Это была смесь из правды, триумфа и горя, два самозванца, поданных на одном блюде. «Человек-слон» – наконец-то фильм с безоговорочным международным признанием; «Отелло» – наконец сохранение баланса в Шекспире; и смерть Дика. Уставший от трехлетней беготни, Хопкинс выдохся. Пэм Майлз, лучше всех знавшая о влиянии на него Мюриэл, с удивлением говорит о рефлексивности Хопкинса в последние годы: «Когда я вижу его по телевизору, когда читаю интервью, он всегда ссылается на Дика, а не на Мюриэл. Он обожает ее, но его всегда вдохновляли Дик и жизнь Дика». Однако в этом не было ничего удивительного. Именно Дик открыл глаза Хопкинсу на мир, Дик рассказал ему о Лондоне, о России, он показал ему созвездия в небе и следы немецких бомбардировщиков. Именно принципам идеальной работы Дика слепо следовал Хопкинс, перенял его загадочность. «Я его никогда толком не знал, – сказал он своей знакомой. – Он так упорно работал – всегда казалось, что время неподходящее». Кончина Дика, такая скорая, означала уход светоча, задававшего планку ответственности и ожидаемой зрелости, точку перехода.

«Отелло» был подходящим, настолько мистически подходящим, что, возможно, такое совпадение разрядило его трудный жизненный этап. На этот раз, с осторожностью принимаясь за работу с Миллером, Хопкинс таки столкнулся с ожидаемыми инновациями. Первой мыслью Миллера, как он позже писал, было переселить «Отелло» на Кипр, во времена волнений ЭОКА в 1954 году. Отелло должен был быть индийским офицером, обученным в Сандхерсте, а Яго – сержантом армии. Но концепция изменилась. Взамен Миллер выбрал образ, построенный на личности короля Иордании – Хусейне, «хашимитском воине, натасканном в духе Британской армии и женившимся на белой женщине».

Кастинг Хопкинса на роль оказался спорным из-за расовых соображений. Профсоюз актеров Англии опротестовал первоначальный выбор, павший на черного американца Джеймса Эрла Джонса, потом, по иронии, выразили недовольство и Хопкинсом. Миллер не сдавался, взяв на роль Боба Хоскинса в качестве бешеного кокни Яго и развивая необычайно свежие отношения в любопытной яковетинской манере с елизаветинским стилем одежды. Тони Кроли подытожил:

«Очень уж уэльский Отелло [сыгранный Хопкинсом] – никакого акцента, кроме его собственного, также практически без грима, что придало многим фразам странности, не говоря уже о ярких голубых глазах. Лучший, как всегда, в тихом диалоге, он сделал большую часть разговора еще тише, чем большинство Отелл. Когда он говорил громко, он звучал почти как Оливье, разве что без акцента; вместо этого – просто интонация, напор и вольность. Пенелопа Уилтон, его Дездемона, неудачно подобранная на роль, порой выглядела как Джойс Гринфел. Боб Хоскинс – превосходный… Разумеется, нет смысла Хопкинсу казаться африканцем, поскольку венецианцы не кажутся особо итальянцами. Однако вот странные костюмы…»

Во время показа в Америке критик из «Los Angeles Times» Сесил Смит выразился прямо: «Хопкинс – один из самых талантливых актеров нашего поколения, блистательный Отелло. Засчитывается именно игра, не грим. Он начинает тихо, четко, холодно, как профессиональный военный. Мы наблюдаем, как его ревность медленно растет, словно желчь внутри него, до тех пор пока она не извергается в ужасном гневе».

В апреле, будучи снова дома, в Ньюпорте, чтобы подбодрить Мюриэл и обдумать очередное предложение от «ВВС» – заковыристое, требующее особого внимания [сыграть Альфреда Оллмерса в паре с Дайаной Ригг в ибсеновском «Маленьком Эйольфе» («Little Eyolf»)], – Хопкинс всем своим видом являл спокойствие. Когда из таблоида «South Wales Evening Post» позвонили в «уютный, стильно обставленный дом», Хопкинс сидел в бархатном кресле рядом с фикусом и брал чашечку чая со стола из оникса, на который Мюриэл предупредительно поставила поднос, и отказался говорить о смерти Дика. «Понимаете, у моего отца была очень насыщенная жизнь. Это очень печалило мою мать. У него действительно был сильный характер, очень неугомонный. У него была огромная жажда жизни… и думаю, именно от него у меня такая страсть к перемене мест». Будучи сам неугомонным, он должен был вернуться в Америку, он гордился «Отелло» и некритично воспринимал свою недавнюю работу. «Я испытывал огромное умиротворение, играя в „Петре и Павле“. Я никогда не был настолько счастлив. Актеры бывают очень везучие, но везение – это во многом вопрос выбора».

С бородой, худее обычного, он наконец согласился обсудить некоторые личные вопросы его семейной жизни, однако это интервью не очень походило на возможность проникновения в суть дела – скорее просто понимание требований СМИ на данный момент и желание поскорее с этим покончить. «Хотя он выглядел естественно расслабленным, – писал Алексис Патт, – постоянное поправление волос говорит о некоторой нервозности и ощущении неуверенности в себе». Хопкинс ерзал, теребил пуговицы на рубашке и параллельно делал наброски своей личной жизни: Эбигейл жила в Лондоне с матерью и «оказалась первоклассной классической гитаристкой». Они с Дженни были «счастливы в браке», но о детях и речи быть не может: «Понимаете, я всецело предан актерству. Я вкладываю в него все силы, а если бы у нас был ребенок, я бы не смог этого делать. Можете считать нас эгоистами. Но мы бы, имея ребенка, не путешествовали, я бы не смог быть хорошим актером и целиком отдаваться работе».

Уэльсец, должно быть, хотел бы поговорить об Уэльсе, однако у Хопкинса, похоже, появился новый дом. Поскольку Мюриэл плыла по течению, молчаливая, покорная и смиренная, Хопкинс открыто рвался сбежать в Лос-Анджелес. «Я жду не дождусь, чтобы вернуться в Америку. У нас дома есть прекрасный рояль; но я не возвращался туда около семи месяцев».

По отзывам тех, кто видел, как все происходило, «Маленький Эйольф» и трепет перед Дайаной Ригг стали потрясающей разрядкой напряженности. «Я стиснул зубы в предвкушении, – сказал Майкл Дарлоу, режиссер, назначенный „ВВС“, который пришел в проект (пьесу, которую он так долго мечтал срежиссировать), когда его главный художественный фильм провалился на стадии планирования, оставив лазейку и возможность в его графике. – Джим Селлан Джоунс сказал мне: „Что?! Ты собираешься ставить Ибсена – самого сложного и чувственного Ибсена – и взять на роли Тони Хопкинса и Ди Ригг?! Да это безумие! С ним невозможно работать, да и с Ди они не поладят!“. Дарлоу стоял на своем. «У Ди тоже была такая же черта подводить, и ее агент позвонил, чтобы сказать, что она хочет на „ВВС“ роль поинтереснее. Но, честно говоря, когда я решил позвать Тони, я не сказал Жану Даймонду (агенту Ригг), что мы ведем с ним переговоры. Я сказал: „Он с нами“. В прошедшем времени. Дело сделано. Тема закрыта. Так что без никаких, не отвертишься».

Дарлоу пообедал с Хопкинсом, ожидая увидеть энергичного человека, а вместо этого обнаружил подавленного, безрадостного, задумчивого мужчину, с легкостью готового говорить об утрате своего отца.

«Очевидно, это его очень сильно ранило – налицо были все признаки. Неожиданным образом они помогли в „Маленьком Эйольфе“, пьесе о потере ребенка, очень сильной и хрупкой пьесе. Мы с Тони обсудили смерть в контексте потери его отца, то, как ранит безвременная утрата. Он страдал и старался изо всех сил встать на ноги. Наши обсуждения не прошли бесследно. Также помогло, что у Ди были маленькие дети, и их благополучие стало для нее навязчивой идеей. Все вместе это поспособствовало созданию необходимой рабочей обстановки».

На репетициях в «Acton Hilton» Дарлоу лично стал свидетелем тому, что он назвал огромной пропастью: «Они не разговаривали друг с другом. Вообще. Никогда. Это было странно. На протяжении двух недель они играли самые интимные и эмоциональные сцены, при этом не вымолвив ни единого слова за пределами этого долбаного ибсеновского текста. Ни единого. В одной сцене ко мне подошла моя помощница и сказала: „Ээ, вы не заметили, что они, эээ, похоже, не хотят получше узнать друг друга?“ Теперь-то я, конечно, знал о „Макбете“ и последующем опыте Джима в злополучном „Кине“, но я сохранял спокойствие».

Только однажды, по словам Дарлоу, Хопкинс взорвался.

«Это не было прямым следствием их прохладных отношений с Ди. В данном случае мы бились над очень трудным началом третьего акта, очень тонким моментом. Шла третья неделя, и я подумал:,Дерт с ним, попробуем“. Я поговорил с Ди и Тони, они согласились и попытались – но ничего не вышло. Я сказал: „Господи, да это просто какая-то хрень!“ Ди согласилась, а Тони в бешенстве умчался в уборную. Я порывался пойти за ним в туалет. Собственно, что я и сделал в ту же минуту. Когда я вошел, он на меня прямо-таки налетел. Он носился туда-сюда, как хорек, обезумевший от ярости из-за того, что его раскритиковали в присутствии Ди. „Никогда, твою мать, больше меня так не оскорбляй! Никогда, твою мать, не смей!..“ Конечно, я поступил как режиссер и сказал: „Хорошо, только успокойся. Прости. Это был трудный отрывок, он бы и не получился с первого раза“. Что было правдой. Тони остыл, и на этом история закончилась».

Во время последней репетиционной недели Хопкинс неожиданно изменился. «И не только он. Атмосфера изменилась. Вдруг, по каким-то только им известным, непонятным причинам, Ди и Хопкинс стали непринужденно общаться. Рана зажила. Честно говоря, до тех пор все было как-то удручающе. Ди работает в абсолютно другой манере, чем Тони. Она берет большой кусок текста и рывком набрасывается на него. Тони же поступает иначе: он берет одну или две фразы, небольшой отрывок, и прорабатывает их до мелочей. Таким образом, расхождений было море. Но все сработало. Напряжение ушло. Ни один из них и слова не сказал мне о прошлом скандале. И не думаю, что они обсуждали это между собой. Вместо этого они взяли быка за рога – или судьба сделала это за них – и сгладили все посредством настоящей игры, компетенции и профессионализма. Пьесу записали за четыре дня, с блистательным составом, включая Пегги Эшкрофт и Чарли Дэнса».

Разрешение проблем с Ригг поспособствовало успокоению душевного состояния Хопкинса. Питер Гилл говорит: «Тони раздул этот конфликт у себя в голове. Ди никогда не относилась к нему так уж плохо, и, в любом случае, по-моему, у нее тоже был неуравновешенный характер. Я не сомневаюсь, что это было скопление паранойи в голове Тони – принцип парового котла, – а затем, вероятно, пар стал валить отовсюду, и жар вышел наружу вместе с Ди. Не думаю, что это было что-то личное. Скорее соревновательное. Потому что Тони доставляло удовольствие обойти каждого любой ценой».

Нетерпеливо ожидая возвращения домой на Клируотер и возможности обдумать бурные события последнего полугода, он взялся за еще одну быструю подработку, высокооплачиваемую и довольно заманчивую: сыграть Квазимодо в телефильме сети «CBS» «Горбун из Нотр-Дама» («The Hunchback of Notre Dame»), адаптированном лучшим телевизионным сценаристом Джоном Гэем. Помимо денег соблазняла доступность – фильм снимался на киностудии «Pinewood Studios», в часе езды от Лондона, – плюс шанс повторно сыграть знаменитую классику, исполненную Чарльзом Лотоном, которую он был готов выпрашивать. «Работа Лотона была просто волшебной, – сказал он. – Я был бы дураком и плохим актером, если бы не учился по ней. Я взял отрывки и подогнал их под себя, для своего образа. В то время грим был примитивным, но я становился в разные позы, жестами скрывал лицо. Зато, надеюсь, я придал ему нечто новое, возможно, слегка более трогательное».

«Горбун из Нотр-Дама», несильно измененный в замысле Виктора Гюго, в конце концов, увенчался успехом. Журнал «Variety» назвал его «сенсацией» и охотно отдал должное художнику-декоратору Джону Столлу (чье воспроизведение Парижа и кафедрального собора XIV века на студии «Pinewood» было, в самом деле, великолепным), Лесли-Энн Даун в роли Эсмеральды, Джону Гилгуду, Дереку Джакоби и Тиму Пигготт-Смиту, который сыграл помощника архидиакона. Хопкинса выделили отдельно: «То, что должно было быть облачено в оперную обработку, было сделано со вкусом и изобретательностью, а Энтони Хопкинс в роли измученного Квазимодо выстраивает свой собственный образ. Хопкинс… справился с поставленной задачей».

Не беря в расчет дискуссии, дни в Лондоне, вблизи Ньюпорта, оставили смешанные чувства. Среди состава актеров «Горбуна» были актеры из «системы»: Джакоби и Пигготт-Смит – один напоминал о безрадостных, ученических днях в «Национальном», другой, Пиготт-Смит, теперь был женат на Памеле Майлз – подростковой любви Хопкинса. И хотя такая возможность была, Пэм избегала контакта на студии. «Ненамеренно, просто в этом не было необходимости. Я уже давно оправилась от наших отношений и разрыва. Тогда мы были детьми! Что мы могли знать о любви или о самих себе? У нас с Тимом уже был сын (ему было семь), жизнь продолжалась».

Но не у Хопкинса. Застряв в привычной депрессии – меланхолии, как полагали некоторые, растянувшейся после унижения «Кина», – Хопкинс вернулся в Лос-Анджелес, и, как выразилась Джудит Сирл, «принялся за серьезное созерцание своего пупка».

Этот год в Англии стал испытанием для каждой частички его существа: для его ума и жизнестойкости, чувства собственного достоинства в момент триумфа, силы духа в момент горя, чувств к своей семье, для продолжающейся мономании. Единственное, что его утешало, – это его упорство, что он превзошел всех в «системе», что был рядом с Мюриэл, когда она больше всего в нем нуждалась, и все это несмотря на его усталость и отчаяние. Что снова и снова его мучило, так это смысл всего этого. Вопрос «Зачем?». Когда он беседовал с журналистами или видел себя в прессе, он съеживался. Что за малодушные слова приходили ему в голову? Что за душа их говорила? И был ли он под стать бесстрашному, никогда не сдающемуся Дику, который построил свою семью, свою крепость и работал не покладая рук, чтобы все это сохранить? Чья жизнь ценнее? Его или Дика?

Воскресным утром, навещая актрису Линн Редгрейв и ее мужа Джона Кларка в их доме в Топанга Каньоне, Хопкинс неожиданно решил приобрести укромный особняк севернее Лос-Анджелеса, более надежное и защищенное убежище, чем его спальня на Клируотер с вечно закрытыми ставнями. Дженни попыталась увильнуть от этой затеи – тем не менее она прижилась. На следующий же день Джулиан Феллоуз сопровождал Хопкинса в разъездах по агентам недвижимости в Топанге, после чего практически сразу был найден подходящий дом: трехэтажный деревянный коттедж, почти необорудованный, но с хорошими видами на Каньон в сторону далеких пляжей. Хопкинс приобрел его, после чего успокоился.

Несколько недель спустя, нежданно-негаданно, он объявил Дженни, что хочет «надолго уехать куда-нибудь». Он не знал, как надолго, и не знал, где остановится. Дженни предположила очевидное: в новый «дом Беспечного ездока». Хопкинс уложил вещи первой необходимости в свой «кадиллак» (еду, полотенца, простыни, предметы личной гигиены) и направился на север. «Я уезжал, чтобы поразмышлять о своей жизни, – рассказал он „Guardian“. – Я не возвращался два месяца». После первых нескольких дней отсутствия Хопкинс позвонил Дженни и сказал, что не уверен в том, что хочет и дальше быть женатым. Реакция Дженни была спокойной: что ж, если это то, чего он хочет, так тому и быть. Позже она сказала Квентину Фолку, что прекрасно понимала, что ему «нужна большая свобода» и что нет ничего хорошего в том, что она его все время подталкивала. Когда она разговаривала с ним по телефону, он ей рассказал, что занимается спортом, бегает, читает, думает, гуляет, слушает кантри и западную музыку, «приводит себя в порядок».

Позже Хопкинс объяснил этот период «безумства» сценаристу Виктору Дэйвису: «Я заковал себя в крепости. Я не отвечал на звонки, не общался с людьми. Это было странно и глупо, и в этой изолированности я стал потихоньку сходить с ума. Это не преувеличение. Просто когда я не работаю, я не знаю, чем себя занять».

Конечно, это не все. Великое высвобождение, произошедшее благодаря группе анонимных алкоголиков, оказалось не таким сладостным, как он его себе представлял. Оставалась неуверенность, которая порой, надо признать, воплощалась в «чистых» персонажах, типа Корки Уитерса, но все же она напоминала о себе и так. Обретение веры в Бога в Вествуде потрясло его, но оно не легло в основу жизни. Он скажет Ричарду Бруксу из газеты «Observer»: «Я не религиозный человек, но и не атеист». И так, с кончиной Дика и памятью о смерти, поиски возобновились. Чтение стало интенсивнее – не ради удовольствия, или самого произведения, или информации, а ради поиска ответов. Книга Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» стала настольной: вероятно, он влюбился в сходство (все-таки косвенное) между ним и Джимми Гетцем, скромным сыном, который берет себе имя Гэтсби, становится одинокой знатной персоной, которая оплачивает вечеринки, никогда их не посещая, и платит за рубашки, которые никогда не носит. В беседе с друзьями, и позднее с журналистами, вроде Эдварда Вальями и Роджера Льюиса, он заключил очевидное. «Что вы скажете по поводу зеленого огонька, пульсирующего в конце, на причале Гэтсби?» – спросил Льюис. «Он зазывает нас домой, – ответил Хопкинс, а затем с нежностью и смирением добавил: – Гэтсби верил в зеленый огонек… что будущее год за годом отступает перед нами. Оно ускользало от нас тогда, но это не имеет значения. Завтра будет бежать быстрее, мы будем тянуться дальше… и одним прекрасным утром… так, мы бьемся, словно лодки против течения, непрестанно уносясь назад в прошлое».

Эти умозаключения были сделаны недели, даже месяцы назад. Теперь, в одиночестве, он бродил по своему убежищу – библиотеке, листал Фрейда, Юнга и Гурджиева. Последний, армянский мистик, который поддерживал идею буддизма, его заинтриговал. Когда в 1920-х годах тот проживал в Тибете, он разработал свою великую теорию, достаточно простую: смертный человек спит и живет машинально, по образцу. Все это должно быть сломлено интенсивным умственным развитием и физическими упражнениями – тогда человек просыпается к жизни.

Прежде чем Гурджиев увлек его своими идеями, его захватила теория Гештальта. Речь шла о понятии «организованное целое», разработанном в качестве метода эмоциональной терапии Фрицем и Лаурой Перлз и получившем распространение в культуре калифорнийских хиппи в шестидесятые. Гештальт отстаивает идею «мыслить противоположно» (а не следовать причинно-следственной связи) и принимать решения, основываясь на базовой экзистенциалистской идее, что каждый человек несет личную ответственность и живет настоящим моментом.

Традиционный дзэн-буддизм, казалось, победил всех, и Хопкинс занялся буддистскими трактатами так же, как он работал с текстами пьес: изучал, повторял, проигрывал. Его выступления носили главным образом монологический характер, но результатом аналитических исканий стал резкий переворот в сознании, о котором он в скором времени расскажет Эдварду Вальями: «Я научился принимать ответственность за все, что я делаю. Если ты не несешь ответственности за свои поступки, ты вполне можешь оказаться мертвым. Нет справедливости. Если бы она была, я уже давно был бы мертв. Есть просто удача… и я был везунчиком. Мы все тратим время впустую. В этом заключается суть гештальта. Каждый день ты должен повторять себе: „Ты ничто, и ты свободен“. Если я не буду активно работать завтра, к чему это приведет? Да ни к чему. Думаю, Бертран Рассел говорил нечто подобное. Когда я прочел это, то подумал: „Вот и ответ“. Я бы, конечно, хотел болтаться без дела, но в принципе все это не имеет значения».

Фатализм – тупая, бездуховная реальность, усугубляемая умозаключениями великих философий – наконец открыл ему свою дверь. Знакомый по имени Чак Чемберлен, по происхождению на четверть индеец-сиу и просто бизнесмен на пенсии, поставил себе в заслугу резкую перемену относительно дзэн-буддизма. Позже Хопкинс с любовью говорил о Чемберлене, ныне покойном, как о «старом гуру в его калифорнийские деньки». Другие друзья хмурились, обсуждали и предлагали кропотливую заботу в форме разговорного психоанализа. Но Чемберлен «просто сказал мне перестать бороться со всем и вся. Мне потребовалось много времени, чтобы прийти к этому, но все-таки я это сделал».

Спустя несколько недель его отсутствия Дженни стала представлять свою жизнь без него. Ее это огорчало, но заставило пересмотреть их покосившиеся отношения. Несомненно, он верховодил, доминировал и управлял ходом их жизней. В глазах объективных наблюдателей роль Дженни в браке сводилась к тому, чтобы распространить ее полномочия как эффективного и преданного личного помощника в «Pinewood» и на семью. Она организовывала жизнь Хопкинса, приводила в порядок его график, делала приготовления к поездкам, копировала сценарии, не ложилась спать, в ожидании услышать исповедь о том, как прошел день на студии. Саймон Уорд говорит: «Она была абсолютно самоотверженной. Корень, должно быть, крылся в ее способностях быть ассистентом на кинопроизводстве – в умении обеспечить тыл. Но стоит отметить, что она очень, очень сильно его любила и как никто другой была терпелива к нему». Алан Доби считал, что «именно ее настоящая заурядность» стала той силой, которая удерживала Хопкинса. «Заурядность и реальная, практичная сторона ее характера, умение трезво мыслить».

Проблемы начались, когда именно эта сила восстала против упорной безрассудности Хопкинса. Но теперь, когда брак явно подходил к концу, она с неменьшей любовью кинулась делать то, что должна была делать. Настроенная любой ценой на будущее рядом с ним, Дженни неожиданно примкнула к местной группе помощи в семейных проблемах, и по телефону с Топангой рассказала Хопкинсу о своем прогрессе и удовольствии от начала встреч. Это было не преувеличение, а честное старание и честная радость. Хопкинс едва ли прокомментировал эти новости, но пригласил ее поужинать в Беверли-Хиллз. Через две недели, без каких-либо взаимных обвинений и обещаний, он спросил: «Ты не будешь против, если я вернусь на Клируотер-Драйв?».

Дженни ответила без раздумий: «Конечно же нет. Это твой дом».

Хопкинс помнил девиз Чака Чемберлена: «Отступи ради победы».

 

В качестве вознаграждения последовал фильм «Баунти» («The Bounty»).

Идея вынашивалась более пяти лет. Сначала были фильмы на $17 000 000 под названием «Правонарушители» («The Lawbreakers») и «Длинная рука» («The Long Arm»); потом семнадцатичасовой сериал для телевидения; наконец, подошли к более простому и выполнимому ремейку оригинальных фильмов «Мятеж на Баунти» («Mutiny on the Bounty» – 1935 и 1962 годов), с акцентом на личность Блая – это самое явное доказательство роста, всестороннего понимания фильма и, наконец, прочувствования общей атмосферы событий.

Дэвид Лин больше не принимал участия в проекте, что огорчало, но удачей было уже то, что фильм вообще будет сниматься. Лин начал готовиться к нему еще во Французской Полинезии, в начале 1977 года, куда он отправился, чтобы изучить все для возможного фильма о капитане Куке. Кук казался банальным, по крайней мере, в сравнении с капитаном Блаем в неоднозначном изложении событий Ричардом Хьюгом в его книге «Капитан Блай и мистер Кристиан» («Captain Bligh and Mr Christian»), которую Лин прочел в пути. Лин отметил ее для себя и заключил сделку с «Warner Brothers», а также поручил Роберту Болту, своему любимому сценаристу, подготовить грандиозный двойной сценарий, основываясь на истории Блая, вплоть до преследования мятежниками на острове Питкэрн. Вскоре после этого пригласили Хопкинса.

«Я был дома на Клируотер, когда мне позвонила Кэтрин Хепбёрн. Она сказала: „Слушай, Дэвид Лин просит твой номер телефона…“ Она рассказала мне, что он находится в отеле „Bel Air“ – собственно, туда я и направился. Он видел меня в фильме „Международный приз «Вельвет»“, который на самом деле в какой-то степени был провальным… но когда он посмотрел его, то сказал: „Именно такой Блай мне и нужен“. Лин пояснил, что проект все еще на стадии подготовки, что сейчас он едет на Таити, и на этом мы попрощались».

Больше Хопкинс Лина не видел. На Рождество того же года ему позвонил его агент и сказал, что фильма не будет. Проект был настолько масштабным, что оказался без финансирования, и скорее всего, ему вообще никогда не суждено быть. В апреле 1979 года Роберт Болт перенес острый сердечный приступ. К тому времени Лин уже сотрудничал со студией «Paramount», и бюджет поднялся до $40 000 000, не для двух, но для одного уплотненного фильма. Болт болел, Дино Де Лаурентис (продюсер от «Paramount») психовал, и Лин решил отстраниться. Началась полная неразбериха, которая неудачно совпала с проблемами Хопкинса в личной жизни. «Все пошло наперекосяк, даже не знаю почему. Думаю, Дэвиду нужно было больше времени, но это слишком дорого обошлось бы студии. Поэтому они искали новый сценарий, но на этот раз он был менее привлекательным». Вся эта возня раздражала его, сбивала с собственного внутреннего пути. «Я ужинал с новым продюсером Берни Уильямсом и вторым режиссером Аланом Бриджесом. На этом этапе я потерял интерес к проекту. Я даже не читал второй сценарий. Я не хотел тратить на него свое время, пока они сами во всем не разберутся. Потом Берни Уильямс позвонил мне и сказал: „О’кей, мы не будем делать его в телеформате, мы планируем сделать один полнометражный боевик“, на что я ответил: „Дайте мне знать, если так и будет. Ну а пока у меня полно других дел, которыми я хочу заняться, так что не морочьте мне голову“».

Прошло два года, прежде чем его новый английский агент Джереми Конуэй позвонил и сказал Хопкинсу, что фильм получил зеленый свет, а он – роль. «Я не поверил. Я растерялся, но мне было приятно. Я не Роберт Редфорд. Но агент сказал: „Роль – твоя“. Я ответил: „Я поверю тебе, когда буду стоять на съемочной площадке в костюме“».

Когда Хопкинс вылетал в Хитроу, он по-прежнему не был уверен в сотрудничестве с «Paramount», не знал, кто будет его режиссером, не знал, кто из коллег будет с ним сниматься. В аэропорту его встретил помощник режиссера. «Я у него поинтересовался: „Они что, действительно собираются снимать этот фильм?“ И он ответил, что да. Я съездил на примерку костюмов, а потом он отвез меня на студию „Lee International Studios“, где уже шло строительство декораций для „Баунти“. И тут я снова говорю: „Да, но у нас нет Флетчера Кристиана“». Тем же вечером Хопкинса пригласили на ужин с Де Лаурентисом, и там, за своим столиком, он обнаружил Роджера Дональдсона – 37-летнего австралийского режиссера, чьим большим хитом стал новозеландский триллер 1977 года «Спящие собаки» («Sleeping Dogs»), и любимчика подростков по фильму «Безумный Макс» («Mad Мах») актера Мела Гибсона, еще одного австралийца. Де Лаурентис поднялся и объявил: «Тони, познакомься с Флетчером Кристианом». Мгновенный ответ Хопкинса, по его словам, был просто мыслями вслух: «Что ж, вот и хорошо, теперь можем снимать».

Большим стимулом для Хопкинса в работе над «Баунти» стал подправленный сценарий Болта, с обстоятельным исследованием дела лейтенанта Уильяма Блая. Образ, созданный Болтом по работе Хью, представлял Блая как жесткого, строгого командира, которому не хватало чувства юмора, но который был скорее неудачником, нежели головорезом. В предыдущих интерпретациях – особенно в исполнении Чарльза Лотона, а также Тревора Говарда – Блай представал как откровенный агрессор; а в этой интерпретации было больше сострадания, хотя в полной мере на бумаге это никак не отражалось. И это особенно интриговало Хопкинса: он сам себе режиссер, тем более что Дональдсон был в какой-то степени новичок и только недавно подключился к проекту. Позже Хопкинс скажет: «Я не знал, что планировал делать Дэвид Лин с персонажем, но он очень требовательный режиссер и всегда хочет делать все по-своему. Не знаю, как бы я с ним поладил. Но когда наконец мне принесли окончательный вариант сценария, я подумал: „Это будет именно моя роль. Я представлю ее по-своему“». Дональдсон поначалу во всем поддерживал Хопкинса. Хопкинс проявлял старание и активность. Это был грамотный ход позволить ему выкладываться на все сто процентов.

Для большей осведомленности Хопкинс прочел две общедоступные биографии Блая: одна изображала его как монстра, другая как доброго, трудолюбивого моряка. Тогда он встретился со Стивеном Уолтерсом, экспертом по военно-морской истории, приглашенным на съемки фильма в качестве консультанта. Хопкинс рассказал:

«Он очень приятный человек, но чудаковатый, как и все фанатики. Он эксперт по Блаю. Мы встретились в одном ресторанчике в Сохо перед тем, как я начал сниматься. А ресторанчик, ну знаете, типично такой задушевный итальянский ресторанчик, где столы стоят очень тесно. Он двигал солонку и перечницу, рассказывая о своем путешествии: „И вот мы в «Баунти»…“ Прямо как астроном Патрик Мур! Периодически, когда кто-нибудь из посетителей уходил из ресторана, он к нам подходил и говорил: „Удачи с фильмом!“».

А еще Хопкинса стимулировало желание превзойти Лотона, актера, которым он безумно восхищался и с которым его часто сравнивали. Питер Бэкворт сказал: «Между Хопкинсом и Лотоном существует интереснейшее сходство в плане чувственности и тяги к опасности». Хопкинс понимал это и старался от этого уйти. Но, как и в случае с Бёртоном, схожесть уж слишком была большой, и это его мучило. Как и Хопкинс, Лотон был сыном довольно зажиточных родителей, владельцев отеля в Йоркшире. Как и Хопкинс, он также чувствовал себя неуверенно в обществе и впадал в причудливую манерность и невольное самопародирование. Хопкинс терпеть не мог все эти импровизированные сравнения и ожидания, следовавшие за ними, и задачи, которые они перед ним ставили. Его Блай не будет похож на лотоновского.

«Думаю, вам стоит посмотреть на картину в общем. По-моему, Блай, заставляя своих людей плыть к Горну, затем под Азию, через Индийский океан до Таити… обнаружил, что люди доведены до отчаяния. Все пережитое ими носило рискованный характер, а теперь они попали в рай. Но они же должны были выполнять свою работу, и он заставлял их делать это. Однако его жесткость и некоторая отчужденность от команды негативно сказывались на его авторитете. Он был отличным штурманом, но не думаю, что отличным капитаном и хорошим командиром. Он одиночка и интроверт. Был бы он немного более открытым, он, вероятно, смог бы предупредить мятеж».

Также существовала проблема, касающаяся личных демонов Блая. «Люди прочли, что он был гомосексуалистом, и это послужило причиной его проблем с Кристианом. По-моему, дело не в этом. Он чувствовал, что его жестоко предали. Он отдал ответственную позицию Кристиану, но тот ее не принял. Просматриваются некоторые параллели. Я работал в „Национальном“ с одним режиссером, который любым способом хотел слепить меня по своему образцу. Был у него такой бзик от природы. Так что, если кто-то находится в подобном положении, единственно здравое решение – это бунтовать. В дальнейшем я отказался работать с этим режиссером снова, и он воспринял это как предательство. Думаю, нечто похожее произошло между Кристианом и Блаем».

Примечательно вспомнить, как Джон Декстер беспринципно давил на Хопкинса и какие у этого были последствия, которые, возможно, эхом отразились на неудавшейся дружбе с Питером Гиллом. По признанию самого Гилла, он был «манипулятором» и «властолюбцем», в то время как Хопкинс был «хорошим». Хопкинс сопротивлялся ему и в итоге сбежал, и бегал еще лет двадцать. В случае с Декстером, манипуляции были более грубыми и необъективными – больше желание покорить себе его мастерство, чем что-либо еще, и при этом агрессивным способом. Теперь, спокойно принимая вызовы судьбы и оставив проблемы с алкоголем позади, помня о смерти и живя с Богом в сердце, Хопкинс, наверное, впервые в жизни связал свой страх перед дедовщиной, о которой упоминали Рой Марсден и многие другие, с обнаженным нервом своей подростковой неуверенности в себе. Из-за этого, из-за полного круга самокопания и понимания, родился цельный, глубоко трогающий капитан Блай. Рональд Пикап восхищался конечным результатом, восхищались и Гарольд Инносент, Рэймонд Эдвардс, Дэвид Скейс, Роберт Уайз… Все они видели в этом некий рубикон. «Действительно, – говорит Джудит Сирл, – наступил поворотный момент, когда он стал киноактером другого уровня». Этой вершиной, этим рассветом стал фильм «Баунти».

Когда начался шестнадцатинедельный процесс съемок, Хопкинс не обсуждал Блая с Дональдсоном. Главные актеры провели базовую читку текста, затем приступили к съемкам. По совету Стивена Уолтерса, Хопкинс сделал выбор в пользу мягкого, западноанглийского акцента и сыграл так, как видел роль он. «Думаю, опасность заключается в том (для многих актеров), с чем я сталкивался в „Национальном театре“. Ты обсуждаешь свою роль с режиссером, и когда поднимается занавес… ты все еще обсуждаешь свою роль. Со мной так было, пока я не решил, что никогда больше не стану обсуждать свою роль с режиссером. Просто играй. Нужно просто играть. Это чутье и здравый смысл».

Про «Человека-слона» Хопкинс сказал: «Я не хотел терять над собой контроль». «Баунти» показал, что в то время как его мысли стали яснее, более зрелыми, ему все еще доставляло удовольствие бороться за то, что он считал правильным. Роджер Дональдсон – на киностудии в «Lee», затем на съемочной площадке на Таити – очевидно по уши погряз в работе. Хопкинс пожаловался журналисту Стивену Фарберу: «По-моему, у Роджера Дональдсона совсем не сентиментальный подход к вещам. Он очень прямолинейный. Он пришел неподготовленный. Его просто швырнули в омут с малым количеством времени на подготовку фильма». Согласно Хопкинсу, Дональдсон сказал ему: «Меня не интересует ваш послужной список. Мне плевать, играли ли вы в одной пьесе с Лоуренсом Оливье. Я с вас не слезу». В ответ Хопкинс парировал: «Хочу заметить, что в своей жизни я работал с Джоном Декстером и некоторыми другими порядочными говнюками, так что если вы думаете, что вам удасться насесть на меня, то можете начинать искать другого актера».

Иногда казалось, что пар тормозит производство фильма. В Муреа Хопкинс предпочитал уединение, оставаясь в полном одиночестве в отеле «Kiora Hotel» и избегая общения с другими актерами. Он сошелся с Дэниелом Дэй-Льюисом, Филипом Дэйвисом и Лиамом Нисоном, но дружеские отношения ограничивались лишь рабочим днем. Оставшееся время он проводил за книгой в своем номере. Его основным недовольством относительно производства фильма стало то, что Дональдсон постоянно переснимал сцены – остальные объясняли это как простое стремление к качеству. Хопкинс посчитал этот «бесконечный съемочный процесс» ненужным и сказал, что это оскорбляет его «уэльскую рачительность». Это был фитиль к бомбе. Через несколько дней раздался большой взрыв.

Бернард Уильямс вспоминает:

«Они, Дональдсон и Хопкинс, не ладили, и это был лишь вопрос времени, когда произойдет нечто опасное. И оно произошло. Началось все со съемок сцен, когда Блая выбрасывают из „Баунти“ на произвол судьбы, и история в дальнейшем рассказывается голосом за кадром, по нескольким судовым записям. Но было решено, что это серьезно замедляет процесс и нужен новый подход. Мы решили, что Роджер должен написать новые сцены, что он и сделал. Но Тони ничего не понравилось. Когда он прочел эти сцены, то сказал: „Ни за что!“ Он будет играть по сценарию Болта и ничему больше. Действительно, глупо как-то все вышло. Мне пришлось занять твердую позицию и предупредить его: „Слушай, ты нарываешься на неприятности. Если Дино узнает, что здесь происходит, он воспользуется ситуацией и урежет к чертовой матери все производство и бюджет. Так что прекрати это, или я прикрою всю лавочку“».

Шаткое перемирие было достигнуто, и съемки продолжились с постоянным нытьем Хопкинса о «нескончаемом графике», хотя в целом он вел себя как обычно. Лишь однажды выяснилось, что он научился умению пускать все на самотек. Ничто особенно во время съемок его не тревожило, и в то время пока его коллеги жаловались на желудок и укусы мух, он чувствовал себя хорошо и был полон энергии. «У меня не было проблем с морской болезнью или чем-то подобным, – говорил он. – От специалистов-моряков, которые были у нас на „Баунти“, я очень быстро узнал, что проблема возникает, когда ты пытаешься держаться прямо и ровно, в то время как корабль накреняется. Они научили: „Смотри на горизонт“. Что я и делал, и это отлично работало. А от последствий большого шторма вокруг Горна я принял парочку таблеток от морской болезни и был в порядке. Все вокруг страдали, а я распрекрасно себя чувствовал».

По завершении съемок фильма Де Лаурентис, Уильямс и Дональдсон проанализировали чековую хронику событий: «Все не так плохо». Хопкинс согласился – картина обошлась в $20 000 000. Кинокомпания «Orion», будучи софинансистом, вложившим $10 000 000, осталась довольна отснятым материалом, а после окончательного монтажа стало ясно, что в коробке для хранения кинопленки лежал отличный фильм. Дональдсон и Уильямс продолжали бороться друг с другом: как следствие – интервью Дональдсона газете «Auckland Times», где он сказал, что он сделал фильм «без посторонней помощи», зато Хопкинс спокойно держался в стороне. «Полагаю, – сказал он журналу „Photoplay“, – что я развил в себе здоровое безразличие ко всему этому». В любом случае, добавил он, опыт был полезным: «Потому что раз и навсегда я решил, что нет смысла воевать с режиссером. Истерика необязательна. Были моменты в „Баунти“, когда я разражался тирадами и кричал, а потом вдруг понял: это просто пустая трата времени. Актер может добиться большего, намного большего, просто заняв твердую позицию и спокойно, тихо сказав „нет“». В «Photoplay» он подчеркнул, что теперь иначе смотрит на жизнь: «Я медитирую и больше не убиваю себя нервотрепкой».

К большому разочарованию, на премьере в сентябре 1984 года «Баунти» встретил прохладные отзывы и собрал незначительный прокат по всему миру Журнал «Variety» назвал игру Хопкинса «сенсационной» и «удивительно человечной» – очень точно подмечено, – но издание «Monthly Film Bulletin» предвосхитило голос несмелой аудитории в поисках к чему бы придраться: «Минус за то, что вслед за Лотоном Блай всегда воспринимается самодовольным чудовищем. Минус за то, что Флетчер Кристиан воспринимается как романтик и мятежник в духе Поля Гогена. А вместо этого фильм кладет себе в основу мир Ренуара, в котором у каждого есть на все свои причины… Мел Гибсон и Энтони Хопкинс сыграли блестяще (последний был непривычно сдержан). Но „Баунти“ становится своего рода скромным „2001“, без звездных врат и эпилога: длинный вояж в никуда».

Иронично, что этот смелый, добросовестный фильм, в котором Хопкинс впервые играл с действительно сексуальной, привлекательной молодой голливудской звездой и в котором он ступил на новую для себя почву, был обречен на относительный провал. Двойная ирония заключается в том, что «Баунти» сделается бесспорной классикой и будет часто записываться в счет основных побед и роста Хопкинса, и в более широком смысле – как лучший портрет Уильяма Блая.

Теперь Хопкинса ожидали новые перемены и головокружительное возвращение к работе с новыми силами. Мгновенной реакцией после «Баунти» стало его короткое появление на нью-йоркской сцене в пьесе Пинтера «Старые времена» («Old Times») и в последующие 16 месяцев в не менее чем шести телепьесах и мини-сериалах как в Америке, так и в Лондоне. «Старые времена» – постановка Кеннета Фрэнкеля о событиях 1971 года, произошедших с тремя людьми, драма о сексуальной ревности; в главной роли с ним была его коллега по фильму «Чужая дочь» Марша Мейсон. Хопкинс этим был вполне доволен, как и доволен собой – внутреннее спокойствие отражалось в положительных рецензиях и отсутствии споров в течение семинедельного прогона пьесы. «Старые времена» внесли свой вклад, вероятно, тем, что поспособствовали сближению актеров (в пьесе было задействовано всего три актера), и тем, что зацепили содержанием произведения, как охарактеризовал его журнал «Time» – «гномическим размышлением» об истине. В пьесе Хопкинс играет Дили, неуклюжего рассказчика, женатого на Кейт (роль исполняет Мейсон), который перетасовывает правду – как, собственно, поступает и Кейт вместе с пришедшей к ним в гости подругой Энн (в исполнении Джейн Александер) – с тем, чтобы всех контролировать. Никому из них это не удается, и в конце вечера они оказываются в различных фазах утомления или отчаяния. Хопкинс уловил связь между анализом обмана и его эмоциональными последствиями и, возможно, увидел в пьесе метафору к своему еще недавнему проблемному прошлому. Как-то раз Марша Мейсон болтала с ним в его гримерке и спросила совета, как помочь другу-алкоголику. Хопкинс резал правду-матку. Никаких мягкотелых рассусоливаний – вместо этого: «Оставь его, позволь опуститься на самое дно и самому подняться. Больше ты ничего не сможешь сделать. Нельзя заставить кого-то принять помощь или вступить в общество анонимных алкоголиков. Он должен сам этого захотеть».

«Старые времена» игрались в переполненных залах. Клайв Барнс приберег лучшие слова для Хопкинса: «С его неожиданной безрадостной усмешкой Чеширского кота, боевой неугомонностью и ветреной агрессивностью, он создает замечательно путаное впечатление о человеке, сломанном жизнью и временами». Ричард Шикель из «Time» восхищался «чистому возрождению», в котором «три звезды отыграли остроумные мелодии и свободную иронию Пинтера с изящным профессионализмом. Это вдохновляет на работу с самым гипнотическим театральным мотивом – постмодернизмом».

Всплеск работ на телевидении был менее заметен в артистическом плане, но имел огромное значение в прокладывании дорожки к надвигающемуся крутому повороту, который через восемь лет принесет ему «Оскар» и рыцарское звание. До «Баунти» был сериал «Женатый мужчина» («А Married Man») – шестичасовая экранизация мелодраматической новеллы Пирса Пола Рида о сексуальном предательстве и убийстве, которая первоначально раскручивалась другом Джулианом Феллоузом как пьеса, написанная, чтобы показать талант Хопкинса, и в итоге была спродюсирована телекомпанией «London Weekend Television» для второй независимой сети Британии «Channel 4». Это был популярный программный материал, ловко переделанный Дереком Марлоу в сценарий с добавлением сексуальной интриги (Хопкинс настаивал на удалении красочных, незавуалированных сексуальных сцен, где он как неверный муж спит со своей любовницей, роль которой сыграла Лизе Хилболдт). Джон Дейвис, режиссер «Войны и мира», выступал на сей раз в роли продюсера, Чарльз Джэрротт был режиссером, но мини-сериал оказался посредственным: не вполне уверенный, не вполне триллер, не вполне запоминающийся.

Следующим стал сериал «Чужие и братья» («Strangers and Brothers») Филипа Хинчклиффа по произведению Ч. П. Сноу, переделанному в сценарий «тяжеловесом» «ВВС» Джулианом Бондом, для сети «ВВС». Затем трио разноплановых чепуховых американских предложений для телеканалов «CBS», «НВО» и «АВС». «Триумфальная арка» («Arch of Triumph») была топорной переделкой плаксивой мелодрамы с участием Шарля Буайе, а ныне с Хопкинсом, заменяющим Буайе, и Лесли-Энн Даун вместо Ингрид Бергман. Под руководством «НВО» совместно с французской и итальянской студиями «Attene 2» и «RAI» производство фильма «Муссолини и я» («Mussolini and I») возвратило его к Бобу Хоскинсу для слабого, длинного сериала, которым не очень восхищались как зрители, так и критики, и который был оправдан только своим самым большим телевизионным гонораром вплоть до настоящего времени – по общему мнению, свыше $400 000. По горячим следам шел сериал компании «АВС» – душевная ерунда Джеки Коллинз «Голливудские жены» («Hollywood Wives»), где он сыграл английского режиссера Нила Грэя (на этот раз оклад в $300 000), который с апломбом шествует в сумраках тлетворного влияния интриг пафосного мира кино и потом сляжет с сердечным приступом после того, как его шантажировала Сьюзан Сомерс.

Обсуждение творческого поиска Хопкинса в этих работах или в последующем фильме «Нечистая совесть» («Guilty Conscience») телеканала «CBS» – это упражнение в пустой трате времени, что признал и сам Хопкинс. О «Триумфальной арке» он сказал, что «повеселился от души», а «Голливудские жены» принесли «больше смеха, чем что-либо еще за все последнее время, и что определенно лучше, чем Шекспир». Между этими проектами Хопкинсу удалось положить в банк более одного миллиона долларов, единогласно решив с Дженни создать их первую настоящую заначку, которая открывала для них дополнительные возможности. Без всяких сомнений, он держал в голове четкий план. Это было время активности и душевной гармонии, идеальное время для того, чтобы ловить момент. Недавний театральный успех и успех фильма «Баунти» в плане профессиональной оценки, по мнению критиков, но не широкой публики, вытолкнули его вперед. Также привлекательными казались алхимия и магия его спокойствия. Таким образом, он с легкостью много работал. И много смеялся. И смех порождал работу…

Если деньги никогда не были для Хопкинса стимулом, то очарование Лос-Анджелеса теперь привлекало еще больше. С его разноперой, грустной легендой о борьбе с демонами, с его двумя премиями «Эмми» и одной «BAFTA», с отпечатком качества, сопутствующего «Магии», «Человеку-слону» и «Баунти», Голливуд (по крайней мере, голливудское телевидение) наконец ему открылся. И у него было еще одно преимущество. Пухлый и розовощекий в двадцать лет, с брюшком в тридцать, в свои сорок лет он наконец стал физически привлекательным человеком. Когда волосы слегка поредели, а двойной подбородок ушел, его лицо приобрело внезапную красоту, в которой чувственные голубые глаза сияли меланхоличным, манящим светом. Джон Моффатт отметит: «Я ему завидовал в этом плане. Все мы становились старыми, а Тони становился сексуальным».

Избалованный выбором, Хопкинс шокировал всех, даже Дженни, своим решением вернуться домой. Поводом послужило предложение сыграть в лондонском спектакле его старого наставника в RADA Кристофера Феттиса, который когда-то поведал ему про энергетический куб и мотивационный импульс. Феттис годами обхаживал его с разными проектами, и вот теперь появился один, который нравился обоим: «На пустынной дороге» («The Lonely Road») Шницлера. Хопкинс сказал Дженни, что ему это нужно, что ему по-прежнему не хватает Лондонского театра, что пришла пора для новых перемен. Они собирались домой, однако уже не для очередного длительного пребывания в отеле или аренды жилья.

Хопкинс проницательно осмыслил «Голливудских жен», посему продал дом на Клируотер-Драйв и уехал.