Еще до появления первой из книг о Земноморье я написала несколько рассказов об островах, где практикуется магия и где опасаются соседства с драконами. Я не раз говорила, что, начав обдумывать «Волшебника Земноморья», я уже знала, что все упомянутые в тех рассказах острова принадлежат огромному Архипелагу, этакому миру островов. И я нарисовала карту этого мира.

На эту карту были нанесены все острова, но сама я о них почти ничего не знала. Нет, я, конечно, знала их названия, общие очертания, основные заливы и бухты, горы и реки – и все это отметила на карте, как и названия некоторых городов. Но сами острова мне еще только предстояло открыть для себя – и я открывала их один за другим.

Но все равно на многих островах Земноморья я так никогда и не побывала. Впрочем, глядя на эту карту, я могу размышлять о них точно так же, как размышляю, например, о Тенерифе или Занзибаре. И хотя в реальной действительности я побывала и на Внешних Гебридах, и на Подветренных островах, я по-прежнему часто размышляю о самых различных местах Земноморья от Рока до Хавнора. В Земноморье для меня всегда найдется что-то новое, неизведанное. Рётке сказал: «Я узнаю` уже в пути, куда мне следует идти». Эта фраза очень важна для меня. Иногда я воспринимаю ее так: идя туда, куда нам идти необходимо, следуя своим собственным путем, мы учимся познавать этот мир. А иногда мне кажется, это значит, что мы можем узнать свой путь в этом мире, только когда двинемся в путь и продолжим идти.

Обе точки зрения, видимо, верны, ибо именно так я и познавала Земноморье.

Когда я впервые там оказалась, я совсем мало знала о магии и еще меньше – о драконах. Огион и Мастера с острова Рок дали мне должное представление о магии и волшебстве. Но в памяти моей сохранилось слишком много разных изображений драконов и рассказов о них, и со всем этим нужно было что-то делать – либо избавиться от них, либо кое-что оттуда позаимствовать, – прежде чем я смогу достаточно ясно представить себе моих драконов.

Вообще, драконов в мире великое множество, и я, взрослея, постепенно кое-что о них узнавала. Существовал, например, такой дракон – в волшебных сказках и скандинавском эпосе, – который ест девушек и накапливает сокровища. Ближайший его родственник – дракон святого Георгия, зачастую являющий собой довольно жалкую особь, которую я не раз видела на картинах, где святой Георгий как раз собирается дракона зарубить или уже зарубил и стоит, нагло поставив одну закованную в доспехи ногу прямо чудовищу на грудь. Затем существовал куда более впечатляющий китайский дракон, величественно свивающийся в кольца среди облаков и яростно сверкающий драгоценными камнями, которыми украшены его когтистые лапы. Был и едва намеченный, но незабываемый дракон, зуб которого образовывал огромные ворота в одной из сказок лорда Дансени. Ну и разумеется, был великолепный Смог в книгах Толкина. Воздушные китайские драконы – это, конечно, предки драконов Пендора из первой книги о Земноморье.

Следуя вместе с Гедом туда, куда он должен был идти, я по-прежнему старалась как можно больше узнать о драконах Земноморья, об их истории и родстве с человеческими существами. Когда я писала роман «На последнем берегу», я уже начала видеть их достаточно ясно. Гед подсказал мне (разговаривая с Арреном), что кровь их холодна и ядовита, что нельзя смотреть им в глаза, а потом прибавил: «И все же, хоть порой я и начинаю забывать или сожалеть о содеянном когда-то, я всегда буду помнить, как однажды на закате видел парящих в потоках ветра драконов над далекими западными островами. И каждый раз воспоминание это дарит мне радость».

Драконов, наверное, прежде всего следует назвать прекрасными. Как и тигров. Разве может кто-то пожалеть, что видел тигра? Если, конечно, у него останется на это хотя бы минутка, пока тигр его не съест.

Драконы прекрасны, и они так же смертны, как и тигры. Возможно, они долгожители, но все же несокрушимыми не являются. Они поистине ужасны, но не чудовищны. Свирепые, огненные, не задумывающиеся о стоимости человеческой жизни – а иногда и о стоимости собственной жизни, – они обладают невероятной разрушительной силой, особенно в гневе, и способны вызвать самый неподдельный страх, даже ужас. Это существа абсолютно неприручаемые, дикие, таинственные, как таинственны все крупные дикие твари, но все же назвать их непостижимыми нельзя. Речь для них естественна, это врожденное свойство; они не должны учиться говорить, как это делаем мы, люди. Язык драконов – это язык Созидания, Истинная Речь, обладающая сильнейшими магическими свойствами, и именно поэтому языку драконов обязательно учатся все волшебники и маги Земноморья. И наконец, язык драконов – это единственный язык, на котором они станут с тобой говорить.

Когда я писала роман «На последнем берегу», я воспринимала драконов как воплощение самой дикой природы – то есть как нечто совершенно иное, чем человек. И все же, оглядываясь назад, я понимаю, что уже тогда чувствовала их инакость не как абсолютную. Они говорят с нами на одном языке – по крайней мере, с некоторыми из нас, – чего не делает ни одно животное. И когда страстное желание Коба обрести бессмертие приводит его к тому, что он пробивает дыру в ткани мироздания, через которую жизнь и свет утекают, как вода сквозь брешь в плотине, драконам это наносит столь же страшный ущерб, как и людям; как и люди, драконы теряют разум, умение говорить, свою врожденную магию.

Я писала об этом, не понимая, почему так происходит, но точно знала, что все происходит именно так. Людям, возможно, нравится думать, что писатели всегда совершенно точно знают, что они делают, и любая начатая ими история у них под контролем, что она продумана от и до, а сюжет выстроен от начала и до конца. С их точки зрения, это как бы придает смысл такому странному занятию, как писательство, делает его рациональным. Многие академические критики верят в то, о чем я только что сказала, как и очень многие читатели; в это верят даже некоторые писатели. Но далеко не все писатели обладают способностью вот так контролировать собственный материал; я бы, например, даже и не хотела такой способностью обладать. Есть некая разница между контролем и ответственностью. С точки зрения эстетики и морали я беру на себя полную ответственность за то, что пишу. Если бы этого не было, я бы не чувствовала себя настолько свободной, чтобы позволить собственному сюжету (или герою) до такой степени контролировать мои действия. Мне бы пришлось самой сознательно и неустанно руководить всем процессом, заставляя события случаться именно так, как было задумано мной. Но я никогда не стремилась к подобной жесткой форме контроля над книгой. Взяв за основу принцип «иду туда, куда должна пойти», догадываясь, что есть некое место, куда мне очень хочется попасть, но не зная точно, каким образом мне это удастся, доверяя лишь начатой истории, которая и должна в итоге привести меня туда, куда я так стремилась, я понимала, что зашла, пожалуй, дальше, чем было бы надо, если б я точно знала свою цель и путь к ней, прежде чем решилась отправиться в путешествие. Но я всегда оставляла место для удачи и последнего шанса, которые в нужный момент мне помогут. А еще я всегда оставляла место для того, чтобы мои небольшие поначалу планы и идеи могли вырасти и включить в себя то, чего я не знала, отправляясь в путь.

Что подсказало мне такую форму работы, понятия не имею. Надежда на удачу и последний шанс? Некая пассивная храбрость? Готовность следовать… но за кем? За драконом, быть может? Да, за драконом, летящим на крыльях ветра.

Было бы чудесно, если бы написание историй было похоже на плавание в маленькой лодочке, которая сама, покинув берег, несет меня к обещанной земле. Или, например, неплохо было бы забраться дракону на спину и полететь с ним далеко-далеко, на Селидор. Но на такое я способна лишь в качестве читателя. А в качестве писателя приходится действовать рассудочно: брать на себя полную ответственность за произведение, не устанавливая над ним абсолютного контроля. Подобный подход требует огромных усилий, долгих поисков ощупью, многочисленных экспериментов, а также определенной гибкости, осторожности, наблюдательности и даже настороженности. У меня нет дорожной карты, которой можно было бы следовать, так что я должна постоянно быть начеку. Лодка требует руля. А если летишь верхом на драконе, с ним непременно нужно вести долгие разговоры. Но какой бы осторожной и внимательной я ни была, я знаю: я никогда не могу быть полностью уверена, что мне известно все о тех течениях, что несут мою лодку, и о направлениях тех ветров, на которых парит мой дракон.

Писатель живет и работает в том мире, в котором родился, и не имеет значения, сколь тверды его намерения и сколь, с его точки зрения, далек от сегодняшнего дня предмет его исследований; в любом случае на писателе и его работе в первую очередь сказываются изменчивые ветра и течения его собственного мира.

В период Великой депрессии я была ребенком, а когда Америка вступила во Вторую мировую войну, мне было одиннадцать лет. Я стала писать о Земноморье в начале 60-х – это было время высоких приливов и высоких ветров, больших надежд и дикого безумия, когда на какое-то время показалось, будто более щедрое предвидение способно заменить ту кислую мечту о наживе и потреблении, которая стала проклятием для моей страны.

И теперь я вижу, насколько сильно в моем романе «На последнем берегу» отражено это время. Тогда параллельно с активным движением по освобождению Америки от расистской несправедливости и милитаризма существовала некая реальная мечта об освобождении от принудительного материализма, от смещения и разделения понятий «добро» (вещи, барахло) и «Добро». Но и тогда нам уже становилось ясно, что значительная часть подобных надежд расплывается бесплодными мечтаниями или приводит к зависимости от наркотиков. Будучи нерелигиозной пуританкой и рациональным мистиком, я считаю, что попросту безответственно позволять некоей вере решать и думать за тебя или же позволять химическому веществу видеть за тебя сны.

Так что мрачные темы утраты и предательства в книге «На последнем берегу» обрели вполне реальную форму. Геду и Аррену, например, пришлось посетить город Хорт, и они увидели, как впервые на Архипелаге расцветает наркомания и рабство. Зло в этой книге имеет непосредственно человеческое и весьма безобразное обличье, потому что я воспринимаю зло не как некую орду иноземных демонов с гнилыми зубами и супероружием, но как внутреннего и вечно присутствующего врага в моей собственной повседневной жизни, в моей собственной стране; как некую разрушительную безответственность.

Нам часто говорят, что жадное стремление к росту материальных ценностей естественно и универсально – как и жажда бесконечной жизни. И все мы – предположительно – соглашаемся с тем, как плохо быть слишком богатым или слишком одиноким.

Но разве это можно сравнить с желанием оставаться вечно живым, быть бессмертным? Или мы настолько не способны представить себе собственное небытие, что изобретаем некое бесконечное продолжение существования, называемое бессмертием?

Понимая, что все на земле имеет конец, мы понимаем и то, что никакой жизни после жизни на земле быть не может, а если она и существует, то где-то в совершенно ином месте; но жизни как процесса и там тоже нет и быть не может, ибо там ничто никогда не меняется. Созданные воображением писателей различные послежизни и подземные миры, где существуют всевозможные варианты рая и ада, кажутся мне порой весьма интересными, даже замечательными, но поверить в них я не могу; впрочем, есть одно исключение: я верю любой творческой идее, если в ней есть намек, знак, указание на что-то большее, чем можно сказать и показать. Идея индивидуального бессмертия, бесконечное эго-существование для меня куда более страшны, чем мысль о том, чтобы позволить своему «я» умереть для воссоединения с другими такими же мертвыми «я» и разделить с ними вечное существование. Я воспринимаю жизнь как разделенный дар, полученный от неких далеких существ и далее переданный другим существам; жизнь и умирание как один общий процесс, внутри которого заключены и наши страдания, и наши награды. Не обладая смертностью и способностью ее оценить, вряд ли можно понять, что такое вечность. По-моему, за подобное знание стоит уплатить даже столь высокую цену.

Итак, в романе «На последнем берегу» Гед вынужден спуститься в ужасное царство мертвых, зная, что назад он оттуда не вернется; и эту цену он уплатить готов. Но даже мудрецы не знают всего. Гед ошибся. Он все-таки сумел вернуться назад, спасенный своим юным спутником Арреном, обладающим невинной и сильной душой. Оба они претерпевают изменения во время страшного перехода из мира мертвых в мир живых. Мальчик Аррен становится настоящим мужчиной и – впоследствии – королем Лебанненом, а Гед утрачивает хотя и не жизнь, но способность творить магию. Верховный Маг Земноморья вообще перестает быть магом. Намек на то будущее, которое может ожидать Геда после такой утраты, и на некие перемены в его жизни заключен в словах Мастера Привратника: «Он покончил с делами. И теперь идет домой».