«Все, что он любил пить, измерялось пинтами», – говорит актер Рой Марсден, который имел честь стать первым человеком, с которым Хопкинс решил проживать добровольно.

«Мы практически нищенствовали и едва находили средства на пропитание. Поэтому мы часто ходили в китайскую забегаловку, где Тони заказывал огромную-преогромную кучу жареной картошки. И конечно, макал ее в пиалу с вустерским соусом. Естественно, он от него сильно потел. Потел ужасно. И поэтому ему приходилось пить лагер, и пить литрами, чтобы залить это жуткое блюдо. И конечно, от этого он потел еще больше. Я беспокоился о его здоровье. Я никогда не видел, чтобы кто-то так сильно потел. А для него это было обычным делом. Он был немного диковатым во всем, что делал».

Жизнь после Манчестера, протекавшая по большей части в компании Роя Марсдена, который сам боролся за каждую стоящую работу в театре, походила на взлет и падение качелей: от драматических несчастий – к большой радости. Будучи предначертанными, эти дружеские отношения, как и предшествующие, должны были бы стать недолговечными, как жизнь бабочки; они же стали самым вдохновляющим общением после дружбы с Гиллом. До той поры Хопкинс с подозрением относился к традиционному формальному обучению: он считал, что вполне мог учиться самостоятельно, несомненно в присутствии таких покровителей, как Рэймонд Эдвардс или Дэвид Скейс. Усердной работы – с энергией-то Дика, – казалось, хватит с лихвой. В конце концов, она и построила империю Дика. А пока… Хопкинс сознавал, что его прогресс был слабоват, и неожиданно для себя он понял, что одного только сильного желания недостаточно. Юморной настрой Марсдена помог ему пережить очередной кризис.

Марсден был младше Хопкинса на три года, но имел большой опыт за плечами. Годом ранее он устроился в театр, обитавший в складских помещениях в Ноттингеме, под руководством Вэла Мэйя. Он, как и все новички, работал ассистентом помощника режиссера и делал свои первые шаги как актер, играя роли второго плана под режиссурой главы театральной труппы Роя Баттерсби. В этот период Хопкинс впервые постучал в дверь к последнему. Хопкинс практически не задержался в Лалстоне, чтобы поиграть на рояле, и уже повторно собирал чемоданы и отправлялся в Ноттингем, имея не более пятерки фунтов в кармане и влекомый слухом, что наклевывается вакансия. Вэл Мэй взял его, предложив несколько фунтов стерлингов в неделю и пообещав небольшую роль. Энтони назначили ассистентом помощника режиссера – шаг назад по сравнению с манчестерской «Библиотекой».

«Я скажу вам, каким я его запомнил в нашу первую встречу, – говорит Марсден. – Он был воплощением энергии. Страсть из него так и перла. У него имелись легкие заморочки – но кто без них, – и не было никакого уэльского акцента. Был английский. Должно быть, он посчитал это необходимым требованием, чтобы попасть на прослушивание в британский театр. Что говорит красноречивее всяких слов о том, куда он двигался и для чего все это было нужно».

Молодые люди решили вместе найти жилье и отправились на поиски, следуя объявлению на окошке газетного киоска. Оно привело их к близкой дружбе и морю приключений, которые по сути стали круговоротом чувственного подросткового беспредела, которого так не хватало Хопкинсу «Да, мы были студентами, – говорит Марсден, – проходили через все прелести студенческой жизни и зарабатывали кое-какую мелочь, на которую и жили. Тони – потрясающий друг. Напористый и по-своему жестокий – эта жестокая беспощадность была всегда направлена на невеж и задир и никогда – на друзей. Он любил хорошую еду, любил выпить…» Квартира, которую они нашли, находилась выше по дороге от театра в просторном викторианском кирпичном доме.

«Дом принадлежал польской паре, которая и слова не могла произнести по-английски. У них была дочь, лет двенадцати, которая жила в другом польском доме на другой стороне Ноттингема. Так что временами она приходила, чтобы переводить и устранять возникающие непонимания между сторонами. А их хватало вдоволь. Место было кошмарным, прямо как лагерь для военнопленных. После 22 часов нам не разрешалось пользоваться туалетом, а двери запирались на засов изнутри. Приходишь домой поздно, а они закрыты. А мы с Тони, понятное дело, будучи актерами, были вынуждены возвращаться поздно. Наша же квартирка – крошечная комнатка с кроватью и кушеткой – была как раз на самом верхнем этаже здания. Так что нам приходилось прорываться, минуя комнаты других людей. Зрелище то еще: мы на цыпочках, спотыкаясь, пробираемся в темноте, всегда с парой бутылок лагера в руках – нашего обязательного спутника».

После некоторых уговоров Рой Баттерсби подкинул Хопкинсу роль в «Мальчике Уинслоу» («The Winslow Boy»). «Самая идиотская роль для Тони, которую только можно представить, – говорит Марсден. – Вся труппа с тихим ужасом наблюдала, как Тони бился над английским салонным спектаклем». Пьеса имела свои преимущества в виде приличной популярности, за коей последовало неизбежное турне: по церковным залам, футбольным полям в Ноттингеме, Ньюарку, Грэнтему и далее по списку. Хопкинс и Марсден наслаждались весельем. Марсден вспоминает:

«Думаю, он вылез из своей раковины, если таковая была. Мы развлекались – тем не менее Тони был довольно настойчив в том, что касалось его предпочтений. Он всем видом выражал свое огорчение. Да, мы были подавлены. Я из скромного Ист-Энда, Тони из Уэльса – мы завидовали тем исполнителям, у которых были воспитание и социальные возможности жить с некоторой изысканностью. Мы находились в той ситуации, когда нам на ходу приходилось обучаться всем этим изыскам городской жизни, так что и в этом смысле мы тоже были студентами. Мы часто делились своими переживаниями и расстройствами по поводу того, кто мы есть и откуда. Помню, к примеру, как труппа поехала с пьесой в Кембридж и как мы с Тони жили в одной комнате. После спектакля все актеры разбежались по всяким кафешкам и правильным ресторанам. Тони поступил совершенно по-другому. „Пошли в паб“, – сказал он. И мы пошли. Он не подчинялся этой скучной, старческой фигне. Он был немного аутсайдером».

Марсдена забавлял настолько индивидуальный образ жизни Хопкинса. «Первыми на ум приходят его дурацкие ботинки, которые он всегда носил: большие, грубые башмаки, как будто шлюпки на ногах. Мы называли их „Blakleys“ из-за стальных нашлепок, которые помогали обуви дольше прослужить. Думаю, они даже повлияли на его осанку и поспособствовали появлению присущей ему авторитетности, которой он обладал как актер и как человек».

Марсден также находил «всемирно знаменитый темперамент» Хопкинса забавным.

«У меня в памяти сохранилось, как труппа готовила декорации для выездных постановок в каком-то из провинциальных залов, где одна очень высокомерная помощница режиссера – леди, которая любила покрасоваться перед своим начальством и обращалась с подчиненными с некоторой пренебрежительностью, – стала повсюду раздавать указания. Она заметила картину в золоченой раме, которая сломалась во время транспортировки, схватила Тони и сказала очень унижающим тоном: „Исправить“. Тони спокойно спросил: „Как?“ А она ему так очень грубо: „Прибей гвоздями, гвоздями“, как будто он имбецил какой-то. Тони взял чертовски большой молоток, шестидюймовый гвоздь и забил его прямо в раму, чтобы скрепить ее. Женщина сделала ошибку, что разговаривала с ним таким тоном, вот он и взорвался! Он швырнул молоток в ее сторону, а она стала как вкопанная, так как молоток отлетел в журнальный столик, просвистев мимо ее пятой точки и сделав г-образную выбоину в стене позади нее. Тони развернулся и ушел. На что она не сказала ничего, ни единого слова. С тех пор она обращалась к нему с поразительным уважением».

Удивленный Марсден полагал, что эти вспышки отражали «какую-то накопившуюся, подавляемую реакцию на его прошлое, – Уэльс, да, впрочем, на что угодно. Он действительно ненавидел подобную дедовщину». Другой близкий друг того времени комментирует: «Тони очень многое пережил в детстве: не плохое обращение, как мы читаем в газетных заголовках сегодня, а негативное давление со стороны семьи, Дика. В течение 15 лет он сдерживался. Он никогда не выпускал пар, потому что было не перед кем. Рано или поздно все это должно было вырваться наружу, и именно это послужило причиной алкоголизма и всех его демонов, о которых он говорит».

Во время кембриджского пробега «Мальчика Уинслоу» Марсден воспринял вспышки гнева как спуск пара против плохого обращения в сложившейся неофициальной театральной иерархии. «Он был, с позволения сказать, немного потерян. Но вместе с тем он был актером в полном смысле этого слова, в том смысле, что он мог делать то же, что и ведущие актеры. С такой небольшой подготовкой техники, силами постепенного осмысления, он мог. И подобное врожденное умение сделало его нетерпеливым относительно недостатков других. Он часто и много раздражался и сетовал: „Твою ж мать! Ты только посмотри на этого звездюка! Что он себе думает, что за хрень он вытворяет в последнем акте?“» Обычно трудовые будни складывались из работы, душевных тревог и последующего исцеления. Друзья вечерами выступали, потом отсыпались, потом отправлялись в паб за едой и выпивкой. «А потом мы шли пешком в Кем, ну и Тони просто кричал. Кричал и вопил, пока не изматывал себе легкие, а голова не прояснялась. После чего мы тащились назад в театр и снова играли спектакль».

Марсден также стал свидетелем любовных отношений Хопкинса. Среди некоторых членов труппы бытовало возмутительное мнение, будто Тони – гей. Марсден публично заявляет:

«Актеры, как известно, стервозны. Но мы с Тони всегда разговаривали откровенно, делились множеством секретов, равно как делили житье-бытье. Не было никакой неясности относительно его сексуальных предпочтений. Да, он находился в поиске: чтобы познать самого себя, преодолеть огромную нехватку чувства собственного достоинства, похоронить свою бессмысленную злость – это занимало его. Соответственно, времени на девушек не оставалось. Это напоминает мне схожий этап в жизни другого моего хорошего друга, Саймона Каллоу. Мы с ним подружились в театре „Траверс“, и все три года, что мы знали друг друга, он не сделал ни малейшего усилия, чтобы найти себе сексуальную партнершу или построить отношения. Он был полностью охвачен своими амбициями. Так же и Тони».

Тем не менее в Кембридже произошло некоторое послабление. На памяти Марсдена, Хопкинс находился в редком состоянии равновесия, когда они повстречали одних привлекательных поклонниц театра. Неожиданно Хопкинс «запал» на одну, притяжение оказалось взаимным. Компания разошлась, и он повел свою зазнобу гулять по усыпанному осенними листьями Кему. Марсден рассказывает:

«Я не ожидал увидеть его той же ночью. Я подумал, мол, о’кей, он настроен на ночь страсти под открытым небом. Я увижу его всего раскрасневшегося и сияющего утром. Но все вышло совсем иначе. Тони вернулся через час взъерошенный и пристыженный. Мне хотелось узнать, что же за катастрофа такая произошла. Он ответил: „Все кончено, я никогда не смогу больше показаться на люди. Это было ужасно, ужасно, ужасно!“ Что, как я догадался, означало – его выход оставлял желать лучшего. И что, как я понял, напрямую было связано с количеством выпитого пива!»

Вернувшись в Ноттингем, в польскую лачугу, Хопкинс возобновил свои походы в кино и заговорил о попытке найти работу в театре в Лондоне. «Он пользовался своей картой „Эквити“ почти каждый день, чтобы бесплатно пройти в кинотеатр. Но он никогда не говорил о планах сделать карьеру в кино или о чем-то столь же претенциозном. Он просто хотел получить работу получше. И тогда я посоветовал ему написать в RADA и получить там надлежащее образование. К моему удивлению – ведь он был субъектом упрямым, – он так и сделал».

Изменение карьерной стратегии произошло непосредственно из-за теплоты дружбы Хопкинса с Марсденом, дружбы, описываемой другими как братство. «Если бы мы сегодня жили рядом, – говорит Марсден, – мы бы часто виделись и были бы такими же друзьями, как тогда. Я знаю это. Я ценил время, которое проводил с Тони, и ценил его уникальность. У него была – и есть сейчас – „прямая связь“ с внутренним миром. Все актеры ищут этого. Один на тысячу, а может, на несколько тысяч, находит. А Тони с ней родился».

Марсден попрощался с Хопкинсом в начале лета 1961 года и увидел его снова через четыре года, когда Хопкинс окончил RADA и начал свой большой подъем. «Мы встретились снова на Литтл-роуд в Фулеме, когда я валялся под машиной, пытаясь ее починить… да, этим сейчас точно никто не будет заниматься посреди Литтл-роуд. Тони подошел, но я его не видел. Я только увидел огромные, толстые башмаки. Только их. Тогда я и понял, что это он. Я тут же выпалил: „Ага, Тони!“ – точно так же, как и четыре года назад. Он не изменился, разве что в одной существенной детали: он снова стал уэльсцем. Очень спокойным уэльсцем, с изумительным голосом долин на своем месте. Хвала Богу, он отказался от своих усилий быть типично британским актером. Думаю, он только начинал принимать себя таким, какой он есть на самом деле».

При подаче заявления в RADA Хопкинсу дали наказ сначала связаться с местным советом насчет гранта. Совет графства Гламорган выделил необходимые семь фунтов в неделю. После чего Хопкинс дважды проходил прослушивания в RADA, пока в июне ему не сообщили, что он получил место в семестре, который начинается в октябре. Для прослушивания он выбрал, как обычно, кусок из «Отелло» (однако в этот раз речь Яго) и отрывок из чеховского «Медведя».

В первую неделю октября он сидел в столовой RADA в центре Лондона и знакомился со своими попутчиками на первом этапе пути, который приведет многих к театральным высотам. Среди них были Саймон Уорд, Брайан Маршалл, Айла Блэр и Эдриан Рейнольдс. Рейнольдсу, позже руководителю театра «Хеймаркет» (Haymarket Theatre Company), тогда было восемнадцать, он был самым младшим в группе, и, к слову, он был сыном редактора «Birmingham Post». Его субсидировал грантом Совет Уорикшира, и как говорит Рейнольдс, «меня потянуло на актерство в надежде когда-нибудь увидеть Дебру Пейджит, в которую я влюбился после того, как моя мама сводила меня в бирмингемскую киношку на фильм „Райская птичка“ („Bird of Paradise“)».

Рейнольдс вошел в столовую последним и увидел, как Хопкинс доминировал над хаотичной толпой, так же легко, как это бывало с Говардом Хопкинсом, Эвансом, Джонсом, Хэйсом, Брэем, Гиллом и Памелой Майлз. «Я увидел необузданного парня в желтоватом тренче (последний выглядел так, как будто крайне нуждался в стирке), который разглагольствовал с сокурсниками и ораторствовал налево и направо». Рейнольдс был моложе Хопкинса на пять лет и мгновенно, как и многие другие, «попал под неповторимые чары молодого человека». Хопкинс, как ему показалось, был дерзким. «Это была внешняя оболочка. Я узнал это позже, когда мы стали очень близкими приятелями. Он был в смятении, в нем скрывалась какая-то невыразимая боль. И он утаивал ее под этим показушным бахвальством».

В театральном зале RADA студентов просмотрел Джон Фернальд, одиозный гуру RADA, чей метод перевернул вверх ногами традиционный подход к тому, что Рейнольдс называет «британской салонной игрой». Фернальд был агрессивным директором, имел большой успех в коммерческом театре и, по словам телевизионного актера Питера Бэкворта, был контрактным учителем, который «намеревался сломать шаблонное обучение». Рейнольдс вспоминает: «Он посмотрел на нашу группу и сказал: „С этого дня вы профессионалы. Это уровень, которому вы будете соответствовать и по которому вас будут оценивать. Если вы не дотягиваете – вылетаете“». Рейнольдс обращает внимание, что «такой подход был лучше всего, потому что он мотивировал. Это было время еще до того, как RADA стала нуждаться в грантах, чтобы выжить. Все сводилось к таланту и прилежанию. Никаких глупостей или прогулов. Ты попадал туда только потому, что сам безумно этого хотел, и нужно было чертовски хорошо работать, чтобы произвести впечатление на Фернальда и получить лучшие роли на финальных экзаменах».

Хопкинс принялся за учебу с энтузиазмом, сначала сняв в Северном Финчли квартиру с Виктором «Алексом» Генри – однокашником, чья впечатляющая карьера оборвется из-за рокового дорожного происшествия, когда ему будет чуть больше тридцати. Позже Хопкинс переедет в квартиру в Килбёрн с Саймоном Уордом. Уорд, начинавший с молодежного театра, поступил в RADA с благоговейным восторгом, но, в отличие от Рейнольдса, разбавил его до скептицизма. «Фернальд высказался отлично, – говорит Уорд, – но проблема в том, что в образовательном процессе не наблюдалось никакой последовательности. Все эклектично. В каком-то смысле это увлекало, но с другой стороны дезориентировало. Помню, как на меня летели очень странные пассажи премудрости. Один учитель говорил: „Когда вы на сцене, вы меряетесь силами с самими ангелами, а Иисус Христос сидит среди зрителей“. Я подумал: „Что? Че за хрень?“»

Питер Бэкворт, преподаватель техники, признавался в «несвязности» системы обучения. «На временной основе в академию пригласили таких замечательных людей, как Владек Шейбал, Робин Рэй и Алек МакКоуэн, чтобы расширить штат сотрудников в лице Джудит Гик, Ив Шапиро и преподавателя сценической речи Клиффорда Тернера. У каждого из них была своя теория актерской игры, это правда, но, думаю, это придавало еще больше интереса и оставляло за студентами бесценное право выбора». Уорд не был в этом так уверен, но думает, что Хопкинс прилепился в особенности к двум учителям: шведу Яту Малмгрену и шотландцу Кристоферу Феттису, как к главным приоритетам. «Ят и Феттис пропагандировали духовную концепцию. Энергетический куб. Мотивационный импульс от духовного видения. Все это приглянулось мистическому сердцу Тони. Он с неистовством ухватился за эту идею. Для него это стало как Священный Грааль, что в некотором смысле навредило ему, потому что через год Ят уехал, и люди вроде Тони, которые ловили каждое его слово, сели в лужу недоучками».

Рейнольдс наблюдал одержимость Хопкинса концепцией Малмгрена и Феттиса о «духовной игре», но, как ему казалось, они лишь стимулировали природный талант Хопкинса. «В нашу первую встречу с Тони он уже обладал всем этим. Помню, как я увидел Виктора Генри и его, еще в самом начале, в какой-то непонятной якобитской пьесе – я не мог оторваться. Хопкинс пришел самодостаточным, с готовым талантом. Феттис повлиял на него, направил его душевные очи, но Тони как никто из нас обладал природным чутьем».

Питер Бэкворт сказал, что он не выделял лично Хопкинса, а отмечал всегда «умение и желание». Однако Рейнольдс, который с Уордом и Генри стали самыми близкими союзниками в RADA, настаивает, что его «никогда не оставляли незамеченным». «Тони был уязвим по характеру, подпал под чары занятий с Ятом и настороженно относился к очень технически точному методу исполнения Бэкворта. Когда Бэкворт устраивал импровизацию без сценария, Тони просто таял. Я утыкался в пол и думал: „Господи, пожалуйста, только не я!“ Тони тоже так делал, но, поскольку он был заметно более умелым актером, Бэкворт, к сожалению, любил выбирать его, а при Бэкворте Тони обычно сникал».

Соперничество за главные роли в сессионном экзамене завладело умами всех амбициозных студентов, и в этом отношении Джон Фернальд продемонстрировал принципиальный недостаток. Рейнольдс рассказывает:

«Больше всего приходилось зубрить в последние два или три семестра. Со стороны приходили приглашенные режиссеры, чтобы поставить свои произведения и обучить нас, как нужно себя вести в профессиональном театре, и такой подход – беспристрастный. А проблема Фернальда заключалась в том, что он с одержимостью проталкивал своих любимчиков. Например, Тони и я страдали, пока рядом была Сьюзан Флитвуд: Фернальд зацикливался на ней в ущерб всем остальным. Она играла три семестра подряд в экзаменационных спектаклях и получила три золотые медали, что просто неслыханно. Потом она добилась успеха в театре, но не стала сияющей путеводной звездой, как надеялся на то Фернальд. Это особенно грустно, когда видишь, как обходят вниманием других отличных актеров. С Джоном Хёртом и Дэвидом Уорнером происходило то же самое непосредственно перед появлением Тони. Фернальд также их не замечал. Он отвлекался на Флитвуд, Инаго Джексона и других любимчиков».

Хопкинсу дали заметную роль в «Вальсе тореадоров» («Waltz of the Toreadors») Жана Ануя, в «Поживем – увидим» («You Never Can Tell») Бернарда Шоу, и он недолго участвовал в заграничных гастролях. Рейнольдс заверяет, что из-за фаворитизма расстраивался не только Хопкинс, но и остальные. «Тони обожал Чехова, хотя читал в принципе не очень много. Так случилось, что „Дядя Ваня“ значился программным произведением, и вся академия думала, что именно ему достанется роль Вани. Он был совершенно к ней готов. Но он остался незамеченным в пользу любимчика Фернальда. Хопкинса это глубоко ранило». Рональд Пикап, который был зачислен спустя два семестра после Хопкинса, считает, что «Фернальд был слегка чокнутым, пусть и типично по-театральному, что часто кажется привлекательным. Большой вклад, который он внес, заключался в изменении традиционно скучного подхода к обучению в RADA и в открытии нам – мне, Тони и всем остальным из той эпохи – микрокосма жесткости театральной жизни. Тот факт, что кастинги часто приносили разочарование, только помог показать, какова реальность снаружи – в этом смысле нельзя сказать, что Фернальд был плох. Так или иначе, благодаря ему мы учились».

Во время рождественских и пасхальных каникул Хопкинс вернулся в Уэльс и периодически помогал родителям в «Ship Inn». Он с большим желанием стал прикладываться к спиртному, но и с не меньшим общался с друзьями Дика и Мюриэл, которых он встречал и которых обслуживал. Вернувшись в Лондон, они с Саймоном Уордом переехали в две комнаты в Килбёрне, но продолжали «наталкиваться» на радушие Эдриана Рейнольдса, оттягиваясь в его берлоге в Мэрилебоне. Поглощенный процессом обучения Хопкинс казался безмятежным, а потом он влюбился.

Уорд, Рейнольдс и Марсден – все принимали переменчивые особенности актерской натуры и сдержанность Хопкинса в дружбе. Он был приветливым и остроумным (хотя байки особо не травил), но в его личности всегда оставались территории с запретными зонами. Саймон Уорд подмечает: «Он выработал способность мгновенно вливаться в веселое общение, но никогда не рассказывал про Уэльс, свою семью, других своих друзей. Ты с ним тусуешься, пьешь, делишь финансовые траты, но знаешь, что никогда не подберешься к нему совсем близко. Всегда существовала некоторая дистанция». Рой Марсден возражает: «Тони предпочитал полный разрыв [в отношениях]. Думаю, он воспитал в себе умение жить главным образом одному, полагаясь только на самого себя. Когда мы уехали в Лондон, не было никаких ностальгических воспоминаний, ни писем, ни звонков. Но не путайте это с человеческой холодностью. Он человек с теплым сердцем. Думаю, он, как большинство из нас, надеялся найти родственную душу».

Свои первые серьезные интимные отношения в RADA Хопкинс пережил с Микель Ламберт – молодой американской актрисой, которая училась курсом младше. Она сразила его вмиг. «Тони любил помогать другим актерам, – говорит Рейнольдс. – Подобный великодушный обмен опытом сопутствует многим гениальным, талантливым людям. Он много помогал мне. У Ята Малмгрема мы проходили теорию актерского мастерства, которая основывалась на танцевальных движениях, и я не вполне ее понимал. Как-то вечером на празднике в Чок-Фарме Тони за пять минут объяснил мне все, что Ят пытался сделать за несколько недель. Думаю, это преимущество возраста и опыта».

Микель Ламберт и Хопкинс были ровесниками и обладали одинаковыми знаниями, что Тони использовал, чтобы вмиг разжечь страстные отношения. Эдриан Рейнольдс наблюдал, как зарождалась новая дружба, и видел, как Хопкинс сначала расцвел в ней, а потом запаниковал.

«Академия действительно стала нашим домом, и вся жизнь, все эмоции протекали там. Тони всегда находился в каком-то напряжении. Он был ранимым, а Микель добавила ему сумятицы. Казалось, тема секса вообще его смущала. Я знал, что он был влюблен, но не думаю, что ему так уж этого хотелось. Его это отвлекало, запутывало, он пытался убежать от всего этого. Он уходил от действительности, погружаясь в игру на фортепиано. Он играл необыкновенные песни собственного сочинения. Он был романтиком, но скорее трагиромантиком».

Хопкинс и Ламберт были близки несколько месяцев, но речи о возможности долгосрочного союза никогда не шло. «Он не дал выхода своей сексуальности, – говорит Рейнольдс, – и из-за этого стал вспыльчивым. Влюбленность принесла ему еще больше расстройств, поэтому он пытался погасить ее и держаться подальше от подобных вещей».

С Уордом, Генри и Рейнольдсом Хопкинс закрутился в водовороте студенческих вечеринок – нечто вроде отвлекающего средства. «Когда он был счастлив, он был потрясающим собеседником, с парой пинтами пива в животе, – говорит Уорд. – Тогда проявлялась вся его уэльская загадочность. Фернальд сделал ему большое одолжение. Славные деньки RADA с его режимом закончились, и таким образом уэльскость Хопкинса расцвела. И вот на всех вечеринках он распространял ее на всех нас, будучи довольно очаровательным». Фишкой Хопкинса на вечеринках стало гипнотизировать Рейнольдса. «Он действительно обладал силой гипноза, – говорит Рейнольдс. – Одному Богу известно, откуда у него эти штучки. Он щелкал пальцами, и я вырубался. Почти все обожали его за это. Остальные ненавидели. Он такой человек, который находил яркий отклик в душах окружающих. Его либо любили, либо ненавидели. Многие ненавидели его только за его личное обаяние». Саймон Уорд здесь соглашается, но обращает внимание, что напор Хопкинса порой усложнял его отношения даже с преданными ему друзьями. «С ним было весело жить, но, должен признать, он сводил меня с ума своей одержимостью. Для него было вполне нормально сидеть всю ночь напролет и изучать текст. Мне осточертел постоянный свет по ночам, так что в один прекрасный день я плюнул на все и съехал».

Хопкинс сам описывает учебу в RADA как «трудную и изнурительную». Он не мог тогда управлять своими талантами и, как он говорит, все время сидел на кофеиновых таблетках. «Это была гонка, но она научила меня всему необходимому. Дисциплина? Я и понятия о ней не имел, пока не попал туда. Я думал, это будет типа: не пей пиво, не делай того, не делай этого. Но все было совершенно иначе. RADA дала мне понимание направления. Тот выбор, который ты делаешь каждый час или каждый день, это и есть ты».

Летом 1963 года Рейнольдс получает диплом RADA, а Хопкинс, как и следовало ожидать, серебряную медаль. Окончание учебы мгновенно обозначило новую границу ответственности. И снова, как и в начальной школе Гроуза, он вмиг ставит точку в этой главе жизни, прощается с кругом друзей и движется дальше. Микель Ламберт остается в прошлом, вскоре она возвращается в Америку и исчезает из поля зрения. Ее отъезд только приветствовался: таким образом отпала дилемма с сексом и теперь Хопкинс мог переориентировать полученный в провинции театральный опыт, который, как он интуинтивно полагал, позволит ему экспериментировать и в конечном счете заполучить главные роли в Уэст-Энде. «В нем всегда было какое-то помешательство, – замечает Рейнольдс. – Он должен был обойти Бёртона – забудьте, что Хопкинс или другие говорили, отрицая это. И фильмы чрезвычайно привлекали его внимание. Он их анализировал. Мы пошли на „Невинных“ („The Innocents“, фильм Джека Клейтона 1961 года), снятых по роману Генри Джеймса. Там идет речь о гувернантке, которая борется со злом в своих подопечных. Фильм вызвал целую дискуссию на 25 минут. Мы стояли на тротуаре позади „Карлтона“, на улице Хеймаркет, анализируя, являлись ли дети действительно воплощением зла или все это были фантазии гувернантки».

Серебряная медаль и указание на новое направление, полученное в RADA, радовали Хопкинса, но он по-прежнему нервничал и не желал возвращаться в «болото» Уэльса, пока не получит работу в своей области. Он вновь решает обратиться к Дэвиду Скейсу – намерение, которое демонстрирует, что он не желает принимать поражение в театре, – но прежде чем он успел это сделать, Клайв Перри, художественный директор нового театра «Феникс» («Phoenix Theatre») в Лестере, попросил, чтобы ему показали нескольких новых выпускников академии. Хопкинс отправился на прослушивание на площадь Смита в июле, спустя несколько дней после окончания RADA. Он представил вниманию Перри речь генерала из «Вальса тореадоров» и подкупающий отрывок из монолога Чарльза Кэндемина – из обожаемого в RADA произведения «Неугомонный дух» («Blithe Spirit») Ноэля Кауарда.

«Кэндемин просто меня пленил, – говорит Клайв Перри, ставший первым руководителем „Феникса“. До этого он работал в кембриджском „Обществе Марлоу“, получил стипендию от телекомпании АВС и поработал ассистентом руководителя театра „Касл“ („Castle Theatre“) в Фарнеме. – Мне было двадцать шесть, примерно столько же тогда было Тони, я был очень нагружен – хотя это была большая честь – делами моего первого театра, который стал заменой прекратившего свое существование „Королевского театра“ в Лестере. Я понимал, что нашу труппу впереди еще ожидает борьба, поэтому мы остро нуждались в каждом хорошем таланте, который только смогли бы найти».

Перри тут же сказал Хопкинсу, что он получил работу, и попросил его подготовить роль Андершафта в пьесе „Майор Барбара“ Бернарда Шоу, которая станет одной из премьер театра. Хопкинс сел на поезд в Уэльс, сдерживая свой восторг, и с нетерпением ожидал момента, когда нужно будет собирать вещи в Лестер. Он переехал в сентябре, за несколько недель до открытия театра, и снял жилье со случайными знакомыми из RADA: Дэвидом Райалом и Виктором Генри – с последним Перри тоже заключил контракт. Таким образом, началась девятимесячная работа, которую Хопкинс впоследствии счел напряженной и не приносящей удовлетворения. Перри вспоминает:

«Он сказал, будто я не самый хороший режиссер, но, если честно, я не могу сказать, что мы когда-либо конфликтовали. Мне было тяжело помочь ему встать на ноги, это правда. Тони уже тогда постоянно пьянствовал и был довольно-таки буйным мальчиком. Он был нервным, конфузился в компании – такой же, как и сейчас. Думаю, трудности возникли из-за того, что я был поглощен тем, чтобы раскрутить театр, а он – тем, чтобы быть Тони Хопкинсом. В культурном отношении Лестер сравнивали с кладбищем, через которое иногда проезжали автобусы. Мы были теми автобусами. В театре было 274 места и очень хорошая труппа. Но время и финансовые требования по управлению были важны для меня. Мне приходилось очень много трудиться. Мы работали очень-очень быстро, и, полагаю, Тони это не нравилось. Позже он открыто заявил, что предпочитает уделять большее время на создание образа своих героев и что Дэвид Скейс выделял ему на это время. А я не мог. Мы ставили пьесу во вторник, в среду начинались репетиции новой, у нас имелось едва ли полторы недели на то, чтобы влезть в сроки с новой пьесой и поставить ее в прогон. Времени на истерики актеров не было, поэтому Тони так в полной мере и не сжился с нами».

На самом деле, у Хопкинса было мало шансов. На премьере по случаю открытия «Феникса» – в пьесе «Сваха» («The Matchmaker») Торнтона Уайлдера – он играл официанта. В пьесе Роберта Стори «Жизнь стоит прожить» («Life Worth Living») ему дали, как он считает, совершенно не ту роль – роль сельского помещика. Наконец, в обещанной пьесе «Майор Барбара» у него появилась подходящая возможность сделать шаг вперед – роль Андершафта, которую он построил, взяв в качесте прототипа своего отца. Перри «вполне удовлетворил результат», но он приберег похвалы для Хопкинса да его судьи Брэка в «Гедде Габлер» («Hedda Gabler») и его веселого Болинбрука в «Ричарде II».

«Меня поразило, насколько в этих ролях кроется ключ к таланту Хопкинса. В его Брэке вы видите потребность Энтони познавать внутренний мир, ему нужно время, чтобы заглянуть внутрь персонажа и раскрыть его на сцене. Эту сильную сторону видно в его Ганнибале Лектере в „Молчании ягнят“. Играя Болинбрука, он чувствовал себя непринужденно, так как играл одну из главных ролей. Ему пришлось стать экстравертом. Он чувствовал себя куда счастливее, чем, когда, скажем, играл Марлоу в постановке „Ночи ошибок, или Унижение паче гордости“ („She Stoops to Conquer“). Когда у него было время проанализировать внутренний мир героя и отразить его и особенно когда он был вынужден побыть экстравертом – именно тогда и проявлялись его достоинства».

Хопкинс ограничивался общением со старыми знакомыми. Поздними вечерами он кутил с Райалом и Генри, но если мог, то предпочитал весь день валяться в кровати. Среди девятнадцатилетних членов труппы ему не удалось отметить для себя каких-то новых, достойных внимания друзей. «Боюсь, он пристрастился к выпивке, – говорит Перри, – и совершенно очевидно, не намеревался заводить новые знакомства. В разговоре он как-то сказал, что хочет снова поработать с Дэвидом Скейсом, кстати, моим другом. После окончания контракта со мной он намеревался двигаться дальше».

Самый тягостный момент, пережитый в Лестере, произошел в ноябре, когда мир содрогнулся от новостей об убийстве президента Кеннеди. Хопкинс находился за закулисами, вовсю шло действо «Майора Барбары» и готовился «Заложник» («The Hostage») Биэна, когда страшные новости прозвучали по радио. Влюбленный во все американское с его сверкающе-прекрасными образами, Хопкинс был опустошен. Эдриан Рейнольдс считает: «Частью притягательной силы Микель Ламберт послужил ее американский паспорт. Тони был зачарован Голливудом, Кеннеди и всем этим внешним лоском». Ответом на убийство человека, которого он считал первопроходцем либерализма и символом тайного побега, стало желание сесть и написать сердечное письмо с выражением соболезнования Жаклин Кеннеди. «Он персонифицировал ситуацию. Это обнажило в нем романтичность. В свою очередь, он достиг полного триумфа в своей карьере путем персонализации безумия Ганнибала Лектера. Он соотнес его с собой, сделал его образ печальным и сексуальным, что придало ему романтичности. В этом и заключается его гениальность».

Момент торжества Хопкинса за все время сезонного контракта с «Фениксом» наступил, когда производство «Эдварда II» Марлоу было перенесено в «Театр искусств» в Лондоне. «Я был действительно больше обеспокоен нашим ростом, итоговым разделением полномочий, чем успехами Тони, – говорит Перри. – Но я знал, что если удастся найти ему сольные роли, подходящие его уникальности – роли, где он был бы окружен персонажами, но при этом сам держался бы особняком, – вот тогда бы он невероятно преуспел». Перри смущенно усмехнулся: «Это, конечно, в том случае, если бы он смог держаться подальше от бутылки».

Возвращение в труппу Дэвида Скейса стало поводом для ликования Хопкинса, которое вскоре обернется самым большим унижением в его молодой актерской жизни. «Изумительно, как упорно он добивался своего, мужественно следуя своим убеждениям, и изловчился, чтобы снова вернуться ко мне, – говорит Скейс. – За три года, что мы знали друг друга, он сделал рывок в плане актерского мастерства. До академии в нем жила необузданная энергия. Теперь же он ее укротил, и я предвкушал нечто великое для нас».

За минувшие годы Скейс переехал из Манчестера в Ливерпульский драмтеатр, которым он восхищался издалека, и это взволновало его больше, чем что-либо в жизни. Здесь он смешал палитру из пьес, полных инновационной свежести – начиная от находок литтлвудской мастерской и заканчивая Аланом Оуэном, Биллом Нотоном и ирландскими классиками. Труппа состояла из тринадцати приглашенных актеров, как говорит Скейс, исключительно тех, которые ему нравились. Программа спектаклей 1964–1965 годов была уже составлена, и, заметив актерскую зрелость Хопкинса – «этот голос раскрылся как чертов цветок», – Скейс увидел в нем огромный потенциал и верил, что он станет их «визитной карточкой».

Джин Бот, ведущая актриса труппы, стояла в очереди, чтобы воздать должное новому уэльскому Бёртону:

«Он был холост, свободен, абсолютно уверен в том, как надо играть… вообще он был великолепен. Каждая девушка в труппе хотела бы с ним встречаться, но ко мне – ко всем нам – он был просто потрясающе доброжелателен. Он пил, но я никогда не видела его пьяным и помню, как однажды я немного перебрала на вечеринке после спектакля и поднялась к себе, чтобы прилечь. Он заглянул ко мне, чтобы просто проверить, как я. Я была поражена, а он был таким… таким заботливым. Он хороший человек и вне всяких сомнений самый блистательный актер среди нас. Все в труппе завидовали ему, и если было какое-то беспокойство о слабых его сторонах, так это то, что его голос слишком похож на голос Бёртона, и я порой думала, что это, должно быть, сдерживало его в творчестве».

Отныне у Хопкинса был в высшей степени насыщенный график, он светился от уверенности в себе и от доверия к нему Скейса. От пьесы к пьесе Скейс давал ему все более важные роли. В «Скандальном происшествии с мистером Кеттлом и миссис Мун» («The Scandal of Mr Kettle and Mrs Moon») Д. Б. Пристли он играл выдающегося Генри Мура. В пьесе «Всему свое время» («All in Good Time») Нотона (впоследствии превосходно экранизированной под названием «В интересном положении» («The Family Way») в 1966 году) он играл злодея Лесли Пайпера. В «Странном парне» («The Quare Fellow») Биэна он изображал Доннелли – тюремного надзирателя. Скейс вспоминает:

«Но зрелости он достиг в „Мандрагоре“ („Mandragora“) с Макиавелли, адаптированной Эшли Дьюкс. Хопкинс играл Каллимако и привнес в роль нечто, чего я прежде не видел. В этом отношении он был особенным: он тщательно готовился дома. Ты с ним работаешь, потом расходишься на ночь, а он идет домой и продолжает работать. В результате на следующее утро ты обнаруживаешь, что ему есть что добавить к тому, что вы вчера сделали. Это не то, что происходит с большинством актеров, у которых за ночь улетучивается импульс творческого потенциала, и вам наутро приходится „разогревать“ их около часа. Обычно они готовы работать лишь к 11 утра. Тони же был схож со Стивеном Беркоффом, который пришел ко мне на следующий сезон. Оба обладали даром прилежания. Результат их стараний можно видеть в такой пьесе, как „Мандрагора“ и позже в пьесе „Удалой молодец – гордость Запада“ („Playboy of the Western World“), где Тони сыграл Кристи Мэгона – его особое достижение у нас».

Звучащая уэльскость, которой Хопкинс поддался в RADA, оказалась немаловажной: мелодика его речи вносила новизну в образы, которые он создавал, – почти как завораживающий акцент Шона Коннери в фильмах с его участием. В пьесе «Воробьи не могут петь» («Sparrows Cant Sing»), с подразумеваемой «Театральной мастерской» идеей рассказать о жизни Ист-Энда, Скейс видоизменил несколько фраз чернорабочего с расчетом на «иностранный» акцент Хопкинса, но, когда дело дошло до кастинга в «Удальце» О’Кейси, никакого несоответствия отмечено не было. «В действительности я не очень хотел использовать эту особенность Хопкинса, – говорит Скейс, – поскольку полагал, что, черт возьми, нам это не сойдет с рук. Пьеса совершенно ирландская. Это будет просто смешно звучать. Но пришла Джин Бот и вступилась за него. Он был очень популярен, и фактически это принесло свою пользу. Она сказала: „Давай будь человеком, позволь ему сделать это“. И я подумал: „Ну, они же вроде все кельты, так что ладно“».

Последующий спектакль, говорит Скейс, один из лучших в драмтеатре, предлагал и вовсе откровенную уэльскость. «Уверен, что нашлись пожилые леди, которые, уходя из театра, говорили: „Интересно, из какой части Ирландии он родом? Очевидно, из какого-то нового места, о котором мы ничего не слышали“».

Недоступным для понимания Скейса или даже для самых близких Хопкинсу людей стало то, как быстро он отреагировал на появление интереса к молодежному искусству и театру. Даже слепые признали обширные изменения, разворачивающиеся в массовой культуре, частично приведшие к падению традиционного британского консерватизма. Гарольд Уилсон, член лейбористской партии, стоял во главе неосоциализма, и его влияние быстро распространилось на весь оставшийся век. В начале шестидесятых происходил переломный период: большие налоги для богачей, оживленный рынок недвижимости, отсутствие безработицы, которая стимулировала потребительский интерес молодежи и, конечно, дала небывалую власть молодым. Свидетельством тому стало влияние на массы группы «Битлз» («Beatles»): 1964 год отмечен годом «Битлз», и не только как британского феномена, но и феномена всего мира. Параллельный феномен рождения Джеймса Бонда, начатый с «Доктора Ноу» («Dr. No») в 1962 году и всемирно успешного «Голдфингера» («Goldfinger») 1964 года, закрепил коммерческую жизнеспособность Британии. Обратной стороной торжествующего ПОПизма стала «воспаленность» театральной культуры, проявившаяся в серии новых блестящих работ по Пинтеру («Возвращение домой» / «The Homecoming») и Осборну («Недопустимая улика» / «Inadmissible Evdience»), и эпохальный прорыв таких пьес, как «Развлекая мистера Слоуна» Ортона («Entertaining Mr. Sloane»). «Питер Холл занимался двенадцатичасовой постановкой „Войны Алой и Белой роз“, – рассказывает Скейс, – ив воздухе витало ощущение обрушения всех барьеров. На самом базовом уровне, региональный акцент – ливерпульский у „Битлз“ и местный кокни – просочился в оксбриджский оплот: телевидение и пиар. Произошло незабываемое слияние возможностей и надежд. У детей было достаточно карманных денег, и англичан радушно принимали в Америке… Это были перемены для всех и каждого». Такое странное слияние, по ощущению Хопкинса, происходило как нельзя вовремя. Как он скажет позже: «Прежние комплексы из-за моего уэльского происхождения ушли. Быть тогда в Лондоне значило быть в центре Вселенной – единственном месте, с которого стоило начинать карьеру».

Без ума от той атмосферы, Хопкинс играл на выезде с труппой Скейса в Лондоне, выступал в «Плейерс-театре» и присоединился к открытому прослушиванию на «Юлии Цезаре» («Julius Caesar»), грядущей постановке Линдсея Андерсона для «Английской театральной труппы» в театре «Ройал-Корт» («Royal Court»). Скейс отказывался отпускать его, но Хопкинс умолял дать ему возможность попытать удачу. Вообще Хопкинс обладал большим преимуществом, работая на него, – приближенностью к «Ройал-Корту». Его старый друг Питер Гилл работал там, зачиная то, что впоследствии превратится в блестящую карьеру режиссера-сценариста, дублируя таких знаменитостей, как Питер О’Тул, и вынашивая свои первые режиссерские указания будущему помощнику. Гилл признается:

«Я был мальчишкой в „Корте“ тогда – в эпоху всеобщего оживления, рождения новых идей и талантов, – удивительное время. В том сезоне режиссерствовал Энтони Пейдж с Линдсеем Андерсоном на заднем плане. Я подрабатывал ассистентом, набираясь опыта у этих потрясающих людей. Вышла „Недопустимая улика“ („Inadmissible Evdience“), потом Линдсея выбрали для постановки „Юлия Цезаря“. Никол Уильямсон горел желанием сделать это, но потом он выбыл, и вместо него подключился Иэн Бэннен. Но не хватало ассистента режиссера, который бы отвечал за подбор актерского состава, так что я вызвался решить задачу проведения кастинга. И разумеется, Тони был среди тех, кого я сразу выдвинул вперед. Я знал, что Линдсей вцепится в его типаж, и, должен сказать, мое природное чутье меня не подвело, потому что многие люди, которых я продвигал к Линдсею, практически сразу нашли свое место в „Национальном“, возможно, благодаря тем ролям. Среди них были: Тони, Рон Пикап, Пол Кёррен и… Петронелла Баркер, конечно».

Гилл не утратил нежной привязанности к Хопкинсу, и, хотя он сопереживал ему, их отношения качественно изменились. «Тони дулся на меня, а я в свою очередь был раздражен манерой его поведения и тягостным отсутствием общения после того ужасного совместного турне. Но, на самом деле, все это было уже в прошлом. Мы оба сосредоточились на наших карьерах, и я был рад, что мог как-то помочь ему в „Корте“». Гилл не удивился, когда увидел, что Тони крепко сдружился с несколькими ребятами:

«На тот момент его лучшим приятелем был Виктор Генри. В некотором смысле это было хорошо, но с другой стороны не очень. Уж слишком Виктор любил выпить, что косвенно повлияло на его раннюю смерть. Но Тони им был вполне очарован. Позже ненадолго я стал режиссером Тони в одной из моих собственных пьес, по мотивам короткого рассказа Чехова, которую я назвал „Жизнь в провинции“ („А Provincial Life“), для „Корта“. К тому времени произошло следующее: в наших карьерах наметились определенные направления и личностно мы становились более сформировавшимися, менее чувствительными, чем в те ужасные подростковые годы. Но Тони все еще мог разглагольствовать и со страстью бушевать ради своих друзей. Вот, к примеру, мне вспомнился случай: он влетел в „Корт“ в тот момент, когда Виктор играл что-то на сцене, и настаивал на том, – разумеется, в стельку пьяный, – чтобы тоже подняться на сцену. Тони, видите ли, нужно было срочно переговорить со своим приятелем. Мне пришлось его приструнить и воззвать к его разуму… Это многое говорит о том, как наши отношения вернулись в норму, поскольку после Кардиффа и того турне я ни разу не оказывал на него влияние подобным образом».

По мнению Линдсея Андерсона, Хопкинс выделялся на фоне всех остальных:

«Я ангажировал его на одну небольшую роль в „Юлии Цезаре“, он исполнил все, что от него требовалось и даже больше, что меня глубоко впечатлило. Тони очень серьезно и глубокомысленно относился к своей работе, и имел большие амбиции. Он играл одного из заговорщиков – Метелла Цимбра, – и это не самая сложная роль. Но он хотел выяснить как можно больше о ней и пытался вытрясти из меня все наставления, которые я только мог ему дать».

Репетиции – с Иэном Бэнненом в роли Брута, Полом Кёрреном в роли Цезаря, Т. П. МакКенной в роли Кассия и Дэниелом Мэсси в роли Марка Антония – проходили в церковноприходском зале на Слоун-сквер. «Труппа была большая, так что мое время было поделено на многих. Это была перспективная и неординарная постановка, которая мне нравилась, и, если подумать, нравится по-прежнему. Тони и Рональд Пикап были дублерами Брута и Кассия, и оба однажды чрезвычайно привлекли мое внимание на репетиции, когда вышли на сцену. Они были великолепны, и помню, что я тогда приговаривал: „Эти парни далеко пойдут“».

Премьера «Юлия Цезаря» – и по сей день самое заметное лондонское выступление Хопкинса – оказалась менее чем благоприятной. Пикапу, сыгравшему Октавия Цезаря, понравилось работать, и он оценил Андерсона как «чувствительного, новаторского и ошеломляющего, великого и вместе с тем деликатного наставника для неуверенных в себе актеров». Однако фактически все важные рецензии обрушились с резкой критикой на режиссера и на его подход к пьесе. Ему вменялись различные обвинения, начиная с того, что его работа «граничит с банальностью», и заканчивая тем, что он просто «разочаровал». Газета «Times» особенно пеняла на «неформальность» андерсоновского Шекспира, и это настолько привело в бешенство режиссера, что тот отреагировал в печати словесной перепалкой, о которой впоследствии сожалел. «Ты узнаешь в процессе, что британский театр, а главным образом критики сегодняшнего дня, включая светил шестидесятых, требуют консервативного толкования Шекспира. Есть неприкосновенная традиция, которую я лично не принимаю, но она есть. Участие в словесной войне со СМИ – пустая трата времени. Но я считал, что они были несправедливы к нам, поэтому я давал сдачи». Пикап выразился так: «Линдсей, безусловно, обиделся, поэтому никого не удивил тот факт, что он отбивался в такой злющей манере. Но на самом деле это не имело особого значения. Скандал лишь привлек к нам внимание, и мы играли с аншлагом в течение нескольких недель».

В январе 1965-го на вечеринке по поводу окончания сезона спектакля Хопкинс, по словам Андерсона, прилично напился. Он подружился со многими актерами из труппы, но также нажил себе врагов. Питер Гилл рассказывает: «Когда он пропускал пару стаканчиков, он выбалтывал свои амбициозные планы. Те, кто его мало знал, думали, что он слишком многое о себе возомнил, что у него огромное эго и что по сути он еще ничего стоящего не добился. Другие актеры негодовали из-за этого». Как бы то ни было, среди его друзей значилась одна молодая актриса, которую Хопкинс считал безумно привлекательной. Ей было всего 22 года – бывшая участница театральной труппы «ВВС». Хопкинс виделся с ней и раньше, тогда ей было 18 и она восстанавливала силы после операции при аппендиците, пребывая с другом в отеле в Уэльсе. Также они недолго виделись на занятиях по танцам. Ее отец – известный актер-комик Эрик Баркер, мать – Перл Хэкни. В «Юлии Цезаре» Петронелла (Пета) Баркер была занята лишь в массовке, но Хопкинсу понравился ее томный, сексуальный взгляд, соблазнительная фигура и приземленность. Она унаследовала от отца яркое остроумие, громко хохотала, и, по словам Гилла, «в ней мгновенно просыпался дух неповиновения, который так привлекал Тони». Они болтали, опрокидывали по паре стаканчиков (в случае с Петой – это были легкие напитки), а затем началось постепенное выведывание секретов из жизней друг друга.

Страстно увлеченная с момента их первой встречи в Уэльсе, Пета Баркер считала Хопкинса удачной партией, очень красивым и очень добрым. Особенно ее расположили к себе его пьяные попытки пошутить. Единственной проблемой, по ее воспоминаниям, была их обоюдная застенчивость, что, скорее всего, делало их союз маловероятным.

В этих первых беседах Пета никогда не слышала о его феерических амбициях. Для нее Хопкинс был просто блестящим молодым актером, который выполнял свою работу и был признателен за трудоустройство. Однако с Линдсеем Андерсоном он был более откровенен: «На прощальном вечере Тони поведал о том, что он хотел делать дальше и кем стать в будущем. Он рассказал нам, что будет добиваться больших ролей и съемок в кино. Мы пожали друг другу руки, обменялись любезностями и продолжили свой кочевой путь в разных направлениях, как и предполагает театр». Андерсон подозревал, что вскоре вновь увидит Хопкинса, разумеется, что снова будет с ним работать, – это случится год спустя, когда режиссер возьмет его на небольшую роль в своем сатирическом короткометражном фильме «Белый автобус» («The White Bus») по сценарию Шелы Делани. Пета Баркер тоже надеялась, что ей посчастливится вновь встретиться с молодым актером.

Хопкинс, полный энтузиазма, вернулся к Скейсу и к дождливым улицам Ливерпуля. Тактически «Ройал-Корт» стал хорошим ходом: он снискал ему необходимое внимание и принес глубокую дружбу с Петой Баркер. Но ему хотелось большего. Сейчас он был счастливее, чем когда-либо со времен Ноттингема, обуздывая свою любовь к выпивке в свете своего карьерного продвижения и отсутствия эксцентричных ребят, Райала и Генри, хотя по-прежнему получал удовольствие от вечерней кружки пива в кабаке «Don Shebeen» или томика Шекспира на Уильямсон-сквер. Линда Ла Плант, сейчас почитаемая писательница и сценаристка, а тогда – коллега, наслаждалась его обществом, так же как и актриса Маджори Йейтс. Ее мама была в полном восторге от Хопкинса и, как говорит Йейтс, частенько могла разразиться слезами, когда он заходил в их квартиру на Фолкнер-стрит и шпарил сентиментальные кабачные песенки на угловом рояле. «Только не думайте, что он стал каким-нибудь тюфяком, – говорит Джин Бот. – В драмтеатре он все еще давал прикурить Дэвиду Скейсу. Он рьяно защищал то, во что верил. Дэвид, разумеется, был очень хорошо осведомлен и знал точно, чего он хочет. В общем, они продолжили конфликтовать. В этих случаях голос Тони приобретал совершенно новый, шокирующий размах».

Результатом скорого воплощения страстного желания Хопкинса – скрытого от Петы Баркер – стало то, что он, как Джин Бот, прикрепился к лондонскому агентскому представительству. «Речь идет о „Heymans“ – главном международном актерском агентстве, – говорит Бот. – Но мы были мелкой рыбешкой. В „Heymans“ значились такие люди, как Элизабет Тэйлор и множество тех, кого мы сегодня называем мегазвездами. Мы с Тони строили большие планы, но, боюсь, никаких чудес в наших карьерах не последовало».

Течение театральной жизни, казалось, изменится с приездом режиссера Билла Гаскилла из новой труппы «Национального театра» – «вершины холма», по словам Бот, – который сопровождался тщательным отбором актеров для второго сезона Лоуренса Оливье в Чичестере. Бот вспоминает:

«Невероятное воодушевление. Национальный театр! Оливье! Это максимум, к которому мы все стремились. Но, честное слово, каждый в нашей труппе с таким благоговением относился к Хопкинсу, что всем действительно хотелось узнать, какую же роль получит он. Не было никаких сомнений, что он стоял на пороге какого-то грандиозного прорыва в театральном искусстве. И он сам в это верил. Он не был самодовольным, но он гордился собой, и, когда приехал Гаскилл, мы все почувствовали то, что чувствовал Тони: вот оно! В общем, некоторых из нас предупредили о том, что нам достанется, но все постоянно спрашивали Тони: „Ну что? Что у тебя?“».

А Хопкинс подыгрывал своим болельщикам, рассказывая однокашникам: «Мои агенты в Лондоне ведут переговоры с людьми из „Национального“. Пока еще ничего не решено, но вот-вот все разрешится». Бот, как и остальные, трепетала. «Ощущение складывалось такое, что он находится в ожидании чего-то невероятного. Нам всем до смерти хотелось выяснить подробности».

По мере того как проходили дни и недели, Хопкинс становился все более угрюмым и замкнутым. Он избегал Бот, избегал всех разговоров в коридорах, крепче пил. Наконец, когда его надежды истлели, он, после очередного выступления, предстал перед всей труппой в артистическом фойе.

«Несколько минут он стоял молча, а нам не терпелось услышать, какие же его ждут роли. Он выглядел ужасно грустным, а потом сказал: „Слушайте, мне очень жаль, я знаю, я сказал вам, что мой агент ведет переговоры с Гаскиллом, но это неправда. Правда состоит в том, что Гаскилл позвонил и сообщил, что я им не нужен. Простите, я сказал вам обратное, но я не смог принять этого“».

Бот говорит о «полном унижении» Хопкинса и предполагает, что те семена цинизма, которые прорастут в Хопкинсе в последующие театральные годы, были посеяны именно тогда. После учебы в RADA, после серебряной медали, после завоеваний в Лестере у Скейса и укрощения своих демонов он посчитал Лондон легкой добычей. Теперь же он столкнулся с реальностью. Актриса, знавшая его, говорит:

«Его ярость не была следствием высокого самомнения, во всем виновата наивность, столкнувшаяся с объективным положением вещей. Скейс чрезмерно льстил ему, удовлетворяя все его прихоти». В последующих интервью Хопкинс скажет, что период у Скейса был самым счастливым и созидательным в начале его творческого пути. Он был внутренне свободным. Он не собирался захватывать «Национальный», и в мыслях такого не было. Как таковые, классические роли его не привлекали. Чего он действительно жаждал, так это огней Уэст-Энда и афиш, на которых огромными буквами было бы написано «Энтони Хопкинс».

Многие из труппы Скейса полагали, что отказ Гаскилла настолько глубоко ранил Хопкинса, что в нем воскресла ужасная неуверенность в себе, вплоть до невроза. «Самое гадкое то, – говорит Бот, – что Гаскилл не сказал ни ему, ни нашему странноватому агенту, что Оливье уже положил глаз на Тони. Для него не было роли в Чичестере в тот год, потому что Оливье хотел пригласить его на работу и предварительно подготовить. Такова была реальность. Но тогда Тони этого не знал и покинул Ливерпуль в дурном настроении. Он поехал в город Хорнчерч, чтобы забыться на время в захолустье».