Видеоклип стал символом современного мировосприятия, не случайно и в научном дискурсе, и в обиходном языке так часто возникает понятие «клиповое сознание». Под этим словосочетанием подразумевается предельная образно-информационная насыщенность пространства и вместе с тем абстрагированность воспринимающего субъекта, который не погружается в мелькающие образы, не пропускает их через себя, а скользит взглядом по касательной, созерцает все с дистанции.

Видеоклипы на классическую музыку образуют относительно тонкий слой в общем массиве музыкального видео. В поле нашего исследования попадает большей частью специально снятое и художественно обработанное видео. Мы намеренно оставляем за скобками мультипликационный (анимационный) жанр, заслуживающий самостоятельной дискуссии, и жанр так называемого документального видеоклипа, под которым подразумевается запись сценического, концертного исполнения произведения с минимальным внесением в монтаж художественных элементов. Также мы не видим возможности рассмотреть здесь огромный пласт любительских видеоклипов, точнее видеорядов, представляющих собой произвольное соединение фотографий или видео с тем или иным музыкальным произведением. Хотя иногда мы будем ссылаться на отдельные примеры такого порядка.

Определяя общие признаки видеоклипов, О. В. Конфедерат обращается к комплексу смыслов, заключенных в самом английском слове «clip». Прежде всего, это принцип технического соединения элементов – «скрепка», то есть «непроницаемость отдельной знаковой структуры, взятой как элемент клипа, для соседствующих с нею в монтажном ряду структур-элементов». Другое значение слова – «обойма» – определяет сериальность, мы бы уточнили – поточность производства и воспроизведения музыкального видео. Редукция жизненной реальности, то есть спрямление многозначности окружающей действительности, упрощение ее до знака-индекса, выражается в значении слова «clip» как «стрижки». Наконец, еще один перевод искомого слова – это «удар», под которым подразумевается требование непременного аттракциона, зрелищности разворачивающегося на экране действа.

Как справедливо замечает И. Кулик, клип – это элитарная, авангардная, революционная по своему генезису форма, наследующая язык видеоарта и авангардного кинематографа, но на сегодняшний день полностью растворившаяся в масскультуре. С одной стороны, от авангарда клип берет абсолютную художественную свободу: для клипа нет ограничений в выборе образов, он может заимствовать их из любой среды или создавать собственные, экспериментировать с уже имеющимся или искать сугубо свои, неприменимые где-либо еще конструкции. При таком подходе клип – это творческая лаборатория, предоставляющая широчайшие возможности для самореализации автора и его художественной фантазии.

Но в то же время клип является предельно стандартизированной, обладающей жестким набором требований и функций формой. В основе клипа как инструмента массовой коммуникации лежит необходимость презентации, рекламирования исполнителя, фигура которого обуславливает и сцепляет разрозненные визуальные фрагменты в один видеоряд, подчиняя себе, в том числе, и авторский замысел. Свои условия также диктует временна́я лимитированность клипа – малое количество времени, отведенного на развертывание визуальных образов. В этой гибридности клипа заключается его уникальность как жанра, который может свободно фланировать между артхаусной эзотерикой и массмедийной хрестоматийностью.

Насколько же формат клипа приемлем и удобен в отношении классических музыкальных произведений?

Главной проблемой в данном случае становится соединимость художественно-выразительных средств классической музыки и видеоклипа. Жанр музыкального клипа, прежде всего, обусловлен запросами популярной музыки. В ней одним из ключевых средств выразительности является ритм, как раз и подчеркиваемый клиповым монтажом. В классической же музыке роль ритмической основы не доминирует над другими параметрами музыкального языка, ее семантика разворачивается не линейно, а многоуровнево. И если клип основывается на мгновенной смене кадров, максимальной плотности (нарезке) визуальных образов на единицу времени, то звуковые образы для того, чтобы состояться и быть воспринятыми, обычно занимают значительно больший временно́й промежуток. Это относится, в том числе, к музыкальным произведениям, исполняемым в быстром темпе, так как независимо от темпа мысль и образы, передаваемые в музыке, требуют протяженного времени на изложение и «считывание». Таким образом, в клипе скорость смены визуального ряда и музыкальной мысли заведомо не совпадают, не могут быть синхронными по своей сути.

С другой стороны, хотя клип в силу своей «всеядности» может не иметь внятного завершенного сюжета, тем не менее пусть не подлинная сюжетность, но ее видимость в нем зачастую моделируется. И обычно нагромождение визуальных образов пытается создать событийную канву, отталкивающуюся от текста песни. В свою очередь классическая музыка, особенно если речь идет не об оперной или программной, а о так называемой автономной музыке, редко может предоставить «готовый» сценарий для клипа. Конечно, в каждом музыкальном произведении заключено определенное содержание, но оно отнюдь не всегда переводимо и выразимо в нарративных или визуальных образах. Подобрать пусть и условный сюжет для классического произведения намного труднее, нежели для эстрадной песни, где на помощь воображению всегда приходят слова. В итоге это накладывает свой отпечаток как на выбор классических произведений, подходящих для использования в формате клипа, так и на эстетику визуального ряда, о чем далее мы будем говорить подробно.

Как было сказано выше, клип ограничен строгими временными рамками, которые не могут быть сопоставимы с хронометражем большинства форм классических произведений. Поэтому клип, за исключением музыкальных миниатюр, зачастую снимается на фрагмент какого-либо целого произведения – на избранный номер из цикла, арию из оперы или часть сонатно-симфонического произведения. Более того, порой от классического произведения в клипе остается лишь тема или даже мотив, отголосок интонации, что особенно характерно для исполнителей кроссоверного направления.

В клипе все должно находиться в непрерывном движении, которое создается не только за счет «измельченного» монтажа, но и благодаря действию, происходящему внутри кадра. А визуальная событийность исполнения классического произведения с точки зрения клипа минимальна, изначальная аттрактивность такой «картинки», по клиповым параметрам, предельно низка. Следовательно, в отношении классической музыки возникает принципиальная проблема – как нивелировать статичность академических музыкантов, через какой фильтр следует пропустить их игру, чтобы сделать ее визуально насыщенной и динамичной. Для этого режиссеры прибегают к целому комплексу спецэффектов, среди которых самыми востребованными являются развевающиеся на ветру волосы исполнителя и всевозможные искры, световые вспышки, возникающие, например, от прикосновения исполнителя к инструменту. Немаловажным приемом оказывается и подвижность самого музыканта. (Не случайно участницы струнного квартета Bond, специализирующегося на танцевальной музыке, очень редко сидят на стульях, и даже виолончелистка ансамбля предпочитает играть стоя. Более того, во время исполнения девушки непременно пританцовывают, – так же, как и Дэвид Гаретт, который, играя на скрипке сложнейшие пассажи, одновременно свободно передвигается по сцене. Законодательницей данной моды является Ванесса Мей со своим «фирменным» движением бедрами.)

В предыдущей главе мы говорили о том, что массовая культура требует от музыки наглядно-ощутимого, физически и визуально проявляющегося воздействия на окружающее пространство. С другой стороны, в рамках видеоклипа тщательно ретушируются реальные и неизбежные физические усилия музыкантов при исполнении музыки. Например, камера никогда не покажет визуально неприятные моменты взятия высоких нот у певцов и певиц. Если в клипе не слушать музыку, а исключительно смотреть на вокалиста, то неминуемо ощущение, что он не поет в полную силу, а как бы напевает вполголоса, так как увидеть внешнее проявление работы голосовых связок или головного резонатора зачастую невозможно. Или инструменталист, исполняющий сложнейшее по виртуозности произведение, будет беззаботно позировать на камеру, показывая всем своим видом, что эта виртуозность не стоит ему какого-либо серьезного напряжения. В эстетике клипа действительная работа музыканта очень часто нивелируется, а ее место занимают всевозможные спецэффекты.

В данном случае показателен клип Максима Венгерова, играющего «Хоровод гномов» А. Баццини. Музыкантам прекрасно известно, что исполнение технически сложного произведения, каким является «Хоровод» Баццини, требует невероятной умственной концентрации и координационной «заточенности». Конечно, любой скрипач ориентируется на грифе с закрытыми глазами, но при этом, смотря по сторонам, он вряд ли сможет попасть в нужную позицию, потому что его руки оказываются «оторванными» от головы, которая в это время занята разглядыванием окружающего пространства. Поэтому взгляд, устремленный в камеру, хоть и условно приближает исполнителя к публике, находящейся по ту сторону экрана, обеспечивая требуемый визуальный контакт, но в то же время обрывает необходимый контакт между исполнителем и его инструментом. Тем самым, погруженность в процесс исполнения профанируется витринной развернутостью к слушателю-зрителю. И вместо показа реальных усилий музыканта клип начинает работать с «картинкой». В том же клипе Венгерова динамизм и виртуозность музыки передаются с помощью плотной нарезки различных ракурсов съемки. Тем самым эффект головокружительной скорости возникает не только в ушах, но и в глазах у слушателя-зрителя.

Этот феномен подмены реального процесса исполнения музыки его визуальной имитацией возник еще в середине 50-х гг. прошлого века с появлением жанра фильма-оперы. Большинство режиссеров, бравшихся тогда за адаптацию опер к киноэкрану, настаивали на двойном составе исполнителей – музыкантском (певческом) и актерском. Вот как объяснял свое решение один из первопроходцев жанра И. Г. Шароев: «Я представил однажды телеэкран, и на нем – напряженные лица певцов, ходуном ходящие брови, широко открытые рты <…>. Это было невыносимо видеть – даже в своем воображении. С первых же дней я пришел к выводу, что необходим двойной состав исполнителей <…>, [так как] за очень редким исключением певцы не могут выдержать крупный план в кино». Тем самым, в советском кинематографе начинает складываться традиция, согласно которой в музыкальных фильмах действующие в кадре герои поют не своими голосами.

Со временем законы музыкальной индустрии потребовали от музыкантов не только исполнительского мастерства, но и фотогеничности, умения органично смотреться в кадре. Поэтому сегодня в музыкальном видео формально выдерживается правило идентичности музыканта-исполнителя своему внешнему облику. Но, как было показано выше, создаваемый визуальный образ все так же далек от настоящего процесса исполнения музыки. То есть в клипе музыке выдается не свое «тело», различными способами подменяется ее реальная физическая динамическая оболочка, место которой занимает постановочная имитация процесса исполнения.

Причины этой подмены не только эстетического свойства, они обуславливаются не столько монотонностью процесса исполнения или его нелицеприятностью, сколько желанием максимального приближения исполнителя (но не музыкального произведения!) к зрителю-слушателю. Феномен звезды шоу-бизнеса подразумевает некую игру с публикой. С одной стороны, статус звезды означает недосягаемость исполнителя для поклонников, да и для рядовых коллег по исполнительскому цеху. С другой стороны, понятие «звезда» означает грандиозную популярность, то есть умение нравиться сравнительно большой аудитории, создавать художественный продукт, который понятен и интересен. А жизнь звезды, соответственно, несопоставимо более публична – и обязана быть таковой, чтобы подпитывать интерес к личности артиста с помощью массмедиа. Музыканты академического направления, попадая в пространство клипа, вынуждены вести себя по законам шоу-бизнеса. Они должны стать «своими», понятными зрителю, должны быть обращены, развернуты к нему. Необходима видимость возможности предельно близкого контакта.

При этом музыка как таковая отходит на второй план, становится исключительно фоном и средством, благодаря которому исполнитель завладевает вниманием публики. Если раньше, заменяя профессиональных певцов актерами, режиссеры музыкальных фильмов стремились избежать условности оперного искусства, приблизиться к хара́ктерной достоверности персонажа, то сегодня музыка не удостаивается собственной презентации, теряет право адекватного отображения, потому что единственным центром внимания должен быть исполнитель. Таков баланс между исполнителем и музыкальным произведением в поп-индустрии, и по нему же сегодня живет классическая музыка, попадающая в орбиту массовой культуры.

Любая музыка, оказывающаяся в жерновах клипа, должна стать аттракционом. Поэтому бо́льшая часть клипов, в которых звучат классические произведения, принадлежит артистам, находящимся на границе между классической и популярной музыкой, работающим в стиле классического кроссовера (classical crossover). Эта когорта музыкантов представляет собой достаточно любопытный феномен, к которому следует присмотреться внимательнее.

В начале 90-х гг. прошлого века классический кроссовер появился в журнале Billboard в качестве отдельного чарта, а в списке музыкальной премии Grammy стал самостоятельной номинацией. С этого момента данный стиль получает официальный статус, хотя фактически он начал возникать уже в 1930–1950-х гг. в творчестве таких исполнителей, как Энрико Карузо и Марио Ланца. Особенностью классического кроссовера как жанра является соединение элементов классического и популярного исполнительских стилей. Причем искомое перекрещивание (crossover) может осуществляться во множестве направлений – академический музыкант может исполнять поп-музыку, наоборот, поп-звезда может попробовать силы в классике, или и тот и другой могут написать собственное, стилизованное под классику, сочинение. Не говоря о бесчисленных современных аранжировках классических произведений и цитировании их отрывков в поп-музыке.

Число кроссоверных исполнителей растет с каждым годом, впрочем, как и их востребованность у публики, которая весьма разнообразна и широка, так как, согласно исследованиям, не имеет поколенческих барьеров – эту музыку слушают люди всех возрастов.

Большинство музыкантов классического кроссовера имеют академическое музыкальное образование, обладают блестящей техникой и умеют импровизировать. При этом импровизационность (действительная или хорошо поставленная) требуется не только от исполнения, но и от манеры держаться на сцене. Немаловажный комплекс профессиональных требований к кроссоверному исполнителю связан с презентационной частью – эффектные внешние данные, раскрепощенность, неформальность поведения, как на сцене, так и в жизни. Чем моложе исполнитель, тем менее он должен соответствовать образу человека, исполняющего классическую музыку. По ходу исполнения он все время обязан находиться в движении: если возможно – ходить по сцене, пританцовывать в такт музыке, вскидывать руки над клавиатурой, прыгать, трясти головой и т. д. То же самое касается стиля одежды, который должен быть предельно модным, свободным и разнообразным, главное – не вписывающимся в каноны официального черно-белого дресс-кода. Публика хочет видеть «своего парня», с виду такого же, как они, но владеющего неординарными навыками – поставленным оперным голосом или виртуозной игрой на музыкальном инструменте.

Классический кроссовер – это наглядное проявление желания жить в стиле фьюжн, чтобы одно явление с легкостью смешивалось с другим, беспрепятственно вбирало в себя все лучшее из всего существующего и преподносилось в увлекательной, яркой и ни к чему не обязывающей форме. Стиль фьюжн характеризует, во-первых, сочетание несочетаемого без какой-либо точки притяжения, без иерархии и соподчинения одного другому: все равноправно и равнозначно. Во-вторых, фьюжн заимствует и компонует исключительно готовые модели (образы или предметы), уже актуализированные в рамках других состоявшихся стилей, из частей чужеродного выкраивается новое целое. И именно эти принципы лежат в основе как классического кроссовера, так и видеоклипа.

Клип и кроссовер, каждый своими методами, убеждают зрителя-слушателя в том, что классическая музыка не требует интеллектуальных и духовных усилий для восприятия. И хотя сама музыка этих усилий на самом деле требует, но, как мы выяснили ранее, характер видеопрезентации задает отнюдь не она, поэтому и удается создать необходимую иллюзию, что классическую музыку не нужно понимать головой, теперь ее можно и нужно чувствовать телом. Но вместе с тем эта музыка не перестает быть классикой – возвышенным искусством, завоевавшим право на непреходящее существование в культуре и к тому же обладающим огромным коммуникативным потенциалом.

В отношении исполнителя кроссовер снимает рутину многочасовых занятий за инструментом, которая вообще не подразумевается, так как существует талант, объясняющий все творимые на сцене чудеса. Если традиционный концерт предполагает продолжительную предварительную работу, репетиции и «сыгрывание» музыкантов друг с другом, без чего концерт как таковой состояться не может, то в основе кроссоверного стиля лежит шоу, и поэтому здесь оттачивается прежде всего зрелищность сценографии и спецэффектов, а не собственно исполнительское мастерство музыканта.

В качестве примера можно привести телевизионные проекты, посвященные восходящим звездам кроссовера и их закулисной жизни. Как в британском шоу Popstar to operastar, его российском аналоге «Призрак оперы», так и в реалити-шоу «Русские теноры» репетиции участников с метрами подаются в виде фрагментарной нарезки, подогревающей кульминацию программы – публичное исполнение произведения. Причем в ходе показываемых занятий редко когда затрагиваются вопросы технологии звукоизвлечения или постановки голосового аппарата, в основном все пожелания и замечания преподавателей сводятся исключительно к эмоциональной стороне выступления, разговору о характере музыки, но не о способе ее исполнения. То есть преподаватели настраивают участника-концертанта на вхождение в особое состояние, на погружение в сюжет музыки, и подразумевается, что этого достаточно для того, чтобы все технологические проблемы решились как бы сами собой, чтобы, например, появилось диафрагменное дыхание и взялись все высокие ноты. При этом важно, что алгоритм шоу ставит предельно сжатые временны́е рамки для разучивания музыкального произведения. Зритель не задумывается над этим, но ему каждый раз показывают людей, способных в течение одной недели разучить и исполнить произведение, на освоение которого у обычных музыкантов уходит долгие годы обучения. Тем самым на практике как бы доказывается, что идея длительного профессионального совершенствования академических музыкантов не более чем миф, фикция, так как «настоящему» таланту достаточно всего недели, чтобы спеть арию, которую другие «впевают» годами.

Это же правило относится и к клипу. Даже если в нем есть мотив сосредоточенности исполнителя во время игры, его погруженности в процесс исполнения, то зачастую это подается как то настроение, в котором пребывает исполнитель под воздействием характера музыки, а не как момент приложения умственных и физических усилий для преодоления трудностей чисто технологического порядка. Причем сконцентрированность исполнителя на произведении в пространстве клипа должна выглядеть театрально-эффектной. Возможно полное отрешение от окружающего пространства. Возможно, наоборот, работа рук будет в малейших деталях отображаться в мимике исполнителя. Главное, чтобы наблюдение за лицом музыканта захватывало воображение, чтобы это лицо становилось визуальной партитурой, с помощью которой любой зритель-слушатель мог понимать и «видеть» характер звучащей музыки.

Таким образом, кроссоверные исполнители в своих клипах пытаются создать некое условное культурное пространство, в котором свободно соединяется несоединимое – «высокие» интеллектуальные материи и зрелищное, увлекательное действо; филигранное исполнительское мастерство и беззаботная светская жизнь; музыка далеких эпох в удивительно современном звучании. В этом иллюзорном мире рождается и культивируется понятие «легкой классики» – качественной музыки, доступной для всех, не перегруженной глубокими смыслами.

В поисках зримых иллюстраций к музыке самым распространенным источником образов является природа. Эта тенденция имеет длительную традицию в истории культуры, и именно сегодня она доминирует в эстетике видеоклипов, а также видеофильмов на классическую музыку. Так, в Интернете можно обнаружить бесчисленное количество любительского видео, накладывающего на звучание классического произведения всевозможные живописные виды, от пейзажей знаменитых художников до фотоснимков или видео собственных путешествий. Из профессиональных работ подобного рода можно назвать «видовые» клипы производства Sony, Philips, BBC на инструментальную музыку Моцарта, Бетховена, Шопена и Паганини. Разнообразные природные мотивы присутствуют и в клипах самих музыкантов-исполнителей.

История этой устойчивой и неразрывной связи природы и музыки возникает еще в жанре пасторали, начиная с античных буколик Вергилия. В утопическом царстве Аркадии, где на лоне идиллической природы обитали пастухи-поэты вместе с мифологическими существами и богами, всегда звучала музыка. То могло быть журчание ручья, пение птиц или пастуший наигрыш свирели, но озвученность прекрасной музыкой была непременным атрибутом locus amoenus.

Аркадия – это идеальный, гармоничный во всех отношениях универсум, в котором все явления доставляют исключительное удовольствие. Пищей для глаз здесь служит прекрасная природа в своей естественной красоте. Пищей для ума становится утонченная беседа и поэзия пастухов. Здесь расцветают чувства в любви к прекрасным пастушкам, нимфам и музам. А разлитую кругом гармонию довершает звучащая музыка, без которой совершенство Аркадии не было бы всеобъемлющим, безграничным, полным. Можно даже предположить, что непрерывный поток звуков, в который был погружен «прелестный уголок», наследовал идею музыки сфер, становящейся доступной для слуха именно здесь, в особым образом организованном месте.

В культуре Средневековья – замечает Н. Эллиас – в изображении картин сельской жизни и природы не было никакой выраженной «тоски», никакого сентиментального отношения к природе. В средневековых иллюстрациях жизни рыцаря не скрываются ни виселицы, ни оборванные слуги, ни тяжкий труд крестьян, наоборот, все эти явления утверждают статус рыцаря как господина, контрастируют с удовольствиями, получаемыми им от жизни. Поэтизация природы и новое обращение к жанру пасторали возникает в культуре Возрождения, когда люди, постепенно переселяющиеся в город, начинают чувствовать свою отделенность от природы, безвозвратную оторванность от неспешного уклада сельской жизни. Ностальгия по природе появляется ровно тогда, когда сама природа исчезает из ландшафта, окружающего человека, когда ее уже трудно окинуть привычным взглядом. В этот период в городской культуре Ренессанса жанр пасторали начинает выполнять функцию поэтического воплощения представлений об идеальной жизни, противостоящей действительности с ее тяготами и проблемами. Пасторальный мир приобретает черты рая, Элизиума, Золотого века, а Аркадия становится страной счастливой жизни, наполненной созерцательным досугом – otium’ом.

Сегодня противопоставление городской жизни, полной нескончаемых дел и обязательств, и беззаботной, вольной жизни на природе актуально как никогда. Это непреодолимое желание человека вернуться к изначальному и естественному единению с природой эксплуатируется как рекламой и телевидением, так и находит отражение в видеоклипах.

Сценарий многих клипов на классическую музыку разворачивается на фоне природы. Палящее солнце, густая растительность или песчаное побережье пляжа, непременный водный источник, будь то море, водопад или родник, ощущение простора и необъятности пространства и фигура исполнителя, который через музыку взаимодействует с окружающим миром, музицируя, сливается с ним. Герои клипов не связаны какими-либо отношениями или обязанностями, за игрой на инструменте или в танце они проводят весь день напролет, более того, подразумевается, что в таком отдохновенном состоянии проходит вся их жизнь – вот он, желанный otium в представлении современного человека. В идеальном мире нет понятий денег, карьеры, работы, его героям хватает малого – того, что посылает приветливая природа и встречающиеся люди, их кредо – это свобода творчества и максимальное наслаждение мгновением. И, например, в диптихе клипов гитариста Густаво Монтесано инсценируется ситуация, в которой герой, гитарист и свободный художник, в итоге отказывается и от любимой девушки, и от рутинной работы в обмен на вольную жизнь бродячего музыканта.

Но эта «дикая», привольная жизнь на поверку оказывается не более чем имитацией, постановочной инсценировкой, которая использует имеющуюся в обществе тягу к первозданной природе. Так же как в ренессансной Аркадии, по мнению Л. М. Баткина, не найти и следа «дикой» природности, все изображаемое – это только изящная игра в «дикость», так и в пасторальной идиллии видеоклипов любование невозделанной природой ничуть не противоречит достижениям современной цивилизации. Более того, технический прогресс делает получаемое удовольствие более доступным и предоставляет его во всей полноте.

Особенно показателен в этом отношении клип Доминика Миллера на так называемое «Адажио» Альбинони. Сначала гитарист играет на крыше небоскреба – чем подчеркивается его оторванность от земли, от той суетной жизни, что бежит там, внизу. Потом он садится в машину и едет через город: при этом, с одной стороны, происходит явное любование линиями автомобиля, городской архитектурой, видимой из окна, удобством, предоставляемым продуманной до мелочей и послушной техникой. Но, с другой стороны, акцентируется и некоторая отстраненность от всех этих рукотворных благ. В итоге пути герой оказывается на лоне идиллического пейзажа и продолжает исполнять произведение уже на фоне безбрежных зеленых просторов, моря, необъятного неба. И с помощью монтажа эти два пространства – городских джунглей и природного ландшафта – перекрещиваются, перемешиваются. Склон горы превращается в небоскреб, в морской дали виднеются очертания городских зданий. Тем самым подразумевается, что музыка обладает способностью переносить, уносить человека из городского пространства в желанные, недоступные, потерянные оазисы живой природы или по крайней мере создавать иллюзию этого перенесения. Природа и цивилизация хоть и противоположны друг другу, но не находятся в конфликте – достижение цивилизации (автомобиль) делает общение с природой более комфортным. А в финале клипа огни ночного города оказываются не менее поэтичными, чем природные просторы.

Другим распространенным «природным» мотивом является мизансцена, в которой музыканты, находясь посреди поля или стоя по колено в морском прибое, играют на электроинструментах. Эта довольно абсурдная, по логике вещей, ситуация, вполне приемлема и даже поощряема клиповой эстетикой. Благодаря такому приему опять же создается необходимое, хоть и мнимое, ощущение простора и свободы, в то время как на сцене исполнитель всегда привязан к тоннам звуковой аппаратуры. К тому же подразумевается свобода и от заданного сценария, всеми способами создается иллюзия спонтанности и импровизационности происходящего действа, свободного самовыражения его участников.

Во всех подобных случаях ретушируется и маскируется принадлежность исполняемого произведения к определенной культурной эпохе, порождающей и определенные формосодержательные элементы, и ритуалы его восприятия. Клип настаивает на том, что классическую музыку создает и наслаждается ею «природный», «дикий», в своей сути первобытный человек, меж тем как на самом деле эта музыка есть порождение человека цивилизованного, городского, культурного. В этом несоответствии проявляется желание преодолеть, изъять, любым способом забыть о том массиве эпох, который ведет к нашей современности. Возникает ситуация исторической амнезии. Глобальный конфликт природы и цивилизации, в очередной раз обострившийся в начале XXI в., в эстетике клипа с удовольствием и легкостью игнорируется. Доминирует желание хотя бы в условном мире клипа видеть совмещение несовместимого, противоречащего элементарной логике. Зато в результате появляется идеальный универсум, где можно беззаботно и, главное, выборочно пожинать лишь наиболее желанные и привлекательные плоды исторического развития и технического прогресса на лоне нетронутой природы. Когда классическая музыка становится таким плодом, она и превращается в продукт, аналогичный другим продуктам современного супермаркета.

Такая позиция выгодна и в отношении восприятия самой музыки. Когда отменяется длительный исторический процесс, потребовавшийся на становление классической музыки, то, получается, ее можно воспринимать, не обременяя себя знанием ее законов; теперь нет необходимости «дорасти» до понимания этой музыки, достаточно той иррационально-интуитивной реакции на музыку, которая опять же от природы заложена в любом человеке. То есть вместе с видимостью неограниченной свободы, которую получает исполнитель, «выпрыгнувший» со сцены в природную стихию, свою порцию свободы и комфортного самоощущения обретает и слушатель-зритель, более не обязанный осмысливать содержание музыки и расшифровывать культурный код ушедшей эпохи.

Безусловно, классическая музыка, как любое большое искусство, несет в себе содержание, выходящее далеко за пределы эпохи своего создания и за рамки интересов искушенных меломанов, в этой музыке велика доля вневременного универсализма, в ней заложены некие абсолютные ценности. Ее действительно может адекватно, тонко и глубоко воспринимать человек, который не имеет детальных знаний о ней, но, тем не менее, способен улавливать ее непреходящие смыслы.

Однако клиповая эстетика занята отнюдь не тем, чтобы выявить и акцентировать эти непреходящие смыслы. Наоборот, она пытается освободить современного слушателя от необходимости воспринимать историю культуры (и вместе с ней классическую музыку) как некую противоречивую целостность, в которой наряду с прекрасным и возвышенным неизбежно присутствует драматичное, конфликтное начало. Клип боится говорить серьезно о серьезном. Считается, что неподдельный трагизм, звучащий в музыке, будет ненужным «грузом» для восприятия слушателя-зрителя, обременит его психику, которая и так до предела заполнена множеством насущных проблем. Поэтому клип «очищает» музыку от чрезмерной, на его взгляд, интеллектуальности и противоречивости, предлагая рядовому потребителю своего рода «диетический» продукт из столь востребованных ингредиентов счастья, свободы, успеха и легкости бытия.

Главным распорядителем разворачивающегося в клипе праздника жизни выступает исполнитель. За ним утверждается важное право – особым образом перекраивать пространство и время, организовывать его на свой лад и одновременно втягивать, помещать в этот специфический хронотоп как различные предметы и символы, так и всевозможных персонажей. Музыка на правах основополагающего компонента инициирует возникновение и обеспечивает существование этого хронотопа, в то время как исполнитель назначается его демиургом – главным источником появления и управления звучащей музыкой. В связи с этим весьма показательна интерпретация Элизиума в клипе квартета Bond на композицию «Wintersun». В условном саду, погруженном во мрак, нагромождены искусственные деревья из папье-маше, летящий на всех порах паровоз, балетная пара влюбленных, намекающих на Адама и Еву. И в этот же ландшафт вплетены фигуры экстатично музицирующих участниц струнного квартета. Клиповый монтаж, играя на кинетике, хаотично смешивает и «переваривает» все эти разрозненные обломки образов, а в финале ролика по лестнице в небо солистки перемещаются как бы в новый рай и в прямом смысле слова становятся небожителями. Это обожествление, пусть и происходящее понарошку, уже через наглядные образы закрепляет за музыкантами право власти над временем и пространством.

Помимо пасторальной идиллии в эстетике клипов на классическую музыку невероятно востребовано понимание природы в русле романтической концепции. Здесь оказываются взаимосвязанными и взаимообусловленными сразу несколько узловых понятий романтизма – природы и скрывающейся в ней стихии (хаоса), творческого духа, а также самой музыки.

Начнем с того, что для романтического мышления характерна тотальная музыкализация мира и бытия – романтики считали музыку первейшим из искусств, в их мировоззрении именно музыка являлась основанием любого творчества как наиболее «движущееся», «безэтикеточное» и «нематериальное» из всех искусств. Музыка отвечала потребности вырваться из пут материального, конечного и рационального, она воплощала в себе сферу неуловимого, интуитивного и беспрерывно становящегося.

По мысли романтиков, музыка особым образом соединялась и взаимодействовала с сущностью природы. Э. Т. А. Гофман называл музыку праязыком природы, в более широком смысле музыка понималась как услышанная, звучащая природа. Такое сопоставление природы и музыки было не просто метафорой, а имело под собой глубокое обоснование – идею тайного и непрерывного движения, скрывающегося за внешне упорядоченными явлениями окружающего мира. Тем самым, и музыка, и природа имели в своей основе схожую, до конца необъяснимую, текучую субстанцию, по мере развертывания порождающую то или иное явление. И здесь мы затрагиваем еще одну основополагающую категорию романтизма – категорию хаоса.

Хаос понимался романтиками как первооснова всего сущего, согласно Ф. Шеллингу, все начиналось со всеобщего нестроения, с древнего хаоса. И впоследствии «хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление – бурные пробы и бурная игра сил». Несмотря на кажущуюся уравновешенность, целесообразность окружающего мира, хаос «всегда просвечивает через тонкое покрывало сознания». И, например, в природе хаос прорывается наружу через стихию. В то же время хаос, особенно в раннем романтизме, понимается как незаменимый источник творчества, важнейшая созидающая сила. Собственно миссия художника и заключается в том, чтобы почувствовать и уловить, а затем особым образом организовать, преобразовать разлитую вокруг стихию.

Клиповая культура весьма охотно прибегает к образам природы, преломленным через призму романтического мировосприятия, для которого кроме всего прочего характерно стремление к совмещению драматизма с внешней живописностью. И что, например, может быть более зрелищным, нежели вид бушующей стихии?

Выше уже упоминались хрестоматийные приемы клиповой презентации – развевающиеся на ветру волосы, вспышки и искры, возникающие от прикосновения к инструменту. Среди других, пользующихся спросом, природных явлений – разверзающаяся гроза, удары грома и грозовые тучи, проносящиеся в ускоренном темпе; клубы тумана и опавшие листья, гонимые ветром. Не менее популярен огонь, открытое бушующее пламя или, наоборот, снег и горы изо льда, а также морские волны, бьющиеся о берег, – жанр клипа с готовностью вмещает в себя любые природные катаклизмы. В данном случае главное, чтобы стихия била через край, была угрожающей, но не пугающей, а эффектной, завораживающей в своей мощи, – ведь она призвана наполнить кадр динамикой, энергетикой и зрелищностью. На самом деле такая «стихия» не что иное, как спецэффект, который в отличие от настоящей природной стихии всегда дозирован, просчитан и зачастую является постановочным.

Помимо зрелищности «бушующая стихия» привносит в клип сверхцель – она становится индикатором процесса творчества. Происходит трансформация вышеописанной романтической идеи, согласно которой художник черпает свои образы из хаоса, выражая в своем искусстве творческий дух самой природы. Более того, по наблюдению Н. Я. Берковского, «у Новалиса идеи этого рода получают свой особый магический вариант: искусство создается чуть ли не само собою, а художник не более чем свидетель того, как движутся навстречу друг другу камни, из которых возводится здание. Новалис записывал свое мечтание о таком искусстве, где бы поэт от начала до конца оставался зрителем, сам бы не писал, а, собственно, читал написанное ему и для него силой свыше». Именно в этом месте открывается простор для внедрения в клип всевозможных инфернальных, потусторонних образов, и тем самым требуемые жанром спецэффекты получают дополнительное концептуальное оправдание. Но необходимо понимать, что в данном случае суть романтической идеи преподносится в обратной проекции.

Для более подробного объяснения мы остановимся на клипе Виктора Зинчука на тему «Каприса» Паганини. Данный пример интересен тем, что в нем, на первый взгляд, происходит высмеивание традиционализма классической музыки, но вместе с тем сам процесс творчества понимается здесь через призму идей романтизма. Сюжет ролика инсценирует ситуацию экзаменационного прослушивания, где перед комиссией старомодных старцев в костюмах XVIII в. (в париках, камзолах, панталонах и чулках) предстает молодой человек (Виктор Зинчук) в кожанке и облегающих джинсах, с электрогитарой наперевес. Действие происходит в интерьерах, стилизованных под старинную таверну. Во время выступления гитариста вокруг бушует стихия – ветер раскачивает люстры, картины падают со стен, как бы сами собой хлопают двери и двигается мебель, летят листы бумаги, задуваются и вновь разгораются свечи, бьются стекла… Но в данном случае не стихия становится источником творческого вдохновения музыканта, а, наоборот, музыкант своим творчеством вызывает стихию.

Происходящее вокруг разрушение должно свидетельствовать о том, что энергетика исполнителя невероятно мощна и может напрямую воздействовать на предметы окружающего пространства, что сам музыкант способен управлять ими. По сценарию клипа члены комиссии остаются совершенно безучастными к представлению, на них вся «феерия» производит ровно обратное действие – они начинают зевать и посапывать. Подразумевается, что их педантичность и приземленность, слепота и глухота ко всему новому и необычному не позволяет им услышать талант молодого музыканта.

Клип Виктора Зинчука затрагивает сразу две тенденции, имеющие корни в романтизме. Первая из них – это идея романтического хаоса, а вторая – проблема отчужденности художника от социума (о ней подробно мы будем говорить ниже). Суть в том, что обе эти тенденции в клипе претерпевают полную смысловую инверсию.

В первом случае в клиповой интерпретации художник уже не организовывает особым образом стихию, а наоборот, само его творчество приводит стихию в действие. Это не единичный пример, а общепринятая закономерность в презентации исполнителя. Когда в пространство клипа вводятся всевозможные проявления природных сил – ветер, огонь, молнии и т. д., – то их источником подразумевается не стихия, а сам исполнитель, именно он приносит с собой эти силы как центральная фигура, обуславливающая и инициирующая все движение и действие, происходящее в кадре.

Более того, если у романтиков «вслушивание» в стихию происходило в глубине души, было сугубо внутренним процессом, то современные исполнители бравируют своими «сверхвозможностями», переводя их во внешние эффекты, которые должны опять же наглядно выражать силу воздействия музыки. Но при этом мистифицируется не столько музыка или творческий процесс, сколько личность самого исполнителя. Таким образом, если романтик из стихии черпает образы и энергию, то современная звезда этой стихией владеет и управляет.

И это только начало. Амбиции звезды в клипе простираются гораздо дальше. В этих амбициях находят выражение многие мечтания современного индивида.

Следующей ступенью в мифологизации творческого процесса с помощью средств романтизма становится введение в пространство клипа различных инфернальных образов. Так, клип Райдана (Rhydian) «O, Fortuna» (на знаменитый номер из кантаты «Кармина Бурана» К. Орфа) насыщен всевозможными готическими символами. Это очертания каменного замка в густом тумане, полнолуние, тяжелые тучи, гонимые ветром сухие листья, черные вороны, а для большей зрелищности сюда же вводятся эффектные огненные взрывы. На этом фоне колоритно выделяется фигура героя – лощеного блондина в белоснежной рубашке и элегантном костюме, ведущего за собой безликую массу людей в длинных плащах с капюшонами. Или в клипе на сонату Тартинни «Дьявольские трели» Ванесса Мей появляется в образе соблазнительного дьявола в виде собственного альтер-эго, как бы управляющего игрой прилежной скрипачки, придающего исполнению особую темпераментность и даже экстатичность. А в клипе Мейры (Meyra) на парафраз «Адажио» Альбинони певица предстает в образе инопланетной посланницы, появляющейся из шара светящихся лучей, умеющей летать, отделяться от своего тела и взмахом рук извергать искры.

Данный список примеров можно продолжать достаточно долго. Объединяет их всех появление в кадре потусторонних сил, несущих в себе темное, порой пугающее или даже разрушительное начало. Герой клипа может быть преследуемым таинственными незнакомцами или призраками, отправляться на поиски некоего ускользающего видения, а порой и сам выступать в качестве фантастического создания. Клипмейкеры довольно часто интерпретируют образы, почерпнутые из готического, «страшного» романа. В клипе создаются аллюзии на характерное место действия – старинный замок, порой превращающийся в храм или дворец, но главное, чтобы интерьеры вырывали разворачивающийся сюжет из контекста обыденности и повседневности. Нередко выбирается ночной, сумеречный фон и вводятся многочисленные инфернальные символы вплоть до таких устрашающих атрибутов, как череп и ворон. В этой стилистике даже музыкальные инструменты намеренно «состариваются» и несут на себе следы разрушения. (Например, в клипе на музыку Токкаты и Фуги Баха Милен Класс музицирует на рояле со снятыми деками, обнажающими «внутренность» клавиатуры, тем самым рояль как бы вторит ветхости обшарпанных стен и летающих повсюду сухих листьев.) При этом единственной фигурой, пышущей полнокровием и реальностью, зачастую остается только сам исполнитель.

Чтобы понять роль и содержание демонического начала в клипах на классическую музыку, необходимо обратить внимание на ту потребность в инфернальности, которая существует в современном обществе.

На сегодняшний день западная цивилизация достигла такого уровня благосостояния и комфорта, что проблема непрерывной борьбы за существование, стоявшая перед человеком прошлых эпох, сменилась установкой на получение максимального удовольствия от жизни. Реклама, поп-культурный мейнстрим и вся индустрия развлечений трубят о радости, беззаботности и приятности пребывания в современном мире, оснащенном всевозможными достижениями технологического прогресса. В этом конструируемом мире нет места для тревоги или отчаяния, жизнь до краев заполнена положительными впечатлениями и бесконечными наслаждениями.

Но в определенный момент тотальный позитив может надоесть, и человеку станет просто-напросто скучно постоянно находиться в «тепличном» режиме потребления материальных благ и развлечений. На этот случай существуют всевозможные инфернальные образы и проявления потусторонних сил, предусмотренные в качестве альтернативы сплошного оптимизма бытия. Ведь без них мир удовольствий рискует стать слишком «приторным», мелькание ярких картинок может оказаться монотонным, перестанет «цеплять», а значит, и развлекать. Иллюзии инфернальности необходимы для сообщения большей духовности и содержательного объема миру удовольствий и потребления, который слишком материален и физиологичен. Сегодня «эстетизированная» тьма становится синонимом духовности и сохранения сакрального оттенка у жизни, которая сама по себе уже стала предельно профанной и секуляризированной.

Жажда сверхъестественного, непредсказуемого и пугающего в современном обществе утоляется с помощью бесконечных астрологических прогнозов, сообщений о паранормальных явлениях, литературой в жанре фэнтези, фильмами ужасов и т. д. Существуют также отдельные субкультуры (готы, металлисты, doom, emo), которые выбирают темное, сумрачное начало как основу для своих миропредставлений и имиджа. Но Р. Мюшембле проницательно замечает, что за транслируемой поп-культурой инфернальностью стоит отнюдь не истинный страх, а скорее желание игры с острыми ощущениями: «Дьявольская тематика открывает дверь навстречу случайному, непредвиденному, управляемому богами или демонами, позволяющими почувствовать свое незримое присутствие в нашей обыденной жизни. Драматическое по сути, но зачастую смешное по форме, это присутствие будоражит нас, притягивает, но не вызывает сильных эмоций, не повергает в ужас, а просто позволяет с комфортом выскользнуть из ярма повседневности <…> [позволяет] без вреда для себя прикоснуться к материям, наделенным определенной сакральностью». Тем самым, обращение к демоническим силам уже не чревато страхом смерти или вообще какой-либо угрозой, инфернальное используется в качестве «декора», привносящего в повседневность экстремальные ощущения, «щекочущего нервы» и «подперчивающего» серые будни.

Но вернемся к классической музыке. Еще с древнейших времен музыка понималась как синкретический канал для связи с потусторонним миром и наделялась магической силой. Недаром герои античной мифологии с помощью музыки могли останавливать реки и ветра, двигать скалы (Орфей) и укладывать камни в стены строящегося города (Амфион). Таинственность, неуловимость, мистицизм, ассоциируемые с музыкой, не в последнюю очередь определялись сложностью ее фиксации, то есть невозможностью существования музыки вне процесса ее исполнения. Тем не менее в самых различных культурах музыка понималась скорее как божественное искусство, способствующее просветлению и очищению души, – именно такая музыка должна была звучать при общении человека с Богом. Хотя непрестанная борьба за «чистоту» музыки, которую в западноевропейской культуре вели служители церкви, подразумевала существование и небогоугодной, дьявольской музыки, пробуждающей плотские страсти и влечения.

Собственно классическая музыка соотносится с демоническими образами двояко. С одной стороны, здесь существует внушительный пласт образов, сюжетов и персонажей, отсылающих к инфернальным силам. Начиная с «Dies irae» («День гнева») как части католической мессы и сверхъестественных персонажей барочных опер (кентавров, драконов, тритонов, всевозможных чудищ), через фантастических героев моцартовских опер («Дон Жуан», «Волшебная флейта»), включая романтизм, где инфернальные образы начинают править балом композиторского воображения (пляски смерти, ундины и гномы, Мефистофель и демон, ночные призраки и т. д.). Демоническая тема в творчестве композиторов возникала отнюдь не случайно, как и сам дьявол, который вплоть до XVIII в. был знаковой и вполне реальной фигурой в жизни людей. А для романтиков, после развенчания дьявола рационализмом эпохи Просвещения, инфернальный мир стал неисчерпаемым источником образов и тем художественного творчества.

С другой стороны, несмотря на обширный круг инфернальных образов, присутствующих в содержании классической музыки, в современном восприятии она сама, как таковая, с демонизмом вовсе не ассоциируется. На фоне музыкальных субкультур готов, emo, doom, с их экзальтацией мрачного, упаднического и демонического, классическая музыка выглядит очень светлым и «уравновешенным» искусством. Причины этого феномена кроются отнюдь не в изменении степени «мрачности» эпохи, а в отношении к творчеству, понимаемому через призму массовой культуры.

Классическая музыка по праву считается искусством, требующим многочасовых занятий, усердия и терпения. Причем необходимость неустанного, кропотливого труда распространяется не только на обыкновенных людей, занимающихся музыкой, но и на творчество гениев, так как наличие большого таланта не освобождает от труда, а, наоборот, интенсифицирует его. Сочиняя музыку, композиторы прошлого ориентировались не столько на вдохновение, сколько на законы ремесла – на правила композиции и должное их применение. Музыкальное произведение понималось не только как результат природного дарования автора, но в еще большей степени как объект приложения его интеллектуальных усилий, творческой воли и профессиональной выучки.

Массовая же культура представляет процесс сочинения музыки как озарение, как некое снисходящее на музыканта вдохновение, ведь одним из главных приемов массовой культуры является мифологизация – объяснение посредством необъяснимого, невыразимого и загадочного. Массовая культура не верит в одну только силу человеческого духа и в профессиональные навыки – это было бы слишком просто и скучно. В творчестве должны присутствовать мистика, волшебство – одним словом, нечто, далеко уводящее воображение публики от прагматизма и расчета, лежащих в основе самой поп-индустрии. У поп-идола должен быть не просто талант, который обязывает трудиться и превращает творчество в повседневную работу, поп-идол должен быть сверхчеловеком, обладать непостижимым, магическим дарованием. А творческий процесс должен быть спонтанным и бурным, а не рутинным и методичным.

Стихия и инфернальность, которые клип выбирает в качестве символов творческого процесса, необходимы для того, чтобы у рядового индивида создалась иллюзия, что в этом насквозь структурированном мире еще существуют необузданные, свободные, не вписывающиеся в общепринятые каноны личности, которым подвластно без особых усилий и напряжения быть на волне удовольствий и всеобщего интереса, и это у них получается как бы само собой, так как им покровительствуют вышние силы. При этом рядовой индивид обретает возможность мысленно отождествлять себя с этими сверхличностями, мечтать о том, что он мог бы так же, как они, «выскользнуть из ярма повседневности» и все его проблемы и дела решались бы не им самим, а волей потусторонних сил. Демоническое, инфернальное начало в этом случае еще более притягательно в сравнении с природной стихией, так как наряду с опасностью обладает ореолом некой запретности, несет с собой открытый протест, вызов устоявшимся нормам и правилам. По сути, оно порождает иллюзию управления миром путем энергетического воздействия на него. Исполнитель, привносящий в свой имидж инфернальные аллюзии, тем самым воплощает мечты рядового индивида о безграничной, сверхъестественной власти над законами бытия.

В свою очередь клиповая реальность, являясь, по меткому выражению Ю. Дружкина, одновременно пылесосом и мясорубкой визуальных образов, охотно заполняет не демоническую основу классической музыки готическими символами, так как без них видеоряд рискует быть слишком статичным, аморфным и унылым. Но инфернальность, предъявляемая в клипах, при всей своей эффектности и «натуралистичности» отнюдь не вызывает ужаса или страха. Из демонических символов оказывается выхолощен какой-либо содержательный пафос, теперь этими символами можно жонглировать, не вкладывая в них особого смысла. И темные силы вместо драматизма привносят в восприятие классической музыки элементы иронии, забавы, экшена, тем самым максимально облегчая ее восприятие, достигая опять же исключительно физиологической реакции на слышимое-видимое. Все нагромождение темных сил и их атрибутики призвано придать зрелищности, развлекательности, доставить публике побольше удовольствия, при этом внимательное всматривание в «картинку», вслушивание в музыку или сопереживание разворачивающемуся действию становится вовсе не обязательным.

Итак, как мы могли убедиться, исполнитель в пространстве клипа наделяется полномочиями запросто отменять логику и целостность исторического развития культуры, выходить за пределы реального мира и вносить существенные изменения в окружающую действительность. Все это, безусловно, отражается на восприятии слушателем-зрителем самой музыки. Но помимо внешнего антуража воля исполнителя также распространяется на содержание музыки, которое изначально и дает толчок воображению клипмейкеров.

Казалось бы, в этом отношении особенно благодатной почвой для видеоклипа являются оперные арии. В данном случае сама музыка, благодаря либретто, уже предоставляет определенный сюжет и образ. Но сложность заключается в том, что ария в данном случае оказывается содержательным сгустком, в котором сцеплены и переплетены сразу две линии – микросюжет, развивающийся в пределах конкретного сценического номера, и макросюжет, обусловленный действием всей оперы. Но главной целью клипа всегда остается презентация самого артиста.

Поэтому в большинстве клиповых «экранизаций» оперных арий сюжетные перипетии зачастую нивелируются, сглаживаются и «спрессовываются» в символы. Самый распространенный и легко считываемый из них – это цветы, всегда связанные с любовными переживаниями. Так, достаточно окружить певицу алыми розами, чтобы стало ясно, что она – страстная и роковая Кармен. И когда в конце клипа на певицу сыплются уже лепестки роз, то они символизируют бесчисленное количество сердец, разбившихся о свободолюбивый нрав героини. В другом случае сопоставление цветущих и срезанных, увядающих роз обеспечивает аллюзию страстной и, соответственно, прошедшей любви. Для обозначения сюжета порой вполне достаточно атрибутов, упоминаемых в тексте арии. Например, как в клипах Анны Нетребко: в так называемой арии Маргариты с жемчугом (из оперы Гуно «Фауст») кадр до отказа заполнен всевозможной бижутерией, а в арии Русалки (из одноименной оперы Дворжака) зрителю дословно предъявляются луна и вода.

Но визуальные символы могут дать и более тонкое толкование сюжета, могут открыть второй смысл в искомом тексте. Здесь показателен клип Андреаса Сколла (Andreas Scholl) на арию «What power art thou» из оперы Персела «Король Артур». В опере арию поет аллегорический персонаж – Гений Холода, которого насильно пробудили и призвали на землю, и он всеми силами хочет уйти и покинуть чуждый ему мир. Герой, призванный из потусторонней сферы, жаждет вернуться в свою обитель, ему слишком неуютно на земле. В клипе же ощущение отчужденности и неприкаянности создается через помещение героя в стерильное пространство стеклянных небоскребов. В данном случае испытываемый холод символизируют гладкие и блестящие поверхности зданий современного мегаполиса.

Характерно, что подавляющее большинство клипов переносит время действия если не в современность, то в ближайшее прошлое. Идея такого перемещения во времени легко объяснима – это желание связать далекие эпохи через «вечные» темы, найти единые для всех времен императивы, лежащие в основе человеческих поступков и эмоций, другими словами, сделать далекое прошлое знакомым настоящим. Так, Мюзетта из пуччиниевской «Богемы» в клипе с Анной Нетребко оказывается любовницей успешного бизнесмена; или уже упоминавшаяся в ее же исполнении Маргарита предстает сразу в трех ипостасях – женщины-вамп, девушки-хиппи и лирической героини наших дней. В клипе Анджелы Георгиу Мадам Баттерфляй живет в современных апартаментах и общается по телефону; в исполнении Магдалены Кожены Альмирена, генделевская героиня XI в., является то современной девушкой, горюющей о погибшем солдате, то знатной дамой XVIII в.

Другой вопрос, как раскрываются характеры оперных персонажей, помещенных в обновленные декорации, насколько они соотносятся с тем, что хотели сказать авторы оперы. Обычно актуализация сюжета и необходимость создать имидж самому исполнителю полностью «подминают» под себя изначальный характер оперного героя. Клип всегда стремится на свой лад переработать поступающий материал, расщепить его, а затем заново собрать, и представленная версия зачастую оказывается весьма удаленной от идеи первоисточника. Так, Мадам Баттерфляй в своей арии «Un bel di» мечтает о счастье долгожданной встречи с возлюбленным, а клип построен на выяснении взаимоотношений между отвлеченными мужчиной и женщиной. Моцартовская Донна Анна в арии «Crudele! – Ah no, mio bene!» говорит о любви к жениху и скорби об отце, а в клипе с Анной Нетребко в условном пространстве вокруг певицы танцуют мускулистые люди-деревья. Женственность и задушевность арии Русалки в другом ее клипе трансформируются в мизансцену томления с элементами эротики. Хотя клипу той же певицы на вальс Мюзетты удалось через современную фактуру вплотную приблизиться к замыслу Пуччини. Скольжение в роскошном автомобиле, элегантные наряды и заглядывающиеся вслед мужчины передают блеск и пустоту жизни Мюзетты наших дней. Попадание в образ не в последнюю очередь обусловлено как актуальностью темы о праздной жизни дорогостоящих содержанок, так и благодаря счастливому совпадению артистического имиджа самой певицы и ее героини.

В отличие от оперных певцов при перенесении инструментальной музыки в клип исполнители, с одной стороны, не скованы повествовательным сюжетом, не привязаны к конкретным словесно выразимым образам. Но, с другой стороны, клип вынуждает эти образы так или иначе изобретать, создавать, конструировать. В случае программной музыки сюжет видеоклипа пытается оттолкнуться от названия произведения. Если оно яркое и несет конкретный образ, то клип зачастую строится на его интерпретации. Так, в клип Джошуа Белла (Joshua Bell), исполняющего «Китайский тамбурин» Крейслера, вводятся кадры оживленных китайских улочек. Ванесса Мей в клипе на фрагмент сонаты Тартини «Дьявольские трели» перевоплощается в образ зловещего двойника самой себя, как бы играя роль посланника дьявола.

В этом плане примечателен клип Жанин Жансен (Janine Jansen) и Итамара Голана (Itamar Golan), исполняющих «Пробуждение» Форе. Сюжет клипа построен как раз на идее неуловимости музыки, невозможности представить ее в каком-либо визуально ощутимом образе. Действие клипа развивается в двух параллельных сюжетных линиях. В одной – скрипачка вместе с концертмейстером в большом зале, залитым солнечным светом, исполняют музыку. В другой линии она же – Жанин Жансен, но уже в качестве героини, ищет кого-то (или что-то) по улицам ночного города. Символом ускользающего объекта становятся поляроидные фотографии, на которых запечатлены места-подсказки. Они попадаются героине как бы ниоткуда, самым неожиданным образом, и ведут ее по пустынным переулкам, но стоит ей рассмотреть изображение, как оно тут же исчезает со снимка. Создается ощущение, что героиню ведет какая-то неведомая сила. Это нечто, все время ускользающее, так и остается не разгаданным до конца, не предъявляется зрителю овеществленным. Но, судя по всему, подразумевается сама музыка, так как именно благодаря ей пересекаются до этого разделенные сюжетные пространства. На последней фотографии, найденной путешествующей по ночному городу героиней, запечатлена скрипка. А на полу концертной залы, после окончания звучания музыки, появляется снимок с убегающей в ночную даль героиней. Получается, что в ночи девушка искала музыку. Но попытка запечатлеть музыку, уловить ее плоть обречена на неудачу.

Однако сценарий данного ролика отнюдь не отменяет, а наоборот, утверждает за клипом обязанность находить зримые, видимые образы, сюжеты и тем самым «опредмечивать» музыку. По сути, на это направлены все вводимые в кадр спецэффекты, о которых мы говорили ранее. Но в этой гуще визуальных образов, которые помещаются и плавятся в горниле клипа, рождается незаурядная мифологема, подспудно просвечивающая сквозь большинство клипов на классическую музыку.

В данном случае мы вновь возвращаемся к идее управления временем, используя которую клип с лихвой оправдывает свободное смешивание и перекрещивание исторически удаленных друг от друга эпох и сюжетов. Одновременно с желанием связать эпохи, соединить исторически не соединимое клип настаивает на своем праве заново конструировать, перестраивать «инфраструктуру» этих эпох, на новый лад «прочитывать» их нравы и быт. Таким образом, временная удаленность исполняемой музыки служит не просто источником не «затертых» декоративных символов, но оказывается тем искомым зерном, с которым и работает жанр клипа. Причем в случае с классической музыкой клип замахивается на нечто много большее по отношению к тому, с чем он привык иметь дело. Ведь клип, прежде всего, оперирует пространством, так как важен фон, на котором предстает исполнитель. Временна́я шкала задействуется очень специфично – время подается в «мелкой нарезке» клипового монтажа, и эта «заранее предусмотренная динамичность видеоклипа превращает его, как это ни парадоксально, в предельно статичное изображение». То есть длящееся, протяженное время в клипе зачастую никак не обыгрывается, не несет особой смысловой нагрузки; время становится как бы константным, несмотря на его формальную «измельченность». Обращение же к классической музыке предоставляет клипу возможность не просто использовать временной ресурс, а «распоряжаться» эпохами, причем не только их реконструировать и изображать их, но, более того, моделировать и управлять ими.

В этой интенции клип реализует стремление современного человека властвовать над прошлым, его притязания на управление временем. И прежде всего такими полномочиями наделяется исполнитель, который на правах главного героя получает способность свободного скольжения сквозь эпохи. Исполнитель не только озвучивает, «оживляет» музыку давно минувших столетий, но и вносит существенные изменения в сам уклад этих столетий, он свободно переделывает их «под себя». Музыка же в данном случае становится своего рода ключом, тем незаменимым механизмом, который сопровождает и обеспечивает происходящий «взлом» эпох. Благодаря ей исполнитель может беспрепятственно перемещаться в прошлое и возвращаться обратно, как бы постоянно фланировать между эпохами, оставаться неуловимым, не принадлежать всецело своему времени. Это ли не та способность, о которой мечтает любой человек?

В ходе своих рассуждений о клиповой культуре мы все время наталкиваемся на фигуру исполнителя как главного и единственного вершителя всех происходящих метаморфоз. Законы клипа таковы, что помимо не вызывающего сомнений большого таланта исполнитель должен иметь целый комплекс сверхвозможностей, поражающих воображение слушателя-зрителя. В итоге музыкант владеет и управляет стихией, обладает связью с потусторонними силами (уже не столь важно, божественного или дьявольского происхождения), научается «взламывать» и пересоздавать пространство минувших эпох. Более того, он оказывается вправе кардинальным образом изменять содержание музыки, наделяется способностью управлять временем и перемещаться сквозь эпохи. Весь этот список «профессиональных» навыков необходим исполнителю для создания и подтверждения особого статуса звезды – неординарной личности, принципиальным образом отличающейся от обыкновенных людей и вместе с тем претендующей на их внимание и восхищение.

Однако в клипе может и не быть всех вышеперечисленных спецэффектов, камера может фиксировать непосредственное исполнение произведения, без особых художественно-технических ухищрений, но при этом за исполнителем статус звездности остается. Данный феномен обуславливается тем, что в основе исключительного положения исполнителя лежат не столько приписываемые ему чудодейственные способности, сколько характерный способ их презентации. Клип вновь обращается к романтизму. При этом, как и в случае с природной стихией, от искомой идеи берется лишь оболочка, а содержательное наполнение изменяется и переосмысляется в угоду требованиям массмедийной презентации.

Клип обыгрывает один из главных конфликтов романтизма – конфликт художника и социума, основанный на идее непонимания и неприятия публикой его искусства. Если мы вспомним упоминавшийся выше клип Виктора Зинчука на «Каприс» Паганини, то там эта тема решена в комическом ключе. Авторы клипа намеренно иронизируют над «высоким судейством», утрируя нелепые наряды и чопорное поведение членов комиссии, так и не расслышавших подлинный талант выступавшего перед ними юноши. Несмотря на пародийное начало, в основе данного сюжета как раз и лежит идея антитетичности художника и социума, обреченности художника на одиночество. Более того, этот мотив возникает в целом ряде видеоклипов.

Так, в сценариях многих клипов исполнитель музицирует в одиночестве. Присутствие публики заведомо не предполагается – герой находится наедине со своим инструментом и как бы только ему поверяет тайны своей души, самовыражаясь в творчестве. Подобное отрешение через музыку может происходить на лоне природы, что придает пасторальным мотивам бо́льшую глубину, привносит момент дисгармонии в царящую безмятежность. Но так как более эффектно и наглядно одиночество проявляется в толпе, то музыкант помещается в пространство бурлящего мегаполиса, при этом отпадение героя от окружающей среды передается приемами кинетики – движение толпы ускоряется до предела, превращается в поток смазанных фигур и объектов, а движения героя, по контрасту, утрированно замедленны и статичны. Во всех приведенных примерах намеренно заостряется мотив отрешенности, отстраненности и даже отчужденности исполнителя от внешнего мира, его пребывание в некой невидимой, но в то же время непроницаемой оболочке.

Романтический герой был обречен на одиночество ввиду непреодолимой пропасти между его духовными устремлениями и рационалистическими интересами окружающего его буржуазного общества. В мире, где мера человеческой ценности измеряется общественной пользой, художник, творящий духовные ценности, оказывался бесполезным. По сути, романтическое мирочувствование, особенно в свой поздний период, обрекало художника на добровольное изгнание из общества, так как он не мог даже помыслить о сделке с совестью в обмен на благополучие и довольствие размеренной, филистерской жизни. Его высшей целью было «изжить до конца свою собственную личность, вместить в душе своей всю радость и все горе, всю полноту жизни», быть на земле пусть не долго, но ярко.

Кроме того, вынужденное или добровольное уединение понималось романтиками как важнейший ресурс для творчества. Это убеждение основывалось на древнейшей традиции отшельничества как пути к познанию человеком глубинных оснований бытия и самого себя. Романтики же направили эту энергию уединения на творчество, декларируя последнее как один из способов познания мира. Поэтому «услышать» природную стихию и свое внутреннее «я», попасть в трансцендентное измерение и расширить пределы своих духовных сил, по мысли романтиков, художник мог только через абстрагирование от всего внешнего и суетного.

Эта идея пережила свою эпоху и стала одной из ведущих концепций художественного творчества, в том числе и в сфере музыкального исполнительства. Например, В. Ю. Григорьев определяет одну из двух моделей исполнительской коммуникации через понятие «публичного одиночества» артиста, которое позволяет ему «добиваться наивысшего уровня концентрации сил на передаче слушающей аудитории глубочайших художественных смыслов сочинения». По мнению исследователя, именно к этому способу коммуникации, создающему видимость отсутствия прямого контакта со слушателем, прибегает большинство крупных музыкантов-исполнителей. Суть производимого эффекта сводится к тому, что исполнитель не адресует свое послание напрямую публике, а своей игрой создает некое магнетическое поле, которое и воздействует на присутствующих в зале людей.

Формально клип, представляющий музицирующего исполнителя в одиночестве, лишь переносит эту сложившуюся модель коммуникации на свою территорию, как бы только запечатлевая и декорируя устоявшуюся ситуацию творческого процесса. Показывается сосредоточенность исполнителя, его погруженность в музыку; зрителю-слушателю как бы предоставляется возможность «подглядывания», незримого присутствия при истинном моменте творчества. То есть если на концерте музыканту приходится прилагать отдельные усилия, чтобы абстрагироваться от публики, то в данном случае ему заранее создаются необходимые условия. Публика, казалось бы, тоже ничего не теряет, наоборот, перемещаясь по ту сторону экрана, она получает возможность максимального визуального приближения к исполнителю.

Но в данном случае происходит кардинальная инверсия смыслов: на самом деле клип способствует не сосредоточенности музыканта на исполняемом произведении, а сосредоточенности зрителя-слушателя на фигуре самого музыканта. Одиночество исполнителя на поверку оказывается мнимым, изображаемым, постановочным, клип лишь «играет» на мотиве одиночества, его целью является ровно обратное.

Мизансцена уединения исполнителя служит исключительно способом его презентации, но в ней нет и тени того трагизма, с которым была связана тема одиночества у романтиков. Одиночество с позиции клипа (и вместе с ним массовой культуры) – это не проблема, а счастье, фиксация достигнутого успеха, привилегия, свидетельствующая об особом статусе исполнителя, об его «звездности». Клип интерпретирует одиночество как единственность и уникальность исполнителя. Одиночество уже никоим образом не связано со страданием, оно прочитывается как социальный триумф, как подтверждение особой профессиональной востребованности и кульминация славы исполнителя.

На протяжении ХХ в. все привыкли к тому, что темы и формы романтизма продолжают свою жизнь в массовой культуре, которая охотно их адаптирует и эксплуатирует. Но история с одиночеством исполнителя является примером того, как массовая культура постепенно отходит от слепого заимствования чужих канонов. В этой тенденции от романтизма остается всего лишь «оболочка», но наполняется она отнюдь не романтическим содержанием. Массовая культура находит удивительно подходящую форму, которая маскирует коммерческое начало под иллюзию свободного творчества, а нарциссизм исполнителя вуалирует в благородную профессиональную потребность. И в данном случае клипы наглядно фиксируют еще один этап постмодернистского продления и постепенного изживания романтического наследия.