Патриотическая интеллигентность
Примерно в то же время, когда Ахматова писала «Слово о Пушкине», другой ее современник, семидесятилетний Василий Шульгин (1878–1976) – сначала крайне правый монархист и депутат Государственной думы, затем идеолог Белого движения, затем видная фигура эмиграции, затем неприметный житель Сербии, затем советский политзаключенный и, наконец, старик, после амнистии 1956 года живущий во Владимире, – записал в дневник следующий сон:
Я представил какой-то театр, совершенно пустой (в смысле публики), а на сцене расположился суд. Слева от суда – прокурор, справа – место защитника, но защитника нет. <…>
Будто бы входит Ленин. Я его спрашиваю: «У вас есть защитник?» Он говорит: «Нет». Я говорю: «Так нельзя, судить без защитника. Хотите, я вас буду защищать?» А он говорит: «Защищайте!»
В воздухе висят весы… Весы правосудия. Говорит прокурор:
– Ленин учредил ЧК <…> Сколько крови пролила эта так называемая ЧК…
<…>
– Затем убили царя, царицу, всю семью, династию… Всех убили, кто не успел сбежать за границу…
И крови в чаше обвинения прибавляется так, что она начинает течь через край. <…>
Прокурор кончил. Председатель говорит:
– Слово защитнику.
Моя речь состояла всего из двух слов: «Брест. Нэп».
<…>
– Смотрите, прокурор, смотрите, судьи! Чаши добра и зла уравновесились. Они стоят на одном уровне.
Ленин виновен? – Виновен. Ленин не виновен? – Не виновен.
Он оправдан?
Не оправдан. Но и не обвинен. Он пойдет на суд Божий, и только Бог, Который светит добрым и злым, вынесет ему Свой приговор.
Сон Шульгина – неотъемлемая часть его попытки найти язык для разговора с советской властью: Шульгин полагал, что, пройдя уникальный жизненный путь, он может дать тем, кто руководит его страной, ценный совет. Как отмечал Шульгин в другом месте, советские «стражи бутылки» с ядерным «джинном» вызывали у него уважение, поскольку даже «самая плохая власть лучше анархии», к тому же «во второй половине ХX века партия многое делает правильно». Что касается советской власти, трудно сказать, часто ли ей снился Шульгин (хотя некоторым ее представителям, может, и снился), но она точно не имела ничего против разговора с ним. Насколько мне известно, занимавшие высокие посты «стражи бутылки» никогда не встречались со стариком лично, зато с ним встречались на удивление многие советские аппаратчики и представители культурной элиты – от сотрудников КГБ в 1950-е годы до режиссера Фридриха Эрмлера и всех, кто участвовал в съемках фильма «Перед судом истории» (1965), не говоря уже о ключевых фигурах позднесоветского русского национализма, таких как художник Илья Глазунов и писатель Владимир Солоухин. Даже Мстислав Ростропович, виолончелист с мировым именем, был знаком с Шульгиным и обещал на столетний юбилей сыграть для него частный концерт; правда, «последний очевидец» имперской России, к сожалению, не дожил двух лет до своего столетия.
Что бывший враг советской власти имел сказать третьему поколению советской элиты? Сам Шульгин считал, что хочет поделиться некоторыми политическими истинами – касающимися главным образом необходимости повторить «Брест» и «нэп», то есть оставить Восточную Европу и отказаться от плановой социалистической экономики. До некоторой степени к тем же выводам к тому времени уже пришли советское руководство и многие диссиденты. Как мне представляется, Шульгин не был особенно уникальным или красноречивым выразителем этой идеи, поэтому она не объясняет, почему он приобрел скромную известность в определенных кругах. Думаю, собеседников интересовала в Шульгине его личность – в той мере, в какой он олицетворял основания потенциального позднесоветского консервативного ответа на преобладающий дискурс либеральной интеллигенции. Этот ответ можно воссоздать по собственным словам Шульгина, но особенно по их восприятию, которое я анализирую, двигаясь от записей приставленных к Шульгину агентов КГБ к фильму Эрмлера о нем, а затем к советскому мини-сериалу 1967 года «Операция „Трест“». Все эти тексты выражают смысл консервативной интеллигентности, воплощенной в фигуре Шульгина, – а именно: мысль, что можно претендовать на статус интеллигента, поддерживая авторитарный политический проект. Такая переоценка становится возможной потому, что процесс ухода либерального дискурса от ценностей социализма и веры в исторический прогресс завершается консерватором. Складный нарратив истории интеллигенции обездействован, что позволяет такому человеку, как Шульгин, в 1960-х годах слыть интеллигентом.
***
Если исходить из собственных слов Шульгина, его сон о Ленине служит поставленной Шульгиным цели принести пользу своим советским собеседникам, обездействовав собственные исторические суждения – совершив намеренный, кто-то сказал бы – циничный (а сам Шульгин сказал бы – «мистический»), акт абстрактного отказа. Это отражено в метафоре суда, фигурирующей в его сне: Шульгин, юрист по образованию, готов «защищать» Ленина, добившись ситуации, когда присяжные не могут прийти к единому мнению – «не оправдан, но и не обвинен». От суждений о ходе истории намеренно воздерживаются и его собеседники. Агент КГБ Шевченко, приставленный к Шульгину, в январе 1991 года вспоминал, как ему поручили «сопровождать» Шульгина во время поездок последнего в 1960-е и 1970-е годы. Шевченко утверждал, что во время этих поездок обнаружил «объединяющее начало», составлявшее основу его общности с подопечным. Оказывается, Шульгин всегда был «истинным патриотом России», хотя и заблуждался:
…Судьбе было угодно, чтобы именно Шульгин принял отречение от престола императора Николая II. Поэтому, исходя из своих убеждений, Октябрьскую революцию Шульгин не воспринял, как не восприняло ее казачество, восставшее почти поголовно, часть офицеров, с которых сорвали погоны, и часть интеллигенции, не стерпевшая позора Брестского мира.
Маневр Шевченко здесь напоминает адвокатскую уловку самого Шульгина – он не оправдывает Белое движение, но призывает отложить советский историографический учет. «Восстание» белых перестает быть частью большого советского нарратива, где старорежимная буржуазия проиграла революционному пролетариату. Те, кто был «неправ» в 1917 году, просто пришли в патриотическое негодование из-за капитуляции перед немцами.
Агент КГБ счел, перефразируя знакомую сталинскую формулу, что убежденный правый антикоммунист был «патриотичен для своего времени». Как стал возможен столь явный ревизионизм? Когда Шульгин показывает, что присяжные не могут прийти к согласию относительно приговора Ленину, ему важнее всего, чтобы советская авторитарная власть продолжила разговор с ним. Как заявляет Шульгин, он «последовательный контрреволюционер», а значит, все исторические суждения должны подчиняться реакционной тактике здесь и сейчас, пока советское государство стабильно и контролирует ситуацию. Поэтому, что бы Шульгин ни думал по поводу неистовства большевиков в 1917 году, сейчас это не верно и не ошибочно – скорее неопределенно. Однако, с точки зрения Шевченко, писать панегирик старому монархисту куда сложнее. Конечно, у агента та же стратегическая мотивация, что и у его подопечного. Если говорить шире, именно циничная антилиберальная тактика по большому счету и побудила высшие эшелоны советских спецслужб поддерживать в печати русских националистов в позднесоветскую эпоху. Проблема в том, что представители советского государства не могли позволить себе роскошь открыто участвовать в реакционных кульбитах «мистиков» вроде Шульгина. В конце концов, у СССР был великий революционный нарратив, и при всем желании спасти Шульгина этот нарратив накладывал свои ограничения. Борьбу с такими ограничениями можно наблюдать в документальном фильме Фридриха Эрмлера о Шульгине «Перед судом истории», снятом в 1965 году. Фильм в конечном счете успешно снят, несмотря на ограничения, потому что в случае Шульгина режиссеру важно было показать не столько идею об обездействовании советского исторического нарратива о Белом движении, сколько переиначить социальный образ интеллигенции на консервативный лад. Шульгин, известный монархическими взглядами, не стесняющийся своих фашистских симпатий, убежденный антисемит, не должен был принадлежать к интеллигенции и, конечно, не принадлежал к ней в 1910-е годы, – зато в 1960-е годы он вхож в эту группу в качестве «патриотически настроенного интеллигента», потому что сами либералы пересмотрели это социальное понятие.
Выход фильма «Перед судом истории» на экран не прошел удачно. Документальная картина о Шульгине, снятая Эрмлером, бывшим чекистом и многократным лауреатом Сталинской премии, была изъята из проката уже после нескольких показов, поскольку, как предположили сочувствовавшие Шульгину русские националисты, «суд Истории» над старым монархистом не удался. На первый взгляд, это обоснованное предположение. Предполагалось, что явный сюжет фильма таков: Шульгин и безымянный Историк бродят по улицам дореволюционного Петербурга, а потом беседуют об эпохе Государственной думы, об отречении Николая II (прошедшем при непосредственном участии Шульгина) и о хаосе революционного 1917 года. Во втором акте Историк покажет, сколь безосновательны доводы Шульгина в поддержку Белого движения в эмиграции. В третьем акте Шульгин и Историк согласятся, что не стоит ворошить прошлое, и объединятся в поддержке советской власти на XXII съезде КПСС. Договор о дружбе будет скреплен «старым большевиком Петровым», который сначала ошеломит Шульгина недавними достижениями советской власти (в фильме они воплощены в кадрах, изображающих Гагарина, и панорамных видах современной московской архитектуры), а затем объявит, что «история памятлива, но не злопамятна».
Если первый акт «Перед судом истории» проходит достаточно гладко, во втором аргументация трещит по швам, и к началу XXII съезда неспособность Историка припереть Шульгина к стенке уже не скрывается, а подчеркивается. Сознательно или нет, но режиссер ясно дает понять, что поймать Шульгина трудно, так как его собеседник попросту не в состоянии связно говорить о тридцати годах правления Сталина. Поэтому, когда Шульгин упрямо заявляет, что Белое движение не дискредитировало себя и что он не совершил ошибку, в 1920-е годы поддерживая Муссолини, Историк явно взбешен, но, по-видимому, не способен сформулировать свои возражения словесно. Его доводы носят эмоционально-ассоциативный характер: он демонстрирует фашистские документальные хроники, где есть и Муссолини, и Гитлер, и поддерживавшая нацистов Русская освободительная армия Власова, и кадры разрушительных последствий Второй мировой. Перед нами внерациональные аргументы, призванные убедить зрителей, что Белая идея запятнала себя подобным сотрудничеством, но в этой «доказательной» хронике явно не хватает кадров с «другой» стороны, например сталинских показательных процессов. Разумеется, Шульгину не дозволено указывать на это открыто, но именно на это он намекает, когда выражение его лица резко меняется и он говорит, что теперь, «когда белый голубь мира стал кружить над Россией», он поддерживает советскую власть. Лицо Историка совершенно неожиданно озаряется радостной улыбкой, и он восклицает: «Рад, очень рад, Василий Витальевич! Хотел бы только сказать, что эта идея утвердилась в России задолго до того, как вы ее признали. Она провозглашена в ленинском Декрете о мире на следующий день после совершения революции, то есть в те дни, когда родилась новая, Советская Россия – Советский Союз, союз тружеников, осуществляющих великие идеи Ленина, идеи XX съезда Ленинской партии, идеи XXII, гостем которого были вы». Внезапное воодушевление Шульгина и Историка делает умолчание о тридцати годах советской власти между мирной программой Ленина и XX и XXII съездами ощутимым почти до комизма. После столь находчивого ответа невозможно последовательно рассуждать о какой бы то ни было исторической вине. Эстетизированное восхваление XXII съезда в финале фильма, сопровождаемое образами-фетишами – космическими кораблями, самолетами, Дворцами съездов и огромным барельефом Ленина за спиной старого большевика Петрова, – лишь в очередной раз убеждает в этом зрителей.
Я обошел вопрос замысла фильма, потому что, если присмотреться, нельзя с уверенностью утверждать, что режиссер хотел выстроить большой связный нарратив – предполагаемый «суд истории» – вокруг фигуры Шульгина. Если бы это было так, он не уделял бы столько внимания характеристике своего персонажа. Фильм, несомненно, получился бы куда более связным, будь в нем поменьше Шульгина и побольше советских деятелей, которые бы излагали необходимые доводы. Хотя в конце фильма бывший враг смотрит прямо в камеру и предлагает бывшим соотечественникам, живущим на Западе, отступиться от прежних идей, проведенные с ним полтора часа едва ли нужны просто ради этого тактического выпада против стареющих эмигрантов. Шульгин так долго остается в кадре, потому что тех, кто его снимает, завораживает его личность – в противовес доводам. Думаю даже, Шульгин интересовал Эрмлера настолько, что режиссер охотно рискнул бы провалить «суд истории», лишь бы подольше показывать этого милого «дедулю». И, думаю, он считал, что рискнуть стоит, потому что Шульгин олицетворял тактический удар по реальным противникам официального позднесоветского дискурса: через пятьдесят лет после 1917 года этими противниками были не столько восьмидесятилетние русские монархисты за границей, сколько оппозиционно настроенная либеральная интеллигенция внутри страны.
В фильме «Перед судом истории» Шульгин бьет по советским либералам, потому что предстает как человек, способный воплотить тот же культурный капитал, на котором зиждется их положение, но, в отличие от них, показывает, что можно быть культурным и при этом сотрудничать с авторитарным государством. Вот почему мизансцены в фильме последовательно выстраиваются так, чтобы выставить Шульгина в привлекательном интеллигентном свете: мы видим приятного старика благородной наружности, который бродит по улицам, площадям и дворцам имперского Петербурга в костюме по моде 1910-х годов, со стоячим белым воротником и черным галстуком, и щеголяет утонченными старорежимными манерами и знанием французского перед группой симпатичных школьниц. Позиционирование Шульгина как интеллигента, несомненно, удивило бы бо́льшую часть его современников, имперской интеллигенции конца века, обычно не принимавшей в свои ряды сторонников Петра Столыпина, глав Совета министров, черносотенцев и авторов трактатов о евреях с многообещающими названиями вроде «Что нам в них не нравится». Представление дореволюционной интеллигенции о культурности на рубеже веков почти всегда подразумевало тесную связь между образованностью и левой социально-освободительной миссией, сколь широко бы она ни понималась. Либералам 1960–1970-х годов, особенно таким фигурам, как Лотман, считавший декабристов основоположниками русской культурности, эта связь до некоторой степени все еще была очевидна, и вместе с тем именно у Лотмана мы сталкиваемся и с нескрываемым презрением к грубому базаровскому взгляду на социальное освобождение. В его трудах, как и в работах других, заметно, что позднесоветская интеллигенция с осторожностью относится к политическим убеждениям, и, даже когда эти убеждения (как в случае декабристов) очевидны, утонченность важнее политики. Поэтому куда заманчивее стать истинным носителем того, что считается подлинной культурностью, – в противовес базаровщине выскочек-радикалов. В результате дискурс советской либеральной интеллигенции валоризирует то, что Владислав Зубок называет интеллигентностью, органичными носителями которой стали «те, кто пережил террор в вузах и других культурных учреждениях», «профессора, парадоксальным образом не разделявшие коммунистических идеалов»:
Они, воспитанные в традициях либерализма и гуманизма XIX столетия, не могли не передать студентам своих манер, привычек, этических стандартов и эстетических установок – но свои политические взгляды держали при себе.
В описании Зубока важна идея «выживших» и их безусловных наследников, равно как и акцент на «манерах, привычках, этических установках» – расплывчатом перечне понятий, в совокупности характеризующих некий туманный стиль жизни, подобающей элите старого режима. Безусловно, Зубок справедливо подчеркивает, что в сознании советских либералов этот стиль жизни по-прежнему ассоциируется с «традициями либерализма и гуманизма». Однако это сочетание не должно казаться столь самоочевидным. С точки зрения бывших или действующих чекистов, таких как Шевченко и Эрмлер, сила Шульгина как раз в том, что он опровергает эту самоочевидность, поэтому они и другие аппаратчики получают право причислять к интеллигенции себя, именно как «достойную элиту», что подрывает либеральную монополию на эту идею.
В фильме Сергея Колосова «Операция „Трест“» (1967) видно, как складывается образ этой «чекистской интеллигенции». В отличие от картины Эрмлера, показы которой быстро свернули, четырехсерийная «Операция „Трест“» стала успешным мини-сериалом, где присутствовали кадры с Шульгиным (изначально снятые Эрмлером для своего фильма), так что этот фильм оказался единственным доступным культурным продуктом, посредством которого широкая позднесоветская публика могла познакомиться со старым монархистом. «Трест», снятый по документальному роману Льва Никулина «Мертвая зыбь» (1965), который, в свою очередь, написан на основе засекреченных документов ОГПУ, рассказывает почти полностью достоверную историю Александра Якушева (1876–1937), бывшего представителя служилого дворянства, работавшего на заре советского государства в Наркомате путей сообщения под руководством Феликса Дзержинского и одновременно состоявшего в тайной монархистско-реваншистской организации. После вмешательства ОГПУ Якушев решил оставить прежнюю деятельность и помочь советской власти бороться с антисоветскими заговорами. Для этого Якушев и группа чекистов во главе с Артуром Артузовым (его играет Армен Джигарханян) создали подпольное политическое объединение под названием «Трест». Затем Якушев с официальными советскими документами поехал за границу, чтобы поднять престиж «Треста» среди эмигрантов. Так «Тресту» на протяжении нескольких лет удавалось перехватывать и блокировать потенциальные антисоветские заговоры, исходящие от генерала Кутепова во Франции и барона Врангеля в Югославии. Показав описанные выше события, полные впечатляющих сцен, иллюстрирующих всю рискованность затеи Артузова и Якушева, Колосов завершает мини-сериал драматичной перестрелкой: главная отрицательная героиня фильма, Мария Захарченко-Шульц, якобы племянница Кутепова, узнаёт о предательстве Якушева, планирует подорвать штаб-квартиру чекистов на Лубянке, но осуществить этот план ей не удается, террористку преследуют до финской границы, где, когда она уже в шаге от спасения, ее застреливает сам Артузов.
На первый взгляд, «Операция „Трест“» – ортодоксальная советская картина, где хорошие красные противостоят плохим белым и побеждают во имя правого дела советской власти. Однако, как и в случае с Шульгиным, в фильме Колосова советская власть заручается поддержкой союзника-монархиста не с помощью марксистско-ленинских доводов. Их сотрудничество состоялось потому, что Якушева и приставленного к нему агента роднит обоюдное ощущение патриотической интеллигентности. Исследователи уже отмечали, что в конце 1960-х в советском кино наблюдается тенденция не изображать белых поголовно как карикатурных злодеев. Она, без сомнения, заметна и в «Тресте», но здесь я бы добавил, что в фильме важнее другое: красные в нем тоже уже не настоящие «красные» – и это относится прежде всего к чекистам. Артузов и его подчиненные в «Тресте» выглядят хорошо образованными, эрудированными и умеющими излагать свои мысли людьми. Из мемуаров Колосова мы знаем, что это отнюдь не очевидное решение, оно потребовало существенной переработки текста Никулина. Инициаторами переработки стали сами чекисты, выступавшие консультантами Колосова:
Не курили наши сотрудники в 21-м году махорку, не рвали для этого газеты, не крутили самокруток. <…> Откуда же махорка? От стандартного, книжного представления о чекистах того времени. Махорка – примета фильмов о Гражданской войне, с землянками и бородачами-фронтовиками. <…> Артур Христианович [Артузов] с детских лет занимался музыкой со своей матерью и в зрелые годы великолепно играл на фортепьяно и еще замечательно пел, у него был красивый голос… Он и рисовал отлично, и ваянием занимался, свободно владел французским, английским и немецким языками, и вдобавок ко всему был великолепным спортсменом – лыжником, конькобежцем-фигуристом, наездником <…> Артузов же не фабричный рабочий, а инженер-металлург с петербургским образованием. Он никакой не подпольщик, в партии только с 1917 года, он так не мог разговаривать. Этот язык переползет из книги в фильм. Получится вранье, а не История.
Иными словами, Артузов, видный чекистский шпион, был интеллигентом не хуже дворянина Якушева, и на социальном уровне оба они ничем не отличаются от своих белых противников – то есть в 1960-е годы после усердных попыток уничтожить дореволюционную интеллигенцию, растянувшихся на несколько десятилетий, после расстрела всех главных персонажей «Треста» во время сталинских чисток чекисты решили, что вообще-то они были интеллигентами с самого начала. Согласно их новым представлениям об «Истории», советский чекист теперь выглядит не как активист-пролетарий, а как утонченный интеллектуал. Получается, что чекист стал своего рода Шульгиным – или, по крайней мере, он достаточно близок к последнему, так что границу между добром и злом следует искать где-то в другом месте.
Теперь выдающиеся представители дореволюционного общества, со всей их отчетливой интеллигентностью, не просто обречены на забвение в силу классового происхождения и неискоренимых антикоммунистических взглядов. Оказывается, на стороне советского государства всегда существовали такие люди. Как и Шульгин, Якушев и другие центральные персонажи «Треста» в конечном счете решают поддерживать советскую власть, причем предполагается, что ЧК с самого начала состояла из скульпторов, художников и инженеров, играющих на фортепьяно. Вместе с тем нет никаких видимых признаков, что Якушев или Артузов стали марксистами. Они скорее явно патриоты-националисты, противопоставленные Кутепову и Врангелю, которые в фильме стремятся посеять хаос в Советской России с помощью иностранных сил. Чувство патриотического долга, движущее руководителями «Треста», настолько оторвано от какого бы то ни было интереса к советской идеологии, что даже в середине фильма бывший дворянин Якушев, вот уже несколько лет являющийся соавтором заговора против белых, не вполне уверен, монархист ли он еще или уже нет: «Что, вы мне объясняете, что она [Захарченко] монархистка, да? Что я, монархистов не видел? Я сам монархист… ну, бывший, конечно». Это заявление не так уж сильно отличается от шульгинского: «Я не коммунист, я мистик». Между тем архетипы чекистов-интеллигентов из «Треста» – прямые предшественники Макса Отто фон Штирлица / полковника Максима Исаева из «Семнадцати мгновений весны» (1973) Татьяны Лиозновой. Штирлиц/Исаев – самый известный вымышленный разведчик позднесоветской эпохи, легко вживающийся в образ обходительно аристократичного немца-нациста, причем играет его советский актер, прославившийся ролью князя Андрея в «Войне и мире» Сергея Бондарчука (Вячеслав Тихонов). Правда, в какой-то момент наряд немецкого аристократа так душит Штирлица/Исаева, что он опускает на своей вилле все шторы (чтобы никто не заметил) и печет картошку на открытом огне в камине, чтобы хоть ненадолго почувствовать себя русским. Однако если не считать этой минутной слабости, аристократические манеры идеально подходят легендарному советскому герою – для него они столь же органичны, как для Якушева, Артузова и Шульгина, а главное, они, несомненно, составляют часть обаяния Штирлица в глазах позднесоветской массовой аудитории.
