Опера – дело дорогое.

В начале XIX века ключевым умением для музыканта по-прежнему было умение доставить удовольствие своему аристократическому патрону. В 1810 году Карл Мария фон Вебер последовал совету своего учителя, старого хитреца аббата Фоглера, и польстил великому герцогу Гессенскому, посвятив ему оперу «Абу Гассан»: «Я одел разбойника в красный сафьян, посвятил его великому герцогу и отослал его…» Это сработало – герцог взял 40 золотых монет и купил 120 билетов на премьеру (которая подобающим образом открывалась хором кредиторов, распевающих «Geld! Geld! Geld!» Три десятилетия спустя Берлиоз вынужден был иметь дело с новым феноменом, «клакой» – посетителями опер, которым платили за аплодисменты конкретным исполнителям: «Клаки в наших театрах стали экспертами… с помощью клак распорядители определяют то, что некоторые до сих пор зовут успехом». Еще позже старые деньги приманивались в оперу тем, что деньги новые намеренно удерживались вне ее: Ньюленд Арчер, томный герой «Эпохи невинности» Эдит Уортон, отправляется в Нью-Йорке снежным вечером в 1870-е годы «в тесные красно-золотые ложи приветливой старой Академии. Консерваторы ценили ее за то, что она была небольшой и неудобной, а потому “новые люди”, которых начал страшиться Нью-Йорк, держались от нее подальше». Его удовольствие мало связано с музыкой: «Он был в душе дилетантом, и мечты об удовольствии бывать там приносили ему больше удовлетворения, нежели их исполнение». Сама по себе опера – всего лишь один элемент его социального и чувственного опыта, предназначенный для того, чтобы вдыхать его под настроение как дым сигары. Открытие двух оперных театров до определенной степени символизировало перемены в подобного рода отношении к музыке: Метрополитен-оперы в Нью-Йорке в 1883 году и вагнеровского Фестивального театра в Байройте в 1876 году.

По мере демократизации оперной аудитории стало все более важным удовлетворять вкусы не только старой знати, но и критиков. Однако критики тоже желали быть модными. Шумиху, связанную с премьерой в 1821 году в Берлине «Вольного стрелка» Вебера, подогревал недавний успех соперничающей постановки «Олимпии» Гаспаре Спонтини: Юлиус Бенедикт нервно примечал среди гостей «Э. Т. Гофмана… Генриха Гейне и целую толпу литературной и музыкальной молодежи, среди которой был и малыш Феликс Мендельсон с родителями…» Гофман попытался примирить враждующие стороны, подняв бокал в ресторане Ягера на Унтер-ден-Линден: «За моего любимого композитора – после Спонтини».

Центром оперного мира был Париж. В середине 1850-х годов Верди описывал его предпочтения и требования с обычной своей свирепой сварливостью: «Я не миллионер и не намерен тратить несколько тысяч франков на рекламу, клаки и прочую такого рода грязь. А это, судя по всему, необходимо для успеха».

Берлиоз блестяще отразил мир и тщету этого вида музыкального искусства: для руководителя «хорошо написанная музыка… это музыка, которая не портит ничего в опере»; в Париже «опера безумно влюблена в посредственность»; «В Лондоне самой важной вещью для директора оперного театра является афиша»; дирижеры исправляют ошибки в оркестре, стуча скрипичным смычком по суфлерской будке (в одном случае несчастный суфлер после этого умер от страха); на репетициях «все мирно болтают о политике, индустрии, железных дорогах, моде, биржевых новостях, танцах и философии до двух часов дня», когда приходит пора обедать; знаменитая примадонна «взяла такое оглушительное верхнее ре, что мы испугались, не рожает ли она. Публика с восторгом топала ногами». Подобно Верди, Берлиоз особенно ненавидел привычку перекраивать музыкальные шедевры под вкусы публики: в Англии «я видел представление “Фигаро” Моцарта в Королевском театре, однако опера была тромбонизирована, офиклеидизирована и, короче говоря, обита медью, как дно линейного корабля», тогда как «в Парижской опере сочли необходимым поставить “Дон Жуана” и “Волшебную флейту”, однако изувечили и изуродовали то и другое, превратив их в безобразные пастиши с помощью ублюдков, чьи имена следует предать анафеме», а издатели выпускали арии, превращенные «в какого-то салонного Глюка с необременительным фортепианным аккомпанементом». Быть может, самым совершенным примером такого рода обезображивания была «Robin des Bois», французская версия «Вольного стрелка» со вставками, сделанными критиком, писателем и третьесортным музыкантом Кастилем-Блазом, который полагал, что «со стороны Вебера было неблагодарным попрекать человека, сделавшего его музыку популярной во Франции». (Берлиоз иногда и сам занимался аранжировками и переделкой чужих произведений, отчасти из-за того, что нуждался в деньгах, отчасти же затем, чтобы эту работу не сделал кто-то куда менее способный.)

В основе язвительности Берлиоза лежали серьезные размышления и художественная состоятельность. Он полагал, что смог бы достичь успеха в качестве оперного композитора только в том случае, «если бы я был поставлен в положение такого же полновластного хозяина большого театра, каким я являюсь по отношению к оркестру, когда я им дирижирую во время исполнения одной из своих симфоний. Мне нужно, чтобы я мог располагать доброй волей всех, приказывать всем, начиная с первой певицы и первого тенора, хористов, музыкантов, танцовщиц и статистов и до декоратора, машинистов и постановщика. Оперный театр, как я его понимаю, есть прежде всего огромный и сложный музыкальный инструмент; я умею на нем играть, но для того, чтобы я играл на нем хорошо, необходимо, чтобы мне доверили его полностью».

Так это и произошло, но не с ним, а с его великим последователем, визионером музыкальной драмы, человеком железной воли Рихардом Вагнером.