К январю 1837 года как в Париже, так и в Болонье планы по поводу переезда Олимпии Пелиссье из ее родного города к Россини были почти завершены. 26 января датировано ее завещание, подписанное ее официальным полным именем Олимпия Луиза Александрина Дескюйе; она оставила его у своего друга Эктора Кувера. Олимпия возложила на него ответственность за свои вклады, поручив ему пересылать ее ежегодный доход от них Россини, своему единственному наследнику. Завещание обеспечивало ее мать («мадам Пелиссье, урожденную Дескюйе»), которая должна была получать по 5000 франков ежегодно, ее сестру Огюстину Клюрель и ее детей, а также ее невестку («мадам Пелиссье») и ее детей. Олимпия также планировала свои похороны: «Россини решит, заслужу ли я своим поведением честь покоиться рядом с ним, когда придет время. Мое последнее желание – быть похороненной рядом с его матерью; если Россини не будет возражать, пусть будет куплен участок земли навечно, чтобы моя мать могла покоиться рядом со мной». Ее точные указания по поводу того, где должно покоиться ее тело, причинят много трудностей более чем сорок лет спустя, когда возникнет план перевезти останки Россини с кладбища Пер-Лашез в Санта-Кроче во Флоренцию.

Тем временем в Болонье Россини завершал официальный развод с Изабеллой. 5 февраля 1837 года в письме Северини он объясняет свой запоздалый ответ тем, что занят обсуждением официального договора: «...она будет вести хозяйство отдельно от меня; я все организовал превосходно, теперь все настроены против нее из-за ее бесконечных безумных поступков». Первоначально намереваясь продолжать жить в палаццо на Страда-Маджоре, в январе 1837 года он купил прилегающее здание на другой улице; в феврале он приобрел у своего друга маркиза Сампьери каретный сарай, над которым располагались комнаты. Его решение избавиться от этого комплекса зданий, принятое им в мае 1839 года, возможно, было случайным. Коррадо Риччи предполагает, что оно было вызвано неприятным чувством от того, что эти здания покупались, переделывались и редекорировались для роскошной жизни с Изабеллой. Другие исследователи предполагают, что после смерти отца, последовавшей в апреле 1839 года, он мог просто чувствовать там грусть и одиночество.

Эдуард Робер сообщил в письме Россини, что Олимпия выехала в Париж в своем «экипаже-развалюхе», перегруженном огромным количеством коробок и узлов, где лежало «помимо всего прочего столовое белье, самая тяжелая вещь на свете». По дороге в Болонью Олимпия написала Куверу из Турина, описывая крайние неудобства переезда из Шамбери в Турин во время ее зимнего путешествия (ее очень напугала снежная буря на перевале Ченис). 8 марта 1837 года она написала Куверу из Болоньи, куда приехала десять дней назад. В письме, касавшемся главным образом финансовых подробностей, прорывались и характерные для нее беспорядочные изречения:

«Россини не хочет, чтобы я оказалась в Болонье в двусмысленном положении. Он желает добиться для меня положения, равного с его женой, и, не навязывая меня мадам Россини и обществу, он разрешил проблему настолько хорошо, что друзья мадам убедили, что для нее же будет лучше удержать мужа рядом, чем прогнать его навсегда. Она поняла, что не сможет разорвать нашу связь, как бы ни хотела этого; а так как Россини никогда не переставал пользоваться с ее стороны уважением и признанием, теперь ей придется принести ради своего мужа жертву, которую женщины обычно отказываются приносить, – она должна принять меня в своем доме как свершившийся факт. Приехав и узнав, что все организовано подобным образом, я отправилась к мадам Россини, которую сочла приятной и искренней; и она осталась мною довольна в тот момент, мой дорогой Кувер, хотя я бежала бы из Болоньи, если бы осмелилась. Я знаю Россини; если его жена даже не слишком хороша, я готова пожертвовать собой ради соблюдения приличий». Олимпия, очевидно, имеет в виду, что примирилась с тем, что ей пришлось жить одной. Россини счел невозможным, чтобы она жила с ним в одном доме в Болонье, и в течение девяти лет до их свадьбы она жила отдельно, трижды меняя адреса.

Следующие слова Олимпии из письма от 8 марта 1837 года «Бог уже давно дал мне силы видеть в Россини только друга» могут означать, что она не была тогда любовницей Россини (что кажется вполне вероятным ввиду болезни Россини) или же что она понимала, что не сможет стать второй синьорой Россини в стране, где не существовало разводов. Олимпия продолжает: «...и так как ничто не может изменить природу наших теперешних отношений, надеюсь, что я смогу найти компенсацию в новом положении, которое обеспечит мне Россини; его дружба и покровительство утешат меня в некоторой потере самоуважения, на которую мне пришлось пойти ради его спокойствия. Сегодня, мой дорогой Кувер, у меня нет никакой arrière-pensée по поводу Россини, который ведет себя так благородно по отношению ко мне...»

12 марта Россини пишет Карло Северини: «Олимпия приглашена завтра на ленч к мадам Россини; скажи об этом [Эдуарду] Роберу, он придет в восторг». Пять дней спустя он сообщает Северини: «Олимпия завтракала на днях с мадам Россини, которая отнеслась к ней очень дружелюбно, все идет хорошо». 29 марта, по-прежнему информируя Северини, он пишет: «Изабелла, papà и Олимпия посылают тебе тысячу приветов; последнюю повсюду хорошо принимают, и Изабелла ведет себя превосходно в этой деликатной ситуации».

Дзанолини (который, по словам Коррадо Риччи, «досконально знает предмет», но «говорит слишком мало») так пишет относительно конфронтации Изабеллы-Олимпии: «После приезда Олимпии Изабелла настойчиво потребовала, чтобы Россини привез ее [Олимпию] в Кастеназо [в действительности встреча, скорее всего, произошла в зимней резиденции в Болонье]. Изабелла и Олимпия познакомились, в течение короткого периода времени часто посещали друг друга, с интересом общались и, казалось, испытывали друг к другу искренние дружеские чувства; позже этот ignis fatuus угас из-за недостатка воздуха; однажды они расстались в гневе друг на друга и больше никогда не встречались».

Со временем Олимпия стала воспринимать свою жизнь в Италии спокойно и даже с удовольствием, она попросила Кувера ликвидировать ее парижские капиталовложения, сдать ее квартиру, продать все ненужное и освободить себя от дальнейшей ответственности за имущество, переведя ее денежные средства Россини. Но прежде чем прийти к такому состоянию, ей пришлось испытать болезненные дни привыкания. Например, в апреле 1837 года она писала Куверу в своей обычной напряженной манере:

«[Россини] выполняет все мои капризы, но [говорит], что если я уеду из Болоньи, то никогда не услышу о нем снова, и, если даже буду плакать, он не станет думать обо мне, так как поймет, что я не создана для того достойного положения, которое он готовит для меня. Когда я была не в состоянии ответить, я умоляла его избавить меня от проявлений его гнева, я напоминала об обещаниях, которые он давал мне в Париже: что если я не буду счастлива в Болонье, то он поселит меня в Милане или Флоренции, [и говорила] что жертвы, которые я должна приносить, чтобы соответствовать достойному положению, выше моих моральных сил, так что он не имеет права критиковать меня, так как я ищу счастья по моим собственным вкусам...» Может ли это последнее означать, что Олимпия, привыкшая к регулярному сексуальному удовлетворению, не получая его от Россини, развлекалась с другими мужчинами?

Олимпия продолжает: «...мне наскучило его окружение в Париже, и все, что мне нужно купить, необходимо для того, чтобы облегчить страдания, нанесенные моему чувству собственного достоинства. Я сказала, что я пожертвовала бы даже отцом небесным, чтобы посвятить всю свою жизнь ему, но хочу уехать; должна отметить с глубоким чувством благодарности к маэстро, что после непродолжительного размышления он стал ко мне лучше относиться, думаю, он понял, что мое мрачное душевное состояние заслуживает более снисходительного отношения. Теперь он относится ко мне лучше, чем когда-либо прежде. Он пообещал мне, что, если в течение года я не стану совершенно счастлива, мы обоснуемся в той части Италии, которая мне больше всего подойдет, [и сказал] что я должна предоставить ему возможность сделать меня счастливой в моем понимании слова...»

В городе такой величины, как Болонья, подобный треугольник не мог быть приятен ни Россини, ни Изабелле, ни Олимпии, но особенно был труден для престарелого Джузеппе Россини. Однако в сентябре 1837 был подписан акт, подтверждающий официальный развод Россини с Изабеллой. По их брачному контракту 1822 года она закрепила за ним полный доход от ее имения и половину своей собственности, она сохранила за собой собственность и кредиты в Сицилии, а также землю и виллу Кастеназо, приблизительно оцененную в 40 000 римских скуди (около 126 000 долларов). Теперь Россини, в свою очередь, назначил ей из дохода ежемесячную сумму в 150 скуди (немногим более 470 долларов), оставил в ее полное распоряжение Кастеназо и сумму, покрывающую расходы на зимнюю квартиру в Болонье.

Когда все необходимые распоряжения были сделаны, Россини взял Олимпию в Милан в начале ноября, чтобы провести там пять месяцев. Приехав туда 9 ноября, они поселились в палаццо Канту на Понте Сан-Дамиано. 28 ноября Россини писал Северини: «Здесь в Милане я веду блестящий образ жизни – каждую пятницу устраиваю в своем доме музыкальные вечера. У меня красивая квартира, и каждый хочет посещать эти вечеринки, здесь хорошо проводят время, вкусно едят и много говорят о тебе. Я проведу здесь всю зиму и вернусь в Болонью в конце марта...» В постскриптуме он добавляет: «Театр «Ла Скала» просто невыносим; предчувствую, что не пойду на два представления во время зимнего сезона» ¹ .

26 декабря 1837 года Россини написал Антонио Дзоболи в Болонью: «Милан – город со множеством развлечений, и жизнь здесь довольно приятна. Мои музыкальные вечера произвели своего рода сенсацию... Любители, певцы, артисты – все поют хором; у меня около сорока голосов для хора, не считая партий соло. В следующую пятницу будет петь мадам Паста ² . Как можете себе представить, это считается экстраординарной новостью, так как она не хочет петь ни в одном другом доме. Ко мне приходят все артисты из театров, которые сражаются за право петь и стараются предотвратить участие новых приверженцев. Самые известные люди посещают мои вечера. Олимпия успешно оказывает им надлежащие почести, и мы со всем замечательно справляемся». Эти миланские вечера, состоявшиеся зимой 1837/38 года, стали первыми репетициями для устраиваемых Россини позже в Париже субботних вечеров.

В ночь с 14 на 15 января 1838 года, через два часа после исполнения «Дон Жуана», огонь уничтожил зал «Фавар», где размещался тогда театр «Итальен» в Париже. Огонь поднялся до кладовой, где хранились декорации, и за час опустошил все здание (и уничтожил большое собрание нот, которое оставил здесь Россини). Карло Северини, живший в этом здании (в котором останавливался и Россини), спасаясь от пламени, спрыгнул с высоты пятнадцати футов. Приземлившись на груду камней, он сломал позвоночник и почти сразу же умер. Узнав об этом из газет, Россини был убит горем. Его друг посетил Италию менее чем за год до этого и приобрел неподалеку от Болоньи участок земли (который Россини прозвал Северинианой), где собирался построить дом, чтобы поселиться. По правде говоря, он не собирался возвращаться в Париж, но второй импресарио Эдуард Робер уговорил его вернуться, после чего вступил в переписку с Россини, сообщая ему новости и сплетни: с Рубини снова все в порядке, Фанни Таккинарди-Персиани, холодно принятая во время своего парижского дебюта, пользуется все большей симпатией со стороны зрителей «Итальен»; он видел мать Олимпии, которая чувствует себя хорошо. Россини не только оплакивал потерю близкого друга, но также исчезновение ближайшего связующего звена с Францией.

Робер, оставшийся единственным директором театра «Итальен», не только был поставлен в чрезвычайно затруднительное положение разрушением зала «Фавар» и гибелью Северини, но и сам получил значительные ожоги во время пожара. Россини, чьими делами в Париже занимался Северини, которому он был должен большую сумму денег, сразу же выплатил ее Роберу, чьи денежные средства оказались для него недоступными, поскольку счет театра «Итальен» во французском банке был на имя Северини, а финансовое положение самого Робера не было урегулировано. Россини пишет Роберу подробное письмо, внося предложения, обсуждая финансовые и другие проблемы, и сообщает, что написал два письма влиятельным лицам в Париже относительно будущего театра «Итальен». 24 февраля Робер (которому удалось перевести «Итальен» в зал «Вантадур») сообщил Россини, что репертуар из четырех предложенных опер постоянно пользуется успехом. Он включает «Лючию ди Ламермур» с Фанни Таккинарди-Персиани и Рубини. В тот день, когда Робер писал свое письмо, должны были показать первую новую постановку сезона, оперу Доницетти «Паризина».

«В целом все идет хорошо, – добавляет Робер, – кроме меня самого, так как я вынужден оставаться в постели. Я слишком рано хотел встать, раны на моей ноге снова открылись, и теперь мне придется оставаться в постели еще пятнадцать дней... Ах, дорогой маэстро, вас нет здесь! Как ценны для меня ваши добрые советы, ваша мудрость! Если вы не приедете, то по крайней мере напишите мне, умоляю вас. С нетерпением жду вашего ответа». Россини не приехал в Париж. Робера продолжали преследовать неприятности. Ему снова пришлось перевозить «Итальен», на этот раз из зала «Вантадур» в «Одеон». В конце сезона 1839 года он отказался от директорства, и его временно сменил на посту Луи Виардо (который в следующем году женится на сестре Малибран, Полине Гарсия).

17 февраля 1838 года в театре «Ре» в Милане состоялось любопытное представление под названием «Россиниана в Париже». Стихи написал Джамбаттиста Савон, а музыку из нескольких опер Россини скомпоновал тенор Антонио Ронци. Посетили ли Россини и Олимпия эту пародию на водевиль Скриба 1835 года «Россини в Париже», неизвестно. 10 марта Франц Лист датирует в Милане хронику для «Ревю э газетт мюзикаль», парижского периодического издания Мориса Шлезингера, постоянно настроенного против Россини: «Россини, вернувшийся в Милан, на сцену своей ранней юности, столь бурной, полной любовных приключений и безумных наслаждений, – так вот, Россини, ставший богатым, ленивым и знаменитым, открыл двери дома перед своими соотечественниками, и всю зиму представители общества в огромных количествах заполняли его салоны, спеша выразить свое почтение величайшей славе Италии. Окруженный толпой юных дилетантов, маэстро с удовольствием принялся обучать их сочинительству, и профессионалы, и любители сочли для себя большой честью дружески объединиться в его концертах. Не много существует городов в Европе, где музыка культивировалась бы так же, как в миланском обществе. Россини справедливо заметил, что мы, артисты, можем проявить себя наилучшим образом в таких соревнованиях, как здесь. Рядом с мадам Паста вы можете увидеть двух юных девочек Бранка ³ , с голосами столь же свежими, как и их личики, а кроме того, Нурри, графа Помпео Бельджойозо и его кузена Тонино ⁴ , которому могли бы позавидовать Тамбурини и Иванов».

В 1882 году Эмилия Бранка Романи опубликовала биографию своего мужа Феличе Романи, умершего в 1877 году. Она страстно защищала Романи от всех обвинений, хотя некоторые из них были вполне справедливыми. Ее книги не во всем заслуживают доверия, но ее картины музыкальной жизни Милана 1837-1838 годов (когда она была, по словам Листа, одной из «двух юных девочек Бранка») и роль в ней Россини описаны с достоверностью очевидицы. «Это был достопамятный год для bell’arte Милана, – пишет она. – Россини был живым, веселым и был готов с жаром сочинять музыку. Самые изысканные представители светского общества оспаривали его друг у друга: каждый хотел... развлечь его, услышать его голос, выпить за него, получить его совет. И на первом месте среди них всех была семья Бранка, которая 19 декабря [1837 года] дала музыкальный вечер в честь живого гения гармонии с участием самых знаменитых артистов, писателей и прочих выдающихся личностей. Исполнявшаяся вокальная и инструментальная музыка была подобрана с самым совершенным вкусом; и сам прославленный Россини, к величайшему волнению дам, сидел за фортепьяно, руководя исполнением вдохновенных мелодий, которые сам вызвал к жизни; в заключение прозвучало в концертном исполнении произведение, написанное великим мастером в возрасте всего лишь четырнадцати лет, и его прослушали с таким восхищением, нашли в нем столько красот, что казалось, будто впервые слушают знаменитый квартет из «Деметрио и Полибио».

О том, что не все шло благополучно у Россини и Олимпии этой миланской зимой, свидетельствуют воспоминания любовницы Листа, графини д’Агу, хотя на ее свидетельства, так же как и на свидетельства Эмилии Бранка, не всегда можно полагаться. Она утверждает, что Россини пытался ввести Олимпию в высшее миланское общество с помощью музыкальных вечеров, в которых предоставил ей главенствующую роль, но будто бы ни одна респектабельная женщина не посещала их. Однако Лист писал графине (находившейся тогда в Комо) из Милана: «Я в наилучших отношениях с Россини и мадемуазель Пелиссье, как тебе известно, она мне очень нравится». Может, графиня ревновала к Олимпии? По возвращении из Комо графиня ожидала, что Россини представит ей Олимпию, но замечает, что «вместо этого они оба затаились и после первого десятиминутного визита Россини больше ко мне не показывался». Возможно, Россини или Олимпии не понравилась графиня д’Агу (она многим не нравилась). Любопытно заметить, что ее юридическое и общественное положение не слишком отличалось от положения Олимпии: она не была замужем за Листом, от которого у нее были две дочери (одна из которых будущая Козима Вагнер), а в 1839 году появится еще и сын.

Россини испытывал искушение остаться среди космополитических, музыкальных лестных приманок Милана и после первоначально намеченного срока возвращения в Болонью. Но его престарелый отец принялся настойчиво звать его домой. Они с Олимпией вернулись в Болонью после 30 марта 1838 года, но Россини снова вернется в Милан в будущем сентябре, чтобы вместе с Паста участвовать в качестве почетных гостей на большом музыкальном вечере, устроенном Меттернихом.

В январе 1839 года члены комиссии, призванной определить пути возрождения пришедшего в упадок Болонского музыкального лицея, предложили назначить бывшего питомца лицея Россини его постоянным консультантом. Предложение было единодушно одобрено и передано Россини. Он не согласился на него тотчас же: он очень плохо себя чувствовал, и вселяющее тревогу состояние здоровья его престарелого отца в значительной мере усугубляло его все возраставшую депрессию. Многие письма, написанные Олимпией в период с 1839-го по 1843 год, свидетельствуют о его чрезмерной чувствительности и физических страданиях. Они подтверждают предположение, что отчет врача о состоянии его здоровья, написанный, по всей вероятности, в феврале 1842 года для Олимпии, чтобы отправить его в Париж, относится главным образом к началу 1839 года. Речь идет об уретрите, которым в течение длительного времени страдал Россини; этого факта самого по себе достаточно, чтобы объяснить часто охватывавшее его без видимой причины мрачное отчаяние, напоминавшее собой зарождающееся безумие.

Джузеппе Россини, отметивший свой восьмидесятый день рождения 3 ноября 1838 года, умер 29 апреля 1839-го. Его сын тяжело пережил потерю этого человека, с которым более сорока лет поддерживал близкие теплые отношения. Когда его друг Агуадо узнал о той прострации, в которую впал Россини после смерти Джузеппе, он написал ему и радушно предложил остановиться в своем роскошном парижском особняке. «Ревю э газетт мюзикаль» под № 23 от 1839 года объявила о скором возвращении Россини в Париж. Однако наблюдавшие за ним врачи запретили ему предпринимать поездку во Францию, да Россини, по-видимому, и сам испытывал мало желания ехать туда. Примерно в это время Россини написал неустановленному другу:

«Я потерял все самое дорогое, что только имел на земле; лишенный иллюзий, лишенный будущего, представь себе, как я провожу время! Мой врач хочет, чтобы я поехал в Неаполь принимать там грязевые ванны, морские ванны и еще один курс лечебных отваров. Я пережил такую тяжелую зиму, что должен решиться на эту поездку, – поездку, которая при других обстоятельствах была бы для меня восхитительной, но в том состоянии печали, в котором я сейчас пребываю, оставит меня совершенно равнодушным. Может, по крайней мере, я излечусь от болезни желез и избавлюсь от болей в сочленениях, мучивших меня всю прошлую зиму».

28 апреля, когда отец лежал при смерти, Россини, слишком взволнованный, чтобы писать, продиктовал письмо, в котором выразил согласие занять пост постоянного почетного консультанта Болонского музыкального лицея:

«Ваше превосходительство, если с помощью длительных занятий и усердных упражнений в музыке я преуспел и чего-то стою и приобрел непостыдную (чтобы не сказать – незаслуженную) славу, я должен быть благодарен за это главным образом этому лицею. Именно здесь я научился первым начаткам этого прекрасного и трудного искусства, занимающего не последнее место в славе нашей Италии. Именно здесь я получил первые одобрительные отзывы, побудившие меня отважиться обратиться к этой рискованной профессии, которой я занимаюсь уже много лет. Следовательно, мое стремление изо всех сил трудиться на благо лицея, чтобы сохранить и приумножить его славу, – это всего лишь уплата долга. И я буду делать это с большим удовольствием и с верой, что смогу доказать не на словах, а на деле, как дорог мне этот город и какую благодарность я испытываю к школе, взлелеявшей мой талант и мою душу.

Поэтому я с восторгом принимаю почетную должность почетного консультанта специальной комиссии по преобразованию музыкального лицея и выражаю свою огромную признательность Вашему превосходительству, почтенной комиссии и уважаемым представителям общины, оказавшим мне такую честь. Да ниспошлет мне Господь милость стать каким-либо образом полезным лицею, так как сейчас я не желаю ничего так сильно, как сделаться полезным своим примером или советом любимому городу, усыновившему меня, и закончить свою жизнь в почете здесь, где я обратился к своему божественному искусству под столь благоприятным покровительством.

С огромным уважением имею честь назвать себя покорным и преданным, Джоакино Россини».

Несмотря на плохое состояние здоровья, Россини нанес визит в лицей, с которым ему предстояло серьезно и долго работать. Затем 20 июня они с Олимпией выехали в Неаполь, который композитор не посещал с тех пор, как покинул его с Изабеллой десять лет назад. 23 июня они были в Риме. Затем отправились в Позиллипо, где гостили на превосходной вилле Барбаи. Через два дня после приезда Россини приехал в Неаполь, чтобы посетить Сан-Пьетро-а-Майелла, где его с восторгом приветствовали преподаватели и студенты, и ему пришлось присутствовать на устроенном в его честь концерте. Неаполитанский корреспондент «Ревю э газетт мюзикаль» явно необоснованно сообщал, будто Россини заказали написать для «Сан-Карло» четырехактную оперу-сериа под названием «Джованни ди Монферрато» на слова неаполитанского писателя Луиджи Гуарниччоли.

В письме от 11 августа 1839 года, написанном на французском языке и посланном Антонио Дзоболи из Болоньи, Олимпия напишет: «О, мой дорогой Дзоболи, вы, наверное, знаете, что Барбая – человек, обладающий беспримерной оригинальностью. У него доброе сердце, но никакого образования. В Болонье я развлеку вас рассказом о том, как этот король импресарио изумил меня». Старый друг, наверное, развлек и Россини тоже, но пребывание у Неаполитанского залива не улучшило состояния его здоровья и души. Они с Олимпией оставались в Позиллипо до начала сентября, а 11 сентября они были в Риме, где в течение двух дней он снова отказывался от всех приглашений. Импресарио театра «Балле» настойчиво приглашал его посетить представление «Семирамиды», Россини не пришел. Филармоническое общество намеревалось устроить в честь своего почетного президента чрезвычайное заседание; Россини с сожалением сообщил о невозможности своего присутствия на нем. 13 сентября после обеда у герцога ди Браччано (Торлония) Россини и Олимпия отправились экипажем в Болонью, куда прибыли 17 сентября. Он очень хотел посвятить все свое внимание лицею, фактическим директором которого стал, но его здоровье продолжало оставаться настолько плохим, что он не мог сделать этого до января 1840 года.

Продав свой палаццо на Страда-Маджоре, Россини провел свою первую зиму в Болонье в другом доме на той же улице. Потом он переехал в дом на виа Санто-Стефано, где оставался короткий период времени, прежде чем переехать в фамильный палаццо Дельи-Антони на той же улице. После 1846 года он вернется на Страда-Маджоре и поселится тогда в палаццо, принадлежавшем его старому другу тенору Доменико Донцелли. Письма Олимпии, написанные перед поездкой в Неаполь и сразу после возвращения оттуда, однозначно отражают постепенное ухудшение состояния здоровья Россини. Она описывает, как он страдал от повышенной нервной возбудимости, ведущей к эмоциональным депрессиям. Она рассказывала Эктору Куверу, что Россини не может избавиться от последствий смерти отца, что он постоянно твердит, будто отец умер слишком рано, что он мог бы прожить по крайней мере два года еще. Если ему попадался какой-нибудь предмет, принадлежавший отцу, он мог плакать часами. «Он находится среди друзей, которые не знают, как объяснить печаль, которая, несмотря на его превосходство над окружающими, подавляет даже его себялюбие, – пишет она 13 мая 1839 года. – Он болен и не может ни спать, ни есть». 1 октября 1839 года она пишет, что лечение ваннами в Баньоли не принесло улучшения и он едва может стоять.

В середине января 1840 года Россини смог присутствовать на вступительных экзаменах в лицей и дирижировать оркестром при сопутствующих занятиях (местная газета отметила это как первое исполнение возложенных на него обязанностей). Это означало всего лишь то, что он испытывал временную передышку от своих страданий. В феврале-марте врачи сочли необходимым ввести капли масла сладкого миндаля, мальвы и камеди в его мочеиспускательный канал. Месяц спустя его состояние значительно ухудшилось. Он описывает, что появилось чувство тяжести в промежности, выделения из мочеиспускательного канала стали более обильными и включали капли крови. На промежность были поставлены пиявки, после чего произошло полное блокирование мочеиспускательного канала, причинившее ему такую боль, что хирург вынужден был ввести ему катетер на двадцать четыре часа. Некоторое время Россини к тому же страдал от зуда мошонки. У него были кровотечения, ему делали теплые ванны и давали мягкие лечебные отвары. Ничто не помогало.

Олимпия не теряла чувства равновесия и способности видеть вещи в лучшем свете. 3 марта она написала Куверу: «Мы плохо себя чувствуем... это от переедания... мы с маэстро живем для того, чтобы есть... и мы выполняем эту свою обязанность с почти религиозным благоговением». Россини подарил ей «очень элегантный маленький экипаж» и пару лошадей, она пишет, что принимает «парижский вид», отправляясь на прогулку. После восьми лет совместной жизни с Россини ей пришлось сказать: «Меня нельзя назвать ни гордой, ни милосердной, я всего лишь толстая женщина, которая с утра до вечера занята тем, что переваривает пищу».

В сентябре 1840 года Олимпия сообщила Куверу, что состояние здоровья Россини в общем кажется неплохим, но его заболевание хроническое. Позже, в этом же году, она беспокоилась за него, а летом 1841 года написала несколько писем, в которых не распространялась слишком подробно о его физических страданиях и состоянии депрессии. Сомнительно, чтобы он мог получить большое удовольствие от болонской постановки «Вильгельма Телля» под названием «Родольфо ди Стерлинга» во второй половине 1840 года. Не слишком его порадовало и сообщение о том, что его бюст (наряду с бюстом графа Джулио Пертикари) был наконец-то установлен в фойе театра «Нуово» в Пезаро, в 1818 году занявшего место «Соле», снесенного незадолго до этого.

Характерные для Россини проблески юмора проскальзывают в его письме, написанном 13 сентября 1840 года его венецианскому другу-фармацевту Джузеппе Анчилло, которое начинается словами: «Только ты, мой дорогой друг... – и продолжается так: – Знаешь ли, чтобы доставить удовольствие моему другу [Николаю] Иванову, я переписывался с синьором Карезаной, секретарем Управления театра «Фениче», по поводу выбора партитуры оперы, в которой Иванов впервые появится. Этот выбор не легок, поскольку Иванов восхитительный певец, но имеет свои особенности. Как композитор, я с оговорками предложил «Вильгельма Телля» под названием «Родольфо ди Стерлинга», как сам Иванов уже представил его в начале октября в театре «Комунале» в Болонье. Синьор Карезана, которому я предложил свою помощь в работе над партитурой, заявил мне, что синьор Мочиниго [Мочениго] не любит, когда партитуры дают не под оригинальным названием, что партия примадонны слишком мала для мадам Деванкур [Деранкур], а это значит, что исполнение этой партитуры невозможно в Венеции, и, наконец, правительство никогда не одобрит этой партитуры. Я больше не упоминал этой оперы и не стал отвечать на убогие замечания, так как не хочу, чтобы они подумали, будто я обладаю обычной слабостью композиторов, то есть хочу видеть на сцене только свои работы. Ты же знаешь, что в своей простоте я плюю на свои работы, на публику, на управления и т. д. и т. д., но в интересах вашего театра и уже сформированной труппы невозможно найти лучшей партитуры. Себастьяно Ранкони отлично исполняет партию Телля. В этой партии в совместном выступлении с Ивановым он имел блестящий успех во Флоренции прошедшей весной. Деванкур, которая чрезвычайно далека от роли звезды в «Фениче», вполне можно дать роль Матильды. [Дженни] Оливье будет восхитительна в роли сына, [Паоло] Амброзини превосходен в роли Вальтера, а из Иванова получился бы божественный Арнольд. Болонское либретто (которое ваше правительство не может запретить ни под каким предлогом) было мной доработано, и уверяю вас, опера идет хорошо; несколько второстепенных партий – и я гарантирую успех. Ты же, посредничающий компаньон, действуй, высказывайся, интригуй, поговори с Мочениго, выслушай Карезану, революционизируй Венецию, преуспей и приобрети, осуществив постановку «Родольфо ди Стерлинга», с уважением и любовью Дж. Россини.

Нельзя терять ни минуты. Понимаешь? А как много автографов!!!!» ⁵

Хотя из этих переговоров ничего не вышло, в середине февраля 1841 года, когда непрекращающиеся болезни Россини стали внушать меньшую тревогу, Россини и Олимпия, взяв с собой двух слуг, отправились в Венецию и остановились в гостинице «Европа». Главной, а может, и единственной причиной этой поездки стало желание Россини помочь своему другу Винченцо Габусси (1800-1846), болонскому композитору, премьера оперы которого «Клеменца ди Валуа» должна была состояться в «Фениче» во время карнавального сезона. Возможно, благодаря присутствию Россини, поддерживавшего Габусси, неодобрительное отношение к опере было проявлено довольно мягко во время ее первого исполнения. Венеция оказалась не более благотворна для Россини, чем для Габусси. Еще до отъезда из Болоньи его стало мучить сильное расстройство желудка, и оно продолжалось в течение всего пребывания в Венеции. Когда он вернулся в Болонью, его состояние, причиной которого считали воду, которую он пил в Венеции, ухудшалось в течение трех или четырех месяцев, несмотря на отчаянные попытки положить этому конец.

К 4 марта Россини вернулся в Болонью. Некоторое время он явно оставался в неведении относительно того, что 21 марта Болонская епископальная академия организовала торжественное заседание с целью сделать его почетным членом за его работу в лицее «Комунале» ⁶ . А он в это время продолжал болеть, испытывая сильные мучения. В апреле в Болонью заехал знаменитый дрезденский врач Карл Густав Карус. Россини проконсультировался у него. Карус предположил, что хроническое воспаление мочеиспускательного канала было связано с болезненным геморроем, от которого Россини тоже страдал. Он прописал длительное применение «серного цвета», смешанного с пеной винного камня, и посоветовал ставить пиявки на геморройные узлы; а в ближайшее время он рекомендовал оказывать предпочтение касторовому маслу перед солью и сказал Россини, что в подобных случаях хорошие результаты давало лечение в Мариенбаде.

Россини не поехал в Мариенбад. 9 мая 1841 года, ощущая себя достаточно сильным, чтобы посвятить время и мысли делам лицея, он пишет в Вену Донцелли и просит приобрести необходимые ноты: «Я вынужден попросить тебя кое-что срочно сделать для меня. Вот в чем дело: попроси какого-нибудь маэстро, обладающего хорошим музыкальным вкусом, подобрать произведения для кларнета соло, кларнета и фортепьяно, трио, квартеты, квинтеты, септеты и т. д. для нескольких духовых и струнных инструментов. Мне сказали, что множество блестящих произведений такого рода есть у маэстро Мендельсона; в целом проблема заключается в том, чтобы заручиться хорошим советом с точки зрения выбора и цены, с тем чтобы эти произведения могли быть использованы лицеем «Комунале». Если существуют песни на итальянском или французском языках вышеупомянутого Мендельсона для сопрано пли тенора с фортепьянным аккомпанементом, приобрети их. Я оплачу расходы и перешлю сумму через твоего агента [Андреа] Перуцци, который часто сообщает мне новости о тебе. Обращай внимание на цены произведений, которые приобретаешь; таким образом ты тоже принесешь пользу родному городу. Только пойми, что необязательно приобретать произведения исключительно маэстро Мендельсона, подойдет любой маэстро. Например, Вебер писал очень хорошие произведения и многие другие. Помоги мне составить хорошее собрание, достойное нас всех».

В июне болонские врачи решили, что Россини следует пройти курс водного лечения в Порретте в долине Рено, неподалеку от Пистойи. Они с Олимпией провели в Порретте три или четыре недели, но безрезультатно: он продолжал страдать от уретрита, выделения усилились, он так сильно потерял в весе, что даже после легких физических упражнений жаловался на слабость. Олимпия написала Куверу, что расстройство желудка усилилось и доктора не знают, что предпринять. Россини, по ее словам, «в большей мере изменился морально, чем физически, он чувствует себя абсолютно больным, общая слабость настолько велика, что он не ощущает в себе энергии двигаться». К 21 июня он, совершенно больной, снова вернулся в Болонью. Здесь летом его посетил бельгийский музыковед Франсуа Жозеф Фетис, ему было тогда пятьдесят семь лет, и он работал над вторым изданием восьмитомной «Универсальной биографии музыкантов и общей библиографии музыки», в которое должны были войти почти десять страниц текста в две колонки, посвященного жизни и произведениям Россини. Первым результатом посещения Фетисом Болоньи стала статья, опубликованная в Париже в «Ревю э газетт мюзикаль» (№61, 1841), сообщавшая следующее:

«Россини приложил руку к возрождению Болонского музыкального лицея. Те, кто являлся свидетелем его небрежного руководства парижским театром «Итальен» в 1824 году, и те, кто припоминает его шутки по поводу нелепой должности генерального инспектора пения во Франции, навязанной ему виконтом Ларошфуко, не поверят, что он сможет помочь школе, остро нуждающейся в помощи, но Россини стал совсем другим, чем был когда-то, он превратился в серьезного человека. Он захотел принять только звание почетного директора, но не принял жалованья, хотя приходит в лицей почти каждый день. Он уделяет внимание состоянию обучения и студентам, занимается усовершенствованием обучения, присутствует на репетициях концертов и представлениях, постоянно улучшающихся благодаря его ценным советам.

К несчастью, плохое состояние здоровья не последнее обстоятельство, препятствующее его деятельности. Признаюсь, я был смертельно огорчен, когда, зайдя к нему в дом, увидел его тело истощенным, лицо состарившимся и непонятную слабость движений. Заболевание мочеиспускательного тракта, начавшееся много лет назад, стало главной причиной его депрессии; смерть отца, погрузившая его в глубочайшую печаль, в конце концов совсем сокрушила его, так как одна из характерных черт природы этого артиста – это почтительность к родителям.

Этот человек, чей знаменитый эгоизм и знаменитое равнодушие вошли в парижские поговорки, этот человек всегда был любящим сыном. Как только он услышал о болезни отца, сразу же бросился из Милана в Болонью. Когда старик умер, Россини не захотел снова заходить в то палаццо, где потерял отца. Так что палаццо, которое он украшал, не считаясь с затратами, было продано. Последствием этого несчастья стала длительная и мучительная болезнь, подвергшая его жизнь опасности пятнадцать месяцев назад, следы которой все еще видны.

Несмотря на плохое состояние своего здоровья, Россини проявляет сейчас значительно больше активности, чем тогда, когда был здоров. Летом он живет в загородном доме, который снимает неподалеку от Болоньи [вилла Корнетти, за Порта-Кастильоне]; но почти каждое утро он ездит в город, его быстро доставляют туда красивые хорошие лошади. После непродолжительного отдыха в квартире, где он обычно живет зимой, он едет в лицей, посещает друзей и ведет дела, затем возвращается за город, где два-три раза в неделю объединяет за столом посещающих его иностранцев и некоторых преданных друзей...

Когда я приехал в его загородный дом под Болоньей, он привлек мое внимание к фортепьяно, стоявшему в салоне, и сказал: «Вы, наверное, удивлены, увидев здесь этот инструмент». «Почему же?» – спросил я его. Не отвечая на мой вопрос, он продолжал: «Этот инструмент стоит здесь не для меня; им пользуются, когда меня нет, я никогда не слышу его». На следующий день я спросил его, не ощущает ли он порой настоятельной необходимости сочинять, может, не для театра, поскольку этому препятствует состояние его здоровья, но по крайней мере для церкви, для которой, как мне кажется, он мог бы создать нечто новое; улыбнувшись, он ответил мне с некоторой долей горечи: «Для церкви! Что же, может, я тогда ученый музыкант? Я? Слава богу, я больше не занимаюсь музыкой». – «Не сомневаюсь, что желание писать вернется к вам». – «Каким образом оно может вернуться ко мне, если никогда не приходило?..»

У меня были основания предполагать, что будет нетрудно заставить его забыть свое раздражение. Разговор, на который я выше ссылался, произошел при свидетелях, за столом; но когда перед отъездом из Болоньи я оказался с ним наедине, то попытался вернуться к этому разговору, и он опять уделил мне серьезное внимание. Он снова говорил о недостаточности своего образования, что не давало ему возможности писать для церкви, и заявил, что теперь ему не хватит духу вернуться к изучению элементов фуги и контрапункта. «Послушайте меня, – сказал я, – чтобы как следует использовать теорию, человек должен впитать ее в молодости и держать наготове. Но эти формы чужды вашему мироощущению, они могут воспрепятствовать свободному потоку вашего воображения. Более того, то, что можно было сделать с ними, уже сделано. Ваша миссия не следовать путями, проложенными другими, но открывать новые. Хотя я придерживаюсь мнения, что сегодня мы очень далеки от свойств, благоприятных для церковной музыки, потому что мы вводим в нее драматический жанр. Именно по этой причине я полагаю, что вы могли бы возглавить ее, потому что никто другой, кроме вас, не смог бы сделать ее более выразительной и трогательной. Вот что вы еще можете сделать для искусства; вот благородная цель для осени вашей карьеры».

Не могу сказать в точности, но мне кажется, что я обратил обращенного, несмотря на выдвинутые им возражения, так как в тот самый момент, когда наш разговор коснулся этого предмета, он приближался к заключению соглашения с издателем по поводу публикации своей «Стабат»...

Незавершенное образование, природная склонность шутить по любому поводу, скитальческая жизнь итальянского композитора, которая привела к тому, что он встречал множество людей, но у него не оставалось времени на настоящую дружбу, волнение, можно даже сказать, исступление жизни, полностью находящейся во власти разнообразных ощущений, – все это, вместе взятое, придавало ему вид равнодушия ко всему, которое по ошибке принимали за эгоизм. Однако теперь, вынужденный отдыхать в течение длительного времени, он стал больше задумываться, и все чувства в нем пробудились. Таким образом, когда бедные родственники Беллини, жившие в Катании, обратились к нему с просьбой собрать все то имущество, которым обладал молодой композитор в момент своей безвременной кончины, автор «Вильгельма Телля», не обращая внимания на обидные сравнения, делавшиеся тогда в Италии по поводу его собственного таланта и таланта катанца, взял на себя труд привести в порядок дела поместья стоимостью около 40 000 франков, которые он затем передал семье [Беллини]...

Должен признаться, и я никогда не скрывал этого во время своих бесед в его доме: если подлинный характер Россини неизвестен людям, то вина за это всецело лежит на нем самом, так как ему, похоже, доставляет удовольствие оговаривать себя, выражать чувства, которые он в действительности не испытывает, и он не желает брать на себя труд отрицать распространяемые о нем недостоверные истории...

Пусть скорее придет время, когда он отважится показать себя таким, какой он есть на самом деле, и тогда мир будет ошеломлен, осознав, что великий человек мог так далеко зайти в попытках умалить себя».

25 июля 1841 года «Тамп» (Париж) опубликовала сообщение о том, что герцог ди Модена хотел заказать Россини написать оперу к торжественному открытию нового оперного театра в Модене, но Россини отказался от заказа. Однако события достигли своего апогея, когда он завершил одно из своих главнейших произведений. Их начало относится к 1831 году или скорее к 1837-му. Варела, испанский прелат, которому Агуадо представил Россини в Мадриде в 1831 году, по чьему настоянию композитор совместно с Тадолини написал «Стабат матер», умер в 1837 году. 1 декабря этого года его наследники продали рукопись Россини – Тадолини (которую они считали принадлежащей одному Россини) Оллеру Четару за 5000 реалов (приблизительно 720 долларов). 1 сентября 1841 года в Париже Четар, в свою очередь, подписал следующую купчую:

«Я, нижеподписавшийся, заявляю, что я продаю, уступаю и передаю в собственность месье Антуана Оланье, музыкального издателя, рю де-Валуа, Пале-Руайаль, 9, Париж, оригинальную партитуру «Стабат матер» Дж. Россини как приобретенную в результате законной сделки с правом распоряжаться ею везде и всегда от душеприказчиков завещания преподобного отца дона Франсиско Фернандеса Варелы, заказавшего это произведение Россини и заплатившего за него, как это изложено в испанском документе, приложенном к настоящему акту. Я заявляю, что передаю месье Оланье все права, предоставленные этим актом, датированным 1 декабря 1837 года. Настоящая продажа осуществлена посредством уплаты двух тысяч франков». Приобретя «Стабат матер», Оланье благоразумно написал Россини, чтобы осведомиться, не отдал ли он каких-то секретных распоряжений по поводу публикации, посылая рукопись Вареле. Ответ Россини был вполне определенным: «По возвращении из-за города я нашел ваше письмо, которое ждало меня четыре дня, этим и объясняется моя задержка с ответом. Вы сообщаете, что приобрели в свою собственность произведение, которое я посвятил преподобному отцу Вареле, решив для себя, что опубликую его, когда сочту это подходящим. Не углубляясь в сущность мошенничества, которое намеревались совершить в ущерб моим интересам, должен заявить вам, месье, что, если «Стабат матер» будет опубликована без моего разрешения во Франции или за границей, я имею твердое намерение решительно преследовать издателя. Более того, месье, должен сообщить вам, что в копии, которую я послал преподобному отцу, только шесть номеров написаны мною. Я поручил другу дописать то, что не мог сделать сам, поскольку был серьезно болен; а так как вы, несомненно, хороший музыкант, вам не составит труда, внимательно рассмотрев партитуру, почувствовать разницу в стилях между различными номерами. Вскоре по выздоровлении я завершил работу, и автографы новых номеров находится только у меня. Очень сожалею, месье, но не могу позволить публикацию моей «Стабат матер». Надеюсь, что мне предоставится более благоприятная возможность доказать вам свое уважение, на чем остаюсь преданный вам Джоакино Россини».

Это не слишком искреннее письмо трудно комментировать. Возможно, что Россини написал дополнительные номера к «Стабат матер» «немного позже», после того, как отправил «лоскутную» партитуру Вареле; но более вероятно, что он сочинил их гораздо позже, может быть, когда услышал о том, что произошло с партитурой Варелы. Он знал о продаже рукописи наследниками Варелы до того, как получил письмо Оланье: 22 сентября 1841 года он подписал в Болонье следующий контракт с Эженом Трупена:

«Я, нижеподписавшийся Джоакино Россини, композитор, в настоящее время проживающий в Болонье в Италии, заявляю, что настоящим актом передаю все права собственности на музыку «Стабат матер», написанную в Париже в 1832 году, господам Трупена и Си, парижским музыкальным издателям. Цель этой передачи прав – публикация этого произведения в той форме, какую покупатель сочтет наиболее подходящей: с оркестровым аккомпанементом или только с фортепьянным, – во Франции и во всех других странах без исключения. Продажа осуществляется за плату в 6000 французских франков, которые должны быть выплачены 15 февраля в офисе господ freres Ротшильдов в Париже.

Обязуюсь признать как необходимые все продажи настоящей композиции, которые могут предпринять господа Трупена и Си, и заявляю, что до сего времени я никогда и никому не предоставлял права издавать ее.

Написано в двух экземплярах для обеих сторон.

Болонья, 22 сентября 1841 г.

Одобряю все вышеизложенное, Джоакино Россини».

Честным путем приобретя «Стабат матер», Оланье отстаивал свое право. Об его действиях Россини пишет из Болоньи в письме к Трупена от 24 сентября 1841 года: «Получил ваше письмо от 16-го этого месяца и собираюсь сразу же заняться расстановкой метрономических отметок в своей «Стабат», как вы того желаете. В последнем письме, которое я получил от месье Оланье, он воспользовался копией, которой обладает, чтобы угрожать мне судебной тяжбой, утверждая, будто подарок, полученный мною от преподобного испанца, является актом продажи с моей стороны. Это меня чрезвычайно позабавило. Он также угрожает исполнить вышеупомянутую «Стабат» во время чудовищного, как он сам называет, концерта. Если действительно планируется нечто подобное, я намерен предоставить вам этим письмом полное право привлечь суд и полицию для того, чтобы предотвратить исполнение произведения, в котором только шесть номеров принадлежат мне.

С тем же курьером посылаю вам три оркестрованных мною номера; единственное, что мне остается сделать, – это послать вам финальный хор, который вы получите на следующей неделе. Постарайтесь не слишком восхвалять достоинства моей «Стабат» в газетах, так как мы не должны допустить, чтобы нас одурачили. Посылаю вам два письма от мистера Оланье, чтобы вы знали о его намерениях, но это вам лично. Мне кажется, вам следует знать и мой ответ ему, что я никогда не подписывал контракта о продаже с преподобным Варелой, а просто посвятил «Стабат» ему, к тому же большинство номеров написал не я, и что я готов беспощадно преследовать во Франции или за границей любого издателя, который пожелает совершить мошенничество».

Дзанолини пишет, что, когда Россини заканчивал новые номера для «Стабат матер» в Болонье, к нему пришли друзья, обедавшие с ним накануне. Они спросили, что он делает. Потирая лоб, Россини ответил: «Я ищу мотивы, но в голову приходят только пирожные, трюфели и прочее подобное». «Благоразумные друзья», добавил Дзанолини, оставили его в покое.

Антуан Оланье приступил к действиям. Работая в сотрудничестве с Морисом Шлезингером, музыкальным издателем и владельцем «Ревю э газетт мюзикаль», он тайно заказал печатные формы «Стабат матер» Россини-Тадолини, изготовленные гамбургской фирмой Кранца. Трупена, узнав об этой акции, потребовал изъять печатные формы законным порядком и предъявил иск Шлезингеру и Оланье, обвинив их в фальсификации и краже, – действие, благодаря которому Россини надолго лишился симпатий со стороны «Ревю э газетт мюзикаль». Судебный процесс был долгим и ожесточенным: однажды помощник Трупена, по имени Массе, встретив Шлезингера в вестибюле суда, принялся угрожать ему и даже бить. Суд решил, что Россини, посвятив «Стабат матер» Вареле и приняв от него ценный подарок, не совершил продажу. Следовательно, он подтвердил право Россини распоряжаться своей собственностью по собственному желанию, одновременно отвергнув поспешный иск, предъявленный Трупена Шлезингеру и Олонье. В конце концов Трупена опубликует партитуру «Стабат матер», полностью принадлежащую Россини, а Оланье – шесть номеров, не появившихся в издании Трупена, поскольку были написаны не Россини, а Тадолини.

В конце октября 1841 года части «Стабат матер» были исполнены в Париже неофициально в доме Пьера Жозефа Гийома Циммермана, знаменитого пианиста и композитора. В воскресенье 31 октября ведущие журналисты и критики посетили более формальное исполнение шести номеров, возможно включавшее некоторые или все вновь сочиненные, или законченные. Трупена организовал прослушивание в частном салоне австрийского пианиста Хенри Херца. Сольные партии исполняли Полина Виардо-Гарсия, мадам Теодор Лабарр, Алексис (Алексис Дюпон) и Жан Антуан Жюст Джеральди. Теодор Лабарр аккомпанировал на фортепьяно, Огюст Матье Пансерон возглавил хор, Нарсис Жирар – двойной квартет. Адольф Адам, представлявший «Франс мюзикаль», написал для нее отчет, ставший отчасти первым критическим анализом «Стабат матер» и одновременно первым восхваляющим ее гимном.

То, что произошло позже, описывает Эскюдье:

«После первого же неофициального прослушивания у нас не осталось никаких сомнений в успехе у публики; мы стали фанатиками этой музыки, сильными в своем убеждении. Мы отправились к Трупена и попросили его предоставить нам на три месяца исключительное право исполнения «Стабат матер» в Париже.

– Какую сумму вы мне предложите? – спросил нас месье Трупена.

– Восемь тысяч франков.

– Произведение стоило мне всего шесть тысяч; предложение мне нравится. Через час мой компаньон месье Массе придет к вам и сообщит окончательный ответ.

Месье Массе пришел вовремя. Ответ был положительным. Мы сразу же отсчитали ему восемь тысяч франков, а в обмен он вручил нам копию рукописи.

Месье Трупена с такой готовностью выполнил наше пожелание потому, что его чрезвычайно тревожили трудности публичного исполнения. И вот теперь мы, в свою очередь, стучались в двери театров и встречали только разочарование. Месье Леон Пилле, директор «Опера», ответил нам, что его театр не создан для церковной музыки и что нам следует отнести «Стабат» в Мадлен или Сен-Рош. Месье Дормуа, возглавлявший театр «Итальен», отказался сотрудничать с нами, так как не был убежден в успехе. Нам оставалось только одно: взять в аренду зал театра «Итальен», нанять за свой счет солистов, хор и оркестр. Мы не колебались.

В первую очередь было необходимо заручиться сотрудничеством ведущих актеров. Мадам Джулия Гризи и месье Марио не сразу оценили предложенную им работу и встретили наш проект довольно холодно. Только Тамбурини понял нас; просмотрев произведение в целом, он воскликнул: «Прекрасно, восхитительно! Я поговорю с мадам Гризи и Альбертацци и месье Марио; а пока вы можете полностью рассчитывать на меня». В тот же вечер месье Дормуа сообщил нам, что эти актеры будут петь в «Стабат». Мы внесли в залог сумму в шесть тысяч франков, чтобы гарантировать оплату основных расходов, которые в итоге возросли до восьми тысяч франков. Единственное условие, которое мы поставили, был запрет пускать на репетиции людей, не имеющих отношения к театру.

На следующий день слово «Стабат» засияло огромными буквами на афише театра «Итальен». Два дня спустя хор и оркестр собрались на первую репетицию. К месье Дормуа обращались более шестисот раз с просьбами разрешить присутствовать, но ему пришлось отказать, выполняя условия нашего соглашения. В день первой репетиции в зале присутствовали только мы сами и директор театра. После интродукции артисты были поражены и не знали, как выразить свое изумление, а так как мы продолжали читать (а это было всего лишь чтение), исполнителей «Стабат» все больше и больше охватывало волнение. Квартет без сопровождения аккомпанемента, теноровая ария, Inflammatus, Pro peccatίs вели к пику энтузиазма; в конце все смычки были прислонены к инструментам, а из глубины оркестра и хора вырвался единодушный вскрик, полный восхищения.

Слухи об этой репетиции быстро распространились, и все места на первое представление были распроданы за один день. Все хотели знать, когда состоится вторая репетиция; потребовался бы зал в четыре раза больший, чем зал «Итальен», чтобы вместить всех желающих прийти.

Но и на этот раз зал оставался совершенно пустым; таково было наше желание. Мы воздержимся от описания фанатизма, охватившего исполнителей во время второй репетиции; это было своего рода исступление.

Наконец, торжественный момент настал. «Стабат» Россини исполнили перед огромным количеством народа 7 января 1842 года в зале «Вантадур» в два часа дня.

Среди аплодисментов выкрикивали имя Россини. Произведение в целом привело публику в восторг; триумф был полным. Три номера пришлось повторить: Inflammatus, квартет без аккомпанемента и Pro peccatίs. Публика покинула театр растроганная и охваченная восхищением, и это настроение вскоре охватило весь Париж.

До этого вечера театр «Итальен» под руководством месье Дормуа влачил довольно жалкое существование. «Стабат» могла вдохнуть в него новую жизнь; директор понял это и пожалел, что отказался от сотрудничества с нами. На следующий день рано утром он пришел к нам с отчаянием в душе и принялся умолять нас уступить ему права на «Стабат», которая могла бы восстановить его разрушенное состояние. Он имел возможность отказать нам в зале для дальнейших представлений. Чувство дружбы, связывавшее нас с месье Дормуа, отмело эгоистичные планы; мы могли бы заработать сто тысяч франков, используя новый шедевр, но уступили свои права месье Дормуа, получив чистую прибыль двенадцать тысяч франков. «Стабат» исполнили четырнадцать раз в течение сезона, дирекция заработала на этом более ста пятидесяти тысяч франков».

Два месяца спустя, 10 апреля 1842 года, Россини, который отнюдь не был таким бесчувственным, как многие считают, написал нам письмо:

«Дорогие господа!

Я узнал обо всем, что вы предприняли для постановки моей маленькой «Стабат матер» в театре «Итальен». Я не знал, что месье Трупена передал вам права, которые я уступил ему. Я вдвойне рад, что это дело принесло вам пользу и что, благодаря вашему дружескому отношению ко мне, произведение обрело исполнителей, обеспечивших ему успех. Примите мою самую искреннюю благодарность, которую я надеюсь высказать вам лично в Болонье, так как месье Трупена написал мне, что вы собираетесь скоро сюда приехать. Дж. Россини».

То, что «Стабат матер» произведет впечатление слишком «театральной» и не по-настоящему религиозной по тону музыки на протестантов и других слушателей нелатинского происхождения, можно было предсказать, исходя из реакции на нее северонемецких музыкантов, на которую ссылается Генрих Гейне (обращенный в христианство в юности), написавший следующее в год ее первого исполнения:

«Она [«Стабат матер»] все еще является злободневной темой, и сама критика, направленная против великого мастера со стороны северогерманских источников, дает самое ясное подтверждение его глубины и гениальности. Критики говорят, что подход слишком светский, слишком чувственный, слишком игривый для религиозной темы, слишком легкий, слишком приятный, слишком развлекательный – таковы ворчливые сетования нескольких тяжеловесных, скучных критиков. Хотя эти джентльмены не претендуют на преувеличенную духовность, они, безусловно, заражены очень ограниченными и ошибочными концепциями относительно священной музыки. Музыканты так же, как и художники, имеют совершенно ошибочную точку зрения на трактовку христианских сюжетов. Последние считают, что истинная сущность христианства должна выражаться тонкими, словно истощенными, контурами и должна быть представлена в наиболее слабой и бесцветной манере; в этом отношении рисунки [Иоганна Фридриха] Овербека являются их идеалом. Этому неправильному представлению я хотел бы противопоставить картины, изображающие святых испанской школы, где преобладают полнота контуров и богатство колорита. И все же никто не станет отрицать, что эти испанские картины наиболее полно отражают идеи христианства и что их создатели были не менее верующими, чем знаменитые мастера, обращенные в католицизм в Риме, с тем чтобы они писали с большим рвением. Признаком истинного христианства в искусстве являются не внешняя тонкость и бледность, но определенная внутренняя глубина, которой невозможно научиться ни в музыке, ни в живописи. В результате я счел «Стабат» Россини в значительно большей мере христианским произведением, чем ораторию «Святой Павел» Феликса Мендельсона-Бартольди, которую враги Россини превозносят как модель христианского подхода в искусстве.

Боже упаси предположить, будто я критикую такого выдающегося композитора, как автор «Святого Павла», раз я так говорю. Более того – автор этих строк никогда, никогда не найдет ошибки с точки зрения христианства в вышеупомянутой оратории, потому что Феликс Мендельсон-Бартольди по рождению еврей. Однако не могу не сказать о том, что, когда герр Мендельсон принимал христианство в Берлине (а он был обращен только в возрасте тринадцати лет), Россини уже от него отошел и полностью погрузился в земной мир оперной музыки. Теперь, когда он отказался и от него и мечтает вернуться к своей католической юности, к тому времени, когда он мальчиком пел в хоре Пезарского собора или в качестве псаломщика участвовал в мессе, – теперь, когда звуки органа всплыли в его памяти из далеких времен его юности и он потянулся за пером, чтобы написать «Стабат», ему нет необходимости реконструировать для себя дух христианства каким-то научным путем или, более того, рабски копировать Генделя или Себастьяна Баха. Ему необходимо только припомнить дивные звуки его юности! Какое серьезное и глубокое горе звучит в этой музыке, она словно вздыхает и истекает кровью, в ней всегда остается что-то по-детски наивное, напоминающее мне исполнение Страстей детьми, свидетелем чего я стал в Сетте. Да, когда я впервые слушал «Стабат» Россини, то внезапно поймал себя на том, что думаю о маленькой религиозной пантомиме. Она изображала ужасное и возвышенное мученичество, но самым наивным, присущим юности образом; раздавались горестные причитания Матери скорбящей, но они срывались с губ маленькой невинной девочки; рядом с самым мрачным и горестным трауром шелестели крылья грациозных путти. Ужас распятия смягчался словно пасторальной пьесой, и осознание бесконечного окружало и заключало в себя целое, словно синее небо, сиявшее над процессией в Сетте, и синее небо у берега, вдоль которого она двигалась. Эта вечная грация Россини, его неразрушимая нежность, которую ни один импресарио, ни один делец от музыки не может разрушить или хотя бы заставить потускнеть! Сколько бы подлости и искусных интриг ни встречал он в жизни, тем не менее в его музыке нет ни следа горечи. Словно фонтан Аретузы, сохраняющий свою первозданную сладость, несмотря на впадающие в его воды горькие потоки, – сердце Россини сохраняет свое мелодическое очарование и благозвучие, хотя он испил больше, чем ему причиталось, из чаши мировой скорби.

Как я уже говорил, «Стабат» великого маэстро стала выдающимся музыкальным событием года. Я ничего не скажу о первом исполнении, достаточно сказать, что пели итальянцы. Зал Итальянской оперы напоминал преддверие рая; священные соловьи рыдали, и светские слезы лились. Музыкальная «Ла Франс» также поставила большую часть «Стабат» во время своих концертов, и конечно же она была встречена бурными аплодисментами. Во время этих концертов мы как раз услышали «Святого Павла» герра Феликса Мендельсона-Бартольди, привлекшего внимание своим сходством и даже вызвавшего сравнение с Россини. У большинства публики это сравнение было не в пользу нашего молодого соотечественника; в конце концов это все равно что сравнивать итальянские Апеннины с берлинской горой Темплоу. Это нисколько не умаляет достоинств горы Темплоу, заслуживающей уважения среди широких масс уже потому, что на ее вершине возвышается крест: «при виде его тебе следует покориться». Но только не во Франции, стране неверующих, где герр Мендельсон всегда обречен на поражение. Он стал жертвенным ягненком этого сезона, в то время как Россини стал его музыкальным львом, чей мелодичный рев все еще отдается в воздухе».