Приехав в Париж в марте 1867 года для того, чтобы посетить премьеру оперы Верди «Дон Карлос», состоявшуюся 11 марта в «Опера», Тито ди Джованни Рикорди и его двадцатишестилетний сын Джулио, естественно, нанесли визит Россини. Они приехали к нему по просьбе Россини в девять утра. Джулио впоследствии так описал эту встречу:

«Великий маэстро жил на первом этаже дома, стоящего на углу бульваров и Шоссе-д’Антен. Признаюсь, мое сердце бешено билось, когда я поднимался по ступеням. Как только мы с отцом зашли в прихожую и сообщили свои имена, слуга сказал, что нас ждут; мы прошли через две комнаты, в одной из которых стоял большой рояль, и подошли к двери, ведущей в маленькую комнатку. Там, прямо напротив двери, сидел за столом Россини, обмакивая ломтик хлеба в яйцо всмятку; напротив него сидела жена. Увидев моего отца, Россини вскочил, поспешно вытер губы и, протянув руки, с любовью прижал отца к груди, восклицая: «То! то! Мой дорогой Титоне!..»

Затем меня представили маэстро и его жене; естественно, я смог, заикаясь, пробормотать всего несколько слов...

Россини сел и сказал: «После обмена приветствиями садитесь рядом... и позвольте мне закончить завтрак».

А синьора Россини обратилась к моему отцу: «Не правда ли, Россини хорошо выглядит? Два яйца всмятку и стакан бордо – вот его полезный легкий завтрак; но за ужином... вы увидите, он всегда отдает ему должное».

На следующий день Рикорди обедали на Шоссе-д’Антен. Джулио описывает, как выглядел семидесятипятилетний Россини на этом обеде: «Маэстро показался мне человеком, обладающим обычной фигурой, но с мощными плечами и широкой крепкой грудью; руки у него были очень красивые, белые, аристократические; лицо большое, широкое, способное внушить уважение и восхищение; выражение лица в высшей степени приятное, приветливое, с чувственным ртом; глаза чрезвычайно живые, с постоянно отражающейся в них улыбкой; шея полная, крепкая, но не похожа на бычью; череп очень большой, напоминающий голову Микеланджело, и совершенно лысый; струившийся свет бросал на него яркие отблески, которые постоянно притягивали мой взгляд. Россини заметил это и, обратившись к моему отцу, сказал:

«Твой сын восхищается моей лысиной... это красиво... Как вы, миланцы, называете ее?.. Подождите минутку, подождите... crappa pelada [очищенная голова]. – Затем обратился ко мне: – Вот мой головной убор».

С этими словами он протянул руку вдоль стола и взял какой-то предмет, который я принимал за носовой платок, и... хлоп! – водрузил его себе на голову. Это был парик, и Россини предстал передо мной таким, каким его обычно видели в официальном мире».

Далее Рикорди рассказывает о том, что Олимпия взяла поднос из-под завтрака Россини и покинула комнату. «Затем мой отец... но здесь следует отступление... Когда были обнародованы первые итальянские законы по [защите] литературной собственности, Тито Рикорди немедленно проинформировал об этом Россини и посоветовал ему внести необходимую плату, чтобы защитить свои интересы в Италии; Россини не только принял совет, но также проинструктировал Рикорди, что нужно сделать, называя его своим администратором и представителем. Уезжая из Милана в Париж, Тито Рикорди решил сделать Россини сюрприз, привезя первую плату за его авторские права... Заканчиваю отступление и начинаю снова: затем мой отец, достав из кармана пачку из сорока пяти наполеондоров [около 510 долларов], протянул ее Россини и сказал:

«Вот... Я привез тебе первые плоды, принесенные твоими правами».

«Что? – изумленно переспросил Россини. – Мои оперы еще что-то стоят в Италии?»

Звук шагов в соседней комнате прервал разговор. Россини поспешно взял деньги, открыл ящик стола, бросил их туда и закрыл. Затем, приложив палец к губам, произнес:

«Ш-ш-ш... это возвращается моя жена, а я хочу оставить их на карманные расходы... Пришлю вам расписку завтра».

Вошла синьора, и разговор возобновился.

Россини: «Итак, дорогой Тео, ты приехал, чтобы присутствовать при новом триумфе нашего Верди?.. Вот человек, который знает, куда идет! Здесь в Париже его называют медведем, так как он держится на расстоянии, – никаких визитов, бесед, вежливых комплиментов!.. Он хочет сохранить свою свежесть. Когда человек получает так много вознаграждений за свое искусство, как я, ему приходится все это делать... но для того, чтобы серьезно работать, нужно вести спокойную жизнь».

Т. Рикорди: «Но ты всегда работаешь...»

Россини: «Что!.. Что!.. Эти каракули, которые я записываю для собственного развлечения. Меня так часто приглашают. Мэтр здесь, мэтр там... Тебе следует знать, что время от времени в моем доме исполняют музыку, и я имею честь принимать beau monde, le tout Paris!.. В подобных случаях возвращается какая-то часть прежнего Россини. Но... я не намерен публиковать эти свои грехи».

Дальше в этой же статье Джулио Рикорди пишет: «Я тоже присутствовал на двух таких музыкальных вечерах в доме Россини, на втором из них было так много народу, что человек тридцать гостей осталось сидеть на лестнице!.. Мы с отцом терпеливо пробирались сквозь толпу, к счастью, нас сопровождала синьора Россини, с изысканной вежливостью прокладывавшая нам путь. Она привела нас в музыкальный салон. Что за зрелище!

Россини действительно окружал «весь Париж»... Я не помню имен всех герцогинь, маркиз, баронесс, пытавшихся добиться расположения знаменитого маэстро; здесь присутствовали министры, послы; в одном углу в окружении множества людей стоял папский легат в великолепной лиловой сутане; я не могу припомнить имени этого высокопреосвященства, но помню, что это был очень красивый человек с внушительной фигурой и веселым лицом.

Завидев нас, Россини подал нам знак приблизиться и одновременно подозвал к себе двоих чрезвычайно привлекательных молодых людей: одного довольно тощего и другого с превосходно развитой грудной клеткой итальянского баритона.

«Вот два моих молодых друга, с которыми я хочу вас познакомить, – сказал Россини, – месье [Франсис] Планте, коллега-пианист, и месье [Гюстав] Доре, которого считают великим рисовальщиком, но который в действительности является великим певцом!.. и следовательно, тоже моим коллегой...»

Так я узнал двух художников, прославивших Францию.

Тем временем к фортепьяно приблизился Гаэтано Брага. Россини встал, и вокруг воцарилась благоговейная тишина. Виолончель Браги доставила наслаждение внимательным слушателям нового произведения Россини, аккомпанировал сам композитор.

Затем Планте исполнил свое переложение для фортепьяно увертюры «Семирамиды», чрезвычайно энергично и эффектно.

Следующим пел Гюстав Доре. Россини был прав: Доре обладал очень красивым баритоном и пел с большим вкусом и выразительностью.

Я пропущу четыре-пять следующих номеров и подойду к «гвоздю» вечера – это был квартет из «Риголетто» в исполнении Аделины Патти, Альбони, Гардони, делле Седие, аккомпанировал Джоакино Россини.

Дорогие читатели, тот, кто когда-либо слышал подобное исполнение, никогда в жизни не забудет столь сильного художественного впечатления!.. А каким аккомпаниатором был Россини... что за изысканные приемы, точность, изящество... просто чудо, честное слово. Я знаю только одного человека, который мог бы соперничать с Россини в мастерстве аккомпанемента, – это сам автор «Риголетто», Джузеппе Верди.

Нужно ли говорить, что квартет встретили неописуемым восторгом?.. Нужно ли говорить, что его пришлось повторить? Нет слов, нет прилагательных, чтобы дать хотя бы бледное представление об этой наэлектризованной музыкальной атмосфере».

Вскоре после приезда Рикорди к Россини приехал немецкий композитор и музыковед Эмиль Науман с рекомендательным письмом от Полины Виардо-Гарсия. Позже он написал:

«Мне посчастливилось познакомиться с маэстро в Париже в апреле 1867 года (всего лишь за полтора года до его смерти); наша беседа характеризует его достаточно ярко, и я не мог устоять против желания рассказать вам о ней.

Когда я зашел, пожилой джентльмен с дружелюбным выражением лица поднялся с кресла, стоявшего рядом со столом, на котором лежала рукопись партитуры, над которой он тогда работал. Я успел рассмотреть цветок, стоящий справа от него, и пианино слева. Характерно, что по сторонам пианино стояли статуэтки, изображающие героев, обессмертивших его имя: Телля с мальчиком и Севильского цирюльника в испанском костюме. После того, как мы обменялись приветствиями на французском и Россини осведомился о мадам Виардо-Гарсия, он показал на все еще влажную рукопись [оркестровку «Маленькой торжественной мессы»] и сказал: «Вы застали меня за сочинением произведения, которое я предназначаю для исполнения после моей смерти». Эти слова, произнесенные со счастливым, сияющим выражением лица, удивили меня, так как они, казалось, полностью отрицали знаменитую joie de vίvre все еще молодого душой пожилого человека. Когда я сделал замечание по этому поводу, он ответил: «О, не следует думать, что я заканчиваю свое небольшое произведение, потому что нахожусь в подавленном состоянии и погружен в мысли о смерти, просто я не хочу, чтобы оно попало в руки Сакса и его дружков ¹ . Вам следует знать, что я недавно написал партитуру вокальных партий моего скромного произведения; если бы его нашли среди моего имущества, то месье Сакс со своим саксофоном или месье Берлиоз с каким-нибудь чудовищным современным оркестром непременно захотели бы оркестровать мою мессу, убив все мои вокальные линии, а следовательно, убив и меня. Car je пе suίs rίen qu’un pauvre melodίste [Так как я всего лишь бедный мелодист]. Вот почему я сейчас занимаюсь тем, что добавляю струнный квартет и кое-какие духовые к хорам и ариям. Это даст возможность моим бедным певцам быть услышанными. Так что, видите, вы находитесь в обществе человека, который, подобно всем старым и слабым людям, привязан к добрым старым временам и привычкам юности; вот почему вы, молодые люди, должны быть терпеливы с нами [Науману было тридцать девять!]». Очаровательный старик какое-то время продолжал говорить в том же веселом ироническом тоне; все озорство создателя «Цирюльника», казалось, засверкало и вышло на поверхность. Внезапно он прервал себя словами: «Кстати, как там господин Рихард Вагнер? Все еще является кумиром Германии, или лихорадка, которой он заразил своих соотечественников, утихла? Но подождите минутку, я такой безрассудный, может, вы сами вагнерианец, а если так, то вы, возможно, считаете, что не вы и другие немцы заражены лихорадкой, а скорее я, старик?» Я заверил его, что ему не стоит беспокоиться на этот счет, так как наши идеалы – это наши великие классики; однако теперь, когда Мендельсон, Роберт Шуман и Мейербер умерли, я не могу не объявить Рихарда Вагнера самым значительным и независимым талантом среди ныне живущих композиторов. «О, с этой точки зрения я с вами совершенно согласен, – подчеркнуто сказал Россини, – у меня и в мыслях не было бросать какую-то тень сомнения на оригинальность создателя «Лоэнгрина», но композитор порой делает очень трудным для нас найти красоты, которых мы ждем от него, в хаосе звуков, из которых состоят его оперы. Monsieur Wagner a de beaux moments, mais de mauvais quart d’heures [У господина Вагнера есть прекрасные моменты, но плохие четверти часа]. Тем не менее я слежу за его карьерой с большим интересом. Но я никогда не мог понять, и до сих пор не понимаю, как это возможно, что народ, который произвел на свет Моцарта, стал забывать его ради Вагнера?» Затем старый джентльмен принялся восхвалять Моцарта, называя его своим кумиром, хотя и не мог похвастаться тем, что всегда проявлял себя достойным последователем. «Немцы, – продолжал он, – всегда были великими гармонистами, а мы, итальянцы, – мелодистами; но с тех пор, как вы, северяне, произвели на свет Моцарта, мы, южане, оказались побитыми на собственной территории, так как этот человек поднялся выше обеих наций: он сочетает в себе всю магию итальянской кантилены с немецкой глубокой прочувствованной внутренней силой. Это проявляется в бесхитростной и глубоко развитой гармонии сочетающихся голосов в его произведениях. Если Моцарта больше не считают прекрасным и возвышенным, тогда мы, старики, будем совершенно счастливы покинуть эту землю. Но одно я знаю твердо: Моцарт и его слушатели снова встретятся в раю!..»

Несколько месяцев спустя после посещения Наумана проживавшего тогда в Пасси Россини посетил Ганслик. Прошло почти семь лет после его первого визита, который, как он не без оснований опасался, мог для него оказаться последней возможностью увидеть старого маэстро. В венской «Нойе фрайе прессе» он опубликовал «Музыкальное письмо из Парижа», датированное 18 июля 1867 года:

«Когда семь лет назад в Париже я покидал Россини и Обера, то ощущал печальное предчувствие, что, возможно, вижу этих двух патриархов современной оперы в последний раз. В конце концов, они оба достигли столь зимних рубежей жизни, когда каждый год можно рассматривать как особый дар. Как же счастлив я был увидеть снова обоих моих друзей, здоровых, счастливых и совершенно не изменившихся [Россини было тогда семьдесят пять лет, Оберу – восемьдесят пять]. Имеющая важное значение восходящая система счисления едва ли повлияла на них; едва ли возможно найти различие между октавой и основным видом аккорда...»

Ганслик приехал в Пасси с двумя товарищами (одним из них был пианист Юлиус Шульгоф), они показали Россини фотографию фрески Морица фон Швинда ² , которую поместили в люнете новой «Опера» в Вене. Внимательно рассмотрев картину, изображавшую сцены из «Севильского цирюльника» и «Итальянки в Алжире», Россини спросил своих посетителей, завершено ли в Вене сооружение памятников Моцарту и Бетховену. Ганслик продолжает: «Мы, трое австрийцев, почувствовали смущение. «Я очень хорошо помню Бетховена, – после короткой паузы продолжил Россини, – хотя со времени нашей встречи прошло почти полвека. Во время своего пребывания в Вене я постарался познакомиться с ним». – «Но, как уверяют нас [Антон Феликс] Шиндлер и другие биографы, он не принял вас» ³ . – «Напротив, – возразил Россини, – я попросил итальянского поэта Карпани, с которым ранее посещал Сальери, представить меня Бетховену, и он сразу же и с большой вежливостью принял нас. Конечно, визит продлился недолго, так как поддерживать разговор с Бетховеном было чрезвычайно тяжело. В тот день он слышал особенно плохо, и, хотя я говорил так громко, как только мог, он не понимал меня, к тому же недостаточное знание итальянского еще больше затрудняло для него разговор». Должен признаться, что эта информация, достоверность которой подтверждалась многочисленными деталями, порадовала меня, словно неожиданный подарок. Меня всегда беспокоил этот инцидент в биографии Бетховена так же, как высказывания музыкальных якобинцев, прославлявших грубую немецкую добродетель, отказавшую Россини в приеме. Что ж, вся эта история оказалась выдумкой. Еще один пример, когда неверные факты возникают, беззаботно повторяются и утверждаются в качестве исторической правды с невероятной быстротой. И все это происходит, пока еще так просто получить подлинные сведения от еще живых участников!..»

Четверо мужчин спустились на нижний этаж виллы. «Известно, – пишет Ганслик, что в последние годы Россини проявлял пристрастие к фортепьяно, и это запоздалое занятие ⁴ постоянно превращало его в источник для шуток (в большинстве случаев банальных). Он тотчас же принялся жаловаться на то, что Шульгоф отказывается признать в нем пианиста. «Конечно, я не играю каждый день гаммы, как вы, молодые люди, так как, если бы мне пришлось играть гаммы по всей клавиатуре, я все время падал бы со стула вправо или влево». По настоянию Шульгофа Россини исполнил для нас на пианино одну из своих фортепьянных шуток – «Маленький каприз в стиле Оффенбаха». Один итальянец как-то сказал Россини – и это источник происхождения этого произведения, – будто у Оффенбаха недобрый глаз и поэтому в его присутствии необходимо делать знак йеттаторе (выставлять указательный палец и мизинец). «Следовательно, Оффенбаха нужно играть так», – шутливо сказал Россини и принялся импровизировать на фортепьяно чрезвычайно забавную маленькую вещицу, мастерски исполняя мелодию двумя вытянутыми вперед, наподобие вилки, пальцами правой руки. Я обратил внимание на несколько превосходных оригинальных модуляций, когда Россини любезно согласился исполнить свою аранжировку старой песни о Мальбруке. Удивительно, что именно Россини, чьи модуляции никогда не были чрезвычайно сложными, снабдил эту народную мелодию богатством искусных гармонических находок. В еще нескольких песнях и фортепьянных произведениях, которые я услышал на одном из его вечеров, я был потрясен новым пристрастием Россини к резко выраженным басам и ярким модуляциям. Хотя я и не склонен чрезмерно подчеркивать это приятное чувство, оставшееся после давно угасшего пламени, тем не менее я нахожу весьма интересным, что стиль семидесятипятилетнего пезарского менестреля оказался способен к новшествам».

В разговоре всплыло имя Аделины Патти. «Маэстро говорил о Патти с восхищением и уважением и всегда выделял ее как исключение, когда выражал сожаление по поводу исчезновения по-настоящему великих певцов», – добавил Ганслик. «Послушайте, – сказал он, показывая на леса, возведенные вокруг нового оперного театра, которые были видны из его окон, – у нас скоро появится новый театр, но совершенно нет певцов. Не лучше ли вам уехать к тому времени, как построится новая Венская опера?..»

«Я выразил сожаление по поводу того, что не познакомился с новой мессой Россини. Говорили, что это произведение, подобно другим, скрывавшееся композитором, отказывавшимся опубликовать его, содержало в себе много красивых мест. «Это не церковная музыка с вашей немецкой точки зрения, – насмешливо бросил Россини. – Моя даже самая священная музыка всегда остается всего лишь семисериа». Он назвал свой «Гимн Наполеону», написанный для вручения наград 1 июля, «застольной музыкой», свои оперы – «старомодным хламом». В общем, со знаменитым маэстро невозможно было разговаривать серьезно. Он чувствует себя уютно только в атмосфере легкого юмора и добродушного подшучивания, и, когда он высмеивает свои сочинения, невозможно быть уверенным, смеется ли он над собой или над другими. Можно не одобрять крайности столь преувеличенного самоотрицания, но оно, несомненно, вызвано таким мотивом или чувством, которые невозможно не уважать, если изучить ситуацию более глубоко. Не стоит забывать, что Россини живет среди непрекращающегося обожания и чрезмерного им увлечения. Не многих людей на земле чтили подобным образом. В его комнате всегда было полно посетителей: самые высокие представители знати, искусства, самые богатые люди приходили и уходили. Его осыпали дорогими подарками и разнообразными знаками внимания; девяносто девять человек из каждой сотни чувствовали себя обязанными польстить ему. Если бы Россини принимал все эти слова восхищения с благодушной тщеславно-скромной улыбкой многих знаменитых людей, словно отвергая одной рукой и принимая другой, тогда было бы невозможно оставаться в его доме более пятнадцати минут. Можно было бы просто задохнуться от фимиама. Серьезное неодобрение и гнев не в характере Россини; он предпочитает выбить кадило из рук поклонника веселой насмешкой над собой, а затем насладиться его смущением. «Как мне к вам обращаться? – затаив дыхание, недавно обратилась к нему красивая дама. – Великий мастер? Принц музыки? Или божественный гений?» – «Я предпочел бы, – ответил Россини, – чтобы вы называли меня Моп petit lapin» [Мой маленький кролик]. «Allez vous-en, та celebrite m’embete! [Отстаньте, моя слава наскучила мне!]», – недавно воскликнул он, обращаясь к одному такому несчастному».

По крайней мере, два новых произведения Россини были исполнены публично в течение 1867 года. Возможно, его единственное сочинение на английский текст – «Национальный гимн» – было написано для Бирмингемского фестиваля в августе 1867 года. Оно начинается словами:

О, Боже всевышний!

Который есть Бог и Отец!

Услышь нашу мольбу,

Когда собираются твои дети!

Написанный для солирующего баритона и смешанного хора (объединяющего сопрано, контральто, теноров и басов), гимн был опубликован Хатчингзом и Роумером в Лондоне в 1873 году.

Вторым новым произведением был «Гимн Наполеону III и его доблестному народу», уже упоминавшийся Гансликом. Это написанное по определенному случаю на напыщенный текст Эмильена Пачини произведение для солистов, хора и оркестра было впервые исполнено в Пале де л’Индюстри ⁵ по случаю вручения наград и призов на всемирной выставке (1 июля 1867 года). На партитуре есть надпись по-французски: «Наполеону III и его доблестному народу. Гимн (под аккомпанемент большого оркестра и военного оркестра) для баритона (соло), римского папы, хора высших священников, хора маркитантов, солдат и народа. Танцы, колокола, барабаны и пушки. Простите за столь малое количество!! Пасси, 1867, слова Э. Пачини». Когда Гаэтано Фаби написал Россини из Болоньи, чтобы поздравить его с исполнением этого гимна, Россини ответил (17 июля 1867 года): «Благодарю вас за комплименты, которыми вы наградили меня по поводу «Гимна Наполеону», я расцениваю их как доброту с вашей стороны, а не награду за мое жалкое сочинение, которое я написал для того, чтобы его исполнили в моем саду в Пасси en famille, и, безусловно, не по такому торжественному случаю. Что я мог поделать? Меня попросили, и я не смог отказать».

1 июля в два часа дня Наполеона, императрицу Евгению и турецкого султана Абдул-Азиза в сопровождении особ королевского рода, знати и сановников, занимающих высокие посты, встретили у входа в Пале де л’Индюстри. Когда они расселись, Жюль Коэн встал перед 800 инструменталистами (600 гражданских, 200 военных) и 400 хористами, и зазвучали первые такты россиниевского гимна. «Ревю э газетт мюзикаль» сообщала: «Мотив в четырехдольном размере под аккомпанемент арфы в большом стиле, женский хор, живой и веселый, заключительная часть, вовлекающая в исполнение все силы, инструменты и приспособления, изобретенные для того, чтобы производить шум, – таково это сочинение, о котором так много говорилось и до сих пор говорится. Принеся извинение «за малочисленность», прославленный маэстро решительно обезоружил критиков; но в действительности он предоставил доказательство слишком большой скромности, написав произведение, которое, по его мнению, не следовало исполнять в шумной атмосфере официального фестиваля. Однако он исполнялся почти в религиозной тишине. Исполнение под руководством мэтра Жюля Коэна было просто блестящим». Гимн исполнили по крайней мере еще три раза, прежде чем он канул в забвение: 15 августа 1867 года в «Опера» на ежегодном императорском фестивале; 18 августа снова в Пале де л’Индюстри; и в августе 1873 года на Бирмингемском фестивале.

Мнения парижских критиков по поводу достоинств россиниевского «Гимна Наполеону» разделились так же, как они и были разделены, хотя и не столь явно по отношению к самому императору. Все это сильно расстраивало мадам Олимпию. В письме на далеком от совершенства французском языке редактору газеты, на страницах которой один из критиков плохо отозвался о гимне, она изливает свою боль и решимость: «Гимн» Россини будет исполнен 15 августа в «Опера» в честь доблестного французского народа, и вы должны опубликовать критическую статью. Однако я хочу, чтобы это было сделано не вашим редактором по двум причинам: во-первых, потому, что его знания не превышают его правдивость; к тому же я не хочу, чтобы руководимой вами газете было позволено забыть уважение, которое должно вызывать имя Россини. Я требую беспристрастного судьи, без parti-pris, и компетентного, такого, как, например, Берлиоз, которого я не имею чести знать, но который, насколько мне известно, способен дать объективную оценку определенным невежественным публикациям. Я умоляю его проанализировать эту страницу абсолютно подробно. Соло папы не могло бы быть надписано никем иным – только автором молитвы Моисея; хор маркитантов написан с мелодической brio, присущей только автору «Цирюльника» и никому более. Скажите мне тогда, кто мог бы написать лучше?.. Что же касается остального, оскорбление может добавить только еще один алмаз в его корону, так как ничто не может сместить его с пьедестала, куда вознес его гений. Он останется великой личностью и в будущих веках». И в семьдесят Олимпия не утратила своей нерушимой преданности Россини и не научилась у него скромности.

С наступлением зимы 1867/68 года здоровье Россини еще более ухудшилось.

Не только сильно обострился его хронический катар, но и расстроились нервы, он испытывал беспокойство, страдал от бессонницы, ему было трудно дышать, возникло ощущение, будто что-то давит на брюшную полость. Он уже никогда не чувствовал себя хорошо снова. Ему предписали отказаться от любых видов деятельности и проводить дневные часы отдыхая. Тем не менее, когда «Опера» отмечала официальное пятисотое исполнение «Вильгельма Телля» 10 февраля 1868 года ⁶ , солисты, хор и оркестр отправились после спектакля на Шоссе-д’Антен, чтобы пропеть серенаду Россини. Когда дирижер Джордж Хейнл начал увертюру к «Теллю», тяжело больной Россини появился на минуту у окна своей квартиры. Затем Жан Батист Фор в сопровождении хора исполнил номер из первого акта оперы, к огромному восторгу собравшейся толпы. Мадам Олимпия спустилась, чтобы поблагодарить исполнителей, а затем сопроводила мадемуазель Баттю, Фора и Виларе наверх, где от имени персонала «Опера» они вручили ее супругу венок с надписью: «Россини на память о 500-м исполнении «Вильгельма Телля», артисты «Опера», 1829-1868».

29 февраля 1868 года состоялся семьдесят шестой день рождения Россини. Письма, телеграммы, стихи, подарки потоком лились на Шоссе-д’Антен со всех концов мира. Десять гостей пришли пообедать с Россини и Олимпией: Альбони, граф Пилле-Вилль, Жан Батист Фор и его жена (Каролина Фор-Лефебюр), Гюстав Доре, Биготтини, Муанна, Эдмон Мишотт, Жан Фредерик Поссоз, мэр Пасси и Антуан Беррие. На одном краю стола стоял присланный бароном Ротшильдом торт с надписью глазурью: «Счастья и здоровья – 1868». Другой край был украшен сладостями, лебедь с распростертыми крыльями держал гирлянды с названиями основных произведений Россини. В конце обеда Беррие произнес короткую официальную речь; впоследствии он сказал, что она растрогала его самого больше, чем какая-либо другая во всей его ораторской карьере. После обеда прибыли другие гости. Надо подарил Россини одну из своих песен. Музыкальная часть была в умелых руках Дьеме, Баттю, делле Седие, Фора и Гардони. На память об этом событии Доре подарил Олимпии расписанный им веер. На нем был изображен бюст Россини, поднимающийся из зеленой клумбы, виноградные лозы обвивали пять параллельных полосок лент, изображающих нотный стан. Многочисленные амурчики изображались играющими на различных инструментах среди листвы, головы их размещались между пяти лент таким образом, что они представляли собой первые ноты арии Арнольда из «Вильгельма Телля» «О Матильда, кумир души моей».

В марте состояние здоровья Россини еще сильнее ухудшилось. Отвечая на письмо, которое написал ему из Флоренции 29 марта Эмилио Брольо, министр народного просвещения, он, по-видимому, был не в состоянии понять, что в открытую наносит удар по осиному гнезду и что его ответ вызовет сильное раздражение у многих итальянцев и разгневает Арриго Бойто и Джузеппе Верди. Цветисто представившись, Брольо написал: «За короткий период моего пребывания на посту министра мне на долю выпала большая удача. Я обратился к Алессандро Мандзони, умоляя его помочь мне в вопросах языка, и этот почтенный старец после тридцатилетнего молчания приступил к работе и теперь с неистовой силой пишет и публикуется; и более того – он принес мне утешение, написав, что я его омолодил! Этот удачный пример придал мне храбрости попытаться снова произвести подобный эксперимент с вами, менее пожилым, но не менее прославленным ⁷ .

Мое министерство занимается и вопросами музыки, которую я страстно люблю, хотя – о горе мне! – я в ней совершенно несведущ. О музыке прошлого столетия, которую можно назвать прероссиниевской, наподобие того, как мы называем художников прерафаэлитами, не стоит и говорить. Несмотря на ее красоты и райские песни в области театра (а я именно этим намерен заниматься), все это за редким исключением умерло и похоронено.

Ваша музыка, безусловно, жива и бессмертна, но мы теперь почти лишены ее, так как никто не знает, как петь ваши оперы. Да вы и сами, маэстро, наверное, убежите за десять миль от города, где объявят, например, о постановке «Семирамиды», так как вы знаете, что, если услышите ее, ваше отцовское сердце разорвется от боли.

Что мы можем сказать о сорока годах после Россини? Что мы имеем? Четыре оперы Мейербера и...

Как нам возместить столь мрачную пустоту? Очевидно, перед нами только два пути: 1) начать сначала образование певцов, долгое и очень трудное дело; 2) предоставить поле деятельности молодым маэстро.

Но это невозможно осуществить, они задыхаются в своих свивальниках по одной, но важной причине. Убийственные оперы, продолжающиеся по пять часов, стали бедственной привычкой публики; эти колоссы, эти музыкальные мастодонты способны только сокрушить рождающийся талант, а теперь еще «мефистофельская» самонадеянность... ⁸ Но если даже молодой человек осмелится противостоять этому исполинскому предприятию, сможет ли он найти, за исключением чрезвычайных обстоятельств, импресарио, готового взять на себя такие огромные расходы, принимая во внимание большую вероятность того, что опера окажется освистанной во время премьеры? Таким образом, молодые маэстро не могут ни отказаться от этих чудовищных опер, ни увидеть свои произведения поставленными, если они все же написали их. Что же делать? Здесь-то вы и вступаете в борьбу. Мне кажется, что в Италии необходимо основать большое музыкальное общество, в которое войдут все дилетанты и любители музыки, которых в Италии все еще огромное количество и которое мне хотелось бы назвать, если вы примете мое предложение стать его президентом, обществом «Россиниана». Это общество охватит всю Италию, будет иметь комитеты во всех основных городах и, естественно, обретет свой устав, где будут ясно определены его цели и пути их достижения.

Для меня пытаться указать здесь, в письме к вам, – к вам! – цели и методы восстановления и развития музыкального искусства было бы безумной самонадеянностью с моей стороны, и я собираюсь защищаться от этого, как черт от ладана. Скажу только одно (это письмо и так слишком длинное): если вы примете на себя роль президента и сделаете это по доброй воле и с такой же юношеской энергией, как и Мандзони, если с помощью ассистентов, которых вам любезно предоставит высокочтимый командор [Костантино] Нигра, королевский министр в Париже, вы вступите в переписку с выдающимися музыкантами, писателями и меценатами здесь в Италии, а если сочтете нужным, и за рубежом, и если вы, прославленный маэстро, горячо воспримете мою идею и захотите завоевать этот новый титул, получив благодарность своей страны, я искренне убежден в возможности привлечь 2000 или 2500 жертвователей, которые, выплачивая по 40 или 50 лир ежегодно, обеспечат первоначальный фонд в 100 000 лир, который будет увеличиваться за счет доходов от больших концертов, на которых вы позволите исполнить свои неопубликованные произведения, а это составит хорошую основу для покрытия расходов, которые потребуются для возрождения и прогресса в искусстве.

Когда общество добьется определенных успехов, посмотрим, что произойдет. Я, как министр народного просвещения, имею четыре или пять консерваторий или музыкальных учебных учреждений с утвержденным бюджетом приблизительно в 400 000 лир. Он утвержден в парламенте, и вполне естественно, должно существовать какое-то мнение, противоположное этому нелепому вмешательству государства в свободную эволюцию искусства; тогда будет нетрудно заставить государство умыть руки и уступить консерватории со всей их материальной базой и частью оплаты, зафиксированной в бюджете, новому обществу, которое тогда вполне сможет заменить государство в этом вопросе. Простите мне чрезмерную длинноту и запутанность письма. В наивысшей мере преданный вам Эмилио Брольо».

Россини, безусловно, был польщен знаком внимания со стороны правительства Италии, но он явно не понял, что главный смысл письма Брольо таился в последнем параграфе. Его ответ, точная дата которого не установлена, гласит: «Клянусь Богом, не по своему желанию я невольно задержался с ответом на столь дорогое мне письмо вашего превосходительства от 29 марта; вина лежит всецело на моем пошатнувшемся здоровье и постоянном желании написать это злосчастное письмо (используя, возможно, не слишком дипломатичную фразеологию) своей собственной рукой. И хотя я по-прежнему нахожусь в тисках ужасного нервного заболевания, совершенно лишающего меня сна и сил вот уже более пяти месяцев, я тем не менее, собрав все свое мужество, беру в руки перо, чтобы выразить вашему превосходительству свою сердечную благодарность за щедрые и благоприятные предложения, высказанные в письме Вашего превосходительства, имеющие своей целью не только прославить старого пезарца, но снова поднять на высоту искусство, которое живет в моем сердце и которое в течение веков являлось славой нашей Италии. Я с радостью и благодарностью принимаю президентство, о котором говорит ваше превосходительство, и хочу быть включенным в число прочих ежегодных членов, вносящих указанную сумму. Что же касается исполнения неопубликованных произведений, должен признаться, что имею только один концертный номер, это «Песнь титанов» для четырех басов, поющих в унисон под аккомпанемент большого оркестра. Это произведение (неопубликованное) было исполнено в Вене в концерте, который давался, чтобы собрать средства на памятник Моцарту. Я был рад предоставить его для такого благородного дела (с вокальными и оркестровыми партиями без – поймите это правильно – предоставления каких-либо копий). Я буду вдвойне счастлив предоставить его для такого важного дела, если ваше превосходительство сочтет возможным использовать его. Пусть теперешнее состояние Италии укрепит благородные мысли, с такой любовью исходящие из груди и сердца вашего превосходительства. В любом случае я буду возносить самые горячие молитвы за счастливый исход. Будьте снисходительны по отношению к моей писанине; я всего лишь немощный человек, который пишет вам письмо и имеет честь назвать себя самым искренним почитателем вашего превосходительства.

P.S. Пожалуй, вам следует знать, что в Милане собираются открыть так называемый экспериментальный театр для молодых композиторов; маэстро [Лауро] Росси, директор консерватории, один из тех, кто этому содействует».

Россини не заметил или, по крайней мере, никак не прокомментировал содержавшуюся в письме Брольо мысль о том, что государство должно в значительной мере прекратить финансовую поддержку консерваторий и других музыкальных учебных заведений. Но когда письмо Брольо было опубликовано в Италии, пресса восстала против него не только за то, что он пытался со временем ликвидировать великие музыкальные школы, но и за оскорбления, нанесенные им многим оперным композиторам, как живым, так и мертвым. Письма Верди показывают, что он был чрезвычайно возбужден. Он написал Брольо, который только что прислал ему свидетельство о назначении его командором ордена короны Италии: «Этот орден был учрежден для того, чтобы оказать почести тем, кто приносит пользу Италии – в военном деле или в литературе, в науках или искусстве. В письме вашего превосходительства к Россини, хотя вы и несведущи в музыке (как вы сами говорите), утверждается, будто в Италии уже сорок лет не создавалось опер. Тогда зачем мне прислали эту награду? Адрес, безусловно, указан по ошибке, и я возвращаю ее». Объясняя графу Оппрандино Арривабене возврат награды, Верди пишет: «Намеренно или ненамеренно, письмо министра является оскорблением итальянского искусства. Я отослал крест не только из-за себя, но из уважения к памяти тех двоих [Беллини и Доницетти], кого уже нет в живых и кто наполнил мир своими мелодиями».

В начале лета 1868 года Верди написал из Генуи одному из братьев Эскюдье гневное письмо, содержащее мучительные, но туманные намеки. По поводу Россини он пишет: «Это второе оскорбление, которое он нанес мне, третье будет, когда мы встретимся в долине Иосафата. Помните во время судебного процесса по поводу «Трубадура» ⁹ обращенное ко мне письмо, которое зачитал в суде мой противник, Торрибио? А теперь он принимает роль президента в проекте, который оскорбляет его страну и память его бывших друзей [Беллини и Доницетти], которые не могут сами защититься, но заслуживают всевозможного уважения».

Бойто, возмущенный оскорблением, которое Брольо нанес, среди прочих, Беллини, Доницетти, Верди и ему самому («мефистофельская самонадеянность» и «музыкальные мастодонты»), предпринял атаку на министра и его предложения, опубликовав в «Пунголо» 2 мая 1868 года «Письмо в четырех параграфах (его превосходительству министру народного образования)». Блистательно пародируя псевдомандзониевский высокопарный бюрократический язык письма Брольо, обращенного к Россини, Бойто начал атаку с сатирического параграфа, вторящего началу того письма: «Ваше превосходительство, естественно, не помнит, но я имел однажды честь и удовольствие быть представленными вам и вести с вами переговоры (как говорят наши тосканские маэстро). Это было осенью 66-го на Монте-Бисбино во время путешествия с ослами.

Я говорю все это, чтобы уменьшить удивление, которое ваше превосходительство будет испытывать, читая это мое письмо, и т. д., и т. д.». Затем после очень подробного, колкого и забавного описания этого воображаемого путешествия «с ослами» Бойто заметил, что Брольо дошел только до Прута и занял должность министра только для того, чтобы остановиться у «Семирамиды». Он продолжает:

«Будьте любезны, продвиньтесь вперед, не кричите так громко, призывая назад, все мы продвинулись вперед, и вы выбирайтесь оттуда. Давайте! Есть такое слово, которое заставляет мир двигаться вперед, и это слово: «Arrί!». Припомните, что вы тоже кричали его в тот день на Бисбино, когда ехали на спине осла; бедное животное, услышав arrί, рысью бросалось вперед. Во Флоренции ваше превосходительство, должно быть, часто слышало, как тосканцы говорят: «II bίsognίno fa trottar la vecchίa» [«Зов природы заставляет старушку бежать рысью»].

А с 1300 они стали говорить: «Bίsogno fa trottar la vecchίa» [«Необходимость заставляет двигаться»]. Но единственная необходимость, которую испытывает ваше превосходительство, – это стоять неподвижно.

«Семирамида» – великая вещь, но есть еще более великая – «Вильгельм Телль», а ваше превосходительство еще не поднялось до его уровня; являясь приверженцем Россини, вы, сами того не сознавая, поместили его в категорию «музыкальных мастодонтов, ставших бедственной привычкой публики». Ради бога, sor mίnίstro, будьте осторожны, когда пишете письма, не позволяйте, чтобы у вас вырывались фразы, которые могут не понравиться людям, которые будут их читать.

Вы должны знать, что Россини величайший шутник, который когда-либо существовал, что доказывает ответ, полученный вашим превосходительством; этот ответ, помимо того, что Вам пришлось его долго ждать, весь пронизан иронией. ваше превосходительство, желая изобразить себя в большей степени оперным критиком, чем министром, забрел охотиться в чащу непонимания.

Вчера вы стали жертвой россиниевского бурлеска, сегодня получили резкий отпор со стороны Верди, отказавшегося принять орден короны Италии».

Выше в «Письме в четырех параграфах» Бойто написал: «Боже меня сохрани от того, чтобы принизить величественную фигуру Россини, но даже ради него непозволительно принижать историю итальянской оперы.

«Что мы имели после Россини?» – вопрошает ваше превосходительство. Ничего. С 29-го до наших дней ничего не было сделано, кроме вздора! Шуты и фигляры!

В 31-м, например, появилась «Норма», вздор, заставивший Россини сказать: «Я больше не буду писать». И он сдержал свое слово.

Затем, в 35-м, «Пуритане» – еще больший вздор! А в 40-м – «Дон Себастьяно».

В 51-м «Риголетто», в 53-м «Трубадур» и весь пленительный, великолепный плодотворный театр Верди! Раз уж Вы были настолько любезны, что назвали имя Мейербера, почему же Вы не упомянули Галеви, Гуно, Вебера, Ваг... (не пугайтесь). Ваше превосходительство может видеть, что есть выбор на любой вкус. Но Ваше превосходительство называет эту историю бесплодной».

Тем временем Россини понял, какую большую ошибку он совершил, согласившись из патриотизма, смешанного с иронической покорностью, на просьбу Брольо. Когда Лауро Росси написал ему взволнованное письмо по этому поводу, Россини ответил ему письмом от 21 июня, которое Росси тотчас же предоставил миланской газете. Поздравив Росси с состоянием дел в Миланской консерватории, Россини продолжает:

«Будучи сам питомцем общедоступного музыкального учебного заведения (лицея «Комунале» в Болонье), я с удовольствием говорю, что всегда был другом и защитником консерваторий, которые не стоит рассматривать как колыбель гениев, только Богу дано наделять этим даром смертных (изредка), а скорее как благоприятное поле для соревнования, как благотворную артистическую испытательную площадку, преимуществами которой пользуются часовни, театры, оркестры, колледжи и т. д. и т. д.

Меня огорчило, когда я прочитал в некоторых достойных уважения газетах о намерении министра Брольо закрыть консерватории! Еще более непостижимо для меня то, что подобное намерение может проистекать из опубликованного (злополучного) министерского письма, адресованного мне. Клянусь честью, дорогой маэстро, что в переписке с вышеупомянутым министром (переписке, не утратившей своей важности) нет ни малейшего намека на что-либо подобное. Неужели я был когда-либо способен стать тайным соучастником подобных бедствий??? Успокойтесь, я обещаю вам (если будут предприняты подобные попытки) стать самым горячим защитником консерваторий, в которых, я питаю надежду, не пустят корни новые философские принципы, стремящиеся превратить музыкальное искусство в литературное, в подражательное, в философскую мелопею, напоминающую речитатив, то свободный, то ритмичный под различный аккомпанемент тремоло, и тому подобное...

Да не забудем мы, итальянцы, что музыкальное искусство идеально и выразительно; необходимо сделать так, чтобы просвещенная публика и великолепный штат исполнителей помнили, что наслаждение должно стать основой и целью этого искусства.

Простая мелодия, ясный ритм.

При отсутствии этих accidenti (римский стиль [имеются в виду непредвиденные обстоятельства]), поверьте мне, дорогой маэстро, что все эти псевдофилософы (которых вы упоминаете в своем письме ко мне, которое я высоко ценю) являются всего лишь приверженцами и защитниками тех несчастных композиторов, которые лишены идей и воображения!!!

Laus Deo – боюсь, что возложил на вас слишком тяжкое бремя читать мое длинное письмо. Простите меня. Рассчитывайте на мое сочувствие и верьте, что я являюсь вашим почитателем и слугой. Дж. Россини».

Россини сделал примечания к своему первому непродуманному ответу Брольо: 31 мая он отправил в Рим письмо, где обошел спорный вопрос по поводу музыкальных школ, но настаивал на создании экспериментального театра, который, по его мнению, должен был «напоминать старый существовавший в Венеции театр «Сан-Моизе». Там исполнялись исключительно маленькие оперы (написанные знаменитыми композиторами) в одном акте, называвшиеся фарсами. Этот театр к тому же служил для дебютов молодых композиторов, как это было для Майера, Дженерали, Павези, Фаринелли, Кочча и т. д. и для меня самого, где я в 1810 году дебютировал фарсом, озаглавленным «Брачный вексель» (получив поощрение в 100 франков!!). Расходы импресарио были минимальными, так как, помимо хорошего состава певцов (без хористов), издержки на все предприятие в целом были в основном сведены к расходам на одну декорацию для каждого фарса, чрезвычайно скромную мизансцену и затратам; на несколько дней репетиций. Из всего этого видно, что начинающий маэстро может лучше проявить свое природное воображение (если небеса его им наградили!!) и свою технику (если он овладел ею!), когда дебютирует фарсом, а не четырех– или пятиактной оперой.

Подобный фарс, состоящий, поймите это, из интродукции, дуэтов, арий, концертного номера, финала и симфонии, более чем достаточен для дебютанта. Однако хорошо, если так называемое либретто будет написано опытным театральным поэтом, который сможет предоставить робкому начинающему музыканту все возможные средства, которые помогут ему в полной мере проявить все те театральные, мелодические, гармонические качества, которыми он обладает...».

Полемика между Россини и Брольо закончилась смертью композитора, а деятельности Брольо положило конец падение правительства, в котором он служил. К сожалению, ничего не получилось из планируемого маэстро Лауро Росси экспериментального театра в Милане, если только не рассматривать как его отдаленное эхо открытие 26 декабря 1955 года небольшого зрительного зала, известного как «Пиккола Скала».

28 мая, за три дня до того, как он написал свое второе письмо министру Брольо, Россини, пребывая в юмористическом настроении, сочинил свое последнее сохранившееся письмо Микеле Коста:

«Друг, сын и самый любимый коллега, твоя известность и моя – настоящее бедствие! Каждый хочет познакомиться с нами и заручиться нашей дружбой и покровительством! Мы должны подчинять свои потребности неизбежности. Да ну же!! Этот мой злосчастный автограф будет тебе вручен нашим русским коллегой синьором Лазаревым (который, может, тебе уже известен); это мой старый знакомый. Он безмерно предан музыке и немного страдает водобоязнью. Он жаждет познакомиться с великим Коста, вот почему я утруждаю вас необходимостью читать мою писанину! Он хочет увидеть и (подумать только!) отца Дивы [Аделины] Патти, Quondam маркизы – Мужество.

Не забудьте любящего вас Россини» ¹⁰ .

Вполне возможно, что именно в 1868 году Виктор Эммануил II провозгласил Россини Великим рыцарем ордена короны Италии, и в ответ на это Россини написал «La Corona d’Italia», фанфару для военного оркестра, присланную Брольо с просьбой «преподнести ее Его Величеству Виктору Эммануилу II от благодарного Россини». В письме от 10 сентября 1868 года, сопровождавшем пакет к Брольо, он говорит: «Инструментируя это небольшое музыкальное произведение, которое будет исполняться стоя, я решил воспользоваться не только старыми инструментами итальянских оркестров, но также превосходными новыми, изобретением которых мы обязаны Саксу, их знаменитому творцу. Не могу себе представить, что руководители итальянских военных оркестров не используют эти инструменты (как это делается повсеместно). Если по какой-либо причине это единственное преимущество наших дней не используется ими (что доставит мне огромное огорчение), умоляю ваше превосходительство поручить мою партитуру хорошему композитору, автору военной музыки (каковые часто встречаются среди руководителей военных оркестров), так чтобы он смог приспособить ее к стандартным инструментам, по возможности сохранив мелодические и гармонические эффекты оригинальной партитуры. Необходимо проследить, чтобы не делались копии, и запретить воспроизведение для других инструментов из уважения к авторским правам!!»

Брольо, явно намереваясь тотчас же исполнить «Корону Италии», заказал необходимые саксофоны в Париже. Однако вскоре он лишился поста. Это последнее инструментальное произведение Россини было исполнено только через десять лет после смерти композитора. 25 ноября 1878 года ее исполнили на площади около палаццо Квиринале в Риме в честь благополучного возвращения из Неаполя Умберто I и королевы Маргериты, где на них было совершено покушение. Триста музыкантов из двух муниципальных оркестров плюс оркестр римского пожарного департамента и оркестры четырех армейских полков, а также тридцать барабанщиков исполнили ее ко всеобщему удовлетворению. По всей вероятности, это было последнее законченное произведение Россини.