С окончанием войны отошла в прошлое героическая эпопея Сопротивления, и Сартр встал перед необходимостью снова определить свою политическую позицию. Обстановка была очень сложной (рост влияния коммунистов и возрождение традиций Народного фронта, движение голлизма и консервативного буржуазного либерализма, зарождение «холодной войны» и усиление антикоммунистической истерии), а «мое политическое мышление, — вспоминал впоследствии Сартр, — было смутным». Однако он довольно быстро занял место на левом фланге мелкобуржуазной демократии, примкнув к сторонникам социализма с довольно расплывчатой программой.

Вместе с тем он ведет энергичную полемику с французскими марксистами, выступает с публичными лекциями и на диспутах. К этому времени и относится его заявление о том, что «экзистенциализм — это гуманизм». Хотя это утверждение (как мы старались показать) и не противоречит основным выводам «Бытия и Ничто», все же оно требовало дальнейшего обоснования и, в частности, пересмотра односторонне негативной концепции свободы.

Статья «Картезианская свобода», написанная почти одновременно с лекцией о гуманизме, свидетельствовала о намерении Сартра углубить и расширить свое прежнее понимание свободы. Здесь он высказывает мысль о том, что «свобода едина, но проявляется по-разному сообразно обстоятельствам», и подвергает критике дуалистическую концепцию Декарта, согласно которой свобода человека имеет негативный характер и состоит в отрицании греха и лжи, тогда как в своем стремлении к истине и добру человек целиком зависит от бога. Поэтому только для бога свобода означает творчество. «Понадобилось два века кризиса — кризиса Веры, кризиса Науки — для того, чтобы человек заново обрел эту творческую свободу, которую Декарт предоставил Богу». (Кстати сказать, негативная концепция свободы доминирует и в онтологическом трактате Сартра, хотя он уже тогда не признавал никакой религии.)

Итак, человеческую свободу следует понимать позитивно, как творческий акт. Но феноменологический метод требует, чтобы была найдена соответствующая форма опыта, посредством которого позитивность свободы была бы пережита субъектом именно как позитивность. Опыт художественного творчества для этого не годится, ибо деятельность воображения предполагает отрицание реальности и сознание этого отрицания. Опыт Сопротивления снова выдвигает на передний план негативность свободы. И тут Сартр делает открытие, которое ознаменовало решающий сдвиг в его мировоззрении: он находит ранее неведомое ему «измерение опыта» — историческое творчество. В пространном очерке «Материализм и революция» (1946) он снова преподносит своим читателям и почитателям сюрприз: экзистенциализм теперь становится «философией революции», и не просто революции, а революции социалистической, и в этом качестве он должен прийти на смену диалектическому материализму!

Аргументация Сартра очень проста: всякий материализм проникнут «духом серьезности», это, мол, философия «шозизма» («вещности»), не признающая «трансценденции» и свободы. Уже эти формулировки показывают, как мало тогда Сартр разбирался в особенностях диалектико-материалистического мышления, считая достаточными обычные возражения против дюжинного естественнонаучного материализма, который задолго до него и глубже, чем он, критиковали Маркс и Энгельс. Поэтому не будем разбирать по существу эту аргументацию, тем более что некоторое время спустя сам автор отказался от значительной части своих критических замечаний. Скажем только, что новая позиция потребовала от философа решения необычайно трудной проблемы — как совместить исконный экзистенциалистский индивидуализм (даже в «гуманистической» интерпретации) с теорией коллективного действия, без которой экзистенциализм, конечно, не мог претендовать на роль «философии революции». Как перебросить «теоретический мостик» от изолированной личности к массе, которую еще основоположник экзистенциализма Кьеркегор противопоставлял экзистенции, а все современные экзистенциалисты считают синонимом «неподлинного существования»? Ведь куда понятнее, с точки зрения «классического экзистенциализма», политическая философия Альбера Камю, который в книге «Мятежный человек» (1951) исходит из принципиальной несовместимости «мятежа» — индивидуального бунтарства — как способа «истинного» существования и революции, которая всегда якобы порабощает, а не освобождает.

Сартр надолго задумался над этим вопросом и дал свое решение лишь в «Критике диалектического разума» (1960). Но до этого времени все его смелые утверждения насчет «органической связи» экзистенциализма с социалистическим гуманизмом оставались серией авансов, выводами без посылок, гипотезами, которые невозможно проверить.

Между тем политические воззрения Сартра становились все более определенными. Преодолевая предрассудки антикоммунизма, он присоединяется к Движению сторонников мира и в 1952 году начинает публикацию серии статей «Коммунисты и мир». Тогда же он выступает с «Открытым письмом Камю», где выражает свое несогласие с антисоветскими выпадами, содержавшимися в книге Камю «Мятежный человек». Сближение Сартра с коммунистами и его симпатии к Советскому Союзу послужили причиной разрыва с Морисом Мерло-Понти, давним другом и соредактором «Тан модерн».

Мерло-Понти выпустил широко разрекламированную антикоммунистической печатью книгу «Приключения диалектики» (1955), в которой яростно нападал на «ультрабольшевизм Сартра». Ему ответила Симона де Бовуар в «Тан модерн». Все эти события стимулировали дальнейшую теоретическую работу Сартра, неустанно стремившегося «ясно видеть». Но теперь это уже означало не чистую рефлексию абстрактного самосознания, а понимание человека в истории, реального субъекта исторического процесса.

Мерло-Понти важнейшую, по его мнению, проблему современности сформулировал так: «гуманизм и террор». Под этим углом зрения он и затеял полемику. Размышляя на тему, предложенную своим бывшим соратником, Сартр почти одновременно написал два произведения: пьесу «Дьявол и Господь Бог» (1951) и разросшееся до пятисот с лишним страниц предисловие к собранию сочинений Жана Жене (автора скандально известного «Дневника вора») «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952). В них он окончательно распрощался с иллюзией абстрактного гуманизма, своего рода «дурной верой», которая, несомненно, была пережитком абсолютной морали, унаследованной с детства и сохранявшейся несмотря на сознательно исповедуемый атеизм.

В «Святом Жене» содержится теоретический вывод, а в пьесе — разыгранная в лицах иллюстрация. «Или мораль — просто пустяк, или она представляет собой конкретную тотальность, которая реализует синтез Добра и Зла. Ибо Добро без Зла — это парменидовское бытие, т. е. Смерть. И Зло без Добра — это чистое Небытие. …Абстрактное противопоставление этих двух понятий объясняет лишь отчуждение человека. Остается сказать, что этот синтез в исторической ситуации нереализуем. Таким образом, всякая мораль, которая не признает себя невозможной сегодня, способствует мистификации и отчуждению людей. Моральная проблема порождена тем, что мораль для нас в одно и то же время является неизбежной и невозможной».

Постараемся расшифровать это довольно абстрактное философское рассуждение. Сообразно своему понятию мораль есть «конкретная тотальность» — целостность, воплощающая в себе единство противоположных определений. Но такая мораль осуществима лишь в обществе, которое само в себе воплощает эту тотальность, органическую целостность всех общественных отношений людей. Таким обществом может быть только коммунизм. В современном капиталистическом обществе мораль неизбежно является антагонистической, закрепляющей абстрактную противоположность добра и зла. В расколотом обществе мораль тоже расколота. Это значит, что нет единой общечеловеческой морали, мораль носит классовый характер. Добро для одного класса есть зло для другого и наоборот. Иначе быть не может.

Всякая мораль, которая отрицает свою классовость, есть ложь и обман, или, на сартровском языке, — «дурная вера». Поэтому принципиально ошибочны претензии подняться над схваткой, быть третейским судьей враждебных социальных сил, не принимая ничьей стороны и оставаясь наедине с собой. Именно этого и хотели интеллектуалы типа Камю и Мерло-Понти, они решили любой ценой сохранить олимпийскую безмятежность духа и отстраниться от борьбы основных социальных сил современной эпохи, поругивая время от времени то ту, то другую сторону и демонстрируя этим свою «интеллектуальную независимость».

Но олимпийская безмятежность — удел богов, а человек никогда не может стать богом. Это Сартр всегда твердо знал, но он далеко не сразу понял, что быть настоящим человеком — это значит не только быть свободным в себе и для себя, как Орест в пьесе «Мухи», это значит еще присоединиться и служить делу освобождения угнетенных. Быть человеком с ясным самосознанием — значит быть гражданином и борцом. Как гражданин и борец Сартр и выступил против двух своих прежних друзей, доказывая, что олимпийская их позиция есть нежелание адекватно понять ситуацию современного человека и бегство от реальности в магический мир, населенный призраками воображения, — то, что он еще в «Эскизе теории эмоций» называл «деградацией сознания».

Художественное воплощение этого строя мыслей мы находим в пьесе «Дьявол и Господь Бог». Это искусно и сложно построенное драматургическое произведение, самое богатое социально-историческими реалиями, в которые органически вплетается, как это всегда у Сартра, метафизический спор. Но если раньше метафизическое содержание зачастую выступало в чистом виде, а те или иные бытовые подробности существенного значения не имели, образуя всего лишь минимально необходимый фон, то теперь перед нами, с некоторыми оговорками, вполне реалистическая драма на историческом материале времен Великой крестьянской войны в Германии.

Это уже не метафизическая притча вне времени и пространства; исторический колорит эпохи передан хотя и скупо, но точными и выразительными штрихами. Герои пьесы, помимо того что они носители определенной философской идеи, суть вместе с тем и социальные типы. Их социальная принадлежность не только подчеркнута, но и показано ее определяющее значение в поведении людей. На этот счет в пьесе есть и открытая поясняющая декларация банкира, откровенного глашатая экономического понимания истории: «Видите ли, я разделяю людей на три категории: те, у кого много денег; те, у кого совсем нет денег, и те, у кого денег немного. Первые хотят сохранить то, что у них есть, — их корысть в том, чтобы поддерживать порядок. Вторые хотят взять то, чего у них нет, — их корысть в том, чтоб уничтожить нынешний порядок и установить другой, который им будет выгоден. И те и другие — реалисты, это люди, с которыми можно договориться. Третьи хотят уничтожить общественный порядок, чтобы взять то, чего у них нет, и в то же время сохранить его, чтобы у них не отобрали то, что у них есть. Это значит, что они на деле сохраняют то, что уничтожают в идее. Это и есть идеалисты».

Характеристика эта не полностью, конечно, совпадает с авторской, ибо смысл пьесы или, вернее сказать, один из оттенков его как раз состоит в том, что «корысть» человека очень часто проявляется в сознательном бескорыстии, но как основа для классификации персонажей драмы она вполне подходит.

На сцене действуют столпы феодального порядка — владетельный архиепископ, иронически обрисованный тип католического циника, у которого с богом доверительные отношения на основе взаимной выгоды, богатые горожане, феодальные сеньоры и их наемные войска. Есть и другой лагерь — «бедняки» города и деревни, городской плебс и крестьяне — страдающая масса, готовая вот-вот вспыхнуть пожаром возмущения и силой добиться осуществления социальной справедливости. У них есть вожаки, которые твердо знают, чего они хотят, и исподволь готовят выступление против угнетателей. И наконец, излюбленные герои Сартра — «промежуточные люди» («идеалисты», по отзыву банкира). На них, собственно, и держится пьеса, и в их действиях раскрывается основной ее смысл и окончательный урок. На сей раз их двое, точнее — диалектическая пара, двойники, каждый из которых отражается — «светится», если воспользоваться гегелевским выражением, «в своем другом», в своем втором я. Они не имеют фиксированного места в мире, как те, чья социальная принадлежность определена рождением и способом социального бытия. Это кондотьер Гец и священник Генрих.

Удачливый предводитель банды ландскнехтов, наводящей ужас на всю Германию, Гец — незаконнорожденный сын знатной матери и плебея. Он бесправен в мире феодальных отношений, «вытолкнут» из него и потому беспредельно свободен. Он может сам решать, что ему делать, его решение не предопределено социальным статусом. И он выбирает: «ублюдок» по рождению, он хочет во что бы то ни стало стать ублюдком уже без кавычек, по делам своим среди людей. Он принял на себя роль сознательного и бескомпромиссного сеятеля зла. Насильник, клятвопреступник, братоубийца, он щеголяет своими преступлениями и упивается ими. Он ходит по сцене, как фазан, бряцая шпорами и выворачивая наизнанку богомерзкую душу свою. Он и видом своим чрезвычайно гнусен, громогласно хвастает своими преступлениями и бросает ими открытый вызов небесам.

Он — преступник не из корысти, а из принципа, что, как мы понимаем, гораздо хуже для его жертв. С жадным всегда можно договориться, с принципиальным бандитом — никогда. Чем больше его уговаривают, тем непреклоннее его желание поступить наоборот. Он даже чувствует что-то вроде ответственности: у него пакт с сатаной. Да, да, выясняется, что он дьявольски честолюбив и решил стать казнящей дланью дьявола, ничуть не меньше.

У него тяжба с богом. «Бог — единственный достойный противник», — по ходу дела роняет Гец. Бог есть добро, а он, Гец, «заставляет кровоточить сердце господне» своими преступлениями и в том находит высшую свою отраду. Зло в мире — от человека, вот он и решил стать человеком, в котором концентрируется мировое зло. Тот не настоящий преступник, кто совершает преступление ради каких-то иных мотивов (скажем, из той же жадности). Преступник — тот, кто, совершая его, приемлет свое действие как свободное решение, а не поступок, вызванный внешней необходимостью.

Гец пребывает в сладострастном упоении самим собой, своею дьявольской натурой, вызывающей повсюду страх и ненависть. Он кажется самому себе исполином зла, высоко вознесенным над землею своими чудовищными злодеяниями, и потому постоянно обращается к богу как к равному себе. Иными словами, его поведение — яркая иллюстрация фундаментального проекта человека — «желания быть богом». Гец хочет быть богом, так сказать, со знаком минус, «антибогом», Антихристом, проще говоря. Но, как мы знаем, желание это порождено иллюзией неясного самосознания, и оно обречено.

Так и «демонизм» Геца: это не его натура, — это его личина, не подлинное его бытие, а всего только роль, с которой он так и не может слиться, как бы ни уверял себя в обратном. Убивая и глумясь, он только комедию ломает, а не проявляет самого себя сообразно свободному выбору. «Комедиант», — бросает ему вслед любящая и оттого проницательная женщина. Лихорадочность самоутверждения Геца, его напряженный, деланный смех свидетельствуют о внутреннем разладе и заставляют ожидать разительной перемены в его поведении.

Совсем иной исходный пункт в духовной эволюции его двойника Генриха. Поначалу он кажется антиподом Геца. Это подчеркнуто и внешними обстоятельствами: Генрих живет вместе с своей паствой за крепостными стенами города, который держат в голодной блокаде войска Геца. Генрих — по крови бедняк, но церковь его возвысила и сделала священнослужителем. Генрих всерьез принимает евангельские заповеди бескорыстия и любви к ближнему. Поэтому, когда восставшие горожане заточили всех городских священников, а Генриха оставили на свободе за то, что его любили простые прихожане, он не отправился «из солидарности» в тюрьму, а остался, так сказать, на своем посту, дабы врачевать души христианским утешением и напутствовать уходящих в последний путь. Голод, болезнь и смерть царят в осажденном городе. И среди всеобщего несчастья по улицам бродит Генрих, твердя дежурные слова о том, что на все воля божия.

В душе его растет смятение, сострадание к людям вступает в конфликт с верой, сомнения точат его душу, и он в исступлении кричит: «Верую, потому что нелепо». (Это один из приемов, не раз применявшихся Сартром: цитата из литературного источника — в данном случае из Тертуллиана — вкладывается в уста действующих лиц. В результате хрестоматийные истины обретают новую жизнь, а бытовой казус возвышается до значения некоего момента «всеобщей истины».) Развитие событий ставит его перед новым испытанием: разъяренная толпа измученных лишениями людей врывается в покои епископа и избивает старика до смерти. Генрих хочет предотвратить кровопролитие, его без злобы, но чувствительно отшвыривают в сторону, и, что страшнее всего для него, из холодеющих уст своего духовного «владыки», за которого он только что заступался, он слышит слова проклятия «богоотступнику». И предводитель восставших городских низов — Насти — тоже называет его предателем. Позже Гец в обычной сладострастно-глумливой манере объясняет ему почему: «Две стороны дерутся, а ты хочешь в одно и то же время быть за тех и за других. Значит, ведешь двойную игру. Значит, говоришь на двух языках… Что изменится для тебя, если ты впустишь меня в город? Станешь предателем? Но ты уже предатель, только и всего. Предатель, который совершает предательство, — это предатель, который приемлет себя». Умирающий епископ отдает Генриху ключ от подземного входа в город Вормс, теперь только стоит ему отдать этот ключ Гецу, и все будет кончено…

Долг перед церковью повелевает ему сделать это: ведь у него в руках жизнь двухсот священников, которых неминуемо прикончит чернь, обезумевшая от страданий. Но если ландскнехты Геца ворвутся в город, они перережут двадцать тысяч горожан. Мучаясь и презирая себя, Генрих все-таки отдает ключи Гецу. Теперь вся тяжесть решения на плечах полководца. И в этот момент происходит то, что часто случается в художественном творчестве Сартра: внезапное перерождение человека. Гец делает новый выбор: решает теперь всей силой страсти служить Добру, как раньше — Злу.

С этого момента Гец и его двойник Генрих идут в противоположном направлении: один от дьявола к богу, другой — от бога к дьяволу. В душе Геца — просветление и жажда новой жизни, в душе Генриха — тяжкий смрад человеконенавистничества, отравляющий его изнутри и кратчайшим путем ведущий к гибели. Чтобы проникнуть в смысл пьесы, важно понять, в чем суть «дьявольщины». Отдаться дьяволу — значит презирать человека, ничтожеством его считать, и всю землю — грязным прахом, над которым в головокружительную высоту возносятся девственно чистые небеса. Только небо чисто, и только там добро, все остальное — дьявольское наваждение.

Крушение Генриха — обличение внутренней тенденции христианской морали, которая, возвеличивая бога, умаляет человека. Под занавес это поясняет своему двойнику (самому себе) окончательно прозревший Гец: «Ты видишь эту пустоту над головой: то бог. Ты видишь щель в двери: то бог. Ты видишь дыру в земле: то бог. Бог есть молчание, бог есть отсутствие. Бог есть одиночество людское… Если есть бог, то человек ничто». Стоит только принять пустоту за абсолютную полноту бытия (так в теологии всегда определяют понятие бога), как действительная жизнь обесценится и дьявол тут как тут: ведь он по природе своей нигилист. «Дьявольщина», таким образом, — это дух крайнего отрицания и абсолютного презрения к жизни. К ужасу всех благочестивых сердец, зрелое размышление приводит к выводу, что бог и дьявол неразлучны, более того — неразличимы: божественное и дьявольское без конца превращаются друг в друга, как и положено абстракциям согласно закону, открытому еще Гегелем.

Но Генрих есть лишь «момент», выражаясь гегелевским языком, сложной натуры Геца. В то время как Генрих зашел в тупик и не ищет выхода, Гец продолжает свое духовное странствие. Ему тоже еще предстоит испытать коварство диалектики, управляющей абстракциями. Во втором акте, вырвавшись из плена прежних заблуждений, Гец горит желанием любить своих ближних, творить добро и жить строго по евангельским заветам. Он жаждет осчастливить страждущих и обремененных и раздает свои земли крестьянам. Те упираются, понятное дело, не берут, ожидая подвоха и с изумлением взирая на юродствующего сеньора. Как ни настаивает разгоряченный собственной добродетелью Гец, он не может сломать глухую стену недоверия, отделяющего крепостного раба от господина. И только «жульничеством» (как он сам потом признается) Гец достигает успеха: он принимает личину пророка и тем заставляет поверить в «божественность» своих дел. В его поместье воцаряется христианская идиллия: люди живут по закону божьему, не ведая больше нужды материальной и обильно вкушая пищу духовную, которой их неустанно пичкают наставники, объясняющие непрестанно, «что такое хорошо и что такое плохо» и как следует правильно поступать. И рядом ходит довольный, вкушая сладость всеобщего поклонения, устроитель человеческого счастья Гец. Казалось, цель достигнута, мечта осуществилась и дело наконец совпало полностью с благим намерением. «Враг рода человеческого», вечно примешивающий к благу зло и превращающий одно в другое, уж не проникнет за ограду колонии евангельских христиан, построивших царство божие на земле.

Но есть в колонии одна странная непокорная душа, которая почему-то не хочет учиться, как «правильно любить» ближнего, и вносит своим поведением диссонанс в строго регламентированный быт. Это Хильда, дочь богатого мельника, когда-то хотевшая принять постриг, но оставшаяся в миру, чтобы оказывать посильную помощь тем, кто в ней нуждается. Она не «пророчица» и не организатор лучшей жизни, а просто милосердная сестра в полном смысле этого слова. Именно от нее слышит Гец те слова, которые и без того должны были шевелиться в его душе: «Хорошо счастье! Они прямо блеют от счастья… Я знаю, они теперь не голодают, их работа не так тяжка. Счастье для баранов! Если оно им по душе, я вместе с ними должна к нему стремиться. Но я не могу, не хочу такого счастья. Должно быть, я чудовище! Люблю их меньше с той поры, как они стали меньше страдать, хотя ненавижу страдание».

Счастье, которое устроил Гец «для людей», построено не их собственными руками, а зиждется на обмане, вере и авторитете. Они сами не ведают, что творят, за них думает другой — благодетель Гец, которому все ведомо и все доступно, ибо он при помощи своих чудес прочно воцарился в душах своих подданных (иначе их не назовешь) и управляет всеми их побуждениями. Взрослые люди стали малыми детьми, за которыми ходят няньки, без собственного разума, свободы и ответственности. Это ли настоящее счастье?

Так постепенно в пьесе проступают контуры реального гуманизма — любви к людям, основанной на уважении их достоинства, идея человеческого счастья, которое завоевывается в совместной борьбе сильных духом и свободных от предрассудков людей, а не предоставляется в «готовом виде» благодетелем-тираном. (Потому что такого рода благодетель, каким стал Гец во втором действии пьесы, ничем не отличается от тирана по существу, ибо все сам решает за других. Он просто не нуждается в насилии, так как все ему и без того преданы, но если кто-то встанет на пути, «безрассудно» будет противиться собственному счастью, как тогда поступит он, которому одному ведома вся истина?) Сделавшись слугой добра, Гец не изменил своей натуры, своего, если употребить психологический термин, «эго-образа», его еще влечет соблазн быть сверхчеловеком, теперь уже сверхчеловеком от гуманизма. Прозревший Гец, освободившийся наконец от своего двойника, сам признает это: «Мне было наплевать, чудовище я или святой! Главное — я не хотел быть человечным… решил удивить небеса, чтобы спастись от людского презрения». Якобы отдавая всего себя людям, Гец на самом деле служил только самому себе, своему болезненному, непомерному тщеславию. Он опять-таки хотел лишь самоутверждения, все остальное было для него побочным обстоятельством. Не любовь к людям, а самый настоящий эгоизм двигал им.

В пьесе «дурную веру» и комедиантство Геца оттеняет «простая» человечность Хильды, которая разделяет страдания людей, не думая себя возвысить в собственных глазах, не умиляясь своими деяниями. В финале пьесы Гец, убивая набросившегося на него в дикой ярости Генриха, остается с Хильдой. Этим показано его движение к человечности от распаляющей иллюзии всемогущества и исключительности. Но эволюция главного героя не только в этом. Обстоятельства снова бросают Геца в гущу битвы. Разразилось крестьянское восстание, и восставшие требуют, чтобы к ним присоединилась паства Геца. Те отвечают, как их учили: насилие несправедливо, откуда бы оно ни исходило. В ответ восставшие стирают с лица земли поселок евангельских христиан, и возвратившийся из отлучки Гец застает лишь трупы и пепел в своем поместье. Его «Добро» принесло воистину злые плоды! Столько мертвых тел Гец не видел за все годы своей военной деятельности. Только разделавшись с Генрихом, Гец понимает в чем дело, — всю свою прежнюю жизнь он гонялся за призраками: он хотел творить чистое и абсолютное зло, а затем такое же чистое и абсолютное добро. Но их нет и не может быть, ибо не существует их основы — бога.

Атеистическое прозрение Геца означает кульминационный пункт драматического развития сюжета. «Бога не существует!.. Нет небес, нет ада! Есть лишь одна земля… Нет средства избежать людей (в желании быть единственным в мире и заключается фундаментальный проект „дурной веры“. — М. К.). Прощайте, изверги! (Гец первого акта. — М. К.) Прощайте, святые! (Гец второго акта. — М. К.) Прощай, гордость! (Основной побудительный мотив и злого и доброго Геца. — М. К) Нет ничего, кроме людей… Я все начну сначала».

И он действительно начинает. Бароны разгромили толпу не имеющих навыков военного дела крестьян. Насти обращается к Гецу с предложением взять на себя командование восставшими. Тот сначала отказывается, но затем, понимая, что иного выхода для него нет, если он действительно хочет помочь угнетенным, соглашается. Первым делом его на новом посту становится убийство офицера, не пожелавшего ему подчиниться: «Вот и началось царствие человека на земле. Хорошее начало. Пошли, Насти! Я буду палачом и мясником… Не бойся! Я не отступлю. Заставлю их трепетать от страха передо мной, раз нет иного способа их любить. Буду одинок под этими пустыми небесами — раз нет иного способа быть вместе со всеми. Идет война — я буду воевать».

Эта реплика венчает пьесу и формулирует основную ее мысль, которая, впрочем, еще обнаженнее выражена двумя страницами раньше: «Я возжелал чистой любви. Глупец! Любить — значит вместе с другими ненавидеть общего врага. Я разделяю вашу ненависть. Я возжелал Добра. Глупец! На земле теперь Добро и Зло неразделимы. Согласен быть злым, чтобы стать добрым». Такой логикой своих нравственных исканий герой пьесы утверждает крушение религиозного гуманизма и необходимость практической борьбы с оружием в руках за ликвидацию социального неравенства.

«Дьявол и Господь Бог» — это пьеса об освобождении человека от власти абстракций, которые отнюдь не безвредны, как может показаться, но, наоборот, способны искалечить или даже совсем погубить человеческую жизнь, о том, как медленно и мучительно, с бурными пароксизмами отчаяния и метаниями вслепую происходит изживание иллюзий, о том, как в результате тяжкой душевной работы побеждают разум и социальная зоркость и обретается дорога от человека к человеку без всякого посредничества сверхъестественной силы.

Это пьеса и о том, что абсолютная мораль, рекомендуемая христианством, не приложима, как говорил еще Энгельс, нигде и никогда, о том, что поведение человека не может базироваться на вечных табу, игнорирующих сложность и постоянную изменчивость исторической ситуации. Сартр проводит мысль о том, что нравственность означает прежде всего выбор своего места в классовой борьбе, и притом обязательно на стороне угнетенных. «Разве не священна война рабов, которые хотят стать людьми?» — восклицает один из персонажей пьесы. Мораль борьбы и ответственности перед угнетенными, мораль служения делу освобождения трудящихся защищается и обосновывается здесь.

Сартр не отложил в сторону свои экзистенциалистские понятия о человеке (не случайно, анализируя идейное содержание пьесы, мы постоянно пользовались категориями «Бытия и Ничто»), но, надо сказать, эти понятия совсем не обязательны для интерпретации поведения персонажей. Благодаря тому что действие переносит нас в европейское средневековье, когда господствующей формой идеологии была христианская религия, идея служения богу (или дьяволу) приобретает вполне реалистический смысл как обнаружение специфического способа представления, характерного для той эпохи.

Но пьеса Сартра — конечно же не историческая драма «из рыцарских времен», это все равно метафизическая притча в исторических одеждах. У Сартра полководец XVI века произносит такие тирады, которые обличают в нем внимательного читателя Фейербаха, Достоевского, Ницше (в частности, вся история с евангельской колонией Геца, именуемой, кстати, «городом Солнца», что тоже анахронизм, так как утопия Кампанеллы появилась почти столетием позже описываемых событий, напоминает вариацию на тему «легенды о великом инквизиторе» из романа Достоевского «Братья Карамазовы»). Гец — это наш современник, европейский интеллектуал, решающий для себя проблему, как ему Жить в мире, расколотом социальным антагонизмом. И решение Геца, как мы уже отмечали, — живой укор всем «неприсоединившимся», всем жаждущим покоя и созерцательного одиночества, всем, кто живет собою и для себя, забывая о «кровоточащем мире» вокруг.

И все же, как нам кажется, решение этих проблем Сартром в пьесе не всегда достаточно глубоко и не лишено обычной для экзистенциализма двусмысленности. Приводя выдержку из «Святого Жене», Сартр считает нужным говорить о «невозможности морали» в наше время до утверждения полного коммунизма. Здесь, как нам кажется, он снова отдает дань своей манере разрубать мечом гордиевы узлы запутанных проблем и опять-таки дает слишком грубые формулировки, за которыми часто скрывается и неправильное понимание. Правильнее в данном случае было бы говорить о невозможности внеклассовой морали в классовом обществе.

Но классовая мораль реально существует, и Сартр это превосходно показывает в своей пьесе. Однако в данном отношении в пьесе есть какая-то недоговоренность, которая, как и всякая недоговоренность, может обернуться неподходящим использованием на практике. Автор совершенно недвусмысленно отстаивает право угнетенного класса на вооруженную борьбу за свое человеческое достоинство. С первой и до последней сцены вся линия Насти выдержана в одном и том же духе: «Вставайте же, братья! Вперед! Нужно убивать, если хотите, чтобы настало царствие небесное». Право масс на революционное насилие Сартр признает безоговорочно. Но проблема революционной этики, особенно отношения вождь — масса, и вопрос о том, все ли дозволено ради достижения великой и благородной цели, не получили в пьесе сколько-нибудь серьезного отражения, хотя о революционной этике автор по ходу действия задумывается неоднократно.

Определенную идейную нагрузку в этом отношении несет линия Насти — Карл. Карл — это своего рода двойник Насти, только грубее, циничнее, его речи зачастую дышат жестокостью и личной злобой. Он по душевной конструкции гораздо примитивнее Насти и куда неразборчивее в средствах. Насти — предводитель городской бедноты, а Карл — вожак сельских низов. Когда между ними происходит столкновение, вызванное тем, что Карл хочет немедленно развязать еще не подготовленное как следует восстание, то он прямо заявляет, что «деревне» нечего слушаться «города». Он не гнушается прямым систематическим обманом крестьян, дурачит их, показывая фокусы и тем заставляя верить в свой «пророческий» дар, — в общем, систематически эксплуатирует отсталость низов, решительно используя их самые темные предрассудки. Так, когда после поражения крестьяне пали духом и среди них воцарился страх, он, чтобы поднять их боевой дух, приглашает «колдунью», которая, прикасаясь «деревянной рукой» к людям, делает их «неуязвимыми».

Насти претит этот балаган, но он не может предложить иного выхода и говорит своему соратнику: «Я сделал их людьми, ты хочешь снова превратить их в скотов». На что тот отвечает: «Лучше скоты, идущие на смерть, чем люди, которые спасаются бегством». Насти духовно «отмежевывается» от Карла, даже называет его «пророком заблуждений и мерзости», но и только. Дела — в руках цинично-предприимчивого Карла. В финале пьесы Насти, который на всем протяжении действия был образцом несокрушимой уверенности в своей правоте и стойкости, оттеняя тем самым вечную неуверенность Геца, прикрытую бравадой, вдруг признается в своих глубоких колебаниях: «Гец, прежде я не знал ни одиночества, ни поражения, ни смятения, теперь я бессилен перед ними». В то время как Гец наконец обрел решительность и ясность цели, а также искреннее убеждение в правильности избранного пути, его «воспитатель» испытал обратное превращение и явно начинает сомневаться в своей правоте, как Генрих в первом акте усомнился в догмах веры. Эта метаморфоза набрасывает легкую пессимистическую дымку на в общем-то мажорный финал пьесы. У читателя остается впечатление полной неизбежности разочарования революционера в своем деле. Это показывает, что Сартр еще не встал как следует на точку зрения революционной классовой морали, хотя и порвал с позицией абстрактного гуманизма.

В пьесе показана неизбежность компромиссов и зигзагов в революционном движении, но до каких границ возможны компромиссы и как далеко может отклониться движение от цели, чтобы не потерять право именоваться революционным? Неужели правильной позицией является безбрежный прагматизм Карла, который мало думает о перспективе и совсем не заботится о воспитании масс, чтобы тем увереннее на них действовать? Сартр видел важность вопросов, которые мы только что сформулировали, и, однако, лишь скользнул по ним. Почему? Если он считал, что эти вопросы при всей их значимости все-таки отступают на задний план по сравнению с первоочередными задачами революционного движения, то он глубоко ошибался, ибо прогресс революционного движения невозможен без постоянной сверки компаса, без внутренней принципиальной критики различных форм отступничества от революционных идеалов и устранения наслоений, привносимых воздействием мелкобуржуазной среды и подрывной деятельностью враждебных классовых сил.

Или, может быть, он думал, что сама действительность еще не дает ответа на эти вопросы, которые сможет прояснить лишь будущее? И в этом случае с ним нельзя согласиться: идейное наследие В. И. Ленина дает все необходимое для надлежащего осмысления этих проблем. Ленинское учение о партии, о принципах партийного строительства и о функциях партии в мировом революционном процессе и в созидании коммунистического общества дает надежный ориентир для принципиальной оценки как политического авантюризма, стремящегося представить индивидуальные и групповые цели оторвавшихся от масс руководителей в виде «всеобщей истины», так и политического оппортунизма, теряющего из виду конечную цель движения в сутолоке повседневных дел.

Но политическое мышление Сартра, несмотря на тот прогресс, о котором свидетельствуют его работы 40—50-х годов, было еще слишком абстрактным и далеким от практики революционной борьбы, чтобы он мог почувствовать необходимость пройти как следует ленинскую школу революционной теории. Вообще надо сказать, что Сартр, по-видимому, разделяет предрассудки буржуазной «советологии», усиленно противопоставляющей Маркса Ленину. Во всяком случае, незаметно, чтобы он серьезно изучал труды В. И. Ленина.

Могут возникнуть недоумения: как можно требовать от экзистенциалиста, чтобы он знал ленинизм? Все дело в том, что спустя несколько лет после рассмотренных в этой главе событий Сартр открыто объявил себя марксистом, а последующие его курбеты вплоть до бесславного союза с французской группкой маоистов только подтверждают правоту хорошо известного тезиса: современный марксизм есть именно марксизм-ленинизм. Нельзя удержаться в наше время на позициях ортодоксального марксизма, если игнорировать ленинский этап в развитии марксистской мысли.