Введение

В 2008 году режиссер Андрей Кравчук выпустил в целом тепло встреченный блокбастер «Адмиралъ» – фильм об Александре Колчаке. Открывается фильм впечатляющими кадрами морского сражения Первой мировой под командованием бесстрашного капитана Колчака, а заканчивается расстрелом адмирала Колчака большевиками в Иркутске в 1920 году. В промежутке герои возносят молитвы, целуют кресты и щеголяют в стильной форме. Тем временем безликие красные убивают почти безликих белых, а у Колчака происходит бурный роман с Анной Тимирёвой, женой его сослуживца, который впоследствии переходит на сторону красных, тем самым оправдав измену жены (насколько мне известно, сюжетная линия о сослуживце, контр-адмирале Сергее Тимирёве, не соответствует историческим фактам). Фильм изобилует голливудской эстетикой, шаблонными сюжетными поворотами и обаятельными дорогостоящими кумирами – в частности, на главные роли пригласили Константина Хабенского и Елизавету Боярскую. И тем не менее, как замечает кинообозреватель газеты «Коммерсантъ» Андрей Архангельский, зрителей не должны «сбивать с толку» все эти «рекламные открытки», ведь «это все миражи», призванные привлечь внимание капризной молодежи к исторической картине с серьезной моралью, которую хорошо бы усвоить всем в постсоветской России: «Любой, даже плохой, порядок в России лучше, чем его разрушение».

Проанализируем некоторые аспекты этого разрушенного «плохого порядка», каким он изображен в «Адмирале». Выглядит он не так уж плохо. История любви в фильме разворачивается в изящных имперских декорациях, где льется шампанское, а главное, красуются элегантные офицеры со своими дамами. Кравчук мыслит возвышенно и заявляет, что такие вещи неважны, но, конечно, именно пышность и блеск досоветского мира, как его принято изображать, делают его столь притягательным в постсоветское время. Способствует этой притягательности и его явно непривлекательная альтернатива – бессмысленный хаос революции, вызванный жалкой плебейской толпой, которую мы, зрители, само собой, должны презирать. Поэтому, пишет Архангельский, дело даже не в том, что враги Колчака заблуждаются, что их теория ошибочна: «Колчак воюет с красными не из-за идеологии даже». Враги – попросту «биомасса, безличное зло», которое «расстреливает и топит своих бывших командиров… и опять непонятно почему». Дальше мысль Архангельского легко продолжить: к сожалению, эта «биомасса» выиграла Гражданскую войну, но мы, здесь и сейчас, можем восстановить справедливость. Идея постсоветской России должна состоять в том, чтобы низвергнуть власть «биомассы» и установить власть добродетельной элиты. Или, если переформулировать ту же мысль словами Кори Робина (специалиста по англо-американскому консервативному политическому дискурсу), суть в том, чтобы преодолеть «безобразный, грубый, подлый и убогий» мир, выстроенный левыми популистами в 1917 году, и воздвигнуть на его месте мир «совершенный», где «лучший командует худшим» и где «право власти самоочевидно, а все привилегии заслуженны». В этом консервативном проекте современной России – основной политический посыл «Адмирала» с его дорогостоящим ретро.

Тот же консервативный политический посыл, как я покажу, заключает в себе и большинство других дорогих имперских ретрообъектов в постсоветском публичном пространстве. Многие крупнобюджетные постсоветские фильмы, действие которых происходит в царской России (скажем, «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова), призваны объяснить «нам», постсоветским гражданам, преимущества подчинения тем, кто лучше нас и кто, как аристократ, понимает, что «его, офицера и дворянина, долг —напоминать об этом долге другим, менее сознательным людям». Досоветский стиль многих российских бизнес-центров напоминает нам, что новый российский капитализм легитимен по той же причине и что семьдесят лет, разделяющие до- и постсоветский экономические режимы, – всего лишь потерянное время, нелепость, случившаяся «по не зависящим от редакции обстоятельствам» (формулировка, годами вызывающе украшавшая первую полосу ежедневной деловой газеты «Коммерсантъ»). Баснословно дорогая реконструкция храма Христа Спасителя в центре Москвы в 1990-е годы должна намекать нам, что религиозно-моральная иерархия в постсоветском государстве тоже восстановлена: заделана зиявшая в этом месте дыра, возникшая в результате безнравственного атеистического утопического советского эксперимента с его так называемыми народными дворцами, будь то сталинские высотки или хрущевские бассейны. Наконец, обилие позолоченного имперского ретро, окружающего фигуру Путина и многих из его свиты, внушает нам, что они у власти по праву помазанников, по велению вечной, великой истории российского государства, – в противовес каким-то там химерическим силам светской истории вроде партийного авангарда советского народа.

В книге я пытаюсь найти ответ на вопрос: с каких пор и почему все эти истины о славном прошлом, его позорном конце и великой миссии его возрождения стали самоочевидны для столь многих в современной России? В качестве отправной точки я выбрал «Адмирала», потому что в самой композиции этого фильма содержится начало ответа на поставленный вопрос. На первый взгляд, режиссер позаимствовал сентиментальный прием «Титаника» Джеймса Кэмерона: в обоих фильмах центральная сюжетная линия – линия главного героя – дана глазами пережившей его возлюбленной, много десятилетий спустя, уже в старости, вспоминающей прошлое. Однако если в столетней Розе Доусон-Кэлверт, которая воскрешает в памяти свой обреченный роман с Джеком, глядя на единственное, что от этого романа осталось, – баснословно дорогой бриллиант, – нет никакого политического подтекста, то аналогичному моменту в «Адмирале» присуща необычайная политическая острота. Здесь перед нами пожилая «мадам Колчак» в 1960-е годы, разглядывающая последний подарок, который напоминает ей о былой любви, в то время как советская власть поспешно откапывает ее метафорические дворянские «драгоценности» – в частности, ее тонкое понимание того, как себя держать в дореволюционном высшем свете. Она ведь находится на съемочной площадке, где Наташа Ростова танцует с князем Андреем в легендарной оскароносной экранизации «Войны и мира» Сергея Бондарчука (1965–1967), для которой она выступает консультантом по этикету и снимается в качестве статистки, grande dame из толстовского романа. Разумеется, партия, расстрелявшая ее мужа пятьдесят лет назад, возражает против ее присутствия; безликий чиновник выговаривает Сергею Бондарчуку (которого играет его сын Федор): «Я тут же проверил в картотеке, это точно она. Тридцать лет лагерей, жена заклятого врага революции – в нашей патриотической картине. Еще неизвестно, реабилитирована ли она. Вам это нужно?» На это великий режиссер гневно отвечает: «Мне лица нужны. Где я возьму такое лицо?» На этом диалог кончается. Мадам Колчак будет в экранизации романа Толстого. Без нее не получится как надо – в этом легко убедить даже партийного цензора. Потому что даже он уже понимает. Все всё уже понимают.

Но почему мы полагаем, что в 1960-е годы все в самом деле так думали? Примечательно, что философ Мария Чехонадских пишет о фильме Бондарчука совершенно иначе. Она видит в нем апогей советского просвещения, полностью преодолевшего старорежимную культурную аристократию и не нуждающегося в подлинных аристократах на съемочной площадке:

С точки зрения Чехонадских, никто бы не захотел увидеть в фильме Бондарчука настоящую аристократку (Чехонадских, по-видимому, не знает о присутствии мадам Колчак на съемках, что действительно имело место быть). В конце концов, установка этого фильма с позиций советского дискурса просвещения, который Чехонадских прослеживает в работах Александра Богданова и Михаила Лифшица, в том, чтобы показать не бывших аристократов, играющих самих себя, а бывших пролетариев, показывающих, насколько социализм овладел дореволюционной высокой культурой.

Размышления Чехонадских по поводу «Войны и мира» лишний раз напоминают, что культурное наследие имперской России необязательно содержит в себе антисоветские консервативные ценности, которые Архангельский и многие его современники приписывают ему по умолчанию. Сцену танца Наташи, снятую в 1960-е годы, совсем не обязательно интерпретировать таким образом, тем более с точки зрения детей крестьян и пролетариев, таких как Сергей Бондарчук, или, если на то пошло, Путина и значительной части его окружения, представителей нынешней российской политической элиты, взросление которых пришлось как раз на этот период. Однако в книге я показываю, что с точки зрения истории формирования идеологии в современной России «Адмиралъ» прав. Я демонстрирую, что начиная с 1950-х годов и до конца 1980-х культурный процесс в СССР сложился так, что антисоветский дискурс о досоветском прошлом сформировался именно в эти десятилетия. Далее, тот же дискурс, с одной стороны, напрямую повлиял на мировоззрение сегодняшней правящей элиты в Российской Федерации, а с другой – расчистил ей дорогу, убедив людей некогда довольно влиятельных и способных к политическому противостоянию умерить свои оппозиционные амбиции под тем банальным предлогом, что «любой, даже плохой порядок в России лучше, чем его разрушение». Чтобы изложить эту историю, я выдвигаю четыре тезиса.

1. Несмотря на уверения во взаимной вражде, представители позднесоветской «интеллигенции», считавшие себя либералами и консерваторами, в постсталинский период общими усилиями сформировали ключевые представления об антисоветском проекте для России, и эти представления в конечном счете реализовались в постсоветской социальной жизни. Они, как правило, носили элитарный, консервативный характер (в данном случае речь о консерватизме в широком смысле слова, в каком это понятие используют такие ученые, как Кори Робин).

2. Процесс выработки этих общих принципов отчетливо прослеживается в воспоминаниях о досоветском прошлом России, написанных либералами и их мнимыми противниками – консерваторами и нативистами.

3. Благодаря официальным позднесоветским институтам культурного просвещения общее мнение интеллигенции о досоветском прошлом нашло свою аудиторию среди городских образованных масс позднесоветского периода – так называемых инженерно-технических работников (ИТР). Этот консенсус позволил классу ИТР считать себя тем, что я бы назвал «младшей интеллигенцией».

4. В 1990–2000-е годы общие представления о досоветском прошлом сыграли свою роль в формировании постсоветского авторитаризма, сплотив даже либеральную оппозицию вокруг ключевых элементов нового дискурса власти.

Чтобы прояснить, как строится аргументация этой книги, в остальной части введения я очерчиваю историческую логику утверждений о «России, которую мы потеряли» (название документального фильма Станислава Говорухина времен перестройки, вынесенное в заглавие этой книги). Для этого я кратко изложу культурную историю, прослеживаемую далее в шести главах: первые четыре относятся к советской эпохе, а последние две – в основном к перестройке и 1990–2000-м годам. Я также прокомментирую используемый в книге метод критики идеологии (ideology critique), уделив особое внимание таким терминам, как «идеология», «дискурс» и «Субъект». Наконец, я остановлюсь на некоторых ключевых понятиях, играющих важную роль в моей работе, таких как «народ», «интеллигенция», «интеллигентность», «культурность». В заключение скажу, в чем я сам вижу ограничения и недочеты своего метода.

Начнем с очевидного вопроса: когда существовала «Россия, которую мы потеряли» и когда она исчезла? Учитывая резкую смену режима в 1917 году, вопрос может показаться глупым. Однако, намеренно отказавшись считать эти хронологические рамки самоочевидными, можно различить другие точки зрения, с которых история России в ХX веке выглядит иначе. Например, если говорить об истории культурного канона в России, можно отметить, что революция не ознаменовала столь радикального разрыва, как многим в то время казалось. Хотя некоторые раннесоветские марксисты и попутчики-авангардисты призывали к полной переоценке культурного прошлого, к концу первого сталинского десятилетия в силу разных, порой противоречащих друг другу причин пароход культуры с Пушкиным у штурвала остался практически нетронутым, несмотря на смену режима и, вероятно, чересчур громогласные призывы к бунту на борту. Возьмем другой пример: с точки зрения российской/советской экономической истории 1917 год едва ли можно назвать столь же значительной вехой, как 1930-е (когда началась форсированная сталинская индустриализация) или «длинные» 1960-е (приблизительно 1956–1968 годы), когда логика управления советской промышленностью исчерпала себя, отстроив урбанизированное государство с относительно высоким уровнем образования, впоследствии проигравшее в экономической конкуренции с Западом, поскольку командная экономика оказалась не способна адаптироваться к глобальному постиндустриальному повороту конца ХX века. Обе эти историографические перспективы играют в книге определенную роль.

В свою очередь, представление о 1917 годе как радикальном разрыве, безусловно, входило в одобренную партией концепцию прошлого – которую, рискуя впасть в излишний схематизм, можно вкратце изложить как социальную историю «долгого» XIX века (1790–1917), когда развивалось революционное движение, кульминацией которого стал большевистский советский проект. У этой концепции имелась очевидная цель – обосновать власть партии в настоящем как следствие исторической необходимости. По обратной логике, этот нарратив неизбежно предполагал существование антипода – антисоветского дискурса, отрицающего историческую необходимость партии. Антисоветский дискурс тоже сосредоточился на 1917 годе как историческом водоразделе, как годе катастрофы, когда партия незаконно захватила власть и свернула историю России с «нормального» курса развития. Именно такой смысл отчетливо угадывается во фразе: «Россия, которую мы потеряли». Все это означает, что мы можем ответить на вопрос, когда она существовала и когда кончилась: на протяжении XIX века и вплоть до 1917 года, но только с точки зрения определенного Субъекта политического дискурса, который, пусть и в негативном плане, убежден в центральной роли советской власти в интересующем нас политическом вопросе.

Почему я пишу слово «Субъект» с большой буквы? Этот вопрос подводит нас к методологии моего исследования. Я прослеживаю дискурс, подразумевающий существование некоего «мы», восхваляющего досоветскую Россию с антисоветских позиций. Такое «мы» (очень часто в кавычках) встречается в книге много раз, и порой читатель невольно задумается, кто, собственно, в это «мы» входит. Важно, что у него нет четкого, фиксированного значения. У «мы» во фразе: «Россия, которую мы потеряли» нет привязки к конкретным социологически или даже исторически определимым группам. Это местоимение описывает скорее предполагаемый расплывчатый коллектив, выстроенный вокруг некоей дискурсивной проекции. Оно окликает «нас», призывая читателей и собеседников двигаться дальше в уверенности, что «мы» действительно существуем как коллективное целое, рассуждающее о досоветском прошлом таким образом. В историческом плане в позднесоветский период те же читатели и собеседники сталкивались и с другими коллективными дискурсами, например о технологической модернизации, об универсализме, о социальном государстве, о социальной демократии и т. д. Процесс, в ходе которого человек улавливает отклики различных дискурсов и отождествляет себя с их Субъектами, Луи Альтюссер называет интерпелляцией. Такое отождествление происходит лишь наполовину сознательно, инстинктивно, вот почему Альтюссер описывает его метафорически, на примере человека, который мгновенно останавливается, услышав окрик полицейского: «Стой!», и только потом как-то комментирует происходящее. Конечно, прохожий на улице слышит не одних только полицейских. Вот почему я пишу слово «Субъект» с большой буквы – чтобы подчеркнуть, что я не свожу живых людей, слышащих разные вещи, к одномерной идентичности. Вместе с тем я настаиваю, что на уровне дискурса действительно можно воссоздать своего рода абстрактную целостность. Субъект, произносящий фразу: «Россия, которую мы потеряли», действует посредством культурной логики, влияющей на людей именно потому, что она обретает для них смысл на многих уровнях: она включает их в себя и находит способ собрать другие значимые дискурсы (например, дискурс o технологической модернизации, который прекрасно слышали массы советских инженеров, ученых и руководителей среднего звена). Исходная задача этой книги – проследить, как «Россия, которую мы потеряли» превратилась в столь монолитный и всеобъемлющий постулат, то есть в идеологему. Здесь следует сделать еще одну оговорку: такие термины, как «идеология» и «идеологема», используются в этой книге для характеристики того, что Славой Жижек назвал бы «неизвестным известным» (unknown known), которое скрепляет коллективное целое. Для меня эти термины имеют мало общего с официальной советской идеологией, поэтому, говоря о последней, я, как правило, употребляю такие слова, как «доктрина» или «догма».

В книге я вскрываю исторический контекст идеологемы «Россия, которую мы потеряли», показывая, как росла ее привлекательность в глазах говорящих и их слушателей начиная с эпохи оттепели. В первых двух главах я сосредоточусь на говорящих, то есть на людях, наиболее склонных с ностальгией вспоминать досоветское прошлое в особой политической ситуации послесталинской оттепели. Следуя устоявшейся историографии российского либерализма, недавно подкрепленной такими исследователями, как Владислав Зубок, я рассматриваю этих людей как культурную и творческую элиту, на тот момент занявшую ведущие позиции в определении будущего России и СССР. Как утверждает Зубок, либеральное крыло этой группы стало формулировать постсталинский проект и осмыслять собственную роль в нем, естественным образом прибегнув к диаде, издавна укорененной в российском социальном воображении, согласно которой общество делится на интеллигенцию и народ. В первой главе я развиваю эту тему, задаваясь вопросом, почему, как свидетельствуют данные Зубока (и мои собственные), размышлять в подобных терминах казалось столь естественно. В конце концов, неужели для якобы либеральной интеллигенции имело смысл говорить о советском социальном поле в категориях, сформировавшихся в России в XIX столетии? Ведь с тех пор прошло несколько десятилетий урбанизации, индустриализации и социалистического просвещения, и наступила эпоха масс-медиа и массовых аудиторий. Мы увидим, что диссидентский теоретик Григорий Померанц серьезно размышлял над этим вопросом. Однако даже этого дальновидного мыслителя так и не убедили до конца его собственные аргументы. Ему и другим либерально настроенным интеллигентам (в первой главе я привожу в качестве примера Анну Ахматову и Юрия Лотмана) было проще считать, что они говорят от лица автономного неоинтеллигентского элитарного Субъекта, носителя высокой культуры, обладателя того, что Зубок называет «интеллигентностью» (intelligentsia ethos), унаследованной, по-видимому, от досоветской эпохи. Неоинтеллигентский Субъект рассматривал постсталинский проект как возвращение к утраченной досоветской норме культурных отношений, в которых интеллигенция вновь, как до советской власти, будет играть ведущую роль в борьбе с авторитаризмом. Но, в отличие от классической интеллигенции, ее советские преемники размышляли об этой борьбе в либеральных категориях меньшинства, а не в социалистических категориях большинства – иными словами, они уже не думали, что в народе, то есть в лишенном права голоса большинстве российского/советского общества, дремлют силы, которые в конце концов и низвергнут тиранию.

Ощущение собственной интеллигентности, с которой либералам было так удобно идентифицироваться, само по себе отсылало к воображаемой потерянной эпохе расцвета дореволюционной интеллигенции. Тем не менее, как показывает случай Померанца, риторика либеральной интеллигенции еще не перетекала в упрощенческую антиисторическую ностальгию. Сама по себе она не породила идеологему «Россия, которую мы потеряли». Во второй главе я утверждаю, что довершить этот процесс должны были противники либералов. Исследователям и очевидцам хорошо известно, что КПСС стратегически, порой тайно поддерживала русских консервативных националистов, стравливая их с постсталинской либеральной культурной элитой. Я демонстрирую, что эти консервативные фигуры опирались на антиисторизм, уже тогда присутствовавший в риторике либеральной интеллигенции. Они переиначили логику либералов на консервативный лад, присвоили ее, превратив либеральное понятие об интеллигентности в антиосвободительную идеологему, звучавшую все же вполне убедительно и для либеральной точки зрения. Так советские консерваторы довершили процесс преобразования «России, которую мы потеряли» в общепонятную и даже привлекательную для многих идею.

Вторая глава открывается случаем восьмидесятилетнего монархиста Василия Шульгина – я показываю, как в 1960–1970-е годы ему удалось, воспользовавшись антиисторизмом, уже присущим дискурсу либеральной интеллигенции, позиционировать себя как интеллигента. Советские биографы, режиссеры и даже сотрудники КГБ изображают Шульгина, в прошлом крайне правого депутата Государственной думы и ярого противника социализма, политзаключенного, освобожденного по амнистии, как культурного представителя старого режима, который поставил крест на прошлом и стал союзником советской власти. Чтобы создать такой образ Шульгина, документалист Фридрих Эрмлер придумал сентенцию: «История памятлива, но не злопамятна». Как я покажу, из-за цензуры в фильме Эрмлера невозможно было последовательно изложить недавнюю историю. По иронии судьбы эта непоследовательность оказалась на руку Шульгину, избавив лично его от злопамятства истории. Вместе с тем я полагаю, что Шульгину удалось выставить себя в выгодном свете еще и потому, что позднесоветская обновленная риторика об интеллигентности тоже не видела за ним особой исторической вины. В 1910-е годы Шульгина, черносотенца, служившего самодержавному царю, никто бы не счел интеллигентом. Но позднесоветский либеральный дискурс запутался в своих исторических противниках. Отчасти так случилось потому, что интеллигенты времен поздней империи, презиравшие подобных Шульгину, как правило, принадлежали к социалистам, чье советское наследие заставляло либералов 1960-х годов чувствовать себя неуютно. Кроме того, как отметил Зубок, риторика об интеллигентности на тот момент более подразумевала эстетику утонченной самопрезентации, чем связный историко-политический дискурс (опять же по причине цензуры). В результате обоих этих факторов деисторизации человек вроде Шульгина мог, вопреки своему явно фашистскому прошлому, в 1970-е годы сойти за рафинированного интеллигента.

Пример Шульгина показывает, как валоризация эстетической утонченности и приостановка требований к исторической связности – или, если использовать философский термин, их «обездействование» истории, – стали ключевыми элементами в консервативном варианте интеллигентского Субъекта. Далее я продемонстрирую, как те же элементы, только еще более выраженно, присутствуют в работах Вадима Кожинова, Владимира Солоухина и Ильи Глазунова о классической русской культуре, способствовавших тому, что у этого Субъекта наконец сложилась целостная картина «России, которую мы потеряли». Суть трактовок Кожинова, Солоухина и Глазунова состояла в том, чтобы выстроить антилиберальный канон, зачастую из произведений, права на которые прежде заявила либеральная интеллигенция. Поэтому консерваторы превозносили таких писателей и художников, как Николай Гоголь, Алексей Венецианов, Виктор Васнецов и мирискусники, объявив, что их искусство – «искусство ренессансного типа». С одной стороны, такая риторика несла на себе печать либерального гуманизма, подразумеваемого понятием «ренессанс». С другой – консерваторы понимали «ренессанс» очень по-своему: они видели в нем моральную обязанность художника и тем более критика воспринимать любое изображение социальных явлений прежде всего как изображение гармонии, а не конфликта. Так, Солоухин в «Письмах из Русского музея» обращается ко многим картинам из русской жизни XIX столетия, настаивая, что, несмотря на реализм изображения, эти полотна наказывают зрителю и писателю не вчитывать в них социальные конфликты. Вместо этого, полагает Солоухин, в этом искусстве следует видеть целостную картину России чиновников, бунтарей, землепроходцев, науки и искусства, «России студенческой и офицерской, морской и таежной, пляшущей и пьющей, пашущей и бродяжьей», какой она была до революции.

Солоухин намеренно ставит все выбранные им досоветские социальные типы в один ряд. Он намеренно не дает нам разбить этот ряд или подвергнуть его сомнению, пустившись в докучливые вопросы, рискующие обнажить пропасть между, скажем, Россией «пляшущей и пьющей, пашущей и бродяжьей», которая до революции составляла подавляющее большинство, и всеми остальными в его списке. Таким образом, то, чему либеральное крыло сопротивляется (прогрессивному социалистическому историческому нарративу), консерваторы полностью исключают. И этот запрет, в свою очередь, порождает антисоциалистический нарратив об истоках поздне- и постсоветского общества, согласно которому дореволюционные массы уже предвосхищают это общество. Ведь многие из перечисленных Солоухиным профессий напоминают характер занятий ИТР. А значит, для формирования этой группы советский проект как будто и необязателен. В той мере, в какой масса образованных советских горожан вообще существовала в 1960-е годы, она бы сложилась и без советской власти. Это последнее логическое звено было необходимо для появления законного объекта ностальгии – «России, которую мы потеряли», – предполагающего, что «наша» прежняя модель правления не требовала полного пересмотра, чтобы сформировать «нас» сегодняшних: ни «нас», представителей элиты, составляющих интеллигенцию как Субъект, ни «нас», широкую публику, которую, как я показываю в третьей и четвертой главах, приглашают стать частью этого субъекта.

Первые две главы посвящены маневрам интеллигентского Субъекта и показывают, как он искал свои корни в досоветском социальном воображении и отгораживался от окружавшей его советскости. В результате этого процесса воображения и отгораживания «Россия, которую мы потеряли» обрела смысл как идеологема. У нее был устойчивый объект (отчетливо несоветская, даже антисоветская Россия до 1917 года) и устойчивый Субъект («мы», живущие в 1960–1970-е годы, но считающие себя не слишком отличными от «мы» интеллигенции до 1917 года). В следующих двух главах речь идет о позднесоветской исторической действительности, от которой интеллигентский Субъект стремился отгородиться; в частности, я показываю, как дискурс интеллигенции находил приверженцев посредством советских массовых культурных институтов. Здесь моя аргументация тоже строится диалектически: открывает диалог либеральный вектор, а завершает консервативный.

В третьей главе, анализируя популярные исторические и художественные произведения брежневской эпохи о декабристах, я прослеживаю, как либеральный дискурс окликал городские образованные массы и предлагал им отождествиться с интеллигентским «мы». Книги Натана Эйдельмана и Булата Окуджавы, на мой взгляд, выработали для своей широкой аудитории, воспринимаемой как младшая интеллигенция, неодекабристский политический сценарий. Младшей интеллигенции предлагалось услышать призыв либералов «выйти на площадь», чтобы протестовать против власти. Вместе с тем ей советовалось направить дух противостояния в гуманистическое русло, так, чтобы, культивируя в себе чувство просвещенной интеллигентности, читатель мог относить себя к оппозиционной элите. Обе эти установки, как мне представляется, полностью отвечали консенсусу относительно ценности личности в постсталинской России – консенсусу, сознательно формируемому, как показали исследователи, в частности Полли Джонс и Кристин Эванс, постсталинскими культурными институтами совместно с лояльной оппозицией (или «полудиссидентами», как их иногда называли). С точки зрения советского истеблишмента, гуманистическая близость между либералами и советским просвещением должна была успокаивать технический класс, демонстрируя ему, что его политические запросы (обеспокоенность тиранией и недостаточной гуманностью советской власти) услышаны и даже учтены. С точки зрения массовой аудитории, неодекабристский дискурс позволял читателям считать себя, по выражению Эванс, «альтернативной элитой», то есть хотя и меньшинством, но весьма заметным и обладающим потенциальной властью, а значит, способным в будущем легитимизировать новый режим, что в конечном счете и произошло в 1990-е годы и в первое десятилетие XXI века.

В четвертой главе опять прослеживается консервативная вариация на либеральную тему. Я анализирую три фильма Никиты Михалкова, снятые один за другим с 1977 по 1980 год: «Неоконченную пьесу для механического пианино», «Пять вечеров» и «Несколько дней из жизни Обломова». В этих фильмах Михалков исходит из той же аксиоматической позиции, которую занимают рассматриваемые в третьей главе либералы-популисты, и даже усиливает ее: его фильмы предназначены для урбанизированной, образованной советской аудитории, считающей себя законной наследницей дореволюционной элитарной культуры. Однако, вместо того чтобы изобразить представителей классической русской культуры как либеральную оппозицию, режиссер показывает их как мелодраматическую элиту – собрание очаровательно несовершенных людей, привлекательных своей нескладностью, напоминающей нашу собственную. Такое смещение акцентов опирается на консервативный дискурс, описанный во второй главе. Там было показано, как желание либеральной неоинтеллигенции отстраниться от исторической складности влечет за собой консервативное требование уйти от всякого политического действия. Михалков берет этот консервативный квиетизм и делает из него массовый сценарий для «нас», младшей интеллигенции, которая должна мыслить прошлое и будущее России не как какой-то наш политический проект, а как окончательный уход от всех проектов. Всякие представления о собственной политической значимости должны уступить место наслаждению нашей культурной, эмоционально насыщенной частной жизнью, без участия в по определению безрассудных инициативах. К тому же, думая о себе таким образом, «мы» преодолеваем и диаду «интеллигенция – народ», но с консервативных позиций. С одной стороны, нам, зрителям фильмов Михалкова, близок вишневый сад чеховских дворян, причем он нам куда роднее, чем крестьянские избы, воспеваемые Александром Солженицыным или писателями-деревенщиками. С другой стороны, Михалков предлагает нам отождествиться с наиболее важным аспектом консервативного представления об идее народа: что смысл этого понятия не столько в любви к крестьянскому укладу и славянофильским побрякушкам, сколько в отказе от политической субъектности и стремлении слиться с пассивной народной массой, которая не хочет и не может творить историю.

Тактика Михалкова заключается в том, чтобы убедить свою образованную, урбанизированную массовую аудиторию прислушаться к консервативной идее народности, наряженной в платье чеховских дворян. В случае с младшей интеллигенцией эта тактика приносит плоды, ведь, как и либеральный декабризм, чеховская мелодрама Михалкова – тоже законная интерпретация «социализма с человеческим лицом». В либеральном сценарии, рассмотренном в третьей главе, советский гуманизм служил разрешенной почвой для преодоления сталинизма средствами умеренной либерально-оппозиционной субъектности. Теперь же, разбирая михалковскую версию оттепельной пьесы «Пять вечеров», я показываю, что в позднесоветскую эпоху существовал еще и гуманистический сценарий преодоления сталинизма, не предполагавший оппозиционной субъектности. В рамках мелодраматического гуманизма люди послесталинской эпохи могут сойти за культурных, искренних и слишком глубоких, чтобы рассуждать о политике. Именно тот факт, что «нам», постсталинскому поколению, наконец дозволено быть такими глубокими, вроде бы аполитичными личностями, доказывает, что сталинизм остался позади. В то же время «наша» приверженность мелодраме должна оберегать нас от возврата к активизму сталинской эпохи, понимаемому как нечто превращающее нас в орудие политической риторики – в противовес целостным личностям, избегающим такого рода вещей.

Образ досоветской интеллигенции в интерпретации Михалкова прямо сопрягается с антиполитическим общественным договором мелодраматического гуманизма. Михалковская трактовка творчества Чехова и романа Гончарова «Обломов» задним числом обращает жизнь досоветской элиты в полноту человечности без какого-либо проекта. А созданная режиссером версия «Пяти вечеров» показывает, что постсталинская эпоха уже достигла толики этой полноты – и что состояние это непрочно и его надо оберегать от «наших» дальнейших попыток его нарушить. В политическом отношении отсюда следуют два вывода. Во-первых, государству не надо как-то кардинально меняться, чтобы позволить нам обрести «Россию, которую мы потеряли», потому что в определенном смысле мы уже обрели главный ее аспект – нашу благородную человечность. Во-вторых, если и когда государство действительно меняется в 1990-е, жест Михалкова указывает еще одну идею, с помощью которой будущий режим сможет наладить контакт с младшей интеллигенцией, – идею отказа от политической активности из страха снова потерять «нашу» Россию.

Если с первой по четвертую главу я обращаюсь к причинам, наделившим досоветское прошлое привлекательностью и смыслом в массовом восприятии в 1950–1980-е годы, то в пятой главе я перехожу к постсоветской парадигме и к тому, что я называю столыпинистской дискурсивной вариацией на тему «России, которую мы потеряли», где происходит синтез либерального и консервативного подхода к этой идеологеме. Я полагаю, что культ Петра Столыпина (председателя Совета министров при Николае II, в 1905–1911 годах) в современной России восходит к высказываниям Солженицына 1970-х годов и подразумевает образ идеального государственного деятеля, руководящего страной в интересах культурной элиты и младшей интеллигенции, но без излишне демократических институтов, рискующих поставить под угрозу и его, и их власть. Столыпинство представляет этот полуавторитарный баланс как два этапа. Во-первых, он ставит задачу полного пересмотра государственного устройства как проекта, который можно осуществить с опорой на здравый смысл, на нормативные представления о том, кто должен руководить процессом. Согласно столыпинистским представлениям о законной иерархии, именно «мы», облеченная властью интеллигенция – теперь уже явно понимаемая как союз культурной элиты и технического класса, – должны стать во главе нового строя. Более того, за десятилетия как либерального, так и консервативного дискурса о досоветском прошлом мы уверовали, что мы всегда существовали в таком обличье и всегда стояли во главе. Постсоветская Россия должна быть просто возвратом к этому всегда считавшемуся нормальным состоянию. Во-вторых, столыпинство говорит о политике как о чрезвычайном процессе, когда пришедшие к власти считают себя демократами и при этом стараются уйти от демократических процедур, чтобы не позволить государству пасть жертвой безрассудных, не способных выражать мнение большинства «красно-коричневых» орд, всегда ищущих случая «нас» уничтожить, как уже было в 1917 году. Сначала я покажу, как в 1970-е годы Солженицын, полемизируя с Померанцем, выстроил миф о наделенной властью столыпинистской интеллигенции. Миф этот был основан на внутренних противоречиях либерального дискурса о досоветском прошлом, о которых идет речь в первой и третьей главах. Далее я перейду к тому, как в условиях перестройки, благодаря популярным документальным фильмам Говорухина «Так жить нельзя» и «Россия, которую мы потеряли», столыпинство слилось с дискурсом «демократической» ельцинской коалиции. Наконец, я продемонстрирую, как посредством поздне-, а затем и постсоветских работ популярного консервативного историка Святослава Рыбаса культ Столыпина наложился на консервативный дискурс, описанный во второй и четвертой главах, и как этот вектор привел к тому, что постсоветский интеллигентский Субъект, теперь якобы облеченный властью, признал законной путинскую «управляемую демократию».

Разгадка убедительности столыпинства кроется в его привлекательной способности сплачивать «мы» в «России, которую мы потеряли». Он позволяет «нам» не только воображать себя наследниками тех, кто жил до советской власти, но и отмежеваться от своих советских социальных корней, вести свою родословную из более давнего прошлого, минуя советское, и даже заново изобрести образ имперской элиты так, чтобы он больше походил на нас самих. Завершает книгу шестая глава, где я показываю, как сопротивление этому образу мыслей может сложиться внутри столыпинистского дискурса, даже среди тех, кого по-прежнему привлекают его установки. Эти более или менее современные представители российского либерализма осознали, какова цена веры в антисоветские фантазии о досоветском прошлом: она имеет слишком много общего с дискурсом постсоветского авторитаризма, будь то в его путинской или ельцинской разновидности. В первой части этой главы прослеживаются примеры обеспокоенности в творчестве Бориса Акунина и Людмилы Улицкой на фоне в целом ортодоксального, оптимистичного изображения столыпинистского Субъекта. Во второй части я рассматриваю произведения Леонида Парфенова, Александра Сокурова и Виктора Пелевина, где угадываются попытки критики изнутри, предпринимаемые настороженным, но по-прежнему столыпинистским Субъектом. На мой взгляд, главная линия этой критики изнутри – дистанцирование от имперского прошлого. Такой жест не отменяет ощущения ценности этого прошлого, но подрывает «нашу» кажущуюся самоочевидной преемственность по отношению к нему. Этот разрыв, в свою очередь, подводит столыпинистского Субъекта к осознанию условий своего исторического бытия – к осознанию, что он является продуктом советской истории. Такое осознание не разрушает этот Субъект, но позволяет тем из «нас», кто продолжает с ним идентифицироваться, признать, пусть неохотно и неуверенно, что столыпинство не должно быть главным способом осмыслять политическое действие в реальном мире здесь и сейчас и что не стоит позволять нашим фантазиям о «России, которую мы потеряли» диктовать характер изменений в России, в которой мы сейчас живем.

Я закончу введение двумя оговорками. Первая касается ограничений моей методологии. В моей книге, несомненно, изложена история, но не такая, где четко прослеживаются причинные связи типа «некто А подумал Х и поэтому совершил действие Y». Максимум эта книга показывает, как антисоветский дискурс о досоветском прошлом повлиял на идеологическое силовое поле в духе того, что Альтюссер назвал бы «структурной причинностью». Антисоветский дискурс о досоветском прошлом укоренился в политическом воображении российских исторических акторов и помогал им решать (часто лишь наполовину осознанно), как действовать в ключевые моменты. Я убежден, что этот дискурс помог склонить чашу весов в определенную сторону для акторов, причисляющих себя к интеллигенции, на исторических водоразделах, таких как 1968 год, брежневские десятилетия, перестройка, а также в переломные для постсоветской истории моменты – 1991-й, 1993-й, 1996-й и 2011–2012 годы. Я не сомневаюсь, что социологический или антропологический инструментарий, которым я, как человек с филологическим образованием, не владею, способен уточнить или опровергнуть некоторые из моих тезисов. Без этого инструментария я не могу и прямо ответить на вопрос: «Как вы можете с уверенностью утверждать, что некто А или некая группа Б в самом деле имели в виду Х?» Впрочем, я полагаю, что мой метод дает на такие вопросы косвенный ответ, предлагая вниманию читателя обширный, хотя и не исчерпывающий, архив артефактов, созданных видными деятелями культуры и наделенными властью политиками. Их статус и/или очевидное культурное влияние позволяет мне заключить, что они успешно донесли свои идеи до масс. При этом, стремясь рассмотреть процесс в деталях, я выбрал произведения, примечательные тем, что в своей аргументации они опираются друг на друга, хотя и созданы авторами, не имеющими, на первый взгляд, ничего общего, такими как Ахматова, Лотман и Эйдельман, с одной стороны, и Солоухин, Михалков и даже Путин – с другой. Из консенсуса между предполагаемыми противниками я делаю вывод, что антисоветский дискурс о досоветском прошлом сыграл свою роль, поспособствовав тому, что новейшая российская история приняла то направление, которое она приняла (включая и повороты 2014 и 2022 годов). Однако оценить, насколько велика эта роль, не в моих силах.

Последнее утверждение подводит меня ко второй оговорке. Так как моя книга построена на критическом анализе идеологии, она причастна к «герменевтике подозрения», если воспользоваться термином Поля Рикёра. Подозревать кого-либо – значит в чем-то его обвинять. Разумеется, не следует преувеличивать вину отдельных авторов, упомянутых в моей работе. И все же тем древним вопросом, который некогда задавали себе марксисты в советской России: «В какой момент все пошло не так?» – безусловно, задаются сегодня и все, кто причисляет себя к интеллигенции в постсоветской России, особенно после 24 февраля 2022 года. И так же, как в прежние времена марксисты, постсоветские интеллигенты сегодня очень часто подозревают, что они сами или их непосредственные предшественники ответственны за такой поворот российской истории. Эта книга их (нас!) не утешит. В ней утверждается, что постсоветский авторитаризм отчасти узаконен интеллигенцией – именно потому, что она предпочитает считать себя интеллигенцией. Говоря словами Марка Липовецкого, интеллигентский дискурс лишен «силы сопротивления» Путину, потому что в его системе ценностей не так уж мало общего с путинизмом. Со своей стороны, выступая отчасти как наследник интеллигентского социального воображения – в силу как специальности слависта, так и моего происхождения из среды городских образованных младших интеллигентов, – я подозреваю долю этой коллективной вины и в себе. Вместе с тем меня тревожит собственная вера в силу критики. Действительно ли осуществленная мной деконструкция современной российской интеллигентской идеологии служит сколько-нибудь ощутимому решению политических проблем? В книге, видимо, действительно это утверждается, и у этой убежденности тоже есть культурная логика, причем весьма подозрительная. Задачу реконструкции и критики этой логики – или поиска более остроумного выхода за ее пределы – я оставляю читателю.

Теперь же уйдем в дебри нашей темы. И начнем с того, с кого все приличные люди начинают рассуждать о русской культуре, – с Пушкина.