Фактически параллельно созданию «народных рассказов» и работе для «Посредника» Толстой обратился к писанию «художественного», как он сам называл в дневнике свою прежнюю литературную деятельность. В количественном отношении правда-обличение вновь стала преобладать. Но, в отличие от более ранних «художественных» произведений, эта правда уже строго подчинена определенной цели, правде-утверждению, а точнее, изображению пути перехода от неправды к правде. Толстой стремился художественно доказать, что высшая жизненная правда, о которой он говорил в «народных рассказах», реальна, действительно достижима, что к ней необходимо стремиться. Поэтому у писателя начинают преобладать «кризисные» сюжеты – обращения грешников к истине (кстати, А. Г. Гродецкая, Е. В. Николаева и некоторые другие современные исследователи указывают на преимущественный интерес Толстого в ту пору и к так называемым «кризисным» житиям, повествующим о покаянии и исправлении грешников). В результате в художественной системе писателя актуализируется новый тип праведника – «кающийся грешник», или «обращающийся праведник» (намеченный ранее, как говорилось выше, в образе Маланьи из наброска «Идиллия»).

Именно такой герой становится главным действующим лицом незаконченной повести «Записки сумасшедшего». Его рассказ о своей жизни начинается в тот момент, когда кризис уже произошел, преодолен и «свет» осветил его душу. Поэтому характер изображения предыстории и духовного перелома героя обусловлен новым жизнепониманием, которое кратко можно выразить словами самого Толстого: «Признание братства людей и жестокий небратский склад жизни неизбежно приводит к признанию сумасшедшим себя или всего мира». Писатель и герой «Записок…» признают сумасшедшими не себя, а весь мир. В справедливости подобного предположения убеждает первоначальное название повести. В дневниковой записи Толстого от 30 марта 1884 г. читаем: «Пришли в голову записки несумасшедшего. Как живо я их пережил» (49: 75–76). Думается, изменение названия связано не с изменением взглядов писателя, а с соображениями художественно-этического такта – нужно было завуалировать слишком явное обличение всех и вся. Тем не менее новое название весьма знаменательно, ибо отражает как бы объективную критику толстовской концепции праведничества: высказывание высшей жизненной правды доверено сумасшедшему (согласно тексту произведения, действительно психически неуравновешенному человеку).

Однако главный интерес представляет описание «обращения» героя под натиском страшных мыслей о неминуемости смерти. Во время переживания «арзамасского ужаса» герой начинает молиться, хотя в Бога совершенно не верит, и не получает просимого утешения, возмущается и осуждает Бога, продолжая не верить в Него. В повести показано, что происходит возрождение неверующего человека, обретающего истину не в Боге, а исключительно в себе самом при помощи выборочного чтения Священного Писания.

Показательно и «отпадение» героя «Записок…» от Церкви, к которой он по существу не принадлежал: «… я поехал в церковь, стоял обедню и хорошо молился и слушал, и был умилен. И вдруг мне принесли просвиру, потом пошли к кресту, стали толкаться, потом на выходе нищие были. И мне вдруг ясно стало, что всего этого не должно быть» (26: 474). Внезапность «отпадения», казалось бы, ничем не мотивирована. Но это не так. Для толстовского героя (да и для автора повести) мотивировкой служит «остранение» (термин В. Б. Шкловского). По мнению А. П. Скафтымова и Б. И. Бермана, Толстой использовал этот прием не для того, чтобы сделать вещи или явления странными, а для утверждения должного отношения к ним через наивное, простое, правдивое и непосредственное их восприятие. Скафтымов, в частности, приводит примеры толстовских описаний театра («Война и мир»), суда и богослужения («Воскресение»). Однако вряд ли можно согласиться с приведенным мнением. Прием остранения служит в текстах Толстого вполне определенным задачам, авторской «тенденции». Его непосредственность и простота направлены на реальное отстранение от подлинной сущности, полноты и сложности того события или явления, которое Толстому нужно раскритиковать и обличить. Так, например, из описания богослужения в «Записках сумасшедшего» выпущена вся духовно-мистическая, богословская, душевно-эстетическая сторона литургии, а все внимание читателей сконцентрировано на внешних, эпизодических и далеко не самых центральных моментах богослужения, которые, однако, выдаются за его суть и становятся поводом для разрыва с Церковью вообще.

Разумеется, применение Толстым приема остранения имеет в каждом отдельном случае те или иные глубокие внутренние причины. В «Записках сумасшедшего» остранение мотивируется изначальным отчуждением от Церкви и неверием главного действующего лица. Хорошей иллюстрацией такого остранения-отчуждения является случай из жизни некоего «С.», рассказанный Толстым в «Исповеди». Однажды, когда С. встал по обычаю на вечернюю молитву, брат спросил его, неужели он до сих пор делает «это». С тех пор С. больше не молился и не ходил в церковь. Комментарий Толстого к рассказанному эпизоду говорит сам за себя: «…слово это, сказанное братом, было как толчок пальцем в стену, которая готова была упасть от собственной тяжести; слово это было указанием на то, что там, где он думал, что есть вера, давно уже пустое место, и что потому слова, которые он говорит, и кресты, и поклоны, которые он кладет во время стояния на молитве, суть вполне бессмысленные действия» (23: 3).

Итак, образ главного героя «Записок сумасшедшего» существенно дополняет и углубляет представление об «авторских праведниках» писателя. Осмысление повести позволяет установить явное неверие праведников Толстого как их основополагающую черту, предопределяющую саму концепцию праведничества и «новое» жизнепонимание автора и героев в целом. В скрытом виде неверие в Бога присутствует и в некоторых «народных рассказах», имя Божие не несет в них традиционной функционально-содержательной нагрузки. Следовательно, толстовская концепция праведничества кардинально отличается от христианской, скорее противостоит ей.

Сходная идея заложена и в повести «Смерть Ивана Ильича», над которой Толстой работал в 1884–1886 гг. Хотя повествование уже не ведется от первого лица и сюжет начинается с неправедной жизни главного героя, а не просветления, суть «обращения» остается фактически неизменной. Иван Ильич под давлением надвигающейся смерти сам открывает истину и изменяет свое отношение к миру, причем чувство просветления и умиления, как и у героя «Записок сумасшедшего», не связано у него с покаянием перед Богом.

Мужик Герасим, еще один праведник повести «Смерть Ивана Ильича», выполняет ту же вспомогательную функцию, что и Священное Писание в «Записках сумасшедшего», подкрепляя убежденность главного героя в истинности собственного пути. По словам Е. П. Андреевой, образ Герасима «не содержит в себе никаких религиозных мотивов. Он не по-евангельски кроток, а по-человечески добр». Понятно, что взаимоисключаемость «евангельского» и «человеческого» обусловлена собственным мировоззрением исследовательницы. Для творчества же Толстого характерно скорее сосуществование «божеского» и «человеческого» планов, либо присутствие только «человеческого», не более. Однако определить характер праведности Герасима действительно весьма затруднительно, так как ни для отрицания, ни для подтверждения его «евангельской» кротости в тексте нет никаких оснований. Главное внимание сосредоточено на духовном перерождении Ивана Ильича, а Герасим – во многом лишь герой-посредник между неправдой и истиной. И все же, думается, в его образе содержится неразвернутый пример именно «авторского праведника», выражающего любимые идеи писателя (все люди братья, мудрое и спокойное отношение к смерти и т. п.).

В 1880-е годы образ праведника разрабатывался и в драматургических произведениях Толстого. Два из них, пьеса «Петр Хлебник» и обработка легенды о гордом Аггее, и тематически, и художественно-стилистически близки «народным рассказам». Источником «Петра Хлебника» послужило житие Петра-мытаря, а решение создать «народную пьесу» возникло под влиянием чтения в 1884 г. книги «Калики перехожие. Сборник духовных стихов и исследование». В том же году появился и первый вариант «Петра Хлебника» (2-й вариант был написан в 1894 г.). И в то же время характерно, что главным героем, как и в «художественных» творениях, становится особый тип праведника – кающийся грешник.

В образе Петра Хлебника наблюдается своеобразное сочетание черт «авторского» и «текстуального» праведника. С одной стороны, осуждение богатства как такового, стремление во что бы то ни стало раздать все имущество напоминают идеалы Толстого. Но, с другой стороны, мотив покаяния перед Богом, описание духовных видений, ангелов и бесов, смирение и чудеса Петра (исцеление немого) свидетельствуют о присутствии ясно выраженного православного элемента в произведении. Опять-таки естественно предположить, что этот элемент «перешел» из жития Петра-мытаря. И все же, учитывая факты многочисленных и решительных переделок творений агиографической литературы и, разумеется, полную самостоятельность самого писателя, малоубедительно предложение отнести все на счет источника пьесы. Быть может, более правдоподобным стоит признать невозможность Толстого иными художественными средствами передать то новое духовное содержание, которое не входило в его собственную концепцию праведничества, но которое он живо чувствовал и вольно или невольно воплощал в художественных текстах.

Драматическая обработка легенды о гордом пане Аггее также воспроизводит тип «кающегося грешника», в котором совмещены толстовские и христианские представления о праведничестве. Собственно говоря, авторская концепция в этой пьесе представлена в редуцированном виде (общая идея осуждения богатства и превозношения бедности и простого мужицкого труда). В основном же «обращение» пана Аггея связано именно с православными мотивами покаяния, вразумления свыше (голос «из света»), смирения. Любопытно, что момент чудесного вновь активно вводится писателем. К. Н. Ломунов в комментариях к 11-му тому 20-томного собрания произведений Толстого (М., 1963) утверждал, что чудеса использовались в обработке легенды ради увлекательности пьесы, предназначенной для балаганных представлений. Сомнительно, чтобы это явилось веским основанием для «тенденции» самого писателя. По-видимому, наиболее вероятным следует считать то же объяснение, что и в случае с «Петром Хлебником».

Фактически одновременно с обработкой для сцены легенды об Аггее, Толстой создавал еще одно важное с точки зрения темы праведничества драматическое произведение – «Власть тьмы». В нем исследователи, как правило, выделяют двух праведников – солдата Митрича и старика Акима. Л. Д. Опульская и ряд других литературоведов полагают, что Митрич был «святым» для Толстого, хоть и «ругателем». Действительно, образ старого солдата является проводником многих авторских идей. Однако все они относятся к правде-обличению лжи и обмана, «власти тьмы», царящих в деревенской жизни. Для признания положительного героя «святым», праведником необходимо, чтобы он нес в произведении функцию утверждения высшей духовной правды.

Именно эту функцию как раз и выполняет в драме «старец» Аким. Надо сказать, толстовскому праведнику Акиму пришлось выдержать бурю едких насмешек и несправедливых обвинений еще в дореволюционной критике. Известно, например, как обрушился на героя Толстого Д. С. Мережковский. В своей книге «Лев Толстой и Достоевский» он обвинял Акима в безжизненности, бестелесности, в «косноязычном лепете». Как считал Мережковский, даже дядя Ерошка из «Казаков» ближе к христианству, чем Аким. Смирение, покорность (но не греху), незлобие по отношению к согрешающим и обижающим его стали поводом для критики со стороны послереволюционных исследователей Толстого: дескать, отвергался революционный путь преобразования мрачной действительности.

Некоторые литературоведы брали образ «старца» Акима под защиту (к примеру, К. Н. Ломунов), при этом неправомерно заостряя и преувеличивая обличительный пафос его речей и как бы не замечая существа мировоззрения героя. И все-таки текст «Власти тьмы» дает повод видеть основу образа Акима в авторской положительной программе изменения жизни путем нравственной проповеди и личного примера чистой жизни.

Немаловажны для понимания позиции автора по отношению к своим героям (и его концепции праведничества в целом) трижды составлявшиеся характеристики действующих лиц драмы (1-й, 2-й наброски и опубликованный вариант). Наиболее светлыми чертами наделяются три основных героя: Петр, Аким и Марина. Петр: 1) степенный, домовитый; 2) богатый, строгий, правдивый; 3) богатый, болезнен. Аким: 1) божественный, говорливый, ласковый, добрый (затем Толстой еще раз подчеркивает: «по божественному»); 2) богобоязненный, кроткий; 3) невзрачный, богобоязненный. Про Марину сказано, что она «простая, кроткая и страстная». Как видим, «божественность», «богобоязненность» Акима постоянно акцентируются писателем, выделяя его из системы действующих лиц драмы. Разумеется, это еще не означает его причастности к православной традиции, но определенно указывает на непричастность «тьме», обрисованной в произведении.

Специального внимания заслуживает характеристика Марины, ибо она выявляет важное отличительное свойство толстовского осмысления явлений духовной жизни. По убеждению писателя, вполне возможно сочетание кротости и страстности. Между тем слово «кротость» обозначает именно бесстрастность, когда страсти укрощены. Кстати, такое понимание кротости отражено и в святоотеческих сочинениях, хранящихся в толстовской библиотеке в Ясной Поляне и в немалой степени знакомых писателю. Итак, характеристика, данная Марине, отнюдь не случайна. Последующее художественное творчество Толстого весьма отчетливо демонстрирует его интерес и симпатии к типу смиренного и одновременно буйного и страстного героя.

«Мужицкую» линию праведников Толстого продолжает образ Третьего мужика из комедии «Плоды просвещения» (1886–1890), Митрия Чиликина, во многом сходного с Акимом. Хотя он охарактеризован писателем как «нервный, беспокойный, торопится, робеет и разговором заглушает свою робость», но и к нему вполне применимы слова, относящиеся к Акиму, «по божественному». Интересно отметить, что Митрий Чиликин единственный из всех действующих лиц комедии считает, что помощи в трудном деле приобретения земли мужиками нужно искать свыше: «Царицу Небесную просить надо. Авось смилосердуется» (27: 179). Тем не менее весьма затруднительно однозначно определить тип праведности Третьего мужика из-за эпизодичности самого героя. Скорее всего, в его образе в нераскрытом виде можно наблюдать наложение функций «авторского» и «текстуального» праведника.

Таким образом, во второй половине 1880-х годов в творчестве Толстого происходит расширение и осложнение концепции праведничества. На первый план выдвигается новый тип праведника – «кающийся грешник». Кроме того, ряд авторских праведников приобретают черты, казалось бы, чуждой писателю духовной традиции. Возможно предположить, что усиление звучания православного мотива к концу 1880-х годов обусловлено, помимо указанных выше причин, еще и внутренней неудовлетворенностью Толстого собственным идеалом, его непрекращающимися религиозно-нравственными исканиями, а также исследовательским (во многом в полемических целях) интересом к православию как основному источнику представлений о праведничестве в России. В связи с этим показательна оценка писателем в 1887–1888 гг. ряда глав из книги Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Так, к примеру, глава «Светлое воскресение» имеет оценку «5+++» (а в 1909 г. напротив этой главы уже стояла единица). Подтверждением последнего замечания служат и факты литературной биографии Толстого 1890-х годов. Именно в это время им начинает активно разрабатываться, так сказать, «монастырская» тема.