Книга: Книга чая. С комментариями и иллюстрациями
Назад: Эпоха Камакура (1200–1400)
Дальше: Эпоха Тоётоми и начало эпохи Токугава (1600–1700)
Эпоха Асикага (1400–1600)
Эпоха Асикага названа в честь ветви семьи Минамото, унаследовавшей сёгунат. Естественный результат поклонения героям в эпоху Камакура мы находим в подлинных нотах современного искусства, романтического в буквальном смысле слова.
Покорение Материи Духом всегда являлось целью, к которой стремились мировые силы, и каждая следующая стадия культуры отмечена – как на Востоке, так и на Западе – очередным триумфом. Европейские ученые любят делить историю развития искусства прошлого на три периода; и хотя, возможно, такой классификации недостает точности, она имеет право на существование, так как фундаментальные законы жизни и прогресса лежат в основе не только истории искусства в целом, но и появления и развития отдельных художников и их школ.
На Востоке был свой период, называемый символическим, или, возможно, еще лучше, формалистическим, когда материя, или закон материальной формы, доминировал над духовным в искусстве. Египтяне и ассирийцы стремились выразить величие с помощью огромных камней, равно как индийские мастера пытались показать бесконечность с помощью бесчисленных повторений. Подобным образом китайские строители времени династий Чжоу и Хань старались искусно украсить мощные и протяженные стены, а на предметы из бронзы нанести замысловато-тонкие линии. В эту группу попадает и первый период японского искусства, от его зарождения до начала эпохи Нара (хотя он был пронизан тогда чистейшими идеалами первой волны северной ветви буддизма), поскольку в то время в основе художественного совершенства лежала форма и формальная красота.
Классический период
Затем следует так называемый классический период, когда красоту ищут в союзе духа и материи. Этому импульсу посвящает себя греческая пантеистическая философия на всех стадиях ее развития, и строения Парфенона с бессмертными скульптурами Фидия и Праксителя являются его чистейшим выражением. На Востоке этот период представлен как вторая школа северного буддизма.
Здесь мы имеем дело с объективным идеализмом, который достигает своего пика в период правления династии Тан и в эпоху Нара под влиянием Индии времен царства Гуптов и которому суждено застыть и превратиться в жесткую космологию эзотерического пантеона. Общие черты японских произведений этого периода и работ греков и римлян обусловлены фундаментальным сходством ментальной среды Японии с мыслительными процессами классических народов Запада.
Но индивидуализм, скрытый огонь современной жизни и мышления, только и ждал возможности прорваться сквозь корку классики и раз и навсегда вспыхнуть в свободе духа. Дух должен победить Материю, и хотя различные идиосинкразии (особенности) западного и восточного мышления выражаются по-своему, современное сознание всего мира неизбежно ведет к романтизму. Латинские и тевтонские народы, руководствуясь наследственными инстинктами и политическими принципами, подошли к поискам романтического идеала объективно и материалистически; тогда как более позднее китайское сознание, представленное неоконфуцианцами, и японская мысль, начиная с эпохи Асикага, погруженная, так сказать, в духовную сущность Индии и пропитанная гармоничным коллективизмом конфуцианского учения, старались решить проблему с субъективной и идеалистической точки зрения.
Даосское сознание
Неоконфуцианское учение Китая, созревшее позднее, при династии Сун (960–1280), представляло собой объединение даосистской, буддийской и конфуцианской мысли, но действовало главным образом через даосское сознание, как это показано у Чэнь Туаня, даосского философа конца правления династии Тан, который создал единую диаграмму, позволяющую представить Вселенную в соответствии со всеми этими системами одновременно.
Чэнь Туань, также Чэнь Сии, также Чэнь Бо (871–989) – даосский святой, богослов, герой многочисленных преданий.
Здесь мы подходим к новым интерпретациям двух начал Космоса, мужского и женского, с акцентом, сделанным впервые на последнем как на единственно активном. Это соответствует индийскому представлению о Шакти, и такая идея была развита неоконфуцианскими мыслителями в теориях Ри и Ки, всепроникающего Закона и деятельного Духа. Таким образом, вся азиатская философия, начиная с Шанкарачарьи, обращается к движущей силе Вселенной.
Другая тенденция даосского сознания – уход от человека к природе, как следствие поиска выражения в противоположностях. Врожденная любовь к природе накладывает ограничение на искусство эпохи Асикага, которое посвящает себя исключительно пейзажам, птицам и цветам. Таким образом, неоконфуцианство в Китае состоит из конфуцианского понимания всего плюс нового духа индивидуализма, и оно достигает кульминации в возрождении государственного устройства эпохи Чжоу, но с более глубоким современным значением.
Доказательством реальности индивидуализма этой эпохи является подъем в империи крупных политических партий, что ослабляет Китай перед лицом следующего татарского вторжения, которое привело к захвату власти монгольской династией Юань (1280–1368).
Царство красоты
Японское искусство со времен мастеров эпохи Асикага, хотя и переживало некоторый упадок в периоды Тоётоми и Токугава, неизменно придерживалось восточного романтического идеала, то есть выражения Духа как высшего усилия и цели в искусстве. Духовность у нас не являлась ни аскетическим пуризмом ранних Отцов христианства, ни аллегорической идеализацией псевдоренессанса. В ней также не было ни манерности, ни самоограничения. Духовность понималась как сущность или жизнь предмета, как характеристика души вещей, как горящий внутри огонь.
Красота стала жизненным принципом, который пронизывал Вселенную: он сверкал в свете звезд, в сиянии цветов, в движении проплывающего облака или в потоке текущей воды. Великая Мировая душа окутывала людей и природу и разворачивалась перед человеком через созерцание жизни мира; она мыслилась как чудесный феномен существования – зеркало, в котором могло отражаться художественное сознание. Таким образом, искусство эпохи Асикага имеет совершенно иной вид по сравнению с художественными произведениями двух предыдущих эпох. Ему не свойственна такая полнота и гармония, какой отличалась формальная красота бронзовых статуй времен Хань или зеркал периода Шести династий, нет в нем и того спокойного пафоса и эмоционального покоя, которые мы находим в статуях Сангацудо в Наре, и утонченного совершенства ангелов Гэнсина на горе Коя, но это искусство поражает прямотой и единством, которые невозможно обнаружить в творениях более ранних эпох. Это разум, говорящий с разумом, это разум сильный и самоотрицающий – он неподвижен, потому что движение – это слишком просто.
Тождество разума и материи, которое было развивающимся и важнейшим идеалом японского искусства периодов до эпохи Фугивара, всегда означает покой. Это центростремительное усилие воображения. Но скрытая энергия прорывается наружу вновь. Жизнь опять заявляет о себе центробежным импульсом. Создаются необычные и новые типы. Индивидуальность приобретает разнообразие и силу. Первое ее выражение всегда заключается в эмоциях, подобно Бхакти в индийской философской мысли, и мы видим это и в любовных романах и стихах Европы, и в религиозных движениях эпохи Фудзивара. Позже, в эпоху Асикага, мы наблюдаем более высокую стадию, которая состоит в осознании совокупности вещей как акта нашей собственной воли; в Индии это называется Джняна, или «прозрение» («проникновение в суть»).
Дзен
Идеал эпохи Асикага обязан своим происхождением школе буддизма дзен, которая стала доминировать в эпоху Камакура. Дзен (от слова Дхьяна, означающего медитацию в высшем покое) появился в Китае благодаря Бодхидхарме, индийскому принцу, который пришел в эту страну в 520 году н. э. как монах. Но прежде чем закрепиться на земле Поднебесной, дзен должен был сначала усвоить даосские идеи, а в таком виде он сформировался к концу правления династии Тан. Учения Басо и Риндзая резко отличаются от доктрин ранних представителей этой школы. Таким образом, дзен-буддизм, унаследованный монахами эпох Камакура и Асикага, был южной ветвью учения, значительно отличающегося от северного дзен, который все еще придерживался тех идей, каким учили ранние патриархи школы. Ибо к этому времени дзен стал не чем иным, как школой индивидуализма. Вдохновившись ею, воинствующие герои Камакура становятся кем-то вроде духовных героев церкви. Это как если бы Александр Великий превратился в Игнатия де Лойолу. Идея завоевания была полностью ориентализирована: она перешла от того, что во вне человека к тому, что внутри него самого. Не использовать меч, а быть мечом – чистым, безмятежным, неподвижным, всегда указывающим на Полярную звезду, – вот идеал рыцаря Асикага. Все следовало искать в душе, рассматривая ее в качестве средства освобождения мысли от оков, в которые все формы знания стремятся ее заключить. Дзен-буддизм в каком-то смысле являлся даже иконоборческим, поскольку игнорировал формы и ритуалы; дзен-буддисты, достигшие просветления, бросали буддийские изображения в огонь.
Бодхидхарма, также Путидамо, или Дамо (440/528 или 536) – первый патриарх чань-буддизма (то есть дзен) и 28-й патриарх буддизма.Басо Даои, он же Мацзу, или Мазу Даои (709–788) – авторитетный буддийский наставник.Риндзай – в Японии школа Риндзай-сю, в Китае – Линьцзы; ее основателем считается монах Исюань, получивший известность под именем Линьцзы – по названию монастыря в Чжэнчжоу.
Слова как препятствие
Слова считались препятствием для мысли, и потому доктрины дзен-буддизма излагались в виде обрывочных предложений и ярких метафор, что очень оскорбляет знатоков языка китайских сочинений.
Для мыслителей дзен человеческая душа сама была Братством Будды, в которой всеобщее, проявляющееся в частном, воссияло тем изначальным величием, что было утрачено за долгую ночь невежества и так называемого человеческого знания. Истинного просветления можно достичь, только освобождая мысль от пут ошибочных категорий.
Таким образом, обучение дзен было сосредоточено на методах того самоконтроля, который считался сущностью истинной свободы. Заблуждающееся человеческое сознание блуждало во тьме, потому что оно принимало атрибут за сущность. Даже религиозные учения вводили в заблуждение, поскольку они создавали лишь видимость реальности. Эта мысль часто иллюстрировалась сравнением с обезьяной, пытающейся схватить отражение луны в воде: ведь каждая попытка достать серебристое изображение могла лишь вызвать рябь на зеркальной поверхности и закончиться уничтожением не только фантомной луны, но и самой обезьяны. Тщательно разработанные сутры так называемых восьмидесяти четырех тысяч врат знания были подобны бессмысленной болтовне недалеких, словно обезьяна, ученых. В то время как свобода, достигнутая однажды, позволяла всем людям наслаждаться красотой всей вселенной и славить ее. Дзен-буддисты были тогда едины с природой, чей пульс, как они ощущали, одновременно бьется внутри них самих, и им казалось, что они вдыхают и выдыхают в единении с великим мировым духом. Жизнь воспринималась микрокосмической и макрокосмической одновременно. Жизнь и смерть рассматривались как нечто одинаковое, как фазы единого существования универсального.
Внутренний свет
Дзен-буддисты любили изображать ученика своей школы на пути развития как пастуха, ищущего свою скотину. Ибо человек из-за невежества лишается своей души, и, как пастух, однажды пробужденный для поиска, он бредет по почти незаметным следам, пока не обнаружит сначала хвост, а затем и тело того, кого он ищет. Затем следует борьба за господство – жестокая битва и ужасная война между мирскими чувствами и внутренним светом. Пастух побеждает и, сидя на спине теперь послушного животного, спокойно движется своей дорогой, играя простую мелодию на флейте, – так он забывает и о себе, и о животном. День с его зелеными ивами и алыми цветами для него сладок. Потом все снова исчезает, и он наслаждается движением в чистом лунном свете, где он одновременно есть и где его нет. Так, для дзен-буддийского мышления победы над внутренним «я» более истинны, чем суровые покаяния средневекового отшельника, который терзал свою плоть вместо того, чтобы дисциплинировать свой ум. Тело – это прозрачный сосуд, в котором должна сиять радуга Великого Существования. Ум подобен огромному озеру, чистому до самого дна, в котором отражаются облака, парящие над ним; иногда налетает ветер, и тогда поверхность воды покрывается рябью, сильный ветер взбивает пену, и поднимает волны, но только для того, чтобы потом озеро пришло в изначальное спокойствие, никогда не теряя при этом своей чистоты и не изменяя своей природе. Мир полон печали существования, но она лишь случайна, и нужно сражаться и воевать с ней, проявляя такое спокойствие и невозмутимость, как будто ты идешь на свадебный пир. Жизнь и искусство под влиянием этих учений изменили японские привычки, которые теперь стали второй натурой. Наш этикет начинается с обучения тому, как подносить веер, и заканчивается ритуалами совершения самоубийства. И сама чайная церемония выражает идеи дзен.
Искусство намека
Аристократы эпохи Асикага, будучи по-своему изысканными, как и их предки времен Фудзивара, перешли от роскоши к утонченности. Они любили жить в крытых соломой хижинах, таких же простых на вид, как у обычного крестьянина, но их пропорции были созданы величайшим гением Сёдзё или Соами; на опорные столбы шли стволы очень дорогих благоухающих деревьев с самых дальних индийских островов; даже железная утварь являлась чудом мастерства, созданным по рисункам Сэссю. Красота, как говорили эти люди, или жизнь вещей, всегда глубже чем то, что видно снаружи, она скрыта внутри, и, как и жизнь вселенной, всегда побеждает случайные проявления. Не показывать, а намекать – вот секрет бесконечности. Совершенство, как и всякая зрелость, не производит впечатления по причине ограниченной возможности роста.
Сёкадо Сёдзё (1584–1639) – буддийский монах, художник, каллиграф.Синсо Соами (?–1525) – японский мастер садового искусства, живописец, каллиграф и теоретик искусства.Сэссю (1420–1506) – художник, приверженец дзен-буддизма, один из величайших мастеров суйбокуга – монохромной живописи тушью.
Так, например, мастера с радостью покрывали чернильницу простым лаком снаружи, а скрытые от глаз ее части – драгоценным золотом. Чайную комнату украшали одной картиной или простой вазой для цветов, чтобы придать помещению единство и привлечь внимание к главному; все богатства коллекций даймё хранились в его сокровищнице, откуда по очереди выносили один предмет, чтобы он служил удовлетворению какого-либо эстетического чувства. И по сей день люди носят под простыми одеждами дорогое белье, так, так раньше самураи гордились тем, что хранят великолепные клинки мечей в скромных ножнах. Закон перемен, что является путеводной нитью жизни, есть тот же самый закон, который управляет красотой. Для того чтобы произвести непреходящее впечатление, требуются мужественность и энергия, но во всех формах художественного выражения нужно также дать возможность воображению самостоятельно додумывать завершение идеи, поскольку именно так зритель тоже становится художником. Не покрытый рисунком край художественно выполненного свитка часто более наполнен смыслом, чем его рисованная часть.
Простота
Период правления династии Сун является великой эпохой развития искусства и художественной критики. Художники, особенно жившие в XII веке, во времена императора Кисё, который сам был великолепным живописцем и покровителем искусств, проявили некоторое принятие этого нового духа, как мы можем увидеть у Байаня и Ся Гуя, у Моккея и Лян Кая, чьи небольшие работы выражают необъятные идеи. Но впитали идею дзен во всей ее насыщенности и чистоте художники эпохи Асикага, представлявшие индийское направление японского сознания, освобожденного от конфуцианского формализма. Все они были или священнослужителями дзен, или мирянами и вели почти монашескую жизнь. Художественные формы, рождавшиеся в таких условиях, естественным образом обретали чистоту, серьезность и полноту простоты.
Кисё, Хуэй-цзун (1082–1135) – художник, каллиграф и мастер чайной церемонии.Байань, Ма Юань (1160–1225) – китайский живописец эпохи Сун.Ся Гуй (1195–1224) – монах школы чань (дзен) и живописец.Моккей, Му Ци (1210?–1269?) – китайский монах школы чань и художник, крупнейший художник эпохи Южная Сун (1127–1279), знаменит тщательными изображениями животных.Лян Кай (ок. 1140 – ок. 1220) монах школы чань, мастер фигурной живописи, один из классиков так называемой лапидарной живописи.
Четкий насыщенный рисунок и колорит, а также изящные линии живописи эпох Фудзивара и Камакура теперь были отвергнуты в пользу простых набросков тушью и нескольких смелых линий – так же, как люди времен Асикага отказались от изящных одеяний, заменив их широкими брюками из плотной ткани: новая идея заключалась в избавлении искусства от чужеродных элементов и в стремлении придать выразительности простые и ясные формы. Живопись тушью, новое направление, появившееся в конце эпохи Камакура, теперь по значимости превзошла цветные картины.
Живопись, которая сама по себе является вселенной, должна соответствовать законам, которые управляют всем существованием. Композиция произведения подобна сотворению мира и подчиняется законам созидания, которые дают ему жизнь. Именно поэтому великие шедевры Сэссю или Сэссона – это не просто изображения природы, а эссе, размышления о природе; для этих художников нет ни высоких, ни низких тем, ни благородных, ни утонченных сюжетов. Изображение богини Каннон или Шакьямуни теперь по значимости равняется с зарисовкой обычного цветка или побега бамбука. Каждый мазок кисти имеет свой момент жизни и смерти; все вместе они помогают передать идею, которая есть жизнь внутри жизни.
Сэссон Сюкей, при рождении Сатакэ Хэйдзо (1504–1589) – японский художник, дзен-буддист. Слово «эссе» здесь используется в смысле «набросок», свободная композиция, свободное размышление о любом первом попавшемся предмете.
Эти два мастера, без сомнения, являются самыми выдающимися художниками этого периода, хотя путь им проложил Сюбун, известный своими пейзажами и сочными мазками туши.
Сюбун Тэнсё (? – ок. 1460) – японский монах школы дзен, художник и скульптор, занимал должность официального художника (гоё-эси) при сёгунате Асикага.
Дзясоку – еще один художник, чья сила мазка и компактность композиции почти не имеют себе равных.
Сога Дзясоку (Дасоку), его имя сохранилось лишь в устной традиции и документальных источниках, ни на одной из картин его нет; возможно, это псевдоним, который использовали несколько художников школы Сога.
Сэссю обязан своим успехом той прямоте и самообладанию, которые так характерны для сознания дзен. Стоя перед его картинами, мы ощущаем уверенность и спокойствие, которых не дает нам ни один другой художник.
Сэссон, с другой стороны, обладает свободой, легкостью и игривостью, которые составляют еще одну существенную черту идеала дзен. Создается впечатление, будто для него все жизненные испытания – это всего лишь развлечения и его сильная душа могла наслаждаться всем буйством мужественной натуры.
Вслед за этими имемнами можно назвать и другие: Ноами, Гэйами, Соами, Сотан, Кэйсёки, Масанобу, Мотонобу и целая плеяда знаменитых имен, которые прославили период, не имеющий в этом отношении себе равных. Дело в том, что сёгуны Асикага являлись великими покровителями искусства, и жизнь той эпохи способствовала развитию культуры и утонченности.
Ноами (1397–1494) – японский живописец, поэт и художественный критик, был первым светским художником, кто работал в технике суйбоку (водяные чернила).Сингэй Гэйами (1431–1485) – японский живописец в стиле суми-э, родился в семье известных художников Ами.Огури Сотан (1413–1481) – японский художник, ученик и преемник Тэнсё Сюбуна.Кано Масанобу (1434?–1530?) – японский художник, основатель школы живописи Кано.Кано Мотонобу (1476–1559) – японский художник и каллиграф, сын Кано Масанобу.
Музыка
Невозможно закончить рассмотрение эпохи Асикага, не упомянув о ее музыке, поскольку ничто другое так не показательно в отношении духовности художественного импульса, и именно в эпоху Асикага наша национальная музыка достигает своей зрелости.
До этого, за исключением простых старых народных песен, у нас была только музыка бугаку конца периода Шести династий, которая хотя и пришла из Индии и Китая, во многом походила на греческую. И это естественно, поскольку все подобные вещи, должно быть, являлись ответвлениями от общего ствола древней азиатской песни и мелодии. Музыка бугаку не забыта. Мы до сих пор можем слышать, как ее исполняют в Японии – в древних костюмах, как сопровождение старинных танцев: ее сохранила наследственная каста. Сейчас эта музыка стала, возможно, менее механической и более выразительной, но гимн Аполлону, например, музыканты бугаку до сих пор могут исполнить в традиционной форме.
Походила на греческую… – Окакура имеет в виду общую гомофонию, в противоположность полифонии новоевропейской музыки, и своеобразную ладовую систему, способную доводить до экстаза.
Танцы но
В соответствии с потребностями военного века эпоха Камакура породила бардов, которые декламировали эпические баллады о славе героев. Маскарады эпохи Фудзивара также получили дальнейшее развитие в драматургическом искусстве, например в представлениях Ада, исполнявшихся речитативом под простой аккомпанемент. Эти два жанра постепенно слились и прониклись историческим духом, так что в начале эпохи Асикага появились те самые танцы но, которые, вероятно, навсегда останутся одним из самых значительных явлений японской музыки и драмы, быть может, из-за того, что они посвящены великим национальным темам войн и исторических событий.
Сцена, на которой исполняют танцы но, изготавливается из твердого, неокрашенного дерева, на заднем фоне обычно помещают условное изображение одной сосны. Все это настраивает на монотонность. В драматургическом действии три главные части: актерский ансамбль, небольшой хор и оркестр. Хористы и оркестранты находятся с одной стороны сцены. Главные герои, которых лучше было бы назвать рассказчиками, носят маски и помогают в создании общей идеализации. Поэтическая пьеса затрагивает исторические темы, всегда интерпретируя их через буддийские идеи. Образец совершенства предполагает бесконечные намеки, а вот натурализма быть не должно.
Натурализма быть не должно – Окакура имеет в виду, что театр но как театр масок не подражает повседневной речи и повседневным движениям, наоборот, необычной речью, музыкой и танцами актеры-рассказчики удерживают внимание зрителей, примерно так, как это происходит в кукольном театре. Далее он говорит о принципиально условном музыкальном аккомпанементе, сильнее воздействующем на сознание, чем любые натуралистические звуки.
Напряженность действия разбавляется легкими комическими интермедиями, и зрители могут зачарованно наблюдать за театральным действием целый день. Короткая эпическая драма, которая составляет основу танца но, полна едва различимых звуков. Здесь присутствуют шепот ветра в ветвях сосны, звук падающей капли воды или звон далеких колоколов, глухие рыдания, звон и стук оружия войны, шум работы ткачих, ударяющих новый рулон о деревянную балку, стрекот сверчков и все многообразные голоса ночи и природы, и пауза имеет большее значение, чем звук. Этот неясный гул, как эхо, отражающееся от вечной мелодии тишины, может показаться невежественным, странным или даже варварским. Но не может быть никаких сомнений в том, что он указывает на присутствие великого искусства. Он никогда не позволяет нам забыть ни на мгновение, что танец но – это прямое обращение разума к разуму, способ передачи невысказанной мысли, рождающейся у актера, неслышимому и невысказанному пониманию, которое возникает в сердце того, кто слушает.
