Произведения, вошедшие в этот том, были заметными событиями американской литературной жизни 60-х годов. Несхожие по характеру центральных коллизий и по особенностям построения рассказа, они, однако, несут на себе ясный отпечаток настроений и надежд той эпохи, когда были созданы и «Кентавр», и «Ферма», и «Сад радостей земных». Хронологически они умещаются на небольшом пространстве в пять лет: «Кентавр» был напечатан в 1962 году, роман Оутс — в 1967, а «Ферма» (1965) пришлась как раз посередине между ними. Эта близость во времени существенна. Ею определяется объективное созвучие проблематики всех трех книг, как ни очевидны различия творческих индивидуальностей Оутс и Апдайка.

Для обоих этих писателей 60-е годы явились порой художественного становления. Правда, Джон Апдайк (род. в 1932 г.) был замечен даже раньше. Новеллы, написанные им еще на студенческой скамье и составившие первую книгу прозы — «Та же дверь» (1958), позволяли говорить о крупном даровании. А роман «Ярмарка в богадельне» (1959) закрепил за Апдайком складывающуюся репутацию едва ли не самого талантливого из тогдашних литературных дебютантов. Но подлинное признание пришло лишь с появлением книги «Кролик, беги!» (1960), которой открылся продолжаемый Апдайком и сегодня цикл романов о неприметном, «среднестатистическом» обывателе, чья социальная биография отражает характерные черты американской жизни последних десятилетий. «Кентавр» и «Ферма» сделали Апдайка известным далеко за пределами Америки.

Джойс Кэрол Оутс (род. в 1938 г.) тоже начинала новеллами, собранными в книжке «Через Северные ворота» (1963). Первые произведения Оутс не имели успеха, но с выходом в свет «Сада радостей земных» о ней заговорили всерьез — как о художнике, воспринявшем лучшие традиции литературы «красных тридцатых» и способном их продолжить и обогатить. Роман Оутс «Их жизни» (1969) укрепил связываемые с нею ожидания и был по справедливости оценен как свидетельство творческой зрелости.

Соприкоснувшись в 60-е годы, пути Апдайка и Оутс затем далеко разошлись. В следующем десятилетии оба прозаика пережили затяжной спад. Обоим пришлось выслушать немало горьких — и не лишенных основания — упреков со стороны критики, разочарованной их новыми книгами. Говорилось об измельчании конфликтов, стереотипности персонажей, шаблонности художественного мышления, отличавшей произведения, которые они публиковали, словно бы и не заботясь о поддержании завоеванного престижа.

Действительно, были у обоих срывы и даже провалы. Такие, к примеру, как роман Апдайка «Месяц безделья» (1974), поразивший читателей схематичной прямолинейностью изображения быта и нравов провинциального захолустья, куда затухающими отголосками докатились идеи многочисленных «революций сознания», прошумевших на Западе лет пятнадцать назад. Или почти друг от друга неотличимые книги Оутс — «Убийцы» (1975), «Сын утра» (1979), «Бельфлер» (1980), где речь шла о «темной стороне» души, одержимой демонами извращенности и страхом перед жизнью.

Разочарованная этими неудачами критика порой вообще не упоминала Апдайка и Оутс, размышляя о состоянии и перспективах современного американского романа. В центре внимания оказывались другие имена — Уильям Стайрон, Джон Гарднер, Джозеф Хеллер…

Это пренебрежение отдавало предвзятостью, хотя как будто для него и было достаточно причин. Предвзятость стала очевидной после того, как в 1981 году появился третий том цикла о Кролике, а Оутс почти одновременно выпустила роман «Ангел света», насыщенный острыми социальными коллизиями и опровергший слишком поспешные выводы о ее литературном банкротстве. Впрочем, и в кризисные для обоих писателей годы чувствовалось в их творчестве стремление осмыслить проблематику злободневную и значительную, пусть эти попытки не увенчивались успехом.

Направленность интересов двух писателей не совпадала. Апдайк все явственнее тяготел к саркастическому изображению обмещанившейся «одноэтажной» Америки, с ее чистенькими, благоустроенными городками и пригородами, населенными людьми, внешне преуспевающими, а по сути глубоко несчастными и тщетно пытающимися любым способом избавиться от всеобщей стандартизации, которой сами они бездумно подчинялись годами. Знакомый нашим читателям роман «Давай поженимся» (1975) был для Апдайка лишь одним из этюдов к этой современной истории нравов и понятий «потребительского общества», в котором глохнут лучшие человеческие устремления, а жизнь подменена бытом — сытым, скучным и пошлым.

В трилогии, посвященной Кролику, позиция человека, обменявшего свое право свободного индивидуального развития на ничтожное бытие благоденствующего обывателя и конформиста, была исследована многогранно и глубоко. Оказалось, что здесь есть и материал для сатиры, и драматическое содержание, которое таит в себе подобное самоуничтожение личности, обманутой фетишами сиюминутного житейского успеха. Вот эта социальная зоркость особенно ощутима в романе «Кролик разбогател».

А будущее Оутс вплоть до самого последнего времени казалось и вовсе безотрадным. Роман «Сделай со мной, что захочешь» (1972) — типичная для США история духовных катастроф, к которым приводит индивидуализм, был произведением и актуальным, и значительным. Но уже и в нем ощущались кризисные черты творчества Оутс. В дальнейшем она вновь и вновь описывала частные, как правило, глубоко интимные драмы личности, обычно и существующей как бы вне времени и пространства, погруженной в самосозерцание. Не так уж сложно понять, отчего в романах Оутс возобладал именно этот ракурс изображения. Поверхностный мистицизм, культ всего необычного и странного — ради самой необычности, нестандартности, словно она освобождает от давления бесцветной американской повседневности, — это интеллектуальное поветрие минувшего десятилетия при всей своей легковесности оказалось для Оутс необычайно притягательным.

Впрочем, отголоски идей и побуждений, характерных для 60-х годов, можно было различить и в неудавшихся книгах Оутс. Исподволь происходила становление нового художественного качества, которое дало себя почувствовать в «Ангеле света». Здесь рассказана история драматическая, а в то же время достаточно заурядная для американской действительности: несчастный случай на поверку оказывается убийством по политическим мотивам, и дети погибшего — почти подростки — решают отомстить за смерть отца, хотя к заговору против него была причастна их собственная мать. Сюжеты прежних произведений Оутс бывали не менее жестокими. Но на этот раз Оутс не удовольствовалась изображением полубезумного мира будничности и нездоровых грез, которые он возбуждает. За перипетиями фабулы романа обнаружились проблемы подлинно современные и невымышленно сложные.

«Ангелом света» назвал писатель и философ прошлого века Генри Дэвид Торо одного из героев борьбы против рабовладения Джона Брауна, поднявшего восстание за два года до того, как началась Гражданская война. Он был казнен — и стал героем песни, с которой шли в бой солдаты северян. Для юных персонажей Оутс, как и для Джона Брауна, идеалом становится гражданская справедливость. Расследуя катастрофу, в которой погиб их отец, они убеждаются, что речь идет о расправе. Человеку мстят за то, что он имел смелость выступить с обличениями роли ЦРУ в чилийской трагедии. На пустынном шоссе сводят давние счеты: подстроенной аварией заканчивается длительная история нескольких людей, которых связывали отношения товарищества, пока различие взглядов, принципов, убеждений не создало между ними непреодолимый барьер. И, восстанавливая отразившуюся в их судьбах хронику послевоенной американской жизни с ее накаляющимся конфликтом конформизма, с одной стороны, моральной озабоченности — с другой, Оутс заставляет своих героев бескомпромиссно определить собственное место в этом конфликте. Нравственная ситуация приобретает характер отчетливо социальный, а образ Джона Брауна, незримо присутствующий на страницах книги, ясно говорит о том, какого рода духовным побуждениям отдано авторское сочувствие. Пожалуй, еще никогда так настойчиво не звучала у Оутс мысль о том, что лишь сознание своего общественного и морального долга позволит человеку преодолеть чувство обреченности и занять твердую позицию во всех мучительных коллизиях американской жизни.

«Ангел света» — книга, как бы вобравшая в себя все основные мотивы творчества Оутс, но придавшая им ту идейную четкость, которой так недоставало иным произведениям писательницы. Читая эту книгу, нельзя не ощутить, насколько властно над Оутс умонастроение, типичное для поры ее писательского дебюта. Ведь центральная мысль, или, точнее сказать, главное побуждение Оутс (а отчасти и Апдайка), — неприятие плоских утилитарных принципов, унылого рационализма и всего тягучего «нормального» быта среднего американца, доверчивого к россказням насчет безоблачного счастья, которое принес с собой потребительский рай. А это побуждение прежде всего и определяло интеллектуальную атмосферу 60-х годов в США, да и едва ли не повсюду на Западе. Оно становилось основным стимулом для веяний протеста, или «контестации», как ни многообразно они проявлялись — от студенческих беспорядков до быстро растущих коммун хиппи, от наивных программ «терапии сознания» до серьезной критики системы ценностей буржуазного мира.

Ни Оутс, ни Апдайк не были связаны с движением «контестации» впрямую. Но для них обоих важнейшее значение имел круг идей, заявленных этим движением, и вся социальная и этическая проблематика, которую оно сделало повышенно актуальной.

Предпринятая в 60-е годы попытка радикального обновления духовных ориентиров и нравственного самочувствия американского общества не удалась. Раздираемое острейшими внутренними противоречиями, движение «контестации» сошло со сцены, обрекая на идейный кризис тех философов, культурологов, писателей, которые с чрезмерным энтузиазмом восприняли его расплывчатые лозунги. Такова была и судьба Оутс.

Апдайк, достаточно скептически относившийся к реальным возможностям, которые открывались даже в пору апогея «контестации», с меньшими потерями пережил ее закат. Правда, и в его творчестве тот резкий перелом общественного настроения, который был отмечен за океаном к началу 70-х годов, отозвался по-своему ощутимо, придав отчетливый привкус нигилизма некоторым произведениям, созданным Апдайком в тот период.

Все это, однако, не поколебало приверженности обоих писателей к тому духовному «контексту», в котором происходило их творческое формирование. Оба они так и остались людьми 60-х годов, уже слишком искушенными, чтобы по-прежнему принимать на веру тогдашние смутные идеалы, но сохранившими необычайно острое ощущение коренной несовместимости понятий потребительского общества и представлений о разумной и неущемленной человеческой жизни.

И, приобретая самые разные формы, через их книги протянутся, в сущности, одни и те же конфликты, порождаемые неотступным, хотя и не всегда сознаваемым героями, чувством тоски и бесцельности, жаждой каких-то решительных перемен, иллюзиями «другой» жизни — и неспособностью к ответственному выбору, анемией духа.

В менявшейся социальной ситуации такие коллизии, конечно, могли наполняться несходным содержанием. Порой сатирическим. Порой жестоким. А случалось, мнимофилософичным, как у Оутс в ее романах-фантазиях вроде «Страны чудес» (1970), где персонажи устремляются «за грань сознания», надеясь хотя бы там обрести прибежище от целесообразных жизненных установок большинства.

Но конкретная подоплека всех этих подчас саморазрушительных порывов, таких обычных для героев Оутс и Апдайка, никогда не исчезает из виду. Так или иначе непременно даст себя почувствовать свойственное им всем недовольство порядком вещей в слишком прагматичном, слишком утилитарном мире, где рационализм, подавляющий все индивидуальное, доминирует даже в сфере глубоко личностных отношений, не говоря уже о принципах социальной организации.

Эта неудовлетворенность может быть запрятана где-то очень далеко в тайниках души и еле заметно тлеть годами, даже десятилетиями. И все равно она когда-нибудь вырвется на поверхность, заявив о себе яростью вызова всему, что почитается «нормой», или горькими сетованиями о попусту растраченных годах, или поиском мистического откровения — жестом, поступком, духовным переворотом, быть может, и губительным в своих последствиях, и тем не менее ясно говорящим о тупиках конформизма и бесплодии существования по инерции, способного лишь иссушить, обесчеловечить жизнь.

Разумеется, честь открытия этой проблематики принадлежит не Апдайку и не Оутс — ведь, собственно, те же самые конфликты можно обнаружить еще у романтиков. Но в американской литературе 60-х годов они, пожалуй, впервые воплотились как коллизии, в каком-то смысле центральные для всего общества, во всяком случае, знакомые из непосредственного опыта и самым неприметным «маленьким людям», сколь бы обезличенной и бесцветной, по беглому впечатлению, ни показалась их будничность. В те годы что-то существенно менялось для множества рядовых американцев, вкусивших от сомнительных благ «цивилизации потребления» и начавших осознавать, насколько она далека от действительно разумного и гуманного мироустройства.

Происходил медленный, но глубокий сдвиг представлений о ценностях истинных и ложных и о том, для чего живет человек. Вот эту перемену в самосознании «массы», презрительно третируемой «леваками», и донесли произведения Апдайка и Оутс, созданные в 60-е годы. В них выразился новый взгляд на стародавние иллюзии и жизненные принципы буржуазного свойства, утрачивающие свою притягательность даже для тех, кто не привык задумываться ни о чем, кроме плоско понятого успеха. В них возник важнейший для американской прозы мотив духовного, нравственного вакуума, и непереносимого, и неизбежного для человека, слишком долго поклонявшегося ложным богам.

Реальная драма времени, которая была показана в этих книгах, воспринималась как продолжение, а в чем-то даже и завершение процесса, охватывающего всю социальную историю США нашего времени, — разочарования в «американской мечте» о сообществе свободных и равноправных людей. Доверие к «мечте» обернулось трагедией, и об этом написаны «Кентавр» и «Сад радостей земных», выразившие характернейшее настроение своей эпохи.

«Кентавр» в этом отношении был произведением особенно значительным: и по содержательности конфликта, и по своеобразию художественного решения. Сегодня, когда мы хорошо знаем книги Хулио Кортасара, Макса Фриша и других прозаиков, нашедших разные способы воплощения злободневных проблем в рамках сюжетов, позаимствованных из классической мифологии, необычность «Кентавра», быть может, ощущается не так остро, как она ощущалась первыми читателями. И все-таки она не стерлась даже через два десятилетия после появления романа Апдайка.

Как всякое подчеркнуто нетрадиционное произведение, он вызвал немало споров. Полемика развернулась прежде всего вокруг мифологических параллелей, постоянно используемых в этой истории школьного учителя Джорджа Колдуэлла из глухого провинциального городка в штате Пенсильвания. Они как бы придают повествованию дополнительное измерение, которое многим критикам показалось излишним и лишь затемняющим сущность изображаемых коллизий. На страницах Апдайка воспроизводится античный миф о кентавре Хироне, которого случайно ранил отравленной стрелой Геракл. Хирон обладал бессмертием, но отказался от него, принеся себя в жертву, чтобы бессмертие было даровано Зевсом другому герою — Прометею. Не чужероден ли этот мотив событиям, происходящим в самой что ни на есть заурядной американской школе и вовлекающим в свой ход людей, которые, кажется, менее всего схожи с божествами древних? Не выглядит ли на таком фоне лишь изощренным формальным приемом, орнаментальным украшением весь мифологический образный ряд?

Сам Апдайк решительно не соглашался с подобными утверждениями: «Я стремился, чтобы реалистическое отображение и мифы, взаимопроникая, дополняли друг друга и действительность создавала бы некую оболочку мифу». Но эта авторская декларация убедила далеко не всех. Осуществленный Апдайком синтез для некоторых комментаторов «Кентавра» выглядел искусственным.

Чем были вызваны такие упреки? Сказывалась недооценка той роли, которую играет мифология в художественной культуре наших дней. Функции мифа и пути его проникновения в литературу XX века бесконечно многообразны и изменчивы. Но при всех различиях остается общность исходного побуждения, которое руководит художником, когда он пытается создать образ мира, типичный для мифа с его обобщенным и условным пониманием жизненной правды, или широко вводит в ткань рассказа метафоры и фабульные ходы, памятные по знаменитым легендам древности. Апдайк очень точно сказал, для чего это делается: «Смысл поиска новой формы, новой структуры романа в том, чтобы по-новому выразить, в сущности, одни и те же неумирающие сюжеты, к которым… возвращается каждый художник, в каком бы веке, в каком бы виде искусства он ни творил».

Миф способен не только внести элемент стройности в ту картину сумятицы текущей жизни, которую воссоздает писатель. За сумятицей и хаосом миф опознает явления и начала, которые повторяются от эпохи к эпохе, не растворяясь в потоке исторического времени. Уловленные еще «наивным» сознанием людей, живших тысячелетия назад, эти противоборствующие начала бытия выступают все более усложняющимися по мере накопления социального опыта, но ядро остается неизменным. И оттого таким действенным средством становится миф для художника, стремящегося дойти до самой сути вещей, не обманываясь крайне причудливой, а иной раз почти распавшейся формой, которую они приобретают сегодня. Оттого и оказываются неотъемлемым достоянием современной литературы произведения, где миф словно бы творится у нас на глазах, как это происходит у Гарсиа Маркеса, или, как у Фриша, подвергается коренному переосмыслению с сатирическими целями, или помогает выявить подлинный масштаб коллизии, развертывающейся в скучных декорациях повседневности — вроде тех мелочных интриг, нескончаемых бытовых лишений, карьеристских амбиций, исподтишка или открыто чинимых жестокостей, которые предстанут читателю «Кентавра».

Этот укрупненный масштаб конфликта можно почувствовать уже в начальном эпизоде романа, сразу же определяющем и его тональность, и поэтику, построенную на постоянном столкновении мифологического и реального планов. Во время урока естествоведения, читаем мы у Апдайка, кто-то запустил в преподавателя железной стрелой, пробившей лодыжку, — возможно, и отравленной, как та стрела, которая сразила Хирона. Миф и реальность не соприкоснулись, а именно столкнулись, чтобы возникла важная Апдайку антитеза светлого мира легенды и сумрачной будничности Олинджера, самоотверженности Хирона и беспомощности Колдуэлла, «возвышенного» и «земного» в самом этом неудачливом учителе, вечно терпящем поражение в схватке с отталкивающей действительностью, но все же хранящем в себе искру того великого огня, который возжег Прометей, жертвою кентавра обретший бессмертие.

И, усиливая эту антитезу всеми средствами повествования, Апдайк добивается максимально плотного сращения притчи и достоверности, заставляет нас одновременно следить за Колдуэллом, испытывающим мучительную боль в ноге, и сопутствовать Хирону в его последние часы перед тем, как кентавр вознесется сияющим Стрельцом среди созвездий.

Осуществляется, говоря языком кинематографистов, монтажный стык. Он в высшей степени содержателен. Миф запечатлел Хирона мудрым и благожелательным наставником, выпестовавшим прославленных героев — Тесея, Ясона. Колдуэлл видит перед собой в классе огрубевших, дичающих подростков, чьи интересы не простираются дальше баскетбола да все более изощренных издевательств над педагогом, который тщетно пытается говорить с ними о происхождении жизни и о сущности человека. В преданиях Зевс — божество всемогущее, грозное и величественное. Директор школы Зиммерман сохранил от этого мифологического прототипа лишь чувство своей беспредельной власти над подчиненными, сладострастие, превратившееся в мерзкую старческую похоть, и глумливое своеволие чиновника, которого некому одернуть. Кузнец Гефест на Олимпе был равным среди равных — олинджерский механик Хаммел, хоть у него и золотые руки, еле сводит концы с концами и, конечно, не выдержит конкуренции со стороны хорошо организованных фирм. Афродита навсегда осталась для человечества символом красоты, а учительница физкультуры Вера даже для влюбленного в нее Колдуэлла не больше чем героиня тех грез, в которых животное начало современного кентавра заглушает благородство и ум, присущие ему как человеку.

И сам Прометей, явившийся на страницах романа в облике Питера Колдуэлла, страдающего и от обостренного ощущения собственной социальной отверженности, и от неумения приладиться к нравам окружающей среды, и, наконец, от кожного заболевания, может быть воспринят только как травестия легенды, как ее трагикомическое снижение, но, уж конечно, не как аналог одного из самых возвышенных образов греческой мифологии. Через четырнадцать лет после описываемых событий он оказывается «абстракционистом средней руки», живущим на каком-то нью-йоркском чердаке с любовницей-негритянкой и способным разве что невесело иронизировать над прекрасными иллюзиями отца, который ради него пожертвовал всем. И в самом деле, о таком ли итоге думал, совершая подвиг самоотверженности, Хирон?

В постоянном контрасте реального и мифологического развертывается основная тема «Кентавра» — упадок, оскудение, измельчание общественной и частной жизни, настолько опошлившихся, что новоявленный Хирон мечтает лишь о «блаженстве неведенья и забвенья». Собственно, речь идет о том кризисе идей, ценностей, нравственных понятий, духовных устремлений, который к началу 60-х годов стал бесспорным фактом, порождая первые ростки движения протеста, вскоре охватившего самые разные круги американского общества. В романе Апдайка этот кризис показан на его исходном рубеже. Но еще существеннее, что он осознан как явление объективно неизбежное, определенное всем ходом развития буржуазной цивилизации, этого, по словам самого Апдайка, «грубо материалистического мира», в котором глохнет или извращается каждое действительно высокое этическое побуждение. Мифологический образный ряд, постоянно присутствующий в повествовании Апдайка, как раз и обусловил характер достигнутого здесь глубокого обобщения. Так моральная проблематика, которая в других произведениях, посвященных будням «потребительского общества», могла показаться лишь скоропреходящей злобой дня, в «Кентавре» предстала звеном процесса, ведущего в глубь истории, к фундаментальным принципам буржуазного социума.

Конфликтующие на страницах романа «мир грязи, стяжательства, сумерек» и запечатленный мифом «высший мир вдохновения и добра» создают подлинную объемность картины. Действительность диалектична, она заряжена разнонаправленными импульсами. Апдайк определяет их понятиями «инстинкт» и «долг», в равной мере властными над его героем, который по этой причине и изображен кентавром — получеловеком-полуживотным. Но на самом деле мысль Апдайка и глубже, и точнее в социальном отношении.

Драма Колдуэлла порождена тем, что нельзя привести в гармоничное единство его гуманные устремления и необходимость прилаживаться к порядкам общества, в котором он живет. Существо человека и его вынужденная роль несочетаемы, как ни старается их примирить учитель из Олинджера. И в судьбе Колдуэлла это противоречие выступает не только как особенность личности, но прежде всего как трагический закон буржуазного мироустройства.

Миф как раз и обнажает закономерность в той вроде бы частной истории, которую рассказал Апдайк. Здесь больше чем разъясняющая параллель к сюжету: ведь, собственно, легенда о Хироне — это и есть основной сюжет произведения. И совершенно естественны, почти незаметны переходы от реального к мифологическому, эти перенесения из американской глубинки в древнюю Аттику — через громадные хронологические и социальные пространства. Бытие мудрого и духовно свободного кентавра для Колдуэлла не роль, а суть, которую невозможно осуществить в конкретных обстоятельствах. А роль ему как раз приходится играть в будничной жизни — в школьном классе, в отношениях с Хэсси, с Зиммерманом, с Верой Хаммел…

Другой вопрос — что, выбрав из богатейшего художественного запаса греческой мифологии историю кентавра, Апдайк, разумеется, стремился обобщенно выразить и мысль о двойственности человеческого естества, в котором начала духовное и физиологическое вечно противостоят одно другому. Миф о Хироне содержит несколько мотивов, позволяющих подкрепить эту концепцию полярности «неба» и «земли» в самом человеке, каким тот создан природой. Согласно мифу, Хирон — сын Кроноса и океаниды Филиры; супруга Кроноса Рея застигла его в момент соития, и, спасаясь от ее гнева, Кронос обернулся конем. В мифологическом плане повествования Хэсси Колдуэлл представлена женой кентавра Харикло. а Питер — их дочерью Окироей. Харикло была матерью Тиресия, который прогневил богов и был ослеплен, а по другой версии, изложенной у Овидия, превращен в женщину за то, что ударил палкой спаривающихся змей.

Несложно обнаружить более или менее ясные отголоски таких мотивов и в истории отношений Колдуэлла с Верой, этой олинджерской Афродитой, и в метаморфозах самого Питера, с его заболеванием, с его воспаленными эротическими грезами и смертельным страхом перед физической стороной любви. Но, конечно, дело не в том, что Апдайк добивается полного тождества с мифологической «моделью» описываемых событий. Дело в определенного рода представлениях о человеке, которого Колдуэлл на уроке в присутствии Зиммермана назвал «животным с трагической судьбой», а Апдайк первым из двух эпиграфов к роману характеризует как существо, стоящее на грани между землей и небом. Для мифологии Вселенная целостна настолько, что даже естественные размежевания легко преодолеваются, позволяя действующим лицам без труда принимать облик людей или животных, женщин или мужчин. Но мир, окружающий героев «Кентавра», разделен и бессвязен в такой степени, что в человеке дух и плоть ведут как бы совершенно независимое существование.

В «Кентавре» это впечатление бессвязности мира выражено многими компонентами повествования. Та «двойная перспектива», в которой существуют герои как носители тех или иных этических принципов, с одной стороны, и воплощения низменного «естества» — с другой, лишь наиболее заметно подчеркивает идею распавшегося единства бытия, фундаментально важную Апдайку, как, впрочем, и многим другим современным писателям Запада. В самой организации рассказа эта идея является основополагающей. Реальное сменяется легендой, повествование автора — воспоминаниями Питера или его свидетельствами непосредственно с места события. Все происходящее показывается нам во множестве ракурсов, преломляясь то в восприятии основных персонажей, то в сознании анонимной массы учеников, или Зиммермана, или Веры, или уборщика Геллера. В пределах одного абзаца Питер может предстать то болезненным подростком, то обитателем заставленной авангардистскими полотнами каморки, где его преследует образ давно умершего отца, то дерзким похитителем огня, навлекшим на себя неистовую ярость Зевса, то Окироей, мучающейся даром предвидения, которым ее наделили властители Олимпа.

Фабульное время определено строго — четыре январских дня 1947 года, ставших кульминацией жизни Колдуэлла и еще через много лет постоянно притягивающих к себе чувство и мысль Питера. Но лучи от этого центра расходятся далеко — и в прошлое, и в будущее. Так восстанавливается биография главного героя, в общем-то ничем не выделяющегося американца, мужавшего в грозные 30-е годы, «в разгар депрессии, когда все оливковые деревья засохли и Деметра бродила по земле, оплакивая свою похищенную дочь». Вмонтированный в повествование некролог, который местная газета посвятила Колдуэллу, пародиен по тону, но важен фактологически. Многое становится яснее, когда мы узнаем, что этот сын бедного священника успел хлебнуть немало горя, побывав и бродячим торговцем, и экскурсоводом, и коридорным, нигде не задерживаясь, никого не устраивая и своей независимостью, и своей явной неприспособленностью к американским темпам, к американским утилитарным понятиям и менеджерским нравам. И то насилие над собой, которое Колдуэлл совершает во имя сына, выглядит особенно жалким и никчемным оттого, что будущее тоже все время у нас перед глазами — эти сырые пятна на потолке снимаемой Питером комнатенки, эти худосочные картины, не пользующиеся спросом…

Можно ли было рассказать ту же самую повесть проще, отказавшись от многоплановости построения? Вероятно. Но тогда получилась бы другая книга. Философская генеалогия Апдайка давно установлена: Карл Барт, Пауль Тиллих, Фрейд — мыслители, стремившиеся показать антагонистичность начал, сосуществующих в человеке, и непреодолимую расщепленность жизненного опыта личности. Ясна и литературная родословная писателя — применительно к «Кентавру» прежде всего нужно сказать о Джойсе, чье присутствие здесь ощутимо едва ли не в любом эпизоде. Оба писателя, обратившись к античной мифологии, попытались найти в ее образах тот стержень, который придал бы структурную выстроенность произведению, говорящему о хаосе и бессмыслице современного бытия. Но для Джойса бессмыслица оказалась тотальной, аксиоматичной, и миф не преобразовал реальность в художественное целое, а словно бы поглотят и вытеснил действительную жизнь, представив движущуюся историю каким-то механическим круговоротом, вечным возвращением «на круги своя». А Апдайк сумел опознать за этим кажущимся круговоротом, вечным возвращением действие вполне реальных общественных механизмов отчуждения, девальвации этических ценностей, конформистской стадности, подчиняющей себе и столь незаурядную личность, как Джордж Колдуэлл. У него миф не подменил историю, наоборот, миф обнаружил глубину и протяженность конфликтов, которые резко обострились в 60-е годы, но, по сути, были присущи буржуазному обществу изначально.

Монтажные стыки, мифологический образный ряд, сложная хронология повествования, множественность рассказчиков — все это у Апдайка вовсе не приемы ради формальной изысканности, а средства исследования нравственных коллизий, за которыми открываемся определенный социальный смысл. Рядом с героическим прообразом жалок и бессилен сегодняшний Прометей, каким оказывается Питер Колдуэлл, но моральный императив, обозначенный вторым эпиграфом к роману, все так же — и, может быть, даже более, чем когда-нибудь, — значителен и сегодня: «кто-то должен был жизнью своей искупить древний грех — похищение огня». Рядом с Хироном бледнеет Колдуэлл-старший, чьи слабости и иллюзии слишком на виду, но и в нем теплится искра подлинной самоотверженности и не иссякла сила сопротивления антигуманному порядку вещей. «Таких, как ты, на свете больше нет!» — в словах Питера, обращенных к отцу, видимо, и заключен главный этический вывод Апдайка.

Действительную свободу Хирон обрел, совершив свой подвиг бескорыстного служения другим. Колдуэллу не дано было ощутить такой свободы. Но он к ней тянулся. Как будет к ней тянуться, борясь с собственным скепсисом и безверием, Питер. «Твердая почва звонких метафор», над которой он посмеивается, вспоминая неустроенный быт своих детских лет, становится у Апдайка своего рода опорой для нравственного искания. И за перипетиями истории Колдуэллов, отразившейся в замысловатой системе зеркал, не только не теряется, а встает во всей настоятельности вопрос, над которым автор бьется вместе с героями, — зачем живет человек?

К этому вопросу Апдайк вернется очень cкоро. Уже в «Ферме».

Поначалу может сложиться впечатление, что эту книгу создал писатель, после «Кентавра» переживший какие-то очень существенные творческие сдвиги. Внешне между двумя апдайковскими произведениями, появившимися одно вслед за другим, почти не заметно перекличек и связей. На фоне «Кентавра» повествование о бывшем гарвардском студенте, ныне чиновнике по финансовой рекламе при какой-то фирме, Джое Хофстеттере выглядит подчеркнуто безыскусным, даже чуточку старомодным. Традиционный психологический узел, связавший три по-своему незаурядных характера, и великолепные лирические пейзажи, и добротно сделанные картины быта глохнущей, пустеющей усадьбы, где под осенним небом так остро и сладко пахнет прелым листом…

Но уже в начальных главах слово «свобода», ключевое для «Кентавра», появится и в этом романе. И вспыхнет жаркий спор матери Джоя и его жены Пегги о том, вправе ли, может ли человек даровать и отнимать свободу. Да и в чем она заключается? В просторе для своеволия или терпимости к другому в обмен на терпимость к самому себе? Или, быть может, в сознании осуществившейся, небесцельной жизни, когда нет чувства пустоты и сожаления о легкомысленно растраченном времени?

А два других слова, фонетически близких — «ферма» и «фирма», — окажутся у Апдайка тесно соотнесенными и в содержательном аспекте. О фирме Джой упоминает лишь мимоходом. Но незримо она все время присутствует на страницах, рассказывающих о том, как герой привез новую жену и пасынка знакомиться со своей матерью, для которой немыслима городская жизнь, потому что хиреющей ферме она посвятила себя без остатка. И само столкновение матери с Пегги предопределено не столько тем, что они очень разные по взглядам и привычкам. Тут намного существеннее, что сталкиваются антагонистичные друг другу системы ценностей, представлений, идей, нравственных критериев. В сознании Джоя, выросшего на ферме, эти две системы ценностей противоборствуют открыто. Понятия из бытового лексикона приобретают емкий символический смысл.

Фирма — это корпорация, где штампуют и помогают практически воплотить некий идеальный образ бытия, напоминающего суперсовременный торговый центр, с его «акрами разноцветных суррогатов», с его «омерзительным изобилием». Джоя послали в Гарвардский университет, потому что родители видели в нем будущего поэта, возможно, еще одного Эмерсона или Элиота. Они, конечно, не подозревали, что Гарвард переменился: теперь в нем готовят тех же негоциантов, разве что зарабатывающих не бизнесом, а изучением филологических премудростей. Наблюдение бесспорное, и Джою нетрудно оправдать им собственное отступничество от идеала, грезившегося его родителям-фермерам с их наивными мечтами об академической карьере для сына.

Но для Апдайка такие оправдания несостоятельны. В жизни Джоя был момент выбора, хотя сам он этого и не заметил. А выбором стала фирма. Иначе сказать, сравнительное бытовое благополучие, сытая скука, бесцветность, усредненность.

Вернувшись к себе на ферму много лет спустя, Джой впервые — зато с обостренной отчетливостью — постигает необратимые последствия подобного выбора. Как и Джордж Колдуэлл, он только хотел приладиться к «духу времени», только пытался существовать, «как все». И расплатился за это полуосознанное приспособленчество ощущением катастрофы, еще более настойчивым, чем у героя «Кентавра».

Пегги, сменившая в его биографии Джоан — ту девушку, которая однажды в сумерках выехала ему навстречу из парковой аллеи и сразу напомнила образы Вордсворта, — также явилась для Джоя выбором между жизненными установками, которые невозможно соединить. Происходит «вывих», на который Джой сетует в прощальном разговоре с матерью, когда обнажаются его самообманы, тщательно ото всех скрывавшиеся годами. А несколькими страницами выше есть в повести поразительный эпизод, который стоит больше, чем любые открытые признания. Возвращаясь ночью в свою комнату, Джой вдруг явственно различает забытый и с детства такой знакомый запах дождя, когда словно высвобождается что-то «дорогое, что долго дремало в камне, в дереве, в штукатурке, в воспоминаниях дома». Но он ошибся. Запах идет от непросохшего полотенца, которое Пегги бросила на перила. И сразу же обозначается пропасть между покинутым — не навсегда ли? — миром фермы и тем захламленным суррогатами миром, в котором теперь обитает служащий фирмы Джой Хофстеттер.

В обеих книгах речь идет о тупиках, куда неизбежно попадает личность, избравшая для себя конформистскую ориентацию или подчинившаяся ей, пусть скрепя сердце. И о поисках выхода из этих тупиков, о попытках преодоления. О подлинной и иллюзорной духовной свободе. О том, для чего живет человек.

Здесь много точек пересечения, иметь ли в виду проблематику или тип центрального персонажа. Но Колдуэлл — человек с юности бездомный, брошенный в водоворот жестокого социального кризиса 30-х годов и вынужденный вести отчаянную борьбу просто за то, чтобы выжить. А у Джоя есть опора и пристанище, отвергнутое не по необходимости — только по собственной воле. И проблема свободы для него стоит иначе, чем для героя «Кентавра», потому что он располагает реальными возможностями для нравственного самоосуществления. Недаром преследует его видение фермы — уже не родительской, а своей фермы, где этот горожанин с дряблыми мускулами, быть может, снова ощутил бы ту «оплодотворяющую землю заботу», которая способна исцелить от гнетущего чувства попусту, зря проживаемой жизни. Недаром здесь, на ферме, так пристально всматривается он в нерадостные предварительные итоги своей биографии и всерьез задумывается о том, что в самой природе мироздания заложена доброта, которую призван преумножать человек — своим трудом, своим мужеством перед лицом трудностей и зла. Всем своим пребыванием на земле.

Финал «Фермы» — обычный в современной литературе «открытый» финал, оставляющий героя на распутье. Пожалуй, всякое иное решение показалось бы в данном случае фальшивым. Какой-то неявный сдвиг происходит в представлениях Джоя после поездки к матери, которую он, должно быть, никогда больше не увидит. Но до перелома еще очень далеко.

Ведь, как и Колдуэлл или персонажи «Сада радостей земных», Джой — пленник понятий и норм потребительского общества, чьей примечательной чертой стала девальвация идей долга и ответственности, принципов духовной взаимосвязи поколений и вообще любого рода серьезности в отношении нравственных истин. Куда удобнее убедить себя, подобно Джою, что «истина непрестанно образуется из отвердевших иллюзий», а стало быть, не может иметь значения обязательного морального закона. Да и жизнь на ферме, какой ее показывает Апдайк, — менее всего романтическая идиллия. Это постоянные тяготы, семейные раздоры, борьба самолюбий, скудость благ.

Но в этой жизни есть качество незаменимое — она вознаграждает ощущением причастности к добру, она дает человеку чувство своей необходимости и незаменимости в мире. Она заполнена подлинно человечным содержанием и именно поэтому — свободна. Вопрос в том, сумеет ли постичь эту правду герой Апдайка, и мучающийся своей порабощенностью, и страшащийся потерять искусственное благополучие, которым его одарила «цивилизация потребления».

Оутс не оставляет своим персонажам и такого выбора. Ее роман носит строго детерминистский характер: люди принимают этическое решение раз и навсегда, а дальше все совершается в согласии с неумолимой логикой поступательного развития. И сама возможность что-то выбирать сведена для ее героев к минимуму. Задумавшись над своей незавидно складывающейся судьбой, главная героиня романа Клара Уолпол придет к выводу, что по-иному она и не могла сложиться, ведь «одно цепляется за другое, одно из другого вытекает». Так, «может быть, все в жизни вовсе не случайность»? Последние сомнения на этот счет устранит сама Оутс — и построением действия но строгой схеме, ведущей от причин к следствиям, и характером поступков той же Клары, неизменно оказывающихся только следующим шагом но раз и навсегда определившемуся пути.

Читая «Сад радостей земных», несложно уловить, сколь многим обязана Оутс американскому роману 30-х годов, особенно Стейнбеку. Конечно, по масштабам дарования и по богатству художественного мира Оутс и Стейнбек — писатели разного уровня. Из «Гроздьев гнева» и «Заблудившегося автобуса» Оутс почерпнула прежде всего мысль о глубокой обусловленности каждой индивидуальной судьбы теми большими общественными процессами, в которые неизбежно вовлечен человек, как бы он ни желал остаться в стороне от драматически развивающейся истории. Но эта идея, принявшая у Оутс значение важнейшего принципа повествования, нередко понимается ею упрощенно, даже прямолинейно.

В изображении Оутс действительность навязывает личности свои жестокие нормы настолько властно и последовательно, что герои фактически лишены возможности строить жизнь в согласии с собственными представлениями об этической правде. Они лишь пытаются каким-то способом защититься от бесконечных лишений, грязи, грубости, с которой сталкиваются на каждом шагу, они до конца поглощены этой отчаянной и безнадежной борьбой с повседневностью, уродующей их духовный мир. Всех их рано или поздно поджидает непоправимое жизненное крушение, и сама заранее угадываемая повторяемость подобных развязок призвана выявить всю глубину антагонизма между законами американской социальной жизни и таким простым, таким естественным стремлением человека к счастью.

Существенно, впрочем, что понятия героев о счастье заметно меняются от поколения к поколению, и вот в этих-то новых чертах самосознания персонажей всего отчетливее проступает движение времени, которое Оутс стремится запечатлеть в «Саде радостей земных». Охват событий в романе едва ли не эпический — почти три десятка лет, на которые приходятся «великая депрессия» 30-х годов, и война, и маккартизм, и первые, еще робкие ростки «контестации», уже полыхавшей жарким костром, когда Оутс писала свою книгу. Но события социальной хроники отодвинуты на периферию рассказа. Мы различаем лишь их стершиеся отзвуки в биографиях Карлтона, Клары, Кречета — представителей разных поколений рядовой американской семьи, втянутой в эти вихри бурной, суровой эпохи и затерявшейся среди ее изломов и противоречий.

Эпическая задача и характер изображения, когда в центре оказывается личность, поглощенная собственными заботами и потребностями, словно бы ей нет дела до происходящего вокруг, не вполне согласуются в «Саде радостей земных». Постепенно это расхождение будет становиться в творчестве Оутс все заметнее от книги к книге, пока «большое время» истории почти полностью не исчезнет из ее поля зрения. Но в первых романах Оутс эта опасность еще только предощущалась. В них сохраняется четко опознаваемая социальная проблематика и конкретность коллизий, направляющих ход жизни персонажей.

Основная проблема, которая здесь интересует Оутс, — все та же, что и у Апдайка, проблема свободы. До какой степени человек действительно свободен определять свое назначение в мире? Сам ли он творит собственную судьбу или внешние обстоятельства всегда сильнее, чем индивидуальные побуждения и мечты?

Вот о чем заставит Оутс размышлять своих персонажей, каждого из них приводя к поражению в схватке с действительностью. Несходны жизненные пути этих людей. Но одинаков итог.

Он всегда глубоко драматичен. Погибнет, не выдержав постоянного предельного напряжения и всего своего полуживотного быта, рабочий-сезонник Карлтон, пополнивший список жертв «великой депрессии». Ему во всей неприглядности открываются законы, установленные «теми, кто всем заправляет». И уделом Карлтона окажутся тяжелый механический труд от зари до зари да вечное скитание по дорогам — из поселка в поселок, где вечно одно и то же запустение, и грязь, и гниль отбросов, в которых роются дети, и глухая ярость обездоленных, ищущая выхода в пьяных драках.

У Стейнбека в «Гроздьях гнева» эта ярость рождала новое самосознание согнанных с земли фермеров, которые впервые ощутили себя народом — страдающим, но непобедимым. Карлтону чуждо такое чувство. Он стремится лишь доказать хотя бы одному себе, что сам он не чета этому «жалкому отребью», с которым приходится делить кров и хлеб. Он искренне ненавидит тех батраков, которые вместе с ним трясутся в разваливающемся автобусе под разговоры о жуликах-комиссионерах, только и норовящих сорвать куш побольше на любом контракте. Для Карлтона его товарищи — это «грязь, что тяжело оседает на дне ручья».

Откуда это жалкое высокомерие? Как все Уолполы, Карлтон жаждет свободы от порабощающих его обстоятельств, и ему необходима хоть какая-то иллюзия — она последнее прибежище его ущемленной гордости. Но иллюзиями жить невозможно. Реальная жизнь вступает в свои права, и рушится карточный домик несбыточных надежд.

Для Лаури надежда как будто не беспочвенна — он ведь и впрямь сумел вырваться из сетей повседневного униженного существования, которых Карлтон так и не смог разорвать. Лаури — далекий потомок тех бесшабашных искателей удачи, каких и прошлом немало перевидала Америка, придумавшая для них меткое прозвище — «джентльмены-авантюристы». По-своему он бескорыстен и, уж во всяком случае, далек от обывательского скопидомства, этот мелкий торговец спиртным, ведущий рискованную игру во времена «сухого закона». Но, ничем на свете не отягощенный, он и не задумывается ни о чем, кроме сегодняшних забот. И вся свобода, которой так дорожит измельчавший романтик Лаури, на поверку оказывается мнимостью. Пусть даже он и избежит опасностей оседлого мещанского жития, так заворожившего Клару, когда она еще готова была удовольствоваться снятым по дешевке чистеньким домиком да пропыленным садом, ставшим для нее символом земного рая.

Об этом саде с его чахлыми розовыми кустами, корявым грушевым деревом и металлическими стульями, выкрашенными в ярко-алый цвет, Клара будет вздыхать и годы спустя, уже сделавшись полноправной хозяйкой богатого поместье и супругой крупного бизнесмена, которого она никогда не любила. Обобщенный смысл, вложенный в заглавие романа, расшифровывается без труда. Сад стал для Клары «волшебным царством», потому что в нем она забывала обо всем мире, упиваясь собственным счастьем и не желая замечать, до чего оно убого. С ходом лет на месте хибар вроде той, где Клара старательно наводила уют, поджидая своего беспутного Лаури, поднимутся комфортабельные современные дома, битком набитые не копеечными поделками из близлежащей лавочки, а модными и дорогими изделиями, отвечающими всем требованиям вкуса, воспитанного на телевизионной рекламе. Потребительское общество станет реальностью. И в этом обществе удушливая атмосфера садика, словно бы непробиваемыми стенами отгороженного от подлинной жизни, полной тревог, человеческих драм и социальных антагонизмов, никуда не исчезнет — напротив, только усилится и сделается непереносимой для каждого, кто не охладел душой.

В такой атмосфере задохнется Клара Уолпол, а затем и ее сын, у которого не хватило сил для настоящего бунта, как недостало и цинизма для окончательного приспособления. Роман Оутс прочитывали по-разному — то как произведение трагическое, то как резко обличительную книгу. И то, и другое восприятие романа не лишено своих оснований.

Как и целый ряд других явлений американской литературы 60-х годов, «Сад радостей земных» содержит в себе бескомпромиссное развенчание потребительства — опустошительного жизненного кредо, в ту пору пользовавшегося еще почти не поколебленным доверием повсюду на Западе. Устремления и чаяния героини Оутс покажутся ничтожными — и не без причины. Но в ее судьбе, такой типичной для целого поколения, заключен и элемент настоящей драмы. Это драма тех, кто с детства ощутил всю жестокость общества и в поисках какого-то укрытия от невзгод обманулся приманкой материального благоденствия, слишком поздно поняв, что за него приходится расплачиваться конформизмом, бездуховностью, бесцельностью существования и испепеляющим сознанием несостоявшейся жизни.

Кларе, Кречету и другим персонажам Оутс оно знакомо точно так же, как героям Апдайка, пусть это ощущение тупика нередко выражается у Уолполов в таких формах, которые наверняка оттолкнули бы от них и Колдуэлла, и Джоя Хофстеттера. Родственность между всеми ними, однако, сохраняется, потому что каждый из них с неизбежностью вынужден осмыслить и решить для себя вопрос о свободе человека и о его ответственности за ту жизнь, которую он для себя выбирает — или безвольно принимает, смиряясь перед тяжкими обстоятельствами.

Каждый из них до той или иной степени изведал искус приспособленчества, каждый на собственном опыте испытал неотвратимость страшных духовных потерь, которые влечет за собой конформистская нравственная ориентация. И за частными случаями, о которых рассказали Апдайк и Оутс, обозначилась большая социальная проблема, обнаружились сложные конфликты, актуальные сегодня ничуть не меньше, чем два десятилетия назад.