойство, которое Вы приняли на себя, пытаясь отыскать (в моем так называемом автографе «Цирюльника») оригинал моей увертюры и фрагментов для Урока. Кому они могут сейчас принадлежать? Терпение... Эскюдье хотел сделать в пару к «Дон Жуану» полное издание «Цирюльника» в соответствии с моим оригиналом, и я надеялся, что смогу помочь ему приобрести измененные фрагменты, но судьба распорядилась по-иному».

Заимствованные музыкальные фрагменты в составе «Севильского цирюльника» главным образом следующие:

из «Брачного векселя»: из заключительной части арии Фанни «Я хотела бы выразить радость» – мелодия, использовавшаяся в дуэте первого акта Розины и Фигаро «Так, значит, я... ты меня не обманываешь» от слов «Ах, только ты, любовь»;

из «Синьора Брускино»: четыре с половиной такта мелодии дуэта бас – сопрано: «Два хора – это такая волокита», мотив, использованный для оркестра во время арии Бартоло «Доктору вроде меня» до слов «Конфеты для девушки, вышивку – на барабан»;

из «Аврелиана в Пальмире»: первые восемь тактов рондо Арзаче «Не покидай меня в такой момент», у Розины «Я так безропотна» («В полуночной тишине»), а также первые шесть тактов хора священников «Супруга великого Озириса» («Скоро восток золотою») Альмавивы и из дуэта Арзаче и Дзенобии – начале арии Базилио «Клевета как ветерок»;

из кантаты «Элье и Ирена»: мелодия, отдающаяся эхом в части аллегро «Вы, любящие, да оплакивайте», в трио второго акта «Ах, какой удар» со слов Розины «Счастливые, сладостные узы, согласные моим желаниям»;

из «Сигизмондо»: из вступительного хора ко второму акту «По секрету взывающим к нам» – использованный для вступительного хора «Тише, тише», а также из дуэта в первом акте Ладислао – Альдимиры – в крещендо «Клевета»;

из других композиторов (на которые указывает Радичотти): из Гайдна «Времена года», – мотив арии Симона в части аллегро трио второго акта со слов Фигаро «Тише, тише, осторожней...», из «Весталки» Спонтини (финала второго акта) – мелодия финала первого акта со слов «Мне кажется, что моя голова лежит на ужасающей наковальне» .

Радичотти отметил, что мелодию Спонтини цитировал также Никола Антонио Манфроче в своей опере «Гекуба» («Сан-Карло», Неаполь, 1813 год).

Так как список «заимствований» недостаточен для того, чтобы объяснить быстроту, с которой Россини сочинил «Цирюльника», авторы размышляют о том, не нанял ли он соавтора, хотя бы для написания речитативов, причем среди кандидатов чаще всего называют имена Мануэля Гарсия, Луиджи Дзамбони и Пьетро Романи. Но автограф партитуры, хранящийся в Болонье, полностью написан рукой Россини и явно написан последовательно. Далее, чаще всего сотрудником называют Романи, утверждая, что он был дирижером, руководящим репетициями «Арджентины», когда там ставился «Альмавива». Но это не так. Названную должность занимал тогда Камилло Анжелини. В том сезоне Романи вообще не упоминается в платежной ведомости «Арджентины». Что касается Романи, то он действительно написал арию «Не хватает листка», которой долго заменяли самую трудную арию Россини для Бартоло «Доктору вроде меня». Романи осуществил эту замену из-за ограниченных возможностей комика Паоло Розика для представления «Цирюльника» в театре «Пергола» во Флоренции в ноябре 1816 года, девять месяцев спустя после того, как россиниевская ария «Доктору вроде меня» была превосходно исполнена в Риме Бартоломео Боттичелли, первым Бартоло.

Мы должны принять к сведению тот факт, скорее удивительный, чем невероятный, что Россини сочинил и оркестровал «Севильского цирюльника» менее чем за три недели.

Россини, Стербини и, возможно, новый импресарио «Арджентины» испытывали беспокойство по поводу того, как публика прореагирует на новую постановку темы, нашедшей отражение в столь любимой опере Паизиелло. Напечатанное либретто, изданное для продажи среди первых зрителей, содержит следующее обращение к публике:

«Альмавива, или Тщетная предосторожность», комедия синьора Бомарше, с заново написанными стихами, адаптированная для современного итальянского музыкального театра римским поэтом Чезаре Стербини для постановки в благородном театре «Торре Арджентина» во время карнавала 1816 года на музыку маэстро Джоакино Россини. Рим...

Комедия синьора Бомарше, озаглавленная «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», представляемая в Риме, переработана в комическую драму под названием «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Это сделано с целью убедить публику в чувстве уважения и почтения, испытываемого создателем настоящей драмы по отношению к знаменитому Паизиелло, создавшему произведение под оригинальным названием.

Призванный взяться за столь же трудное задание, синьор маэстро Джоакино Россини, дабы не заслужить упрека в дерзких помыслах соперничать с бессмертным предшественником, настоятельно потребовал, чтобы «Севильский цирюльник» был снабжен заново написанными стихами и чтобы к нему были добавлены новые сцены для музыкальных номеров, которые отвечали бы современным театральным вкусам, столь изменившимся с того времени, когда писал свою музыку прославленный Паизиелло.

Некоторые из упомянутых выше различий между текстом предлагаемой оперы и французской комедией были вызваны необходимостью включить в данное произведение хоры, что диктуется и современными обычаями, а также тем, что в театре таких больших размеров музыка призвана произвести должное впечатление. Почтенная публика уведомляется обо всем этом в оправдание автора новой оперы, который без стечения столь важных обстоятельств не осмелился бы ввести даже малейшие изменения во французскую пьесу, уже встреченную бурными аплодисментами по всей Европе».

Первое представление «Альмавивы, или Тщетной предосторожности» состоялось в театре «Арджентина» в Риме 20 февраля 1816 года. Состав исполнителей был следующим: Джельтруда Ригетти-Джорджи (Розина), Элизабетта Луазале (Берта), Мануэль Гарсия (Альмавива), Луиджи Дзамбони (Фигаро), Бартоломео Боттичелли (Бартоло), Дзенобио Витарелли (Базилио), пользующийся репутацией йеттаторе, то есть человека, имеющего дурной глаз, и Паоло Бьяджелли (Фьорелло) ⁸ . То, что действительно произошло в тот вечер в «Арджентине», настолько переплелось с легендой, что теперь невозможно полностью восстановить фактический ход событий.

22 марта 1860 года Россини писал французскому поклоннику по имени Ситиво, попросившему коротко сообщить о замысле и первом исполнении «Цирюльника»: «В 1815 году меня пригласили в Рим для того, чтобы написать для театра «Балле» оперу «Торвальдо и Дорлиска», пользовавшуюся большим успехом. Среди исполнителей были Галли, Донцелли и Реморини, самые прекрасные голоса, которые мне когда-либо доводилось слышать. Герцог Чезарини, хозяин театра «Арджентина» и его директор в тот карнавальный сезон, сочтя, что дела с его предприятием обстоят довольно плачевно, попросил меня (срочно) написать оперу до конца сезона. Я принял предложение и, заручившись поддержкой Стербини, бесценного секретаря и поэта, принялся за поиски темы, которую можно было бы положить на музыку. Выбор пал на «Севильского цирюльника», я приступил к работе, и за тринадцать дней она была закончена ⁹ . Среди исполнителей были знаменитые Гарсия, Дзамбони и Джорджи-Ригетти. Я написал письмо Паизиелло, сообщив ему, что не хочу вступать с ним в состязание, вполне сознавая его превосходство, но просто хочу поработать над понравившимся мне сюжетом и, насколько возможно, избежать некоторых положений его либретто. Приняв такие меры, я надеялся оградить себя от нападок его друзей и почитателей. Как я ошибался! Как только появилась моя опера, они, словно дикие звери, набросились на молоденького безбородого маэстро, и первое же представление вызвало бурю. Однако меня это не слишком беспокоило, и, пока зрители свистели, я аплодировал исполнителям. Налетевший шторм, вызванный «Цирюльником», обладавшим превосходной бритвой (Бомарше), побрил бороды римлянам настолько чисто, что я мог праздновать победу».

Согласно Азеведо, смех и свист начались сразу же, как только Россини появился в своем красновато-коричневом костюме с золотыми пуговицами в испанском стиле, подаренном ему Барбаей, чтобы надеть по этому случаю. «Сторонники старых композиторов были слишком консервативными и не могли даже предположить, будто человек, носящий костюм такого цвета, способен обладать хоть малейшим проблеском гениальности, и что его музыка стоит того, чтобы ее можно было хоть на мгновение послушать». Но это было только начало. Когда на сцену вышел Витарелли в оригинальном гриме, на который очень рассчитывал, он споткнулся о люк, упал и сильно ударился, основательно поранив лицо и чуть не сломав нос. «Веселые зрители, подобно своим предкам, посетителям «Колизея», с радостью смотрели на этот поток крови, – писал Азеведо. – Они смеялись, аплодировали, требовали повторения – одним словом, производили отвратительный шум. Некоторые зрители, сочтя это падение частью роли, разгневались и запротестовали против дурного вкуса.

При таких «ободряющих» условиях раненому Витарелли пришлось спеть несравненную арию «Клевета». Чтобы остановить кровь, ему приходилось все время подносить к носу платок, который он держал в руке, и каждый раз, когда он позволял себе этот жест, столь необходимый в подобной ситуации, со всех концов зала раздавались свистки и крики... В довершение несчастий во время великолепного финала на сцене появилась кошка и смешалась с исполнителями. Превосходный Фигаро (Дзамбони) прогнал ее, но она вернулась с другой стороны и прыгнула на руки Бартоло (Боттичелли). Злосчастная воспитанница доктора и почтенная Марселина (Берта), опасаясь быть оцарапанными, поспешно уклонялись от чудовищных прыжков обезумевшего животного, сторонящегося только шпаги начальника патруля, а милосердная публика звала кошку, имитировала ее мяуканье и поощряла ее голосом и жестами продолжать исполнять ее импровизированную роль».

Ригетти-Джорджи вспоминает, что публика освистала ее, когда она в первый раз на короткое время появилась, чтобы пропеть «Продолжайте, я слушаю вас», зрители не стали слушать ни каватину Фигаро в исполнении Дзамбони, ни дуэт, исполненный им вместе с Альмавивой (Гарсия), но приветствовали ее тремя взрывами аплодисментов после «В полуночной тишине», тем самым заставив ее поверить, будто все идет хорошо. «Затем мы с Дзамбони спели прекрасный дуэт Розины и Фигаро, и зависть, дошедшая до неистовства, дала себе волю. Освистываемые со всех сторон публикой, мы добрались до финала... Смех, крики, громкий свист; никакой тишины, только та, при которой шум еще слышнее. После исполненного в унисон «Этого случая» кто-то закричал: «Мы присутствуем на похоронах Г[ерцога] Ч[езарини]!» Она затрудняется описать «оскорбления, которым подвергался Россини, бесстрастно сидевший за чембало, всем своим видом говоривший: «Прости этих людей, о Аполлон, ибо они не ведают, что творят». Когда первый акт закончился, Россини стал аплодировать, но не своей опере, как обычно считалось, а певцам... Многих это оскорбило, и этого оказалось достаточно, чтобы предопределить исход второго акта. Россини покинул театр, словно равнодушный зритель. Потрясенная всем произошедшим, я приехала к нему, чтобы утешить его, но ему не нужны были мои утешения, он спокойно спал.

На следующий день Россини убрал из партитуры то, что, казалось, заслуживало порицания, затем объявил себя больным, по-видимому, для того, чтобы не появляться у чембало. А тем временем римляне пришли в себя и решили, что должны по крайней мере выслушать всю оперу целиком, а затем оценить по справедливости. Они снова пришли в театр и вели себя чрезвычайно тихо. Оперу приветствовали дружными аплодисментами. Затем мы отправились к притворившемуся больным композитору, лежавшему в постели в окружении многих римских знаменитостей, пришедших высказать ему восхищение по поводу превосходной работы. Аплодисменты были еще более сильными после третьего исполнения».

Подробности поведения Россини во время второго представления описаны маркизом Сальваторе ди Кастроне, процитировавшим следующее воспоминание Россини: «Я остался дома один, пытался писать, сочинять музыку, чтобы отвлечься, но мысли были обращены к другому. С часами в руке, считая минуты, взволнованный, я сыграл и спел себе увертюру и первый акт. Затем мною овладело непреодолимое любопытство и нетерпение. Меня сжигало желание узнать, как принимают мою музыку во время второй постановки. Я решил одеться и выйти, когда услышал внизу на улице дьявольский шум». Если этот «шум» создали «многие римские знаменитости», пришедшие поздравить его, он, наверное, опять лег в постель, чтобы принять их, снова сказавшись «больным», и, окруженный лестью, оставался там, когда появилась его Розина.

Другое мнение о том, что произошло в отеле, где остановился композитор в вечер второй постановки «Цирюльника», основывается, по-видимому, на собственном описании Россини. Из брошюры Эдмона Мишотта «Вечер с Россини в Бо-Сежур» (Пасси, 1858): «Я мирно спал, но, внезапно разбуженный оглушительным шумом на сцене, сопровождавшимся ярким светом факелов, я встал и увидел, что толпа направляется к моему отелю. Все еще в полусне и находясь под впечатлением прошлой ночи, я подумал, что они идут с намерением сжечь здание, и бросился спасаться в конюшнях на заднем дворе. И вдруг, о чудо, я услышал, как Гарсия зовет меня во весь голос. Наконец, он нашел меня. «Поторапливайся, идем, прислушайся ко всем этим крикам bravo, bravissimo Figaro. Беспримерный успех. Улица полна народа. Все хотят видеть тебя». – «Передай им, – ответил я, все еще удрученный из-за своего испорченного нового костюма, – что плевать я хотел на них, их браво и все прочее. Не выйду отсюда». Не знаю, в каких выражениях передал бедный Гарсия мой отказ этой буйной толпе... но ему подбили глаз апельсином, так что появился синяк, не проходивший несколько дней. Тем временем шум на улице все возрастал. Вскоре прибежал запыхавшийся владелец гостиницы. «Если вы не выйдете, они подожгут здание. Они уже бьют окна...» – «Это ваше личное дело, – заявил я ему. – Не стойте у окон... Что касается меня, я остаюсь здесь». Наконец, раздался треск разбивающихся стекол... Затем уставшая от сражения толпа разошлась. Я покинул свое убежище и вернулся в постель. К несчастью, эти бандиты выбили стекла в двух окнах напротив моей кровати. Был январь. Я солгал бы, если бы стал утверждать, будто проникающий в мою комнату ледяной воздух доставил мне приятную ночь».

«Севильского цирюльника» исполнили в Риме в 1816 году не более семи раз: 27 февраля сезон в «Арджентине» закончился. В течение последующих пяти лет опера не шла в Риме. Однако в этот период она со все возрастающим успехом демонстрировалась в других местах. В сентябре 1816 года в Болонье ее впервые объявили в афишах под ныне существующим названием; позже, в этом же году, ее исполнили во Флоренции. Впоследствии она быстро распространилась по всей Италии, и, начиная с представления в театре Ее Величества, состоявшегося 10 марта 1818 года в Лондоне, стала ставиться за границей. Ко времени возвращения в Рим в 1821 году история оперы уже насчитывала тысячи спектаклей по всему миру.

Один из ранних отзывов на «Цирюльника» остается наиболее впечатляющим из-за его источника. 19 апреля 1820 года Стендаль написал своему другу барону Адольфу де Маресте: «Россини сделал пять опер, как всегда копируя; «Сорока-воровка» – попытка вырваться из этого круга; посмотрю. Что касается «Цирюльника» – сплавьте четыре оперы Чимарозы и две Паизиелло с симфонией Бетховена, оживите все это посредством восьмых и множества тридцать вторых нот, и вы будете иметь «Цирюльника», недостойного занять место рядом с «Пробным камнем», «Танкредом» и «Итальянкой в Алжире»...» Эти фразы были написаны менее чем за четыре года до того, как Стендаль опубликовал свою полную почитания книгу «Жизнь Россини».

Во время последних репетиций «Альмавивы» в «Арджентине» Россини, наверное, слышал, что в Неаполе в ночь с 13 на 14 февраля сгорел театр «Сан-Карло». Но он не мог знать, каким образом этот большой пожар повлияет на его будущее или его положение по отношению к Барбае, когда 29 февраля в свой двадцать четвертый день рождения подписал договор с Пьетро Картони на создание для театра «Балле» в Риме оперы, которая превратится в «Золушку». Назначив эту встречу на день святого Стефана (26 декабря 1816 года), он смог вернуться в Неаполь и приступить к выполнению оговоренных контрактом обязательств и, по всей вероятности, в объятия своей высокомерной, красивой и надменной возлюбленной – испанки Изабеллы Кольбран.