Теперь мы ясно представляем, какова, по мнению Сартра, «природа человека» и что за препятствия возникают на трудном его пути к самому себе — к подлинному бытию «в истине». Перейдем снова на другой уровень анализа: от абстрактнейшей философии к художественному воплощению идеи. Это движение от абстрактного к конкретному и наоборот неизбежно при исследовании философско-литературного творчества Сартра, так как у него философия объясняет литературу, а литература — философию, и оба эти компонента равно необходимы для понимания всей его интеллектуальной «продукции» в целом.

Нам надлежит углубиться в абсурдный мир романа «Тошнота», в котором задыхается Антуан Рокантен — первый из вереницы излюбленных литературных персонажей Сартра. Рокантен — первый не только хронологически, но и, так сказать, логически, ибо он начинает тот путь исканий, который завершает Гец в пьесе «Дьявол и Господь Бог», появившейся спустя четырнадцать лет после романа. На этом отрезке (так нам представляется) довольно отчетливо можно проследить духовное возмужание сартровского героя, его постепенное приобщение к миру, который поначалу вызывал у него лишь отвращение, и к активному действию в нем. Но прежде чем это случилось и Рокантен стал Гецем, много событий должно было произойти: промчалась опустошительная буря мировой войны и героическая эпопея Сопротивления, и в разоренной Европе с новой силой разгорелась схватка демократически-социалистического движения с империализмом.

Мы застаем Рокантена на положении вольного художника в захолустном городишке с многозначительным названием «Бувилль» («Грязь-город»). Герой романа собирает материалы для биографии маркиза Роллебона, некоего исторического деятеля давно прошедших времен. Рокантен — человек созерцательного склада, к тому же «пишущий», и, естественно, живет своим «внутренним миром», среди книг, мыслей и слов. Но, странное дело, необычное чувство в нем возникает, растет и наконец разрешается в ту кульминацию, о которой мы уже писали: Рокантен внезапно открывает «само существование» вещей, обычно скрытое под оболочкой привычных обозначений и стереотипов чувственного восприятия. Его томит, как несколько позже скажет сам Сартр в очерке «Что такое литература?», «несводимость человека к миру мышления». И не только человека: любая вещь остается чуждой мысли и живет своим собственным таинственным и даже зловещим бытием. Вот он в трамвае уставился на сиденье и прошептал: «Это сиденье… Но слово остается на моих губах: оно отказывается слететь и присоединиться к вещи».

Рокантен как бы пробуждается от догматического сна, повторяя в своей индивидуальной биографии всемирно-исторический момент рождения скептицизма в европейской философии нового времени, момент Монтеня и Юма. Но только его скептицизм не интеллектуального порядка, а экзистенциального: он переживает всем своим существом, всей кожей и нервами чудовищную абсурдность существования, его «бунт» против окультуривания, оформления действительности в мыслях и словах.

Раз открыв этот «безумный, безумный мир», Рокантен уже не может нигде и ни в чем найти точку опоры: все поплыло перед его эмоционально преображенным взором, все потеряло привычные очертания и обнаружило новое измерение, не поддающееся освоению и усмирению обычными человеческими средствами. Он обращается к самому себе и не находит, как мы можем сами догадаться, «себя»: нет ничего похожего на «дух», или, как говорил Гегель, «самость»: только текучие мимолетные впечатления, а «мысли» как таковой и вовсе не найти, а есть только телесные ощущения да слова, которые тоже мгновенно возникают и так же быстро исчезают. Да и он сам себе становится противен: он ощущает себя как «бесстыдную плоть», наполненную лимфой, или «тепловатым молоком».

И зрелище других тоже не дает отдохнуть глазу: подобно городничему в заключительной сцене «Ревизора» сартровский герой видит всюду только «свиные рыла». Кошмар людей-животных упорно его преследует: не тело — объект античного культа, — а вся та же слякотная плоть, скверно пахнущая и безобразная на вид. Знакомый протягивает Рокантену руку, а тот вместо нее видит «толстого белого червя». Но гораздо лучше, на наш взгляд, с куда большей силой это ощущение бестиальности, проступающей сквозь антропологическую оболочку, передано Буниным от лица «юного поэта» Арсеньева с его острой художественной восприимчивостью: «Какое количество мерзких лиц и тел!.. Некоторые просто страшны! На ходу так кладут ступни, так держат тело в наклон, точно они только вчера поднялись с четверенек. Вот я вчера долго шел по Болховской сзади широкоплечего, плотного полицейского пристава, не спуская глаз с его толстой спины в шинели, с икр в блестящих крепко выпуклых голенищах: ах, как я пожирал эти голенища, их сапожный запах, сукно этой серой добротной шинели, пуговицы на ее хлястике и все это сильное сорокалетнее животное во всей его воинской сбруе!»

Подоплекой такого чувства является, конечно, эстетическая чуткость к безобразному — оборотная сторона влечения к прекрасному. Да и просматривая роман, все больше убеждаешься в том, что рокантеновский «опыт тошноты», прояснивший ему всю мерзость грубого существования, есть результат эстетической оценки тусклого буржуазного быта. Так, Рокантен, желая жить настоящей жизнью, полной интересных событий и приключений, опять-таки вдруг сознает, что приключения возникают тогда, когда о них рассказывают, а не когда соответствующие события действительно совершаются: приключения есть в книгах и разговорах, но они никогда не происходят на самом деле. Вот это любопытное рассуждение Сартра: «Чтобы самое тривиальное событие стало приключением, все, что вы должны сделать, — это начать рассказывать о нем… Но вы должны выбирать: жить или рассказывать… Когда вы живете, ничего не происходит. Сцена меняется, люди входят и уходят, вот и все. Нет никаких начал. Дни добавляются к дням без ритма или логики, нескончаемое и монотонное прибавление… Но когда вы начинаете рассказывать о жизни, все меняется… события совершались в одном направлении, а рассказываете вы о них в прямо противоположном. Вы, кажется, начинаете с начала: „Был прекрасный осенний вечер…“. Но в действительности вы начали с конца. Конец здесь, он невидимо присутствует и придает этим немногим словам весомость и значение начала… Я хотел бы, чтобы события моей жизни следовали друг за другом и упорядочивались, как в воспоминании. Но с таким же успехом я мог бы попытаться схватить время за хвост».

Рокантен скорбит о том, что реальное время, время событий, совершающихся в действительности, представляет собой, говоря словами Гегеля, «дурную бесконечность» — монотонную последовательность не связанных друг с другом моментов, беспрепятственно стремящихся куда-то в неопределенно далекое будущее, никогда, собственно, не наступающее. Иное дело — время романа или рассказа. Оно организовано и завершено и все пронизано единой «интенцией» — целью, реализуемой в конце рассказа полностью, но незримо присутствующей в каждом его фрагменте и превращающей этот отрывок в обещание и, следовательно, приключение.

На примере этого рассуждения легко понять самый метод, при помощи которого Сартр (вместе с Рокантеном) приходит к столь неутешительному мнению о природе реальности. Этот метод состоит в абсолютном разведении в разные стороны сознания и реальности. Мы об этом уже говорили немного раньше, теперь продолжим эту тему дальше. Сартр исходит из предпосылки, что бытие-в-себе ничем не может быть похоже на бытие-для-нас (т. е. на бытие, как оно воспроизводится в нашем сознании). Природа реальности определяется «методом вычитания» из всего того объема информации, который мы получаем, созерцая мир. Но созерцание, по Сартру, знакомит нас только с предметно представляемыми и мыслимыми сущностями, а не с самим существованием. Поэтому если устранить все присущие сознанию характеристики, то мы и получим иррациональное, непроницаемое бытие-в-себе.

Сартр и вообще экзистенциалисты очень облегчают себе дело тем, что не принимают во внимание процедур научного познания, ограничиваясь общей «критикой науки». Однако им следовало бы задуматься над вопросом, при каких условиях мы можем получать при посредстве науки практически полезную информацию о мире и согласовать свою теорию познания с этими условиями.

Сартровское понимание бытия-в-себе особенно явно демонстрирует свою несостоятельность при интерпретации социальной реальности, которая является собственным творением человека с его целеполагающей активностью. Здесь и вовсе не приходится говорить о непроницаемой для сознания реальности, потому что в обществе и вся природная среда очеловечивается, и человек созерцает себя в созданном им самим мире. Продукт труда, даже если он противостоит своему создателю как нечто чуждое и порабощающее его (в условиях капитализма), все равно остается материальным воплощением, объективацией, как говорил молодой Маркс, «человеческих сущностных сил» и уж по одному этому не может быть иррациональным бытием-в-себе, как предполагает схема Сартра.

С этими соображениями мы и подойдем к оценке сартровского анализа «приключения». Конечно, как говорил Блок, — «жизнь без начала и конца», «начала» и «концы» условны, т. е. это сделанные человеком зарубки в памяти, вычленяющие какие-то события, важные в определенном отношении для того или иного конкретно-исторического субъекта (а в роли последнего может выступать не только отдельный индивидуум, но и класс или общество). Но на этом основании все же нельзя утверждать, как это делает наш автор, что реальное время в отличие от литературного совсем не структурировано, будучи гомогенной последовательностью моментов, равнодушно уходящих в вечность и уносящих вместе с собой частицу отмеренного человеку жизненного срока. Ведь кроме физического времени как объективной закономерности движущейся материи есть время историческое как закономерность общественного развития, а историческое время — не пустая последовательность моментов, но заполненный живым смыслом для субъектов социального действия отрезок исторического творчества, будь то целая формация или отдельная эпоха внутри нее, период или какое-либо отдельное значимое событие. Возьмем, например, почти четырехлетний промежуток времени, содержание которого составила Великая Отечественная война. Следуя логике Сартра, надо думать, что эта война как реальное событие была лишена внутренней связи и направленности развертывания составивших ее эпизодов и только наша мысль или писательское воображение способны сделать из этого хаоса какое-то единое осмысленное целое, как это получилось, скажем, у К. Симонова в трилогии «Живые и мертвые».

И все же это глубоко ошибочная точка зрения. Время войны было единым целым для всех ее участников на фронте и в тылу, для всего народа, на плечи которого свалилось это тягчайшее испытание. 22 июня 1941 года, начавшееся бомбардировкой наших городов, — это не просто хронологический межевой столб, установленный историками, чтобы не запутаться в необозримом море исторических фактов, нет, это событие было реальным началом нового периода отечественной истории, ибо оно перевернуло жизнь народа. Конечно, действительная история гораздо богаче, сложнее, хаотичнее, чем история писаная и, тем более, история, запечатленная художником, так как копия никогда не может полностью совпасть с оригиналом, а всякое отражение, разъяснял В. И. Ленин, всегда есть упрощение и огрубление действительности.

Почему же, однако, Рокантен так остро переживает монотонную скуку своего бытия и даже считает эту скуку обнаружением мнимого абсурда реального существования?

Подобное умонастроение с неповторимым совершенством описал наш Пушкин в стихотворении, помеченном днем его рождения — 26 мая 1828 года. «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной ты на казнь осуждена? Кто меня враждебной властью из ничтожества воззвал, душу мне наполнил страстью, ум сомненьем взволновал?.. Цели нет передо мною: сердце пусто, празден ум, и томит меня тоскою однозвучный жизни шум».

В трех строфах пушкинского стихотворения заключено все необходимое для понимания психологического генезиса экзистенциализма, для понимания настроения, которое выражает себя в этом типе философствования. Только, ради бога, не нужно думать, будто мы Пушкину приписываем экзистенциализм, до этого еще никто, кажется, не додумался, хотя ретивые пропагандисты этой философии имеют под рукой длинный список литературных знаменитостей, призванный подтвердить «всеобщность» экзистенциального мышления. Нет, у нас речь о другом.

Для Пушкина — это не мировоззрение, не жизненное credo, а выражение мимолетного (мимолетного именно для него) настроения, когда, говоря словами современного уже поэта, «подступает отчаянье», а вслед за ним апатия и безразличие к любому делу жизни. Усталость, разочарование и желание убедить себя в неизбежности их, чтоб меньше ранили невзгоды, — вот элементы этого настроения. Нужно ли говорить, что у Пушкина (как и у каждого почти человека) было достаточно оснований испытывать такие чувства.

Но в самом же стихотворении содержится опровержение «печальных истин», в нем запечатленных. Нет, не напрасный, не случайный дар эта жизнь, если родились на свет эти строки и много иных, которыми вот уже почти полтора столетия не перестают восхищаться десятки миллионов. Прописная, но очень глубокая и верная истина: настоящее искусство, подлинная поэзия всегда учат любви к жизни, даже тогда, когда касаются самых трагических ее черт.

У Рокантена «цели нет», «празден ум», и потому он поражен отвращением к жизни. Беда только, что настроение свое он проецирует на мир и находит в нем самом абсурд, отчего еще сильнее заболевает своей «метафизической болезнью» и не чает, как выздороветь. И вот случай приводит его в кафе, он слушает граммофонную запись песни, которую сочинил американский еврей, а поет негритянка, и под слова припева: «В один из этих дней ты будешь, милая, скучать обо мне» — на него снова снисходит озарение: «И я тоже, я хотел быть. Это все, чего я хотел, это подводит итог моей жизни: в основе всех моих стремлений, на первый взгляд противоречивых, я нахожу одно и то же желание: изгнать существование из себя, освободить сменяющиеся мгновенья от жира, налипшего на них, выжать их досуха, очистить, закалить себя, чтоб наконец извлечь ясный, острый звук из саксофона… Она поет. Итак, двое спасены: Еврей и Негритянка. …Они мне немного напоминают мертвых, немного — героев романа; они отмылись от греха существования. Не полностью, конечно, но настолько, насколько вообще может человек… Негритянка поет. Значит, можно оправдать свое существование?… Не мог ли бы и я попробовать? — Конечно, не в сочинении музыки, но в другом материале. Это могла бы быть книга».

Здесь резюмированы не только заветные мысли героя под занавес романа, но и важнейшие категории-символы сартровской философии. Существование есть «грех» и падение, «вырождение», как утверждает Рокантен в другом месте. Излюбленный Сартром символ существования — «слизь», «слякоть», «клейкость», «вязкость» и т. д. Следуя методу «материального воображения», разработанному Г. Башларом применительно к анализу поэтического творчества, один из исследователей творчества Сартра, Р. Шампиньи, предложил свое объяснение такой символики существования. Существование (человеческая реальность) в представлении Сартра расшифровывается как соединение двух «первоэлементов», присутствовавших еще в мифологии, а затем перекочевавших в ионийскую натурфилософию, а далее — в физику Аристотеля: твердого и жидкого, т. е. «земли» и «воды».

Что касается второго — «влажного» — элемента, то сам Сартр без обиняков высказался на одной из последних страниц своего трактата: «Вода — это символ сознания» [33]. В то же время его характеристика бытия-в-себе (абсолютная тождественность, непроницаемость, бескачественность и т. д.) напоминает мифологему земли. Как вода течет по земле, так и сознание принуждено навечно быть скрепленным с бытием-в-себе. Текучесть воды есть наглядный образ трансценденции сознания и экстатической природы времени. Желание плотское сам Сартр уподобляет взбаламученной воде: «Взбаламученная вода все еще вода; она сохраняет ее текучесть и ее существенные характеристики; но ее прозрачность „встревожена“ мистическим присутствием… которое проявляется как сгущение воды из себя самой» [34]. Отсюда и часто встречающийся у нашего автора символ «плоти» (в отличие от тела), олицетворение «вязкости» существования в результате смешения твердой и влажной «натур».

Шампиньи отмечает почти полное отсутствие в образной структуре сартровской философии «динамических элементов»: «воздуха» и особенно «огня». Это служит для него основанием провести ряд очень интересных сопоставлений, одно из них мы здесь приведем. «Воображение Сартра и Хайдеггера иллюстрирует два аспекта романтизма. Воображение Хайдеггера напоминает об оптимистичном романтизме. Сцена — сельская местность. Человек — „пастух бытия“. Хайдеггер пишет „Лесные тропы“, Сартр пишет „При закрытых дверях“. Воображение Сартра урбанистично, как и у Бодлера… Хайдеггер говорит о „доме“ бытия. Это космическое жилище, открытое четырем элементам, в особенности воздуху и свету. „Ад“, сцена в пьесе „При закрытых дверях“, — просто комната, какую можно найти во многих парижских квартирах… Любимый поэт Хайдеггера — Гельдерлин. У По, у Бодлера мир становится тяжелым, непрозрачным. „Природа“ больше уже не превозносится. Космическое тело вырождается в плоть» и т. д.

Весьма меткое, на наш взгляд, сравнение и полезное, особенно ввиду того, что очень часто обоих мыслителей подводят под одну и ту же рубрику «экзистенциализм» и молчаливо предполагают принципиальную общность их воззрений. Приведенное же высказывание заставляет задуматься, чего же у них все-таки больше: общего или различного. Одним словом, мы лишний раз убеждаемся, что нельзя давать себя обманывать «этикеткам» — общим названиям, укоренившимся обозначениям — и бездумно им следовать. Всегда и во всем, как указывал В. И. Ленин, нужен «конкретный анализ конкретной ситуации», а не подгонка фактов под схему.

Правда, следует предостеречь читателя, чтобы у него не сложилось мнение, будто в этом сравнении преимущество на стороне Хайдеггера абсолютно и безусловно. Увы, возвышенная поэтичность стиля мышления досократиков, которой Хайдегтер старался пропитать свою философию начиная с середины 30-х годов, не помешала ему заигрывать с нацистским рейхом и даже верой и правдой несколько лет служить режиму на посту ректора Фрейбургского университета. И в то же время Сартр со всеми его декадентскими симпатиями и копаниями в грязной ветоши человеческого бытия мужественно боролся с фашизмом и всегда оставался демократом и «социалистом чувства».

Итак, Рокантен в конце романа «прозрел» и, кажется, нашел выход из кризиса: если нельзя самому быть как глыба стали или гармонический музыкальный напев, взмывающий в небо над слякотью презренного существования, то можно запечатлеть себя в произведении, обладающем этими качествами, и тем «спастись» от скверны «вязкой» повседневности, став легендой в глазах других людей. И вместо биографии маркиза, не нужной никому, Рокантен решает написать роман, чтобы жизнь его обрела смысл и чтобы другие «устыдились своего существования».

Что же означает этот проект в общем контексте учения Сартра и можно ли считать тождественной позицию автора и его героя? Конечно, в какой-то степени Рокантен — это сам Сартр, рупор его излюбленных идей, и все же, надо думать, к моменту выхода «Тошноты» в свет автор в своем развитии далеко опередил своего героя. С точки зрения онтологии человека, сформулированной в «Бытии и Ничто», проект Рокантена — одно из проявлений «дурной веры», потому что Рокантен жаждет застывшего совершенства бытия — спасения через красоту и, следовательно, бегства от реальности. Это иллюзия и недостаток мужества одновременно. Впрочем, по Сартру, в основе своей это всегда одно и то же: иллюзия порождена боязнью «ясно видеть», страхом перед истиной, какой бы она ни была. Так и Рокантен. Убаюканный пением негритянки, он захотел несбыточного: перенестись в иной мир, по ту сторону тошнотворного болота повседневности. Но «очищающая рефлексия» неумолимо требует от человека стать человеком, именно стать, ибо бог (если бы он существовал) может «быть», как каменное изваяние египетской пустыни, неподвижный тысячелетний свидетель работы космических сил и муравьиных стараний людей, а человек может только «становиться», непрерывным напряжением воли и разума осуществляя «проект свободы» в этом — единственно существующем — мире. Истина требует от человека действия во имя свободы — таков был философский вывод, навеянный романом.