Нас с Колбасьевым сблизил джаз. Он буквально послужил мне пропуском в его дом, а жили мы по соседству: я – на Литейном, 29, Адамыч – на Моховой, 18. Страшно подумать: мы тем не менее могли бы никогда не встретиться, и столько раз исхоженная тропа дружбы между нашими домами так бы и не образовалась, если б не один пустяк.

В середине 1929 года я написал свой первый опус «Джаз-лихорадку» и отвез нотную рукопись дирижеру и основателю Ленджаз-капеллы Г. В. Ландсбергу. К моему приятному удивлению, ноты были благосклонно приняты и вскоре запущены в работу. На одной из репетиций, состоявшейся, как сейчас помню, в помещении ЦДИ, Ландсберг подвел меня представить человеку постарше меня возрастом, офицерской выправки, с проницательным взглядом. Им и оказался писатель-маринист, друг нашего жанра Сергей Адамович Колбасьев, о котором уже при жизни ходили легенды как о непревзойденном знатоке радио (неудивительно: на флоте он был флаг-офицером связи) и счастливом обладателе коллекций джазовых пластинок, постоянно пополняемой им (а вот это тогда было удивительно!).

Оробевшего верзилу – несмотря на свой вышесредний рост, мой новый знакомый посматривал на меня снизу вверх – Колбасьев подбодрил, сказав пару теплых слов в адрес «Лихорадки». Он безошибочно владел ключом, во все времена открывавшим путь к композиторским сердцам.

После триумфа, каким мне запомнился концерт в зале Ак-капеллы, где прозвучал и мой опус, я зачастил в гости на Моховую. Знакомство быстро перешло в настоящую дружбу, я стал своим человеком в семье Колбасьевых.

Что довольно трудно давалось мне на первых порах – это настойчивое требование Колбасьева перейти с ним на «ты». Лишь добродушно-уважительное обращение «Адамыч» как-то сбалансировало не получившееся поначалу «тыканье».

В чем секрет столь стремительно развивавшейся дружбы? Сказать, что оба «Мы из джаза», – это почти ничего не сказать. Общность взглядов, знание иностранных языков (из числа известных Адамычу я владел лишь некоторыми), фанатичное преклонение перед художественной литературой были катализаторами нашего сближения. Если Дюк Эллингтон сказал, что джаз – его любовь («метресса», как на французский лад выразился бы он), то для Сергея Адамовича всепоглощающей была любовь к литературе.

Каким образом умудрялся он без особого ущерба для своей требовательной метрессы выкраивать время на слушание джазовой музыки, на ее изучение (а в СССР он не имел предшественников ни в вопросах ее эстетики, ни в определении ее социальной значимости), наконец, на ее активную пропаганду по радио и на публичных лекциях-концертах, – как говорится, одному Богу известно. Он никогда не пил (в градусном смысле этого слова), его труд был рационализирован и тщательно распланирован. Утренние часы он отдавал писательской работе, во второй половине дня занимался текущими делами (в их числе и радиоконструкторскими), походами в издательства и редакции журналов, а вечера посвящал возне с коллекцией пластинок и их прослушиванию.

Близкие друзья знали, что в одиночку он не любил слушать джаз, ему нужны были сопереживатели, и поэтому смело направляли свои стопы к нему на «огонек», иногда даже без телефонного предуведомления. Что мог предложить и радушно предлагал Адамыч для прослушивания своим гостям в начале 1930-х годов? Предмет особой гордости коллекционера составляла рапсодия Джорджа Гершвина в записи оркестра Пола Уайтмена, с участием самого автора у фортепиано. При тогдашней скорости вращения дисков (78 оборотов в минуту) потребовались кое-какие сокращения в ткани рапсодии, чтобы это выдающееся произведение уместилось на двухсторонней пластинке-гиганте.

Только не надо думать, что именно с «Голубой рапсодии», как тогда бесхитростно переводилось ее название, начиналось путешествие в мир джаза, – она приберегалась к финишу. Как опытный гид, Адамыч открывал путь более доступными маршрутами, но уайтменовский оркестр пользовался особой его любовью.

 

Сергей Колбасьев

 

Я вспоминаю Гетсби – героя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (а кому, как не самим американцам, лучше разбираться в этом вопросе); подобно ему, помещенному автором в «джазовую» эру, Колбасьев тоже занимался собирательством грамзаписей доброго старого Пола. Из них он охотнее всего знакомил свою аудиторию (по принципу возрастающей трудности восприятия) с такими пьесами, как Get Out And Get Under the Moon, Choo-Choo, Taint So Honey, Choe… Действительно, каждая из них являлась маленьким шедевром по всем «статьям», характерным для джаза, – мелодичности, неожиданным гармоническим сочетаниям, изобретательной инструментовке, упругому ритму. Определенно, несправедливы наши джазоведы с их заговором молчания по отношению к Уайтмену.

Впрочем, в назидание им не кто иной, как Гюнтер Шуллер, который менее всего может быть обвинен в рутинерстве, эффектнейшим образом нарушил этот заговор и возродил все лучшее из уайтменовского наследия. Встав во главе оркестра новой консерватории Англии и пригласив солировать бывшего уайтменовского скрипача Джо Венути, этот взыскательный джазовый дирижер по сохранившимся партитурам недавно записал стереоальбом.

Поскольку речь зашла об оркестрах, то постараюсь восстановить по памяти фамилии джазовых руководителей, украшавших собою этикетки колбасьевских грампластинок и делавших коллекцию в целом особо ценной неповторимостью подбора.

Из числа негров тут были Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Бенни Картер. Никогда не разделявший взглядов председателя «Клуба подлинного джаза» Юга Панасье (хотя и был отлично наслышан о нем), что «джаз – это музыкальный язык другой расы», Колбасьев собрал удивительно много записей белых американских оркестров. В их числе были Глен Грей (возглавлявший оркестр «Casa Loma»), братья Дорси, Тед Льюис, Ред Николс, Хэл Кемп, Бен Поллак, Гай Ломбардо. Если последних двух коллекционер явно недолюбливал за налет салонности и слащавость, то тем охотнее открывал доступ в свою фонотеку вокальному квартету братьев Миллс и певцам-солистам Полю Робсону и Бингу Кросби.

У Адамыча была одна пластинка, где чередуются оркестр Эллингтона и вокальный квартет братьев Миллс, на ней моменты перехода оркестрового звучания в вокальное (и обратно) происходят совершенно незаметно для слушателя; лишь присутствуя на концерте, он смог бы «подсмотреть» эти бесподобные передачи.

Особого разговора заслуживает британская часть коллекции Колбасьева. В период предкоротковолнового радиовещания прием Лондона (Ковентри) не составлял для ленинградских любителей джаза никакой проблемы. Особенно дотошные слушатели научились безошибочно определять, чей оркестр занят в данной передаче: Джека Хилтона, Гарри Роя, Генри Холла, Берта Эмброуза, Роя Фокса или Джека Пейна. Я перечислил шесть оркестров, и, кстати, каждому из них БиБиСи отводило определенный день рабочей недели. По воскресеньям же появлялся (с тем чтобы вновь расстаться на другой день) оркестр под управлением Рэя Нобля, составленный из лучших музыкантов столичного города. Появлялся не по радио – воскресные передачи англичан пуритански пресны; этот оркестр-невидимка работал по контракту с фирмой «Хиз мастерс войс» исключительно на выпуск грамзаписей. Разумеется, отбирал нужные ему кадры композитор, аранжировщик и пианист Р. Нобль. Одно время этот чистокровный англичанин (уроженец Брайтона) работал в Голливуде, где прославился супербоевиком «Cherokee», но об этом я узнал значительно позже, а Адамыч так и не узнал.

При мне в доме на Моховой звучали By the Fireside, The Very Thought of You Р. Нобля, записанные оркестром под руководством и при участии автора, – мелодичные и легко запоминающиеся баллады. Ничего удивительного, что не обделенный ни слухом, ни музыкальной памятью Колбасьев в свободные минуты и будучи в сентиментальном настроении охотно напевал полюбившиеся ему мелодии Р. Нобля; кроме того, он открыл в английском джазе чисто национальную черту – юмор. Шуточные песенки Weezy Anna, Give Gourself a Tap и др. часто распевались во весь голос Колбасьевым, когда тот бывал в хорошем настроении. Текст последней песенки он перевел с английского, и звучало это так:

Удивительнее другое: в редкие минуты подавленного настроения Адамыч, точно интонируя, воспроизводил бестекстный опус Дюка Эллингтона Black and Tan Fantasy и его же блюз Indigo Moon.

Это были мелодии необычные по тому времени, со сложной интерваликой. Словом, это был джаз, а в нем Адамыч был как дома, и его дом стал подходящим местом для джаза.

Иных пластинок, кроме англо-американских, Колбасьев не ставил своей аудитории – тогда (по крайней мере, до 1935 года) производство отечественных грампластинок было сосредоточено в Москве и велось крайне кустарным образом. По словам Л. О. Утесова, запись в студии приходилось прекращать, когда мимо здания проходил трамвай; можно себе представить, сколько нервов тратили музыканты и технический персонал во время таких – даже ночных! – записей.

Вопрос о том, велика ли была коллекция С. А. Колбасьева, освещается не точно, обычно количество пластинок сильно преувеличивалось. На самом деле в его коллекцию входило порядка 200 дисков. Должен еще раз напомнить, что тогда скорость вращения пластинок была высокой (78 об/мин), а значит, Колбасьев успел собрать немногим более 400 наименований, из расчета два наименования на одну пластинку 25 сантиметрового диаметра.

Я не занимаюсь догадками: дело в том, что Адамыч доверил мне составить каталог его пластинок. К этой работе я приступил с радостью после долгих консультаций и даже споров с владельцем пластинок. Нельзя сказать, чтобы Адамыч сам не вел учета своего уникального собрания «запечатленной музыки». В дни наших первых встреч я обнаружил, что он нумерует пластинки в порядке очередности их приобретения, затем кто-то посоветовал Адамычу каталогизировать пластинки по фирмам, давшим им жизнь. Так, параллельно с первым перечнем появился второй, в нем на первом плане фигурировали фирмы: «Колумбия», «Виктор», «Брунсвик», «Хиз мастерс войс», «Декка», «Электрола», «Парлофон» и др., от которых дух захватывало у собирателей определенного пошиба. Найти нужную музыку при такого рода каталогах было нелегко, и у Адамыча появилась мысль сделать повторный учет и как-то систематизировать списки.

Я предложил вести их в алфавитном порядке, исходя из фамилий композиторов (вот от этих фамилий у меня действительно дух захватывало!). Адамыч не соглашался, он предпочитал вести систематику по исполнителям: оркестры, ансамбли, инструменталисты и вокал. Наши дебаты закончились, как и следовало ожидать, тем, что я согласился пойти навстречу его желанию и, кроме того, «сверх программы» изготовить авторский каталог.

Мне предстояли долгие, но приятные часы работы на Моховой улице. Бывало, что я приходил и днем, когда Адамыч отлучался в Союз писателей или в другие организации. Тогда компанию мне составляла милейшая Эмилия Петровна – мать писателя. А случалось, что через залу молнией проносилась к себе в детскую какое-то существо неопределенного пола, превратившееся со временем в Галину Сергеевну Колбасьеву. Мы с ней очень дружны и видимся во время моих редких посещений родного города.

Когда я в конце концов закончил доверенную работу, мне самому не терпелось подвести итоги. Оказывается, в наличии у Колбасьева были произведения т. н. «могучей пятерки» в составе: Дж. Гершвин, Й. Берлин, Дж. Керн, К. Портер и Р. Роджерс. Уже названы были Д. Эллингтон и Л. Армстронг. Сверх того, свой весомый вклад внесли в джазовую музыку и не случайно представлены в незабываемой фонотеке В. Юменс, Ф. Хендерсон, Г. Арлен, Х. Кармайкл, К. Конрад, В. Дональдсон, Р. Уайтинг, Ч. Г. Броун, Дж. Макхью, Г. Уоррен. Любопытно, что музыка всей вереницы создателей джаза звучит поныне в эфире, в музыкальных театрах, на эстраде у нас и за рубежом, в грамзаписях, оригинальных и обновленных, в спортивных залах. Звучит чаще всего анонимно, но факт, что она жива! Ее приглашение Колбасьевым в свою фонотеку свидетельствует о том, сколь прозорлив был выдающийся ценитель и знаток джаза.

 

Джазовые рассветы над Невой.

Афиша 1934 года.

(Из колл. Б. Костина)

 

Идея обзавестись коллекцией пластинок пришла Колбасьеву в голову в 1920-х годах, когда он получил назначение на работу в торгпредство в Хельсинки. Там на досуге он позволял себе не только уходить на яхте в живописные финские шхеры, но и совершать увлекательные походы по магазинам радиодеталей; известно, что радио соседствует со звуковоспроизводящей техникой, а та – с грампластинками. В магазинах Хельсинки и оседали в большом количестве финские марки, получаемые молодым Колбасьевым в качестве зарплаты, зато в Ленинград возвращался он не с пустыми руками – с доброй дюжиной джазовых пластинок и с каталогами лучших фирм, производящих пластинки. Так встал С. Колбасьев на путь собирателя образцов «запечатленного джаза».

Из года в год пополнялась его коллекция, росла ее ценность как в эстетическом, так и в материальном смысле слова. Ничего не делалось Колбасьевым в обход закона: он оплачивал новые поступления из своих трудовых доходов, нажимая на ему одному известные педали во Внешторгбанке и в Союзторг-флоте. Из каталогов зарубежных грампластфирм он выбирал (иногда и посоветовавшись со мною) лишь то, что могло впоследствии пригодиться в его пропаганде джаза.

Ни одна пластинка не была им продана, ни одна не была выменяна, ни одну он не выпускал из дому для прослушивания кем-то (будь то самый близкий друг).

Вы, может быть, зададитесь вопросом: а не скуповат ли был Адамыч?

Пусть ответом вам послужат его «Десять заповедей любителям грампластинок». Из них первая гласила: «Не давай никому на сторону свои пластинки, делать это – все равно, что одалживать жену». И далее следовало: «Не пользуйся никогда металлическими иглами – они изуродуют пластинку не хуже сапожного гвоздя». Нет, только хорошее отношение к запечатленной музыке руководило Колбасьевым.

Запечатленный и запечатанный – слова, очень похожие по звучанию, но в том-то и дело, что Адамыч никогда не сделался коллекционером «для себя», выбор музыки всегда сознательно подчинялся им служению будущей аудитории. Чем шире она, тем радостнее становился Адамыч. Помимо гостей, расположившихся на его квартире вокруг звукоснимателя, был еще один постоянный абонент (фамилия его осталась мне неизвестной), который мог прослушивать эту же музыку, не выходя из дому и пользуясь наушниками. И ведь не поленился же Адамыч сделать проводку в соседний флигель, двумя этажами выше, и поставить специальную сигнализацию, извещающую соседа о том, что передача музыки начинается.

Нечего и говорить, что я завидовал этому баловню судьбы белой завистью. На полном серьезе мы начали обсуждать возможность и моего подключения к музыкальному салону на Моховой, но необходимость переброски провода через проезжую часть улицы Пестеля сделала несбыточной мою мечту. Однако все это трогательные пустяки, о которых можно бы и не говорить.

 

Дом на Моховой, где жил С. А. Колбасьев

 

Главным рупором, вещавшим на всю область (что неслыханно раздвинуло рамки аудитории), стало для Колбасьева Ленинградское радио. Более полусотни лет тому назад предложило оно коллекционеру свой микрофон, чтобы тот выступал с 30-минутными передачами о джазе, в которых музыка чередуется с живым словом, комментирующим ее. Лучшего выбора трудно было сделать. Разумеется, Адамыч охотно откликнулся на это предложение, и вскоре радиобеседы о джазе, проводимые 3–4 раза в месяц, стали привычным делом. Привычным и очень нужным, ибо в те годы принято было к джазу относиться свысока, а то и с предубеждением. Изменить искаженное представление о нем было под силу только Адамычу.

Как строились эти радиобеседы? Обычно лектор мог себе позволить за 30 минут, отведенных на передачу, включить в программу с пяток музыкальных номеров и остальное время посвятить разговору о них. Делал он это убежденно, страстно, и мало кто из слушателей стал бы перестраивать приемник, скорее, наоборот – передач Колбасьева ждали нетерпеливо, и предупрежденная диктором радио аудитория готовилась к очередной встрече в эфире.

Темы были самые разнообразные. Помнится, разговору об истории джаза очень помогли его грамзаписи рэгтаймов и негритянских блюзов. Были передачи, посвященные диксиленду, которые удачно проиллюстрировали «пятерки» Луи Армстронга и Реда Николса. Иные передачи знакомили радиослушателей с отдельными оркестрами (П. Уайтмена, Г. Грея, Т. Mood Дорси, Джимми Дорси и т. п.). Как особый сюрприз преподносил Колбасьев своим слушателям Дюка Эллингтона и его знаменитый оркестр. Делал он это с любовью, находя всевозможные способы вернуться к излюбленной теме: говорил об Эллингтоне то как о композиторе, то как о первооткрывателе граул-эффекта, джангль-эффекта и иных сторонах его искусной аранжировки. Соответствующими были и пластинки – передававшиеся по ходу беседы, они знакомили слушателей с «эффектом Эллингтона», как я назвал бы в целом неповторимый стиль оркестра.

Очень много радиобесед посвящено было Колбасьевым музыкальным инструментам, входившим в обиход джаза: корнету, трубе, тромбону, кларнету, саксофону. По поводу последнего лектор говорил: «Саксофоны существовали в старых духовых оркестрах и вовсе не обязательны для джазовой музыки, которую, кстати сказать, можно исполнять на одном рояле». Тем не менее Колбасьев знакомил своих слушателей с солистами, которые владели своими инструментами именно по-джазовому – свингуя, импровизируя и максимально приближаясь к человеческому голосу. Помнится, что чаще всего в беседах, транслировавшихся Ленинградским радио, звучали такие музыканты, как Луи Армстронг, «Бикс» Бейдербек, Барни Бигард, Сонни Грир, «Джелли Ролл» Мортон, «Кинг» Джо Оливер, Джек Тигарден, Фрэнки Трамбауэр, Кути Уильяме, Томас «Фэтс» Уоллер, Коулмен Хокинс и Лестер Янг. Джазовые вокалисты, по контрасту, стремятся тембрально и исполнительски емко приблизиться к инструментальному звучанию, и лектор охотнее всего иллюстрировал это, введя в свои передачи пластинки, напетые Бесси Смит, Полем Робсоном и Кэбом Келлоуэм.

В целом цикл колбасьевских бесед, переданных Ленрадио, если бы каким-то чудом их удалось восстановить, представлял собою объемистый серьезный труд, посвященный джазу со множеством «звуковых картинок», тщательно выбранных из всего наилучшего, что было достигнуто в этой области к 1937 году. Далее этого рокового года Колбасьеву не суждено было обращаться к своей аудитории, иначе он, несомненно, не остановился бы на западном джазе, а отразил бы в своем радиокурсе огромные достижения отечественного джаза! Но они пришли потом. Тогда наши музыканты еще только учились, и велика заслуга Колбасьева, что они учились на образцах, достойных подражания.

Резонанс, вызванный радиобеседами, был огромен; из самых дальних уголков, до которых тогда доходила ленинградская волна, стали поступать письма с просьбами что-то повторить, что-то исполнить новое, с вопросами и предложениями. Не все отнеслись однозначно к услышанному. Помню, некий эрудит придрался к фразе «…после вокального рефрена следует соло оркестра». Далось ему это «соло»! Но в большинстве своем письма были доброжелательными, в некоторых даже сквозил «интим». Одна девушка из Луги упорно назначала Адамычу свидание: её-де околдовал «бархатный баритон» лектора.

С течением времени лектор стал на радио своим человеком. Ему позволено было однажды провести меня в святая святых – в студию, из которой велись музыкальные передачи. Она была оснащена, по тому времени, первоклассной техникой, на меня произвели сильное впечатление студийное электропроигрывающее устройство с массивными дисками и автоматизация многих процессов, в частности смена деревянных игл в адаптерах. Передача велась тогда непосредственно в эфир, что требовало от всех участников максимума четкости и ответственности, ибо любая накладка становилась непоправимой.

Может быть, кое-кому до сих пор памятна сочная брань, внезапно раздававшаяся в эфире в исполнении самого Корнея Чуковского. Или – «поправка», сделанная по собственному почину одним из дикторов: когда вместо объявленного музыкального номера прозвучал другой, диктор после заключительного аккорда изрек: «Товарищи радиослушатели, вы ошибочно прослушали первый струнный квартет Бородина».

Взаимные розыгрыши были тогда в ходу. Я вспоминаю, как на одном из капустников в Доме радио Колбасьев был выведен в качестве «популярного писателя Салямина». Присутствовавший при сем Адамыч смеялся вместе со всеми. Что ж, понимать шутку надо уметь, когда и сам становишься ее объектом. Конечно, манипулирование фамилиями – не лучшая разновидность юмора, но я невольно улыбаюсь, когда вспоминаю о жившем в те же годы в Москве коллекционере, аналоге Колбасьева, по фамилии Ветчинкин. По слухам, впоследствии они познакомились и наведывались друг к другу.

Все же Адамычу было тесновато укладываться в прокрустово ложе отведенного времени, радиослушателям же недоставало очного общения с лектором. Сейчас телевидение пришло бы на помощь, а тогда выход из положения был найден в переносе бесед-концертов Колбасьева на открытую эстраду. Их успех превзошел все ожидания, благодаря личному обаянию рассказчика и тому, что он не должен был поглядывать на стрелки часов, демонстрируя богатства своей кладовой звуков. Вскоре образовалась очередь «на Колбасьева», включающая ленинградские Дворцы культуры, заводские красные уголки, дома отдыха; мало того, последовали иногородние приглашения – и прежде всего в Москву.

Неутомимый энтузиаст никогда не отказывался, менее всего руководствуясь материальными побуждениями (оплата его выступлений была более чем скромна, поскольку этот профессор своего дела не имел официальных званий и «остепениться» не успел). К сожалению, устроители вечеров могли предоставить Адамычу в лучшем случае штепсельную розетку и бывали крайне удивлены, когда тот расставлял свою походную аппаратуру, включающую электродвигатель, диск со звукоснимателем и выносной динамик. «А мы думали, что вы приедете с патефоном», – раздавался возглас.

Адамыча передергивало от одного этого слова; сколько раз доказывал он, что подлинный патефон – это акустический аппарат фирмы «Пате» с алмазной иглой и что у нас в ходу портативные граммофоны.

«Не употребляй слово «патефон» – оно одиозно», – гласила одна из его «Десяти заповедей», но в нашем торопливом столетии одно слово всегда предпочтительнее двух, вдобавок заковыристых, и с этой заповедью Адамычу определенно не повезло.

Был случай, когда мне пришлось заменить его в роли диск-жокея перед рабочей аудиторией на ГОМЗ имени ОГПУ, причем было заранее известно, что там не будет даже штепсельной розетки. Адамыча вызвали в Кронштадт на воинские учения, и он перед отплытием вручил мне текст беседы, пластинки и патефон, т. е., простите, портативный граммофон. Вдобавок он потребовал, чтобы я ни в коем случае не прибегал к металлическим иглам (вы помните его вторую заповедь?), и снабдил меня коробочкой деревянных игл. Адамыч отплыл, а я чуть не заплыл. Под открытым небом собралась достаточно большая молодежная аудитория, я пригласил всех сесть поближе и начал. Вступительный текст был вызубрен мною назубок; когда же я поставил пластинку, то Пол Робсон запел… шепотом. Дело прошлое, я все-таки нарушил вторую заповедь и кое-как с помощью металлических игл довел беседу до конца. Одна работница недовольно бросила: «Неинтересно, я думала, будут танцы». В ответ я сказал громче, чем произносил основной текст: «Деньги обратно вам выдадут по месту покупки билетов».

И откуда взялась такая развязность? Мне-то было отлично известно, что никакой кассы не было и что мероприятие оплачивалось завкомом. Так запомнилась мне моя первая и последняя беседа о джазовой музыке. Проведи ее Адамыч, недовольных, я уверен в этом, не оказалось бы.

В числе столичных слушателей Адамыча оказался инженер Л. Волков-Ланнит. Впоследствии он запишет: «…1933 год. Московский клуб мастеров искусств проводит вечер из цикла «Музыкальная культура Америки». На эстраде высокий лысоватый мужчина увлеченно рассказывал. Дюк Эллингтон уже покорил Европу. Этим летом в Англии его встречала многолюдная толпа. Влияния талантливого пианиста, дирижера и композитора не избежали лучшие джазы мира. Эллингтон строго придерживается импровизации и почти всегда работает без партитур. Даже готовая вещь заменяется от выступления к выступлению. Послушайте его «Индиго».

Лектор подошел к стоящей на просцениуме радиоле.

– Есть несколько пластинок с тем же названием, выпущенных разными фирмами; музыка того же Эллингтона, оркестр в том же составе, но содержание каждой различно. Убедитесь сами…

И затихший зал убеждался, слушая грамзаписи…»

Вскоре москвич, находясь в Ленинграде, не упустил случая побывать на Моховой, и вот его отчет об этом визите:

«Изобретательный механик и один из первых советских радиолюбителей С. А. Колбасьев сконструировал оригинальную звукозаписывающую установку. Его знал весь художественный Ленинград. К нему шли записываться чтецы, певцы, музыканты.

– Однажды меня навестил целый оркестр, – рассказывал писатель. – Четыре человека с инструментами. А вот барабан не прихватили. Пришлось использовать кожаный чемодан. И, представьте, на пленке звучит, как заправский барабан…»

И тут мне живо припомнились обстоятельства, которые побудили меня прийти на Моховую с упомянутой четверкой. В ее состав входили саксофонисты Ю. Иванов и И. Модель, трубач В. Астров и тромбонист А. Берг. До секстета дополнил состав Б. Старк (стучавший на чемодане) и я у хозяйского пианино.

Целью нашего визита было познакомить Адамыча с незадолго до этого написанным мною «Блюзом Моховой улицы», который, разумеется, мы коллегиально преподнесли ему в знак расставания.

О каком расставании идет речь, вам станет сейчас ясно. Когда решением Ленинградского обкома комсомола был создан первый молодежный концертный джаз, решено было сделать его руководителями меня и Адамыча. Помещение предоставил джазу и взял на себя выплату зарплаты КРАМ, кинотеатр рабочей молодежи, ныне кратко – «Молодежный», на Садовой улице. Его директором был тогда В. И. Ладухин – инициативный и энергичный человек, много сделавший для создания «крамовского движения». Не надо забывать, что в кинотеатре видел он не только место проката фильмов, но прежде всего молодежный клуб, приманкой в который служило все наилучшее. Если премьеры картин – то обязательно советских, с приглашением их творцов и участников. Если оркестр – то обязательно свой по духу, молодежный, который бы не отсиживался в четырех стенах фойе кинотеатра, но был бы его выездным громогласным «зазывалой», еженедельным гостем цехов и клубов крупнейших фабрик и заводов Ленинграда, а то и воинских частей. Подразумевалось, что у такого оркестра будет и отличный репертуар.

 

На телевечере в Москве по случаю 50-летия советского джаза (слева направо): Г. Терпиловский, А. Варламов, Л. Утесов, Н. Минх, Ю. Саульский.

1972 год

 

Мне трудно переоценить помощь в его формировании, оказанную Адамычем. На вопрос, что делает в оркестре Колбасьев, я отвечал: «Он мой помполит» (нехитрая игра слов, где на место «политики» ставилась «литература»). Однако возникновение самого вопроса не предвещало ничего хорошего: молодежный кинотеатр все-таки подчинялся в конечном счете управлению кинофикации, а там составлялись и утверждались штатные расписания по принципу: один оркестр – один руководитель. Как ни бунтовал директор Ладухин, ему пришлось вскоре расстаться с Колбасьевым.

Надо сказать, что прервались только служебные отношения, творческое же влияние Колбасьева еще долго (по крайней мере, пока над кинотеатром светилось слово КРАМ) давало о себе знать как бескомпромиссностью джазового репертуара, так и созданием своего собственного авторского актива. Из ленинградских поэтов «помполит» успел сагитировать в пользу джаза Николая Чуковского и Владимира Лившица – они приносили свои собственные стихи или делали эквиритмические переводы песенных текстов.

Огромен был вклад Адамыча в дело утверждения и популяризации советского джаза, причем здесь он не ограничивался только Ленинградом. Мною уже упоминались его рейды в Москву. Там он задолго до того, как А. Цфасман получил всесоюзное признание (это свершилось по-настоящему лишь после 1939 года, когда выдающийся музыкант встал во главе оркестра ВРК), без устали восхищался им как пианистом и инструментовщиком. Адамыч редко когда ошибался в своих суждениях и прогнозах. Его оценка музыкантов имела силу вердикта.

У себя в городе на Неве он особенно выделял из саксофонистов О. Кандата и А. Котлярского, из трубачей Н. Носова и Н. Семенова, из тромбонистов А. Пивоварова, из барабанщиков А. Козловского, из гитаристов В. Миронова, из пианистов С. Кагана. С особой силою ценил он свою дружбу с Г. Ландсбергом, Л. Дидерихсом, и подозреваю, что со мною тоже. Я не затрагиваю Балтфлот и писательские круги, где у Колбасьева, разумеется, было не меньше близких друзей.

Одно время Г. Ландсберг руководил джаз-оркестром ресторана интуристского отеля «Астория».

Было нелегкой задачей заставить звучать по-джазовому музыкантов академических оперных театров (МАЛЕГОТа и ГАТОБа), которые жертвовали своим ночным отдыхом ради более чем приличных заработков.

Адамыч, послушав их в работе, предложил дать оркестру название «ночные академики», но тонкий юмор, заложенный в этом словосочетании, не прошел, и оркестрантов нарекли куда более легкомысленно: «Ребята из «Астории». Так вот, однажды Адамыч узнает из первых рук, т. е. от Ландсберга, о приезде в Ленинград Поля Робсона.

Находившийся тогда в зените славы, популярный певец и актер снимался в кинофильме режиссера Кинга Видора в роли вождя одного из негритянских племен. Съемки шли в Египте. Затем артист напел для фирмы «Хиз мастерс войс» несколько пластинок в Лондоне, а оттуда уже рукой подать до Ленинграда, где некогда жил и трудился его кумир Ф. И. Шаляпин.

Обо всем этом мы узнали, переступив порог апартаментов – люкса отеля «Астория», предоставленного певцу, его супруге и сопровождавшему их дворецкому. Мы – это, значит, стихийно образовавшаяся депутация энтузиастов в составе: Колбасьев, Ландсберг, Дидерихс и я. Нас исключительно тепло и запросто принял чернокожий гигант. Завязавшаяся беседа велась попеременно то по-английски, то по-русски (оказывается, из-за своего преклонения перед Шаляпиным Робсон систематически изучал русский язык и неплохо владел им).

Темой беседы, конечно же, был джаз. Здесь выявились некоторые расхождения во мнениях. Всего несколько дней тому назад, сопровождаемый Джеком Хилтоном, этим европейским символом джаза, певец сам решительно возражал против того, что его считают джазовым певцом: «Помилуйте, я заранее готовлю свои партии, частенько пою в студиях звукозаписи с нотами в руках. При чем здесь джаз?!» Суровым был приговор, вынесенный им Дюку Эллингтону: «Да, поначалу этот юноша делал джаз, но, после того как его пригласил «Коттон клаб», он дошел до того, что заставляет своих музыкантов играть отдельные куски по нотам. Тем самым Эллингтон предал джаз!» Адамыч, незаметно завладевший штурвалом беседы, не стал возражать. Кому что дороже: для Робсона нет джаза без импровизации, для Эллингтона нет джаза без свинга. Мы расстались после продолжительной беседы, довольные друг другом. Провожая нас до лифта, Робсон попросил сохранить его инкогнито. В тот приезд он не дал в Ленинграде ни одного концерта».

Касаясь состояния нашей джазовой музыки, Колбасьев писал в очерке «JAZZ» (он был напечатан в журнале «30 дней», 1934, № 12):

«Начиная от белоэмигрантских «Черных глаз» и кончая напевами абсолютно чуждых нам одесских «кичманов», самая разнообразная муть засоряет наши эстрады, а иной раз, грешным делом, наш эфир».

И далее призывал очищать джаз от накипи и научиться дифференцировать всю эту музыку.

Слово не расходилось у Адамыча с делом.

Он начал с человека, давшего неслыханную популярность своему оркестру, а заодно и «кичманам»: «Леонид Осипович, не пора ли вам в оправдание жанра своего оркестра спеть что-нибудь джазовое?»

Пришедшему в гости на Моховую Утесову он дал прослушать свои грамзаписи, тематически выдержанные в духе протеста негров против существующего строя. В мелодическом отношении все понравилось Утесову, потом тексты были переведены, все это повторно проигрывалось, прослушивалось, перечитывалось. Утесов продолжал колебаться: для него это означало перевести стрелку его репертуарных рельсов. Когда же колебания закончились (случилось это после войны) и выбор пал на первое из наименований, то мы услышали впечатляющую «Песню американского безработного», потрясшую всех слушателей и самого исполнителя. Остается пожалеть, что Утесов не прославил и две другие песни протеста.

Наибольших успехов по очищению бытовой музыки (успехов, можно сказать, всесоюзных масштабов) достиг Колбасьев, когда он по просьбе Торгсина стал консультировать ввоз заграничных пластинок для их продажи населению за валюту и золото. Заведующим соответствующего отдела был Я. Солошек (вышедший на пенсию с должности директора магазина грампластинок по улице Кирова, одного из крупнейших в Москве). Наслушавшись бесед-концертов Колбасьева, он понял, что наконец-то встретил человека, чьи советы надо ценить на вес золота.

Еще немало повестей написал бы Колбасьев, еще не одно открытие в радиотехнике сделал бы он, еще упорнее боролся бы с загрязнением музыкальной среды обитания, но судьба решила иначе.

Я позволю себе вслед за Вениамином Александровичем Кавериным сказать: «В этой смертельной лотерее, перед которой мы оказались в конце тридцатых и в сороковых годах, он вытащил несчастливый билет. Незаслуженно несправедливый, потому что Сергей Колбасьев был человеком мужества и чести».