Национальная и культурная идентичность музыки развивалась вместе с идеей нации. Внешние культуры оставались чем-то далеким и экзотическим – Берлиоз был поражен и возмущен бурдонами, ладами и скрежетом китайской музыки, услышав ее во время своего визита в Лондон около 1850 года (он назвал ее «агонизирующая»). Образцом романтической chinoiserie оставались «Микадо» или даже «Турандот» – с пародийными «ориентальными» параллельными квартами и аляповатой пентатоникой, наследующими моцартовским литаврам и треугольникам. «Еврейство» была популярной тенденцией благодаря вкладу обращенных в христианство евреев, таких как Мендельсон, Мошелес и Малер, а также известности зловещего эссе Вагнера 1850 года «Еврейство в музыке». Быть может, самым заметным вкладом в данном случае было представление о врожденном превосходстве немцев в музыке, знакомое уже Моцарту и Гайдну и ставшее центральной идеей в воззрениях на искусство и историю Вагнера. Национализм также принес ряд колоритных результатов в конце столетия, особенно в славянских странах: здесь музыкальный национализм процветал оттого, что принадлежность к нации считалась заслугой, а не правом по рождению.

Вена, чудесная австрийская столица, была не только сценой для лучшей музыки конца XVIII – начала XIX столетия. Ее флегматичные площади и улицы, парки, дома и дворцы были также местом обитания социально и культурно всеядного общества, которое собиралось в танцевальных залах гостиниц, чтобы послушать, как Моцарт играет свои фортепианные концерты, наполняло холлы университетов ради «Сотворения мира» Гайдна, посещало оперу в Бургтеатре и вовсе не бывало в менее респектабельном Фрайхаусе или же проскальзывало в пещерный мрак собора Святого Стефана ради мелодичной венской мессы. В больших зданиях с причудливыми именами, такими как Zum Auge Gottes («Под взглядом Господа» – место обитания Моцарта и Веберов), находились потаенные комнаты, круглые дворы и чердачные помещения, где группа друзей Шуберта встречалась, чтобы услышать его новые песни. Быть может, важнее всего было то, что природа вливалась в сердце города в виде элегантной реки Дунай (прекрасной, хотя и далеко не всегда голубой) с ее каналами и притоками, а также городских лесов, парков и полей, простирающихся от центра к близлежащим деревням, куда Шуберт и Бетховен (а позже и Малер) удалялись на отдых. Окруженный деревьями дом Гайдна в Гумпендорфе находился всего в паре миль от собора Святого Стефана. Бетховен создал большую часть своей зрелой музыки во время своих ежедневных прогулок вокруг зеленых лужаек и широких стен города с записной книжкой в руках. Множество чудесных и знаменитых музыкальных пьес – сказки венского леса.

XIX столетие стало столетием немецким. Бродить сейчас по Лейпцигу – значит испытывать своего рода временное смещение: на тебя со своих пьедесталов смотрят Бах и Мендельсон, ты проходишь двери, за которыми жил строптивый юный Вагнер и косноязычный Шуман и его родня, дом, в котором Малер написал свою первую симфонию, читаешь театральную программу оркестра Мендельсона. В Гамбурге тоже есть квартал композиторов, где ряд музеев его знаменитых музыкальных сыновей, от Телемана и К. Ф. Э. Баха до Малера и Брамса, напоминает книжную полку. В Гейдельберге до сих пор слышно эхо его былой славы как «одной из столиц романтизма», где в 1805–1808 годах Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили знаменитый сборник народных поэм «Волшебный рог мальчика» и «практически основали восторженный немецкий романтизм на Рейне».

В то же время Италия утратила первенство во всем, кроме оперного пения («концерты и фестивали… практически неизвестны здесь… что до религиозной музыки – она также остановилась», писал Берлиоз). Англия XIX столетия вошла в историю как «das Land ohne Musik», по едкому замечанию немецкого журналиста Оскара Шмитца в 1904 году: честный, хотя и обидный комментарий относительно талантов ее композиторов (по крайней мере до Элгара), но не ее оживленной концертной жизни.