Классическая музыка и насилие – понятия равно фундаментальные, но на первый взгляд никак не сопоставимые. И то и другое – универсальные категории, заключающие в себе проблемы и смыслы, актуальные во все времена, другой вопрос, что мы привыкли располагать эти категории на противоположных полюсах социального мира. Однако в современной культуре, и в частности на киноэкране, существует устойчивая тенденция сближения классической музыки с миром насилия, фиксирующая не только неожиданные точки пересечения, но и характерные сдвиги, происходящие в обществе.

Как известно, изображение насилия и жестокости вторгается в одну из самых пограничных и табуированных сфер человеческого сознания, что, в свою очередь, гарантирует экранному зрелищу притягательность и динамичность – одним словом, является залогом хорошего приема у зрителя. «Насилие киногенично, – пишет О. Ковалов, – оно придает кинематографическим образам чувственную убедительность». В этой же дискуссии на страницах журнала «Искусство кино» режиссер Н. Лебедев метко указывает и на содержательную подоплеку в изображении насилия, которое в искусстве становится формой выражения драматического конфликта, а шок от созерцания насилия является способом достижения катарсиса у зрителей.

Между тем интенсивная эксплуатация темы насилия, которым буквально пропитан современный экран, привела к тому, что прежде действенные приемы, заставлявшие зрителя не только сопереживать, но и задумываться о природе жестокости, перестали работать. Изображение насилия все чаще оказывается самоценным, из акта его демонстрации полностью выхолащиваются какие-либо рефлексивные подтексты. В связи с этим Д. Драгунский констатирует, что современный экран заполнило «грубое, примитивное насилие, не отягощенное атеистическими, социологическими, психологическими и т. п. размышлениями (столь характерными для художественной презентации насилия в прошлые эпохи)». Но как выясняется, такое немотивированное насилие, жестокость без интриги, перестает быть интересным зрителю. Безусловно, оно развлекает, но, увы, не трогает, не поражает и не впечатляет, становится слишком предсказуемым и оттого пресным.

Именно в этот момент, в поисках средств, способных вернуть экранному насилию его былую силу воздействия, кинематограф начинает втягивать в свое пространство дополнительные символы и редуцировать нетривиальные ассоциации, обращаясь к сфере художественной культуры, в том числе к классической музыке. В данном случае игра строится по принципу от противного – чем более несовместимыми и полярными кажутся понятия, смешиваемые в одном «зрелищном флаконе», тем более ярким, взрывным и, соответственно, интригующим подразумевается результат их воздействия. Классическая музыка при этом не может оставаться тождественной самой себе. Включение музыкального произведения внутрь кинематографического повествования принципиальным образом влияет как на восприятие содержания самого произведения, так и на имидж классической музыки в целом. Восприятие музыкального произведения начинает определяться драматургическим замыслом фильма, а на более общем уровне кинематограф претендует на создание собственной мифологии классической музыки. В этом процессе «редизайна» классики отсекаются «лишние» смыслы, вуалируются «неудобные» темы и пересматриваются устоявшиеся каноны интерпретации. Кинематограф помещает классическую музыку в необходимый ему контекст и слышит в ней то, что хочет услышать, перенастраивая под свой камертон и зрительское восприятие. В рамках главы мы рассмотрим три сценария взаимоотношений классической музыки с миром насилия, которые можно условно выделить в кинематографе двух последних десятилетий.

В первом, относительно традиционном подходе классическая музыка и насилие берутся как два полюса человеческой природы, а их совмещение становится самодостаточным драматургическим приемом, который основывается на контрасте между безусловной гуманностью выбираемой музыки и предельной антигуманностью событий, разворачивающихся на экране. Классическая музыка противопоставляется насилию как символ духовной чистоты и непогрешимости, как некий эталон, заключающий в себе лучшие проявления человеческой натуры. Несмотря на то что история музыки полна произведений, воплощающих в себе образы смерти, темных сил, беспощадного рока и неотвратимой трагедии, изначально кинематограф понимает классику как безусловную антитезу зла и, в частности, как средство преодоления жестокости и несправедливости окружающего мира.

Именно такая концепция противопоставления лежит в основе фильма Романа Поланского «Пианист» (2002). Чтобы обнажить предельную беззащитность и неприкаянность человека перед ужасами фашизма и репрессий, Поланский останавливает свой выбор на герое-пианисте, профессия которого абсолютно чужда и бесполезна на войне. Как заметил Дмитрий Десятерик, уже одним названием фильма Поланский задает серьезнейший, фундаментальный конфликт «между какофонией войны и благодатью музыкального дарования, скрежетом кровавых жерновов и сверхчувствительным слухом».

Главный герой – пианист Владислав Шпильман – оказывается абсолютно беспомощным в условиях военного времени, потому как разверзающаяся на его глазах катастрофа до самого конца отказывается укладываться в его голове. Он может сколь угодно глубоко переживать за гибнущих на его глазах людей, испытывать колоссальные душевные муки и отчаянно хвататься за жизнь, но противостоять злу действием он не в силах, пианист не может начать убивать, чтобы не быть убитым. Даже когда героя принимают в группу сопротивления, он предпочитает сбежать и отсиживаться в полуразрушенных зданиях, и причина такого поступка героя отнюдь не в трусости, а в трагической несовместимости законов войны с законами его личной морали.

Многие критики, несмотря на то что в основе фильма лежит судьба реального человека, упрекали Романа Поланского в искусственности финального хеппи-энда или как минимум предъявляли автору счет за нравственное малодушие героя. Однако фильм повествует ровно об обратном – о том, как духовная сила может противостоять физическому насилию и в конечном итоге выиграть это сражение. Да, Шпильман полностью беззащитен и беспомощен в условиях войны, но благодаря профессии у него есть альтернативный мир – мир музыки, которая помогает ему выжить. Как замечает по этому поводу Мария Елисеева, «музыка не дает ему сойти с ума и сдаться», а кроме того «именно талант пианиста спасает Шпильману жизнь в самом буквальном смысле – когда немецкий офицер Хозенфельд обнаруживает музыканта на территории гетто. Ценитель классической музыки, сам пианист-любитель, Хозенфельд помогает не просто отчаявшемуся больному еврею, а именно музыканту».

Картина Поланского напрямую затрагивает еще одно важнейшее качество музыки – ее неотчуждаемость от носителя, ее неотделимость от человека. Шпильман потерял на войне все, что имел в прежней жизни, – и материальное благосостояние, и всех самых близких людей. В конечном итоге он теряет и человеческий облик, превратившись в обросшего, истощенного изгоя в лохмотьях, все существование которого сводится к маниакальному поиску пропитания. Музыка – это то единственное, что остается у Шпильмана из прошлого и благодаря чему он вновь возвращается к нормальной жизни.

Идея о том, что музыку нельзя отобрать с помощью физической силы, прослеживается также в другом не менее знаменитом голливудском фильме – «Побег из Шоушенка». В одном из эпизодов главный герой фильма блестящий финансист Энди Дюфрейн, приговоренный за несовершенное убийство на пожизненный срок, получает от сената штата долгожданную благотворительную помощь в виде нескольких коробок со старыми книгами и пластинками. Воспользовавшись моментом, Энди ставит запись дуэта Сюзанны и Графини из «Свадьбы Фигаро» и, решив сыграть ва-банк, с помощью громкой связи озвучивает моцартовской музыкой всю территорию тюрьмы.

В этой сцене для нас важно два принципиальных момента. Первый: то, как люди, считающиеся отбросами общества и в большинстве своем предельно далекие от классической музыки, даже не подозревающие о ее существовании, испытывают катарсис от оперы Моцарта. Музыка заполняет все пространство тюрьмы, преодолевая не только физические, но и социально-духовные границы. Несмотря на то что заключенные не понимают языка, на котором поют «эти две прекрасные итальянки», их пение несет в себе некий универсальный код и проникает в сердца самых жестоких и заматерелых преступников, на мгновение даруя ощущение свободы.

Другим принципиальным моментом является характер этой свободы, который формулирует для себя Энди. Для него музыка Моцарта необходима, чтобы вновь почувствовать себя личностью, ощутить внутри себя нечто, что не может у него отобрать никто. Энди называет это ощущение надеждой. По сути же, музыка становится точкой духовной опоры, которая удерживает человека в мире, когда у него отняли все другие нравственные ценности – свободу, человеческое достоинство, веру в справедливость, надежду на спасение. Музыка оказывается способной если не заменить эти ценности, то хотя бы дать ощущение, что они в этом мире все еще существуют. Да, классическая музыка несовместима с миром насилия, но вместе с тем она оказывается в нем необходимой, так как может противостоять миру зла и в конечном итоге – помочь выбраться из него.

Еще одним примером подобного ухода в мир классической музыки с целью противостоять наступающей жестокости является фильм Жака Одияра «Мое сердце биться перестало» (2005). Сопоставив ту среду, в которой действуют герои вышеперечисленных трех кинолент («Пианиста», «Побега из Шоушенка» и «Мое сердце биться перестало»), мы можем обнаружить определенную тенденцию. Герои «Пианиста» и «Побега из Шоушенка» оказывались в объективно суровых условиях – на войне и в тюрьме, причем сюжет обеих картин развивался на исторической дистанции в пятьдесят лет. Эти два обстоятельства подспудно давали зрителю повод надеяться, что сегодняшний мир уже не столь жесток и несправедлив. Действие фильма «Мое сердце биться перестало» происходит в Париже наших дней, однако современный мегаполис на поверку оказывается не менее агрессивным и беспощадным, нежели война и тюрьма середины XX в. Ощущение опасности и беззакония, которые в двух предыдущих картинах были локализованы историческими обстоятельствами, здесь оказались растворенными в городском воздухе, неотделимы от жизни обыкновенных людей. Таков неутешительный диагноз современной эпохи.

С позиции внешнего благополучия жизнь Томá Серá – главного героя фильма «Мое сердце биться перестало» – выглядит вполне успешной. Он молод, харизматичен, обладает пробивным характером и проворачивает выгодные сделки с недвижимостью, путем принудительного выселения из старых домов их предыдущих владельцев-мигрантов. Его жизнь полна драйва – разборки с нелегалами, посещение ночных клубов с непременной дракой на кулаках, встречи с девушками легкого поведения. Однако Томá начинает ощущать бессмысленность такого стиля жизни, вступая в конфликт как с окружающей средой, так и с самим собой.

Он ухватывается за первую призрачную возможность выйти из мира полукриминального бизнеса. Случайно встретив бывшего импресарио своей матери, который напомнил ему о его нереализованном таланте пианиста, Томá решает пройти у него прослушивание и переквалифицироваться в профессионального музыканта. Герой подсознательно чувствует, что его затея заведомо обречена на провал, тем не менее он рьяно приступает к занятиям, стремясь восстановить былую пианистическую форму. Режиссер добивается впечатляющего эффекта, показывая, как герой днем берет уроки музыки у интеллигентной пианистки-китаянки, а ночью устраивает погром в квартале мигрантов – запускает в их квартиры крыс и раскорчевывает арматуру бейсбольной битой. По большому счету музыка оказывается необходимой главному герою в качестве эмоциональной терапии, некой пусть и призрачной, но все же альтернативы миру насилия и алчности. Томá не сможет стать профессиональным пианистом не столько потому, что ему не хватает исполнительской практики или техники. Фиаско предрешено тем, что ни внутреннее состояние героя, ни окружающая его действительность несовместимы с характером исполняемой им музыки. В интерпретации Томá прорывается нервозность, издерганность и агрессивная импульсивность его натуры, такое исполнение не предназначено для чужих ушей, так как слишком личностно и сумбурно. И вместе с тем эти мгновения музицирования жизненно необходимы герою, чтобы выстоять перед циничностью и жестокостью окружающего его мира.

Таким образом, за классикой признается безусловное гармонизующее начало, которое способно сгладить противоречия между внешними обстоятельствами и внутренними потребностями прибегающих к ней героев. При этом умалчивается, что в своей сути классическая музыка отнюдь не так светла и «безоблачна», каковой она предстает в подобном контексте. Противоречивая динамика музыкальной драматургии максимально скрадывается, чтобы как можно отчетливее обозначить драматургический конфликт самого фильма. Вместе с тем подобный подход является вполне традиционным взглядом на иерархию социальных и духовных ценностей. В нем еще просматриваются границы между искусством и насилием, внутренней свободой и давлением внешних обстоятельств, между идеальным и обыденным.

Но нетрудно догадаться, что в кинематографе существует ровно противоположный подход в толковании классической музыки, переворачивающий устойчивые стереотипы и низвергающий идеалы высокого искусства вместе с ним самим. Первым этапом на этом пути становится включение символов и атрибутов классической музыки в сцены насилия. Так, одним из устойчивых мотивов, как уже говорилось, является футляр, где вместо музыкального инструмента (скрипки, гитары, виолончели) лежит оружие. В качестве ближайших примеров можно вспомнить трилогию Роберта Родригеса «Эль Марьячи», «Отчаянный» и «Однажды в Мексике» (1992, 1995, 2003), а также «Леона» Люка Бессона (1994). Другим символом классической музыки, регулярно превращающимся в арену для эффектных киношных убийств и кровавых интриг, является – и об этом тоже речь уже шла – оперный театр. (Для примера назовем хрестоматийную сцену из «Пятого элемента» все того же Люка Бессона (1997), пару эпизодов из бондианы, современную экранизацию Шерлока Холмса и знаменитый «Призрак оперы».)

Интрига подобных сцен строится на противопоставлении и одновременно сопоставлении символов духовного самосовершенствования человека (коими являются музыкальный инструмент и оперный театр) с актом физического уничтожения и смерти, с которыми они начинают неразрывно ассоциироваться. Найти более несовместимые понятия сложно, поэтому эффект и получается столь ошеломляющим, выходящим далеко за рамки собственно спецэффекта и аттракциона.

Использование символов классической музыки в таком контексте обнаруживает, что зло может запросто оказаться в личине добра, а в окружающем мире больше нет незыблемых основ безопасности. Вместе с развенчанием классических символов происходит болезненное, но неизбежное крушение старого мироустройства. Все оказывается переменчивым и двойственным, непредсказуемым и потенциально опасным. За этими, казалось бы, сугубо развлекательными кинотрюками скрывается проблема тотального недоверия и полного разочарования в прежде безусловных гуманистических ориентирах. Утрачены не только те смыслы, что раньше находил для себя человек в искусстве, утрачено само искусство как таковое. Оно теперь источник не прекрасного и совершенного, а прямо противоположного начала, несущего с собой разрушение и катастрофу.

Музыкальный инструмент и оперный театр – это лишь знаки классической музыки, которые кинематограф активно использует не по их прямому назначению. Куда более тонкий драматургический эффект получается, когда искренней страстью к классической музыке наделяются герои, совмещающие любовь к прекрасному с не менее сильной тягой к насилию. Здесь мы вынуждены немного отклониться от заданных хронологических границ статьи и вспомнить точку отсчета этой темы, заданную «Заводным апельсином» Стенли Кубрика. Вышедший на экраны в 1971 г., этот фильм, прежде чем стать культовым, вызвал взрыв негодования и отторжения, не столько откровенностью и изощренностью демонстрируемых в нем сцен насилия, сколько совмещением в облике главного героя – Алекса Деларжа – бесшабашной жестокости и искренней любви к Девятой симфонии Бетховена. Однако то, что так шокировало и раздражало первое поколение зрителей «Заводного апельсина», на сегодняшний день стало штампом. Так, К. Рычков, проанализировав наиболее успешные коммерческие фильмы США последнего десятилетия, приходит к выводу, что «среди героев, предпочитающих классику прочей музыке, больше всего отъявленных злодеев и гангстеров». Почему же прием, задумывавшийся как эпатаж, стал нормой? Как изменились характеристики слагаемых в уравнении классики и насилия и, главное, как изменилось восприятие самого этого уравнения? Чтобы более отчетливо увидеть произошедшие перемены, попробуем сопоставить кубриковского Алекса с не менее знаменитым злодеем, но уже 90-х гг., доктором Ганнибалом Лектером.

Алекса и Лектера, помимо страсти к экзальтированному насилию, объединяет незаурядное творческое дарование, они оба – артистические натуры, легко меняющие свои амплуа. Дж. Нэрмор обращает особое внимание на эти способности Алекса, который может «из дьявола превращаться в ангела, из монстра в клоуна, из поэта в сорванца, из соблазнителя в жертву, из афериста в простака». Лектер, в свою очередь, также непрестанно жонглирует ролями больного и врача, осужденного и обвинителя, интеллектуала и маньяка. Тем не менее причины агрессии, исходящей от этих двух героев, принципиально разнятся. Алекс мыслится жертвой общества, которое сначала ненароком «взрастило» в нем тягу к ультранасилию, а потом подвергло его самого не менее антигуманной процедуре «излечения». Лектер же предстает в роли негласного кукловода, неуязвимого «серого кардинала», исподволь управляющего поступками людей, находящихся как по ту, так и по другую сторону закона. Эти существенные отличия в мировосприятии героев обуславливают и их поступки. Преступления Алекса – это по большей части импровизация, предельно жестокая, но спонтанная «забава», а в основе действий Лектера лежит тончайший, скрупулезный расчет – каждый ход разыгрываемого убийства Лектер знает наперед. Столь же разнится характер их привязанности и к классической музыке. То влечение, которое испытывает Алекс к Девятой симфонии Бетховена, воспринимается случайным, является как бы побочным, никем не предусмотренным эффектом и по сути никак не сказывается на разыгрываемых им нападениях. Лектер же искусно вплетает произведения искусства в свои преступления. В «Молчании ягнят», в знаменитой сцене истязания охранников, он, исполняя Гольдберг-вариации Баха, усыпляет бдительность полицейских и выигрывает время для расправы над ними.

В этом кроется суть разницы отношения к классической музыке и самих двух героев, и исторических периодов, в которых они стали популярны. Для Алекса классика – это его сокровенное хобби, он не стремится с ее помощью казаться лучше, чем есть на самом деле, как высказывался по поводу своего героя Кубрик: «Алекс не пытается скрыть свою развращенность и порочность ни от себя, ни от зрителя». Для Лектера же классическая музыка наравне с развитым вкусом, аккуратной одеждой и изысканной речью необходима, чтобы, по меткому наблюдению Т. Фейхи, «убаюкать» жертв, а заодно и зрителей, внушить ложное чувство безопасности, стать «дымовой завесой для взрывного насилия и гнева». Иначе говоря, Алекс классической музыкой искренне увлечен, а Лектер ее использует, и это два диаметрально противоположных подхода к «высокому искусству».

В случае с Алексом классическая музыка не несет «персональную ответственность» за характер и поведение своего поклонника. Сам Алекс во время принудительного «лечения», при котором кадры фашистских репрессий сопровождаются музыкой Девятой симфонии, в сердцах восклицает: «Бетховен ничего плохого не делал. Он только писал музыку» – этой репликой оправдывая свою привязанность к его шедевру. Так же и эпоха конца 1960-х – начала 1970-х гг., которой принадлежал Алекс, никак не связывала захлестнувшую общество волну протестных движений с закономерностями истории и развития западной цивилизации.

Лектер же обставляет свои преступления так, что на классическую музыку ложится определенное бремя ответственности за творящееся насилие. Произведение искусства не только вплетается в ход преступления, но и становится своего рода эталоном, совершенству замысла которого подражают, разыгрывая кровавое преступление. Всем должно стать понятно, что убийство – это тоже «произведение искусства», со своей формой, интригой, смыслом и стилем исполнения.

При всей включенности классической музыки не только в драматургическую, но и в аудиовизуальную ткань «Заводного апельсина» сама музыка не меняется. Наоборот, найденный Кубриком прием демонстрации сцен насилия под «аккомпанемент» классики тем и знаменит, что создает эффект остранения и условности. Музыка устанавливает дистанцию для реалистичного восприятия происходящего на экране, обнаруживает полную несовместимость своего содержания с содержанием экранного действия, что и образует неподражаемый кубриковский гротеск. Современный же кинематограф идет другим путем, «вживляя» классическую музыку внутрь мира насилия. Классика становится «второй кожей», маской убийцы, должной до поры до времени прикрывать истинное лицо героя, чтобы последующее разоблачение было максимально неожиданным, ошеломляющим и в то же время правдоподобным. Тем самым подразумевается, что идеи и ценности, заключенные в классике, так же двойственны, как двуличны персонажи, прибегающие к этой музыке в качестве прикрытия. Кинематограф вновь и вновь обнаруживает картину полного неверия и недоверия нынешнего общества к традиционным идеалам, провоцирует сомневаться и не бояться проверять эти идеалы «на прочность».

Подобное использование классической музыки нарушает не только стереотипы восприятия искусства и выражаемых им ценностей, но и делает вновь актуальной тему социальной стратификации и связанных с ней норм поведения. Ганнибал Лектер причисляет себя к людям высшего общества и демонстративно дает понять это окружающим – имеет привычки интеллектуала, гурмана и эстета, он до поры до времени подчеркнуто вежлив и учтив, в том числе по отношению к своим будущим жертвам. Более того, у него даже есть свой кодекс чести, согласно которому он не покушается на тех, кого считает равным себе по интеллектуально-нравственным качествам.

Пожалуй, еще более ярко и наглядно, нежели в случае с Ганнибалом Лектером, эта проблема социальной иерархии и художественных пристрастий проявляется в фильме Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли» (1998). Поступками Тома Рипли – неказистого настройщика роялей из Принстонского университета, подрабатывающего время от времени официантом, – движет желание войти в избранное общество. На этом пути оба судьбоносных шанса, которые Рипли с блеском использует, связаны с музыкой. Первый шанс предоставляет классика, когда Тому удается завоевать расположение судостроительного магната Гринлифа, аккомпанируя знакомой певице на одном из великосветских приемов. А на следующем этапе, стремясь втереться в доверие к его блудному сыну Дикки, Том муштрует свой слух уже на джазовых композициях.

Приторно правильный, старомодный и провинциальный Том, носящий один и тот же твидовый пиджак при любой погоде, является антиподом лощеного, грациозного и беспечного прожигателя жизни Дикки Гринлифа. И этому противопоставлению характеров отчасти вторит противопоставление музыкальных пристрастий – чинной классики и фривольного джаза. Однако именно Том, убив Дикки и виртуозно выдавая себя за него, занимает желаемое место на социальной лестнице.

Как и для Ганнибала Лектера, классическая музыка становится для Тома Рипли выгодным камуфляжем, помогающим ему войти в круг избранных. Высший свет принимает именно Тома – приглаженного, учтивого и посещающего оперный театр, а не ветреного шалопая Дикки, проводящего досуг в злачных джазовых клубах и просаживающего деньги отца в праздном безделье. Тому действительно удается занять место Дикки, со временем он становится внешне неотличим от людей высшего света, однако внутри – все более беспринципным и расчетливо-жестоким, совершающим одно убийство за другим. Такова цена, которую приходится заплатить его личности, чтобы считаться своим в окружении богатых и успешных и чтобы среди прочих привилегий иметь возможность музицировать на собственном рояле.

И в случае Ганнибала Лектера, и в истории Тома Рипли мы наблюдаем полную инверсию привычных ценностных ориентиров. Кинематограф, а вместе с ним и общество пересматривают традиционные культурные, социальные и морально-нравственные границы. В этом процессе классическая музыка, с одной стороны, сдает свои позиции непререкаемого авторитета и нравственного абсолюта, а с другой – оставляет за собой право присутствия в современности, право быть включенной в новую мифологию изменяющегося общества. Пусть контекст, в котором она оказывается, никак не связан с ее искомым содержанием, но, на наш взгляд, в данном случае важны, во-первых, сам факт ее присутствия, а во-вторых, та впечатляющая популярность, которой добиваются благодаря ей герои предельно далекие от классических идеалов.

Мы рассмотрели два сценария, где классическая музыка присутствует в драматургической ткани фильма. В первом случае классика – источник мощной духовной энергии, с помощью которой можно противостоять жестокости и несправедливости окружающего мира. В другом случае классическая музыка и ее символы выступают в роли обманчивой «ширмы», скрывающей коварные цели и преступные замыслы приверженных ей героев. Существует и третий сценарий. В нем мир насилия олицетворяет сам мир классической музыки. К нему часто обращаются режиссеры авторского кино. В их объективе оказываются герои-музыканты, и зрителю открывается неприглядная картина о глубоких психологических, моральных и социальных отклонениях, обуславливаемых классической музыкой как профессией. Два самых ярких примера такого рода – широко известная «Пианистка» Михаэля Ханеке (2001) и «Четыре минуты» Криса Крауса (2004), также повествующая о судьбе пианистки – заключенной женской колонии строгого режима.

В свое время «Пианистка» Ханеке вызвала шквал острых дискуссий в киносообществе и неприятие, колеблющееся от недоумения до брезгливого отторжения у неподготовленных зрителей. Возмущение провоцировала прежде всего сюжетная канва, в которой Эрика Кохут – всеми уважаемый профессор консерватории – оказывается извращенной эротоманкой и патологической садомазохисткой. При этом своими поступками она доводит влюбленного юношу Вальтера Клеммера до состояния такой же маниакальной перверсии, которой страдает сама.

В отличие от Эрики главная героиня фильма «Четыре минуты» пианистка Дженни фон Лебен своим поведением демонстрирует презрение к каким-либо условностям и нормам морали. Осужденная за убийство, она считается самой буйной заключенной тюрьмы и регулярно ввязывается в потасовки с охранниками. Эта неуправляемая агрессия уживается в ней с не менее неординарным пианистическим дарованием. Такое совмещение в одной личности исполнительского таланта и грубой, неконтролируемой, разрушительной энергии вызывает недоумение и шок, является сюжетообразующим конфликтом всего фильма.

Однако оба режиссера, как тонкие диагносты современного общества, имели цель не просто шокировать зрителя извращенной жестокостью героев, напрямую связанных с высоким искусством, но и показать, как эта жестокость культивируется, обуславливается двумя главными факторами – выбранной профессией и окружающим их обществом. В отношении «Пианистки» Ханеке о связи между «высоким» искусством и девиантным поведением главной героини упоминали практически все, писавшие о фильме, однако, на наш взгляд, наиболее грамотно и глубинно проследить эту связь удалось Л. Березовчук, на статью которой мы будем во многом опираться.

Несмотря на богатую кинематографическую традицию и выбранную тему, Ханеке в своем фильме практически не включает непосредственное звучание классической музыки внутри сцен насилия или аморальных действий героев. Режиссер, во-первых, использует музыку на знаковом уровне, проводя от нее тонкий пунктир к характеру и судьбе главной героини. Во-вторых, с помощью музыки Ханеке исследует проблему деформации личности под воздействием профессии, на чем мы остановимся подробнее.

Специфика взращивания музыкального дарования предполагает, что с детства большую часть своей жизни музыкант посвящает занятиям на инструменте. Однако выясняется, что потенциально безграничный мир музыки предельно ограничивает реальный мир занимающегося ею человека. Как формулирует Л. Березовчук, исполнение музыки – это акт трансцендирования от реальности, музыкант, занимаясь на инструменте, «едва ли не в прямом смысле “выпадает” из настоящего времени, переходя в мифологически-универсальную “вечность” музыкального образа». В итоге такого постоянного пребывания в мире звуков музыкант рискует оказаться не приспособленным к жизни в обществе. Именно эта проблема является смысловым центром рассматриваемых нами кинолент.

Решающую роль в «выпадении» обеих героинь из общепринятой нравственной парадигмы играют их родители, для которых дети становятся инструментом удовлетворения амбиций. Мать Эрики отслеживает каждый шаг своей великовозрастной дочери, отказывая ей в праве на личную жизнь, доводя этот контроль до абсурда. В итоге у Эрики оказывается неудовлетворенной потребность самого нижнего инстинктоидного уровня – половая. Вынужденная компенсировать свое сексуальное влечение вне норм, принятых в обществе, тайком в кабинке секс-шопа, Эрика усваивает исключительно извращенную, аморальную модель взаимоотношений между мужчиной и женщиной, которую потом и пытается реализовать в своих отношениях с Вальтером. Таким образом, ее девиантность, хоть и кажется на первый взгляд немотивированной, не согласующейся с обликом профессора консерватории, на самом деле детерминирована системой воспитания и самим обществом, которое вменяет ей этические и статусные стереотипы поведения.

В параллельно рассматриваемом нами фильме «Четыре минуты» причины неуправляемой агрессии, которую проявляет Дженни по отношению к окружающим, также обусловлены особенностями воспитания. Из Дженни, как и из Эрики, с детства пытались воспитать профессионального музыканта. Так же, как и Эрика, она оказалась инструментом для удовлетворения амбиций отца, который к тому же испытывал к ней эротическое влечение. В отличие от Эрики Дженни решилась на бунт, и ее история – это как бы альтернативный путь, ведущий прочь из мира классической музыки. Однако приносящий не меньше проблем и испытаний.

Если Эрика так или иначе находит свое призвание в классической музыке, получает благодаря ей возможность самореализации, то для Дженни академическое исполнительство оказывается тюрьмой духа, в которой ее темпераменту и дарованию тесно. Для нее классика – это оковы гармонии, искусственной сдержанности, а также лицемерия и насилия, прикрываемых разговорами об идеалах высокой культуры. Искусство, призванное пробуждать индивидуальное сознание, начинает использоваться в противоположных целях – для подавления и угнетения личности. Более того, классическая музыка не идет ни в какое сравнение с искренностью и подлинностью той музыки, что прорывается из Дженни. Классика проигрывает по масштабам дарованию героини, оказывается неспособной отразить те проблемы, что по-настоящему волнуют ее.

По сюжету фильма дарование Дженни почувствовала местная учительница музыки – фрау Крюгер, которая взялась подготовить арестантку к конкурсу академических исполнителей. Пройдя несколько отборочных прослушиваний, Дженни удостаивается чести выступить на гала-концерте лауреатов. И этот шанс она использует сполна, превращая его в четыре триумфальные минуты свободы самовыражения. Из заявленного концерта Шумана вдруг начинает прорываться собственная музыка Дженни – дикарская, безудержная, ритмически нервная, эмоционально откровенная и вместе с тем завораживающая, «закольцовывающая» слушателей, покоряющая звуковым драйвом. Эта музыка оказывается близка всем слушателям в зале, которые устраивают Дженни оглушительную овацию.

Оба фильма хоть и посвящены, казалось бы, специфике музыкантской профессии, на самом деле затрагивают очень широкий пласт проблем современного общества (почему и воспринимаются так болезненно). Они вскрывают острые противоречия между регламентированными ценностями современного общества и тем, какова реальная цена, которую оно платит за воплощение этих ценностей в жизнь. В обоих фильмах видно, как «показанная на экране жизнь категорически и фундаментально не соответствует всем обиходным – мировоззренческим, философским, идеологически-пропагандистским, информационным – стереотипам, циркулирующим в обществе, внедряемым массмедиа в сознание всех без исключения людей». Обнаруживается «катастрофическое и трагическое для всех – для общества, для конкретного индивидуума и людей, которые его окружают, – несоответствие между потребностями, желаниями и реальными возможностями их осуществить». Сфера классической музыки служит режиссерам в качестве модели мироустройства, своеобразным микрокосмосом, на примере которого значительно нагляднее видны изъяны современности. Пусть это сопоставление оказывается весьма категоричным, однако, с другой стороны, классика в очередной раз подтверждает свою актуальность, выступая в качестве индикатора самочувствия современного общества.