Студенческая жизнь – особый, судьбоносный и наверняка желанный период в жизни многих людей. Для Никулина он стал вдвойне ценен. Говорят, что девяносто процентов всех наших проблем решаются сами собой, а десять процентов вообще решения не имеют. Если это и так, то у Юрия в том, 1946 году все образовалось наилучшим образом. Став студентом, он получил наконец вожделенную рабочую продовольственную карточку, талоны на сухой паек и стипендию в 500 рублей.

Все, что я сейчас перечислил, для подавляющего большинства моих читателей не говорит ни о чем. То есть буквально. Но вы вспомните, дорогие друзья, сцену из телефильма «Место встречи изменить нельзя», где женщина бьется в истерике потому, что у нее украли те самые карточки. Да они в первые послевоенные годы ценились дороже любой валюты. А что такое тогдашние 500 рублей? Мой отец, сельский учитель, через десять лет после войны получал 420 рублей. Стипендия в размере 500 рублей не платилась ни в одном вузе страны. И только старшекурсники в некоторых институтах и в университетах получали по 400 рублей. Сухой паек на черном рынке вообще шел по 700 рублей. Это я веду к тому, что в Главном управлении цирков Комитета по делам искусств сидели неглупые люди, прекрасно понимавшие всю важность добротной подготовки кадров для арены. И не жалели для этого благородного дела не только средств, но и людских творческих резервов. В цирковой студии клоунады преподавали исключительно маститые профессионалы: Федорович, Буше, Альперов, Лебедев, Степанов. Этим цирковым кудесникам предстояла нелегкая задача – передать свой богатый опыт молодому поколению. И лидировал здесь, конечно же, Александр Александрович Федорович.

Из воспоминаний Ю.В. Никулина: «Александр Александрович Федорович, художественный руководитель студии, ко мне относился хорошо. Однажды он, видимо, симпатизируя мне и моему приятелю Лебедеву, пригласил нас к себе на дачу. Добирались мы до нее на двух поездах, один из которых ходил только два раза в сутки. Дача неказистая на вид, но уютная. Шел 1947 год. И я был потрясен хорошей закуской: сыр, масло, колбаса… На столе – бутылка водки. Оказывается, наш художественный руководитель отмечал свой день рождения. Ему исполнилось 49 лет. И кроме нас, никого из гостей не было. Мы много говорили, спорили. Конечно, разговор шел вокруг цирка, современной клоунады. Именинник сидел за столом и своими грустными, чуть усталыми глазами внимательно на нас смотрел, как бы спрашивая: «Что же мне делать с вами, со студией дальше?»

Часто он говорил нам на занятиях: «Бередите и развивайте свою фантазию». Это вообще его любимое выражение – «бередите фантазию». В этом он был прав: фантазия для клоуна – основа успеха. Порой Александр Александрович, загораясь новой идеей, много с нами репетировал. Он советовал больше читать рассказы Зощенко. Директор же цирка Н. Байкалов наоборот требовал даже не упоминать имени Зощенко».

Руководитель студии отлично владел театральной режиссурой. Все же занимался ею с двадцатых годов. Но не ее держал в уме, занимаясь со студентами-первокурсниками. Важно было привить им общую актерскую культуру, хороший вкус и приучить постоянно думать о своем нелегком ремесле. «На свете существует много профессий, – говорил Александр Александрович, – которыми можно заниматься восемь положенных часов рабочего времени, а потом забывать о деле. Клоун должен двадцать пять часов в сутки думать над своей репризой. По граммам, по миллиметрам ее совершенствовать и шлифовать». Поэтому все свои занятия Федорович проводил с такой плотной наполненностью, словно готовил не коверных клоунов, а артистов драмы. И потому часто обращался к системе Станиславского. Главное же, что сумел передать Федорович своим ученикам и Никулину в том числе, – неуемное желание творить, не успокаиваться на достигнутом, постоянно совершенствовать себя и свой собственный репертуар. Наставляя будущих клоунов, он требовал от них: «Ищите смешное только в повседневной жизни: на рынке, на улице, в общественном транспорте, в присутственных учреждениях. Не эпигонствуйте, не старайтесь буквально что-то заимствовать у других коллег. Учитывать их опыт, творчески применять его никому не возбраняется. Но повторять то, что уже придумано другими – упаси вас Господь».

Еще в 50-х годах прошлого века клоуны Юрий Никулин и Олег Попов ставили совместные номера под руководством легендарного коверного Карандаша (Михаила Румянцева). А потом так получилось, что между двумя цирковыми творцами пробежала большая жирная черная кошка, и они навсегда перестали общаться друг с другом.

– Юрий Владимирович, мне однажды Олег Константинович сказал, что вы у него, как он выразился, «чухнули» – украли – знаменитый номер «Луч света». Это правда?

– Нет, неправда. Потому что, во‐первых, репризу эту придумал для меня мой друг Миша Татарский. На год старше меня, он служил кадровым офицером-сапером. Как и я, прошел финскую и Отечественную войны. Стал бы он возиться с пацаном Олегом. Уволившись со службы, работал заместителем директора Киевского Госцирка. Потом начал писать интермедии для арены, репризы для клоунов, сценарии для таких фильмов, как «Парасолька», «Три панька». Так что «Луч света» он придумал для меня специально. Это принципиально. А, во‐вторых, это уже после меня репризу стал играть Олег.

– Почему же вы об этом никогда не говорили?

– Понимаешь, плагиат или заимствование очень тонкие вещи, о которых я никогда не решался судить категорически. Меж тем, с буквальным плагиатом столкнулся еще на студенческой скамье. Примерно за месяц до начала традиционных елочных представлений в цирке Федорович предложил всем подумать о детской клоунаде для этих спектаклей. Отец сочинил для меня и однокурсника Романова довольно интересную, на мой взгляд, клоунаду. Я должен играть в ней Лентяйкина, а Романов – положительного клоуна. Действовало там и снежное чучело. По сценарию в чучело залезал Романов, и оно, пугая Лентяйкина, как бы его перевоспитывая, било метлой. Клоунаду мы принесли в студию. Увы, руководству она не понравилась. Об этом нам пришлось с горечью сообщить отцу. Через две недели другие авторы написали другую клоунаду, где осталось почти все то же самое, только снежное чучело заменили на бутафорскую елку. Именно в эту елку должен залезать человек, и потом елка, наказывая Лентяйкина, хлестала его ветвями. Правда, Лентяйкина переименовали в Неумейкина. Узнав от меня, как поступили с его клоунадой, отец обиделся:

– Это же форменное хамство. Ну как так можно поступать? – сокрушался он, и мы с Романовым его прекрасно понимали. Но доказывать свой приоритет, как и нашу правоту, мы не стали, хотя литературное и текстовое воровство было, что называется, налицо.

С «Лучом света» все обстояло сложнее. Я играл репризу так, что в ее финале дарил лучик зрителям. А Попов, как известно, уносил его с собой в корзинке. Это уже не просто другое преломление смысла – иная философия. Доказать это можно было элементарно, но я терпеть не могу сутяжничества. Олег на меня много сетовал, а я на него – ни разу. А жизнь нас рассудит.

– И все-таки мне не совсем понятно, почему, отправляясь на встречу с премьером Рыжковым, вы взяли с собой Попова?

– Потому что он – великий клоун. Лучше его был только Леня Енгибаров.

Александр Борисович Буше (Александр Ксенофонтович Гнусов) вел в студии курс технологии циркового искусства. Начинал еще в конце ХIХ века как наездник на Петербургском ипподроме. Потом работал берейтором и дрессировщиком лошадей в частных цирках. Некоторое время играл в Махачкалинском драматическом театре. С 1930 года начал работать режиссером и шпрехшталмейстером в периферийных цирках, а с 1935 года являлся режиссером и инспектором манежа (шпрехшталмейстером) Московского цирка на Цветном бульваре.

Буше не просто преподавал крайне важную и нужную дисциплину для будущих клоунов. Он обычно вел задушевные и содержательные беседы со студийцами об особой специфике работы на манеже, об уникальной технологии циркового представления, рассказывал о собственной жизни, о тех трудовых университетах, которые ему пришлось пройти. Как шпрехшталмейстер Московского цирка он был человеком легендарным, уникальным и неповторимым.

Юрий Владимирович вспоминал: «Я побывал во многих цирках мира. Мне встречались разные шпрехшталмейстеры. Это вообще-то особая цирковая специальность. Но ни один из них даже близко не стоял возле Буше. Фрак на нем всегда сидел так, как будто его обладатель только что вернулся с подиума моды. Он его тщательно отглаживал и чистил ежедневно перед каждым представлением. Было два представления, Буше утюжил фрак дважды, три – трижды. Александр Борисович всегда выглядел импозантно, элегантно, артистично, но главное – торжественно, как председатель английской палаты лордов. Он только появлялся на манеже, и все сразу чувствовали: сейчас начнется праздник, феерия, торжество! Буше не просто объявлял номера в той последовательности, что значилась в программе – он и блестяще вел диалоги с клоунами. Мне посчастливилось многажды с ним «дискутировать» на арене. Это было нечто! Он пользовался неизменным и прочным авторитетом среди артистов, униформистов и у руководства цирком. Его подчиненные работали на арене, как выдрессированные звери. Стоило Буше хлопнуть в ладоши – знак того, что ритм работы на манеже надо ускорить, как люди действительно начинали двигаться в разы быстрее. Невозможно себе было даже представить, чтобы кто-то из униформистов вышел на манеж в нечищеной обуви, растрепанным, в мятом костюме. Он как зоркий старшина видел на униформе каждую ненужную складку.

…Еще будучи студийцем я узнал, что у Буше были переломаны обе ключицы. Однажды во время представления артистка-акробатка случайно сорвалась и полетела вниз с большой высоты. Буше самоотверженно бросился ее ловить и принял столь сильный удар, что сломал ключицы в двух местах. Но артистку спас».

«В годы гражданской войны Гнусов-Буше командовал кавалерийским эскадроном. Александр Ксенофонтович снискал большое уважение как непревзойденный ведущий программы. Превосходный голос, культура слова, праздничность подачи каждого номера всегда являлись его неотъемлемыми качествами. А.К.Гнусов-Буше не раз представлял советское цирковое искусство за рубежом. Всегда принципиальный, высокотребовательный к себе и окружающим, внимательный и заботливый по отношению к молодежи – таким и останется в нашей памяти А.К. Гнусов-Буше – коммунист, превосходный артист и замечательный человек, отдавший цирку свыше 70 лет своей жизни».

Из некролога, опубликованного в газете «Советская культура» от 15 октября 1970 года.

Потомственный клоун Дмитрий Сергеевич Альперов начал выступать в цирке вместе с отцом Сергеем Сергеевичем еще до революции. Вначале работал как акробат-эксцентрик. В 1914 году повздорил с отцом и стал выступать самостоятельно как клоун-сатирик. Принимал участие в постановке пантомим «Махновщина» по сценарию Масса, «Москва быстро горит» Маяковского. В Московском цирке на Цветном бульваре работал с 1930 года. Написал книгу «На арене старого цирка». Эту книгу отец подарил Юрию. А еще он многажды видел Альперова, когда ходил с отцом в Цирк на Цветном бульваре. И потому влюбился в Дмитрия Сергеевича буквально с первой же лекции. Полагаю, что далеко не случайно. Альперов, безусловно, обладал ораторским даром. Хорошо поставленным рокочущим басом он рассказывал о былом и пережитом с таким подъемом, что студийцы слушали его, словно завороженные.

Из воспоминаний Ю.В. Никулина: «И вот Альперов у нас в студии. Он посмотрел на свои огромные плоские серебряные карманные часы (они выглядели клоунскими – теперь бы их назвали сувенирными), с золотыми стрелками, зеленым циферблатом, и я сразу подумал: сейчас что-нибудь с часами произойдет – взорвутся они или задымятся, а может быть, заиграет какая-нибудь музыка. Но часы просто тикали. Он посмотрел на них еще раз и положил на стол около потертой тетради со своими записями. В комнате тихо. Альперов рокочущим голосом начал рассказывать о старом цирке. Видимо, готовясь к встрече, он написал план, поэтому время от времени заглядывал в тетрадку. Мы сразу же перенеслись на пятьдесят лет назад и попали в мир старого дореволюционного цирка.

– Клоун Рибо, – гремел голос Альперова, – выходил в манеж и встречал мальчика с удочкой, который шел ему навстречу по барьеру. Рибо переносил мальчика через манеж, воображая, что идет по воде. Делал он это поразительно смешно.

Я записывал в своей тетради: «Ловить в манеже рыбу, воображая, что он заполнен водой…» (Через десять лет эта запись послужила мне толчком для создания пантомимической клоунады «Веселые рыболовы».)

Многое из рассказов Дмитрия Сергеевича звучало для нас просто неправдоподобно. На что только не шли клоуны, чтобы вызвать смех у публики! Тот же Рибо – это был его первый трюк, – появляясь в манеже, показывал публике свой большой кулак и потом засовывал его целиком в рот. Зрители смеялись. «Уродство», – сказали бы мы сегодня.

– И у него был такой большой рот? – спросил я.

– Да нет, – ответил Альперов. – Рот вообще-то большой, но он еще специально сделал операцию – разрезал углы рта примерно на полтора сантиметра, что было не очень заметно, но зато давало возможность засунуть весь кулак.

Многое из услышанного я уже читал в книге Альперова. Во время беседы я напомнил Дмитрию Сергеевичу один из эпизодов, рассказанных в ней. Он прямо засветился.

– Так вы читали мою книгу?

– Да, конечно. И она мне очень понравилась.

Я очень жалею, что не взял тогда на встречу с Альперовым его книгу и не попросил ее надписать. Узнав в учебной части домашний телефон Альперова, первого мая 1947 года я решился ему позвонить.

– Слушаю, – сказал он своим зычным голосом.

– Здравствуйте, Дмитрий Сергеевич. С вами говорит студиец из цирка.

– Слушаю вас, что вы хотите?

– Хочу вас поздравить с праздником Первого мая и пожелать вам доброго здоровья.

– То есть как? Просто поздравить, и все?

– Да, поздравить и пожелать вам доброго здоровья. И все.

После праздников он пришел к нам в студию и спросил с порога:

– Кто мне звонил Первого мая?

Я встал и сказал:

– Это я, Юрий Никулин, вам звонил.

– Спасибо вам большое. Вы знаете, я думал, что это розыгрыш. Ведь из цирка меня никто и никогда с праздником не поздравлял. Поэтому я не сомневался, что это розыгрыш.

И после этого он начал рассказывать нам о розыгрышах, которые бывали раньше в цирках.

Умирал Альперов тяжело. Кто-то, не подумав, послал ему приглашение в цирк на открытие сезона. Он плакал, кричал: «Я хочу пойти на премьеру!» А сам не мог даже встать. Прощались мы с ним на манеже. Это была первая панихида, которую я увидел в цирке. Посреди манежа на возвышении стоял открытый гроб. Рядом на стульях сидели близкие Дмитрия Сергеевича. Свет притушен, только один прожектор освещал лицо Альперова, и тихо-тихо играл оркестр. Мне все казалось, что Альперов сейчас встанет и скажет: «А вот помню, в цирке Чинизелли…». В тот же вечер после похорон Альперова в цирке шло очередное представление. Манеж был ярко освещен, гремела музыка, и у меня никак не укладывалось в сознании, что несколько часов назад здесь стоял гроб и все плакали, а сейчас все смеются».

Именно тогда Юрию Никулину вспомнился самый пронзительный рассказ великого клоуна Альперова о другом великом клоуне, Киссо. Тот работал до революции в Киеве. Выходил из-за форганга – это такой занавес в проходе – на манеж и важно шествовал мимо специально выстроенной шеренги униформистов. Пристально, словно на параде, рассматривая каждого, останавливался перед последним – маленьким и толстым. И вдруг хихикал оттого, что видел перед собой такого смешного человека. Но как бы стесняясь своего смеха, отворачивался в сторону. Потом, не выдерживая, вновь смотрел на толстого униформиста и уже смеялся по-настоящему. И публика, вслед за ним, тоже начинала хохотать. Так возникал массовый заразительный смех, как возникает в толпе зевание, если кто-то один начинает его методически проделывать. В финале этого повального хохота Киссо падал на опилки, как бы понарошку теряя сознание. Те же униформисты взгромождали его на носилки и уносили с манежа. Когда его проносили мимо толстенького униформиста, Киссо приподнимал голову, пристально смотрел на него, тонким голосом издавал протяжное «и-и-и…» – и падал в изнеможении на носилки. Публика неистовствовала.

На одном из выступлений Киссо, как всегда блистательно исполняя свой коронный номер, довел зал до исступленного хохота. И как всегда, упал на ковер. Его положили на носилки и понесли за кулисы. В момент, когда требовалось приподнять голову, чтобы в последний раз посмеяться над толстым униформистом, Киссо этого не сделал. Он умер на ковре от величайшего физического и душевного напряжения.

«Таков цирк, – заключал Альперов. – Он требует от своих служителей всего, включая и их жизни».

Сам Дмитрий Сергеевич ушел из жизни, не дожив девяти дней до своего пятьдесят второго года, как бы подтвердив собственные слова.

Среди профилирующих дисциплин в студии считалась и акробатика. Вел ее заслуженный деятель искусств РСФСР Николай Лаврентьевич Степанов – по-своему легендарный человек в столь необычной профессии. В детстве увлекался спортом. Потом влюбился в цирк. Стал слушателем курсов «Искусство движения». Окончив техникум циркового искусства (ныне Государственное училище циркового и эстрадного искусства имени М.Н. Румянцева (Карандаша), пришел на арену. Когда началась война, написал пять заявлений с просьбой отправить его на фронт. Учился в школе связистов. Участвовал в Сталинградской битве, освобождал Украину, Прибалтику, Польшу. Награжден двумя орденами и пятью медалями. Демобилизовавшись, Степанов вернулся в цирк режиссером. Потом стал преподавателем. Подготовил более сотни великолепных акробатов для цирковой арены. Восемьдесят две цирковые программы он украсил собственными номерами. Среди них – выступления акробатов Солохиных, эквилибристов на моноцикле В. Карпи и Л. Орловой. С именем Степанова неразрывно связан выпуск таких крупных работ, как «Балет на льду», «Молодежный коллектив», первый и второй коллективы «Цирк на льду», «Цирк на воде», «Цирк лилипутов». Конструкции многих цирковых снарядов – это тоже громадная заслуга Николая Степанова. Имел двадцать патентов на изобретательство. Отметился он и в отечественном кинематографе, сыграв… Вия в одноименном и первом советском фильме ужасов.

…На занятиях по акробатике Никулину приходилось нелегко. Упражнения, которые заставлял выполнять педагог, требовали физически развитого тела, а этим Юра с детства не мог похвастаться. Худой и длинный, он элементарно не мог переворачиваться в воздухе. Но к любым занятиям в студии относился с величайшим прилежанием. Поэтому Степанов очень часто его хвалил и даже ставил в пример, только очень уж оригинальным способом. Он говорил нерадивому студийцу: «Вот, смотри на Никулина: и нескладный, и долговязый, и хилый, а освоил кульбит, фордерш-прунг, подъем переворотом. А ты с такими хорошими данными – тюфяк тюфяком!»

Техника речи, которую вела бывшая артистка Московской эстрады Татьяна Мравина, тоже давалась Никулину с трудом. Он постоянно получал замечания от преподавательницы: то она сетовала на его ужасную дикцию, то сердилась, что он говорит в нос. Но больше ее раздражала периодическая забывчивость студийца. Но, как уже говорилось, Никулина на студенческой скамье отличало необыкновенное прилежание. Он учился без дураков и самым настоящим образом. Поэтому, когда Мравина задала Юрию выучить наизусть пушкинского «Станционного смотрителя», он в лепешку разбился, но с блеском выполнил требование преподавательницы. Когда прочитал «Смотрителя», она даже прослезилась.

Прошло много лет. Юрий Владимирович уже работал в цирке на Цветном бульваре и снимался в кино. Однажды ему позвонил заведующий литературной частью Театра Пушкина. «Мы ставим у себя «Станционного смотрителя». Нам кажется, что лучшего исполнителя главной роли, чем вы, трудно сыскать. Не согласитесь ли выступить у нас как гастролер, сыграв только Самсона Вырина».

Никулин вспомнил свои студийные мытарства с этим персонажем и отказался от театральной роли. И больше ему никто не предлагал сыграть в театре. Да, по правде сказать, он себя там и не видел.

На занятиях по технике речи студийцев также учили профессиональному смеху. Как уже говорилось, эта человеческая яркая эмоция, если ею управлять как следует, способна на арене цирка совершать чудеса. В пример всегда приводились знаменитые артисты цирка Бим и Бом. Дуэт этот создан И. Радунским (Бим) совместно с обрусевшим итальянцем – музыкантом-любителем Ф. Кортези (Бом). Псевдоним «Бим-Бом» артисты приняли в 1891 году. Номера Бим-Бома состояли из комических сценок, злободневных комедийных диалогов, перемежавшихся игрой на музыкально-эксцентрических инструментах. Они исполняли популярные народные мелодии, музыкальные пьесы классического репертуара. В номер входили музыкально-акробатические трюки (не прекращая игры на скрипках или гармониках, артисты перекатывались через спины друг друга, взбирались на плечи, делали акробатические прыжки). Бим-Бом разыгрывали также музыкальные пародии («Отелло» – на одноименную оперу Верди, «Аделина Патти» – на знаменитую итальянскую певицу). Артисты изобретали новые эксцентричные инструменты, в их руках сковорода, метла, пила, пюпитр, визитные карточки и др. превращались в источник мелодичных звуков. Бим-Бом вели диалог на хорошем литературном языке, отказавшись от модной в то время среди клоунов манеры говорить на ломаном русском языке, подделываясь под иностранцев. Номера Бим-Бома отличались жизнерадостностью, изяществом, юмором. Артисты выступали с набеленными лицами (Кортези еще чернил нос и надевал рыжий парик бобриком), на обоих были одинаковые клоунские шелковые комбинезоны по колено, с пышными рукавами, и жабо. И все это, к великому сожалению, забылось. Остался после этих удивительных клоунов только их неповторимый смех. Сначала беспричинно начинал смеяться Бом. Глядя на него, Бим тоже заражался смехом. Когда клоуны уже начинали ржать безудержно, публика тоже заливалась всеобщим хохотом. Такой смех Никулина никогда не вдохновлял и не прельщал. Ибо еще со школьной скамьи он твердо усвоил правило, отцом преподанное: начинаешь рассказывать анекдот – никогда сам при этом не смейся. В крайнем случае, когда уже закончил рассказывать, можешь слегка улыбнуться. Но ржать самому над своим же анекдотом – последнее дело. В репризах – то же самое.

К музыке Юрий Никулин трепетно относился с детства и до самой смерти. Все-таки свою слабую врожденную музыкальную одаренность он компенсировал великим прилежанием и беззаветной любовью к этому виду искусства. Но так получилось, что в цирке и в кино он пел в основном шлягеры не великого пошиба. Типа: «Постой, паровоз, не стучите колеса». Или – «Если б я был султан», «Косят зайцы траву» и тому подобное. А по жизни любил музыку разную и больше всего классическую. Никогда не забуду, как, зайдя однажды в их с Шуйдиным гримуборную-гардеробную, услышал из японского портативного кассетника до боли знакомую мелодию:

– О, увертюра из оперы Джоаккино Россини «Сорока-воровка»! – выпалил я радостно и гордо. – На мой непросвещенный взгляд – лучшей увертюры в мире просто не существует.

– Да, музыка замечательная. Слов нет. Местами даже лучше, чем в «Севильском цирюльнике». Ну что ты хочешь – гений. Однажды он сказал: «Дайте мне счет из прачечной, и я положу его на музыку». А, кстати, ты знаешь, как полностью называется эта опера?

– Нет.

– «Сорока-воровка, или Опасность судить по наружности». Почему и запомнилось: обо мне опера.

Сказать откровенно, я был сильно удивлен осведомленностью Юрия Владимировича, потому как даже в Большой советской энциклопедии – и я это знал доподлинно – «полусерьезная опера» называлась просто «Сорока-воровка». А потом, эта «примерка на себя» песенки «Рулатэ» и на самом деле одной из лучших оперных увертюр – разве не свидетельство особой душевной музыкальности Никулина?

Музыкальным образованием студийцев занималась жена художественного руководителя Цирка на Цветном бульваре Юрия Сергеевича Юрского (Жихарева) – Евгения Михайловна Юрская-Романова. Мои читатели, верно, догадались, что речь идет о родителях известного советского и русского актера Сергея Юрьевича Юрского. Так вот, Евгения Михайловна была очень талантливым музыкальным педагогом. Она умела проводить свои занятия эмоционально, весело и задорно. На одном из уроков предложила студентам назвать по одному самому любимому музыкальному инструменту, на котором хотелось бы научиться играть. Ей стали перечислять: баян, труба, скрипка, гитара и так далее, вплоть до барабана. А Никулин поднялся и сказал: «А я бы, Евгения Михайловна, хотел научиться игре на банджо». Кто-то ернически заметил: «Юрик наш, как всегда, оригинальничает». И был не прав. Желание играть именно на этом инструменте возникло далеко не случайно и уж точно не ради оригинальничания.

…Вы наверняка помните, читатель, гениальный фильм о Великой Отечественной войне «В бой идут одни старики». Так вот там в двух эпизодах трижды упоминается название вот этой английской кинокомедии:

– Товарищ гвардии майор, в дивизии выпросил новую комедию «Джордж из Динки-джаза». Дали нам, а 125-й полк перехватил. Это, доложу вам, грабеж.

– Что перехватил?

– Из Динки-джаза…

– Какого джаза?

– Из Динки…

– Марш отсюда!

– Ветер завтра будет.

– Наверно, – буркнул Макарыч.

– Сорок семь минут, – взглянув на часы, сказал комполка, понимая, как и Макарыч, что ждать уже бесполезно. Но механик словно не слышал, не понял. Все так же глядя туда, за горизонт, сказал вдруг:

– Мне нужно штуцер поменять в движке. А кладовщик не дает. Пожалуйста, прикажите ему.

Комполка пытливо взглянул на него и понял – механик верит, ждет, вопреки факту. И эта вера словно передалась и ему, командиру полка. Посветлев лицом, он сказал ворчливо:

– Ты все тянул да тянул бы своему Алешке. Так весь полк без запчастей оставим. Ладно, скажи, что я приказал…

Помолчали. Вновь посмотрев вдаль, вздохнув, комполка сказал:

– «Джорджа из Динки-джаза» привезли. Комедия, говорят.

Но механик его не слышал.

Должен откровенно признаться, что эта очень старая (1940 года) британская комедия вдобавок еще и очень глупая. Хотя кто и когда видел умные английские комедии? Конкретно эта повествует о подмене крутого шпиона на безобидного музыканта-недотепу, который вопреки здравому смыслу и законам физики таки побеждает всех своих врагов-гитлеровцев. При этом еще поет песни и играет на банджо. Но должна ли комедия быть всегда умной – это тоже вопрос отнюдь не праздный. Хотя бы только потому, что во время Великой Отечественной войны простецкая вроде бы лента «Джордж из Динки-джаза» оказалась, пожалуй, самой востребованной комедией. Ее даже Сталин посмотрел вместе со своими соратниками и, говорят, распорядился показать картину во всех ротах, батареях, эскадрильях и экипажах. А уж он великолепно разбирался и в кинематографе, и в психологии воюющей армии. Вождь знал, как важно бойцу, сидящему в окопе, получить возможность хотя бы на короткий срок забыть о смертельно-трагичных буднях и перенестись в иной, полусказочный мир, полный веселых звуков, легких движений, улыбок, привлекательных женских нарядов, с благополучной развязкой всех сюжетов. Сделали более пяти тысяч копий картины, чего не удостоился ни один другой фильм времен Великой Отечественной войны.

Красноармеец Никулин, разумеется, тоже слышал о замечательной комедии, тем более что в ней звучал его любимый джаз. И когда с очередным пакетом его отправили в блокадный Ленинград, решил на обратном пути из штаба зайти в кинотеатр «Молодежный», чтобы посмотреть «Джорджа из Динки-джаза». Однако, как только фильм начался, объявили воздушную тревогу. Пришлось Юре спуститься в бомбоубежище. Через четыре дня он вновь посетил штаб армии с очередным пакетом. И опять зашел в «Молодежный», где продолжали демонстрировать «Динки-джаз». Не повезло и на сей раз: начался артобстрел. Когда Юрий вернулся из бомбоубежища в кинотеатр, служащий объявил: «Повреждена линия электропередачи». Стало быть, света нет – кина не будет. В третий раз комедию про джаз доставили прямо на его родную батарею. Юра просто ликовал: наконец он посмотрит вожделенный фильм! Увы. В коробку по ошибке вложили совсем другую картину. Когда в 1944 году батарея Никулина уже стояла под Псковом, к ним привезли фильм «Джордж из Динки-джаза». Надо ли говорить, что на четвертую попытку просмотра фильма Юра шел с большим предубеждением: вдруг опять случится что-то непредвиденное. Слава богу, ничего не стряслось, и он с товарищами сполна насладился смешной и славной музыкальной комедией, которая в оригинале глупо названа «Предоставьте это Джорджу».

Уже после войны Юрий еще несколько раз смотрел полюбившийся ему фильм. Однажды – с отцом. Тот заметил: «Редкий для нас африканский инструмент банджо. Но не это главное. Тебе не кажется, что ты похож на исполнителя главной роли Джорджа Формби?» Подобное предположение было слишком неожиданным, и Юра не нашелся с ответом. Но банджо осталось в его сознании чем-то очень привлекательным. И вот появилась возможность научиться игре на этом необычном инструменте. Тем более, что в репетиторы ему назначили самого Макеева!

Артист цирка, эксцентрик, музыкант Александр Капитонович Макеев выступал на арене с братом Владимиром со второй половины 1920-х годов. Сначала они работали вместе с атлетом-гиревиком Николаем Коноплевым в нашумевшем аттракционе «Римские гладиаторы». Позже стали создавать собственные номера, в которых сочетались акробатика, танец, игра на музыкальных инструментах. Тридцатые годы стали для братьев особенно плодотворными. О них восторженно писала пресса, их стилю подражали, их трюки копировали. С 1940 года вместе с братьями начала работать жена Александра – Валентина Макеева. Буквально с первых дней войны артисты выступали в составе фронтовых бригад, разъезжая по фронтам. В октябре 1941 года под Вязьмой погиб Владимир Макеев. Александр с женой продолжали выступать перед бойцами до самого окончания войны. Потом оба остались в цирке.

Из воспоминаний Юрия Никулина: «Как ни странно, но Макеев очень долго уговаривал меня не браться за банджо. Он говорил, что на самом деле инструмент этот имеет весьма ограниченное звучание, и у нашего зрителя вниманием пользоваться не будет. Однако я настаивал на своем. На складе цирка мы нашли разбитый инструмент без струн, с прорванной кожей. Я долго ходил с ним по мастерским, умоляя починить. Наконец кожу, которую невозможно было достать, нашли. Натянули на банджо, и начались уроки. Забрав банджо домой, я стал репетировать. Звуки из наших окон разносились по двору: скребущие, словно по стеклу ножом, пронзительные и довольно противные. Народ испуганно смотрел на наши окна. Увы, с каждым днем я все больше и больше разочаровывался в инструменте и в конце концов сказал: «Александр Капитонович, вы оказались правы. Сожалею, что сразу не послушался ваших советов». Он отнесся ко мне снисходительно».

Жонглирование в студии преподавал Николай Эрнестович Бауман, отдавший цирку всю свою жизнь. Большим успехом пользовался номер под его руководством «Жонглеры». Это был каскад всевозможных трюков, которые Юрий всегда наблюдал с восторгом. Николай Эрнестович с успехом выступал и в других жанрах, что значительно расширяло его педагогическую палитру. В годы Великой Отечественной войны Н.Э.Бауман служил на Тихоокеанском флоте. Награжден двумя орденами и тремя медалями. После демобилизации стал преподавателем циркового училища, которое он закончил еще в 1930 году. Теперь он вернулся сюда, чтобы передать свои знания и опыт молодежи.

Поскольку с музыкой у Никулина ничего путного не получилось – не сумел он с ее помощью выйти на какой-то хороший номер, – пришлось ему все силы бросить на жонглирование. Бауман порекомендовал Юрию для начала позаниматься с кольцами – наиболее простым реквизитом. Никулин вырезал в цирковой столярной мастерской сразу шесть фанерных колец, обмотал их изоляционной лентой и начал ежедневно тренироваться где только можно. Примерно таким же макаром, как много лет спустя в фильме «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» орудовал монтировкой, сбивая ею все на своем пути. Возвращался из студии домой и там бросал кольца, стоя у кровати. Перед этим убирал всю посуду в шкаф, поскольку в первый день тренировки разбил любимую чашку отца.

На очередном занятии Николай Эрнестович рассказал прилежному ученику Никулину о следующем трюке: «Вот представьте себе: выходит на манеж клоун, у которого на голове большой цилиндр, а в руках – свеча, подсвечник, спичечный коробок и горящая спичка. Начинает жонглировать этими предметами, но у него не все получается. Тогда он, как бы в расстроенных чувствах, начинает подбрасывать в воздух поочередно все предметы и ловит их дыркой, находящейся в цилиндре. Затем снимает цилиндр, и удивленная публика видит на голове коверного подсвечник с горящей свечой, а рядом с ними – коробок спичек».

Юре было трудно даже представить возможность такого трюка, а уж выполнить его – и подавно. Бауман меж тем продолжил: «На самом деле ничего трудного в этом трюке нет. Под цилиндр на голову вы закрепляете заранее приготовленный второй подсвечник с уже зажженной свечой и коробком спичек. Внутри же цилиндра монтируете решетку, на которой задерживаются падающие предметы».

Никулин загорелся этим трюком. В мастерской изготовил специальный цилиндр и маленький подсвечник. Дольше всего провозился с решеткой. Она показалась ему самым сложным элементом, но это было только начало. Когда на решетку падали предметы – гасла свеча. Пришлось смастерить специальный колпачок с дырочками, чтобы она не затухала. Когда цилиндр с горящей свечой надевался на голову, расплавленный стеарин стекал на волосы. Пришлось придумывать приспособление, задерживающее стеарин. Справившись с техническими проблемами, Юра приступил к длительным тренировкам. Во время одной из них у него загорелись волосы. Но, несмотря ни на что, добился своего.

Из воспоминаний Ю.В.Никулина: «Как-то из Подмосковья к нам приехала мамина сестра. Когда все уселись за стол, я сказал:

– Одну минуточку подождите.

Сам вышел в коридор, где приготовил свечку, надел цилиндр и вернулся в комнату. Сразу же показал первый номер в своей жизни. Самые благодарные зрители: мама, отец и тетка – от души смеялись. Все-таки я своего добился. Два месяца репетиций для одной домашней премьеры. Но, осваивая трюк, я научился мастерить, работать с реквизитом, придумывать. И, уже выступая на манеже, придумывая репризы с исчезновением яйца, выскакиванием бантика из пистолета вместо пули, я всегда вспоминал свой первый трюк с цилиндром».