РЕЙМОН РУССЕЛЬ
(1877-1933)
Невозможность уже на самом малом отдалении отличить настоящий автомат от движимой живым существом подделки веками завораживала и притягивала людей. Человекоподобный привратник Альберта Великого, предварявший несколькими фразами появление каждого из гостей; заводной игрок в шахматы, прославленный Эдгаром По; стальная муха Иоганна Мюллера, садившаяся к нему на руку после нескольких кругов по комнате; знаменитая утка Вокансона (не будем забывать также и о гомункулах, история которых простирается от Парацельса до Ахима фон Арнима): иными словами, между жизнью одушевленной — и, главным образом, миром людей — и их механическим подобием всегда царили самые двусмысленные отношения. Особенность нашего времени состоит в том, что эту двусмысленность оно сумело развить, переместив автомат из мира внешнего в мир внутренний и призывая его чувствовать себя как дома даже в самых отдаленных закоулках разума. И в самом деле, как определили психоаналитики, где-то в неразберихе нашего умственного чердака прячется безликое существо, манекен «без глаз, без носа и ушей», похожий, судя по всему, на тех, что населяют в середине 1910-х годов картины Джорджо де Кирико. Освободившись от затхлой паутины, скрывавшей его до сих пор и сковывавшей малейшие движения, этот манекен развил невиданную, «сверхчеловеческую» активность (из насущной потребности узаконить ее и родился сюрреализм). Этот необыкновенный персонаж, лишенный всех тех безобразных признаков чудовища, что по необходимости уродовали создание гениального доктора Франкенштейна из романа Мэри Шелли, обладает несравненной способностью безо всякого труда перемещаться во времени и пространстве и одним прыжком обращать в ничто тот укрепленный ров, который, как считалось, разделяет грезы и реальность. Чудесное достоинство этого автомата заключается еще и в том, что такую же свободу он способен даровать и самому человеку — последнему достаточно лишь заново обрести, на манер Рембо, сознание собственной безгрешности и абсолютного могущества.
Общеизвестно, что «чистый психический автоматизм», в том смысле, какой имеют эти слова сегодня, означает всего лишь некое пограничное состояние, требующее от человека полностью освободить его действия ото всякого логического и нравственного контроля. Однако, даже если кто-то и не осмеливается зайди так далеко — или, наоборот, решает на этом остановиться, — в какой-то момент любой человек оказывается вдруг увлечен водоворотом неожиданно могучей силы и подчиняется отныне причинности уже космического, неземного порядка, ему самому пусть до конца и неведомой. Однако, важно понять, скрывается ли в глубине этих, да и сотен других автоматов разумное существо? И если да, то до какой степени разумное — этот вопрос и задаешь себе над книгами Реймона Русселя. Многие еще при жизни писателя предположили, что удивительное богатство его воображения было обусловлено использованием какого-то чудесным образом найденного приема, своего рода «воображалки» (как другие пользуются памяткой). Суть этого приема сам Руссель раскрыл лишь в опубликованном посмертно произведении, озаглавленное «Как я написал некоторые из моих книг». Теперь мы знаем, что секрет этот заключался в подборе одноименных или, по крайней мере, очень похожих по звучанию слов, складывавшихся затем в две фразы, насколько возможно противоположные друг другу по смыслу, и уже они в свою очередь полагались в качестве опор (первой и последней) нового рассказа. Повествование должно было развиваться посредством кропотливой работы с каждым из составлявших эти фразы омонимов: одно такое слово с двойным значением следовало связать с другим при помощи предлога à, и так до самого конца. По словам самого Русселя, «особенностью подобного приема должно было стать рождение неких фактических уравнений, решать которые предстояло уже логически». После того, как литературный сюжет получал таким образом максимально возможный заряд произвола, следовало растворить его, уничтожить почти магическими пассами, непрестанно усмиряя и ограничивая торжество иррационального силою разума.
Вместе с Лотреамоном Руссель предстает величайшим гипнотизером современности. Его сознательная, разумная ипостась в образе неутомимого труженика («Каждую фразу я выписываю собственною кровью», — говорил он; Мишелю Лейрису он как-то рассказал, что каждая строфа «Новых африканских впечатлений» стоила ему почти пятнадцати часов работы) никак не может примириться с необычайно властной ипостасью бессознательной: весьма симптоматично, что в течение почти сорока лет он работал в манере, с философской точки зрения никак не обоснованной, даже не пытаясь изменить ее или выработать иную. Юмор Русселя, спонтанный или намеренный, целиком сосредоточен в этой пляске разлаженных весов: «Мы — те немногие, кто способен услышать [в книгах Русселя] зловещее тиканье адской машины, заложенной под парадную лестницу разума еще Лотреамоном, — писал Жан Леви, — и мы с восхищением ожидаем каждый из ее освободительных взрывов».
Этот же критик в свое время справедливо отметил, что роль юмора, навязчивых идей и подавленных желаний в творчестве Русселя еще далеко не оценена по достоинству. Руссель, следует признать, был не в ладах с психопатологией: его случай даже послужил доктору Пьеру Жане примером в сообщении об «Отличительных чертах психологии экстаза», а его предполагаемое самоубийство отбросило тень умопомешательства на все его творчество. Уже в возрасте девятнадцати лет, заканчивая поэму «Подставное лицо», он познал исступление, схожее с тем, что озарило последние дни Ницше:
«По каким-то неуловимым признакам догадываешься, что из-под твоего пера выходит шедевр, а сам ты чудесным образом отличаешься от остальных... Мой гений стал равен дару Данте и Шекспира, мои ощущения спорили с чувствами умудренного старостью семидесятилетнего Гюго или мыслями Наполеона в 1811 году, мне было ведомо все то, о чем мечтал Тангейзер на Венериной горе. От написанных мной страниц исходило какое-то сияние, и я плотно закрывал ставни на окнах, чтобы ни одна щелочка не пропустила сверкающие отблески моего пера — мне хотелось отдернуть занавес внезапно и залить светом весь мир. Оставить эти листки бумаги без присмотра значило высвободить ослепительные лучи такой силы, что они наверняка достали бы до самого Китая, и в дом мой ринулась бы обезумевшая толпа».
До самого Китая... Ребенком обожавший Жюля Верна, этот поклонник ярмарочных представлений, богач, приказавший построить для своих перемещений самодвижущийся экипаж, затмевавший все остальные роскошью и совершенством, до самого конца своих дней оставался яростным и убежденным противником настоящих путешествий. «В Пекине, — рассказывал Мишель Лейрис, — он заперся в номере сразу же после беглого осмотра города», и точно так же, впервые оказавшись на Таити, он, не выходя из своей хижины, писал днями напролет.
Чудесные и неповторимые произведения Русселя способны послужить глубоким и далеко идущим опровержением самому существованию запоздало-первобытного реализма, нанося его защитникам последний удар, — скрываются они за эпитетом «социалистический» или нет. «Марциал, — так Жан Леви называет в своей книге автора "Locus Solus", — отличался довольно любопытными взглядами на природу прекрасного в литературе: по его мнению, нужно исключить из произведения всякую отсылку к реальности, вымарать любое наблюдение над внешним миром или состоянием умов, оставляя одни лишь вымышленные сочетания героев и событий — только так можно осознать, что же происходит за границами людского мира».
