Спустя приблизительно 500 лет со смерти Христа западная ветвь Его церкви формализовала Его почитание в рамках правил, остававшихся с тех пор более-менее неизменными.

Святой Бенедикт Нурсийский написал свой «Устав» в середине VI века. Он включал детальные указания того, как просвещенным и эффективным образом содержать монастырь, и, среди прочего, деление дня на восемь служб (известных как вседневные монастырские «часы») со множеством псалмов cum Alleluia canendi («исполняемых с аллилуйей»), а также указания «амвросианского пения» (четырехстрочных гимнов, имитирующих стиль Амвросия Медиоланского). Хотя в латыни употребление глаголов dicere (говорить) и canere (петь) не всегда определенно, все же ясно, по словам одного современного исследователя, что «все службы управлялись нотами».

Спустя полвека после того, как Бенедикт написал свой «Устав» на солнечных склонах Монтекассино, другой выдающийся реформатор принял посох и митру святого Петра сотней миль севернее, в Риме. Папское правление Григория I продолжалось с 590 по 604 год. Степень его непосредственного участия в установлении литургических и музыкальных правил – ныне вопрос дискуссионный, однако центральная его роль в процессе кодификации хорала в королевстве франков признавалась неоспоримой начиная с VIII века.

Со временем установленные литургические практики распространялись по всем известным землям. В VII столетии певцы, прошедшие обучение в Риме, добирались даже до Англии: Путта, епископ Рочестерский, был учеником учеников папы Григория. В 747 году англосаксонская церковь постановила, «что хваление Господа нашего… в части хорала надлежит исполнять одним и тем же образом, а именно в согласии с теми примерами, которые донесли до нас послания Римской церкви». Целью распространения универсального исполнения была повсеместная замена региональных вариантов – галисийского, мосарабского, амвросианского – римско-франкским хоралом, к тому времени именовавшимся «григорианским». В Риме он заменил относительно похожий римский хорал, примеры которого можно найти во множестве источников XII–XIII веков, где он обычно именуется «староримским». Распространение унифицированных правил приняло особенно масштабный характер после капитулярия Карла Великого «Admonitio generalis», выпущенного в 789 году и, возможно, написанного английским монахом Алкуином из Йорка. Хронист Карла Великого, Ноткер Заика, пишет, что первые посланники, отправленные распространять «новую манеру», втайне сговорились обучать в разных соборах и монастырях разным хоралам с тем, чтобы противостоять централистским амбициям Карла Великого, однако этот заговор провалился в силу того, что папа разослал группы верных ему монахов в монастыри Меца и Святого Галла (ныне в Северо-Восточной Франции и Швейцарии соответственно), откуда григорианский хорал успешно разошелся по всем европейским монашеским общинам.

«Метода пения», принятая на англосаксонском совете в Клофешо (или же Кловешо – само место до сих пор неизвестно) в середине VIII века, представляла собой хорал. Число хоралов огромно, они включают в себя неизменные части литургии, такие как месса, всевозможные добавления к ним, то есть тракты, респонсории, антифоны и аллилуйи, ежедневные молитвы наподобие «Отче наш», а также специально сочиненные гимны вроде «Pange Lingua» и, позднее, – популярные и выразительные гимны Деве Марии (в стихах которых, восхваляющих ее юность и женственность, она сравнивается с луной, звездами и морем). В некоторых поздних гимнах, часто сочиненных известными композиторами, появляются рифма и метр (как в случае написанного в XIII веке «Dies Irae»), что позволяет интерпретировать хоральную мелодию в рамках регулярного ритма.

Одни из наиболее ранних и особенно примечательных сборников литургических хоралов – это манускрипты библиотеки Санкт-Галленского аббатства, датируемые приблизительно 980 годом. В них можно встретить буквы, добавленные в качестве инструкций для певцов («с» значит «celeriter», то есть «быстро», «t» – «tenere», «удерживая») и описанные Ноткером.

Хоралы чрезвычайно различаются по степени изощренности, от простых мотивов с единственной распеваемой нотой до богато орнаментованных мелодий. Множество певцов, скорее всего, не умело читать. В аббатстве или крупном приходе, вероятно, существовала пара копий служебников или псалтири, предназначенных для главы хора, а прочие исполнители присоединялись к нему, распевая мелодии по памяти.

Следующей задачей было украсить музыку, предписав певцам не исполнять одну и ту же ноту в одно и то же время: гармония. Возникла полифоническая, или многоголосная, музыка. Как и в случае многих других новаций, поначалу это был импровизационный процесс, и лишь много позже, приблизительно в IX веке, писцы и теоретики изобрели способы ее записи.

Простейший способ создания гармонии заключался в добавлении второй вокальной линии, исполняющейся нота против ноты поверх уже существовавшего хорала. Основная мелодия называлась vox originalis, добавленная – vox organalis. Подобная техника получила общее наименование «органума». Существуют две его основные разновидности: добавленная часть может продолжаться как единственная нота ниже основной мелодии, подобно бурдону (имитируя известное звучание волынки или колесной лиры); или же она может отражать хорал, отстоя от него на фиксированный интервал, то есть исполнять ту же мелодию параллельно. Музыкально образованный певец, обладающий базовыми знаниями этого принципа, способен был создать дополнительную партию к хоралу ex improviso, всего лишь прочтя взглядом его ноты. Более сложные органумы включали элементы как бурдона, так и параллельного голосоведения. В манускриптах, созданных приблизительно в 1100 году, можно увидеть, как добавленные голоса усложняются, и в них слоги уже распеваются с помощью двух или более нот против одной у хорала. Эта «мелизматическая» часть свободно и выразительно парит над медленными «тенором»: приближается мир поздней полифонии.

Соединение музыки с математикой, характерное для сознания человека раннего Средневековья, хорошо иллюстрируют два трактата, написанные во второй половине IX века: «Musica enchiriadis» и «Scolica enchiriadis». Оба этих труда сходно описывают и нотируют полифонию: в схолиях это делается в форме привычного сократического диалога. Философия и практика органума излагаются здесь с ученой тщательностью и глубиной, определения высоты звука, звукоряда, интервала и соотношений освящаются (как обычно) ссылками на авторитет Боэция и греков. Учитель инструктирует Студента, как избегать «бесконечности разлада». К сожалению, буквенные обозначения так называемой дасийной музыкальной нотации, используемые в этих трудах, мало проясняют особенности используемого здесь довольно странного звукоряда. Однако даже современному читателю этих страниц будут очевидны острый ум и слух их создателя. И возможно, до него донесется эхо монашеских голосов тысячелетней давности, отражающихся от параллельных рядов колонн в древних залах Ахена, Дарема и Сантьяго-де-Компостела.

Один из английских примеров новшеств нотной записи двухголосной музыки весьма необычен. В одном из томов на богато изукрашенной и безупречно записанной странице Винчестерского тропаря можно найти vox organalis, по сложности и изощренности далеко превосходящий все, отыскиваемое на страницах «Учебников», хотя загадочные начертания нот, к великой досаде, делают точную его расшифровку невозможной.

Имена ключевых теоретиков музыки X и XI столетий демонстрируют, до какой степени интеллектуальная жизнь Средних веков была интернациональной. Француз Одон Клюнийский, немец Герман из Райхенау, или Герман Расслабленный, Иоанн Аффлигемский (вероятно, англичанин по имени Иоанн Коттон, в то время творивший в Швейцарии) и итальянец Гвидо д’Ареццо описывали, обсуждали и развивали все аспекты своего искусства. Они рассуждали о различных типах органума и преобразовали нотную запись от примитивных образцов «Учебников» к современному виду – Гвидо считается изобретателем современной записи нот на нотоносце, сменившей старую невменную запись хоралов. Основной теоретической проблемой был способ построения звукорядов, что привело к появлению «идеального» образца, известного как гексахорд. В нем ноты (от нижней к верхней) разделялись интервалами в два целых тона, полутон, а затем еще два целых тона (что эквивалентно первым шести нотам восходящего мажорного звукоряда в современном представлении). Если начальная нота смещалась по высоте, необходимо было вносить коррективы в звукоряд: си превращалась в си бемоль – так возникла альтерация. Теория позволяла подобные замены только при определенных условиях: один бемоль был, по сути, единственным возможным «ключевым знаком» на протяжении всего Ренессанса. Знаки альтерации, не входящие в разрешенный звукоряд, не записывались. Если требовалось избегать неблагозвучного тритона («неестественного» звучания уменьшенной квинты) или же исполнить подобающую выбранному модусу каденцию, опытный певец делал это «на слух» сообразно с принципами «musica ficta», или же «вымышленной музыки» (в противоположность «recta», или «правильной» музыке, то есть той, что записана на странице непосредственно перед исполнителем). В помощь теоретическим изысканиям многие принципы были выработаны практикующими музыкантами. «Сольмизация» – это система, увязывающая высоту звука со слогами речи для простоты изучения и чтения. В самой ранней ее версии слоги заимствовались из гимна «Ut queant laxis», в котором каждая музыкальная фраза начиналась с новой ноты на тон или полтона выше в последовательности ut—re—mi—fa—so—la. Этот принцип описан в книге Гвидо «Micrologus» в 1026 году. Еще одно новшество также носит его имя: «гвидонова рука», мнемонический способ определения высоты звука и интервалов с помощью ладони и пальцев, так, что весь звукоряд можно представить жестами и движениями. Обе идеи существуют и поныне и породили в начале XIX века систему сольфеджио.

Лишь немногие образцы монодической музыки могут быть с уверенностью атрибутированы какому-либо автору (хотя Герману Расслабленному приписывается два из четырех элегантных антифонов, обращенных к Деве Марии). Поразительное исключение в данном случае – немецкая аббатиса и мистик Хильдегарда Бингенская. После нее в изумительных манускриптах остался огромный корпус трудов по таким областям, как теология, естественная история и медицина, а также первый дошедший до нас образец музыкальной драмы, не предназначенной для какой-либо конкретной литургии («Ordo Virtutum», «Действо о добродетелях», моралите, в котором у дьявола нет никакой вокальной партии – он выплевывает и ревет свои слова), искусственный язык с собственной системой записи (Lingua Ignota, или «неизвестный язык») и 69 монодических музыкальных сочинений на собственные тексты. Большая часть ее творений мотивирована ее экстатическими видениями, часто порожденными разного рода недугами, которые случались с нею на протяжении всей жизни с самого детства и которые она весьма ярко описывала:

Музыка ее обладает сходным возвышенным визионерским характером, паря в мелизматическом восторге, неслыханном в ее время. Вероятно, это первые образцы музыки, в которой мы можем расслышать голос и характер конкретного автора, как, например, в секвенции «O, Jerusalem». Прославленная при жизни, Хильдегарда получила высокое признание и в эпоху современного изучения, аутентичного исполнения и записи средневековой музыки.

Монодическая музыка не нуждается в точно записанном ритме. Поскольку все певцы исполняют одно и то же, каждый может следовать за примером товарища или же за естественным ритмом слов. Органум в его простейшем виде соответствовал той же схеме: в рамках отдельных вокальных партий слоги по-прежнему произносились одновременно и ритм формировался естественным образом. Тому же принципу наследовала и ранняя, импровизационная полифония. Подлинная полифоническая музыка, где разные вокальные партии содержат различные итерации текста, которые, однако, необходимо должны быть соотнесены друг с другом, требует совершенно иного подхода к кодификации и записи ритма. В этом состоит ключевое отличие музыки между 1160 и 1310 годами, в истории известной как ars antiqua – в противоположность сменившей ее ars nova. Как и в случае многих других такого рода пар, первая их составляющая становилась известной как «старая» лишь тогда, когда люди принимались именовать последующую традицию «новой»; современники никогда так ее не называли).

Два ключевых теоретика XIII века, Иоанн де Гарландия и Франко Кёльнский, описали принципы преобразования нот разных очертаний, имеющих различные и при этом точные ритмические значения, которые можно было читать в соответствии с детальной и сложной системой ритмических модусов. Франко писал, что «модус» это идея звуков, измеряемых по продолжительности длинных и коротких нот». Оба автора использовали понятие mensurabilis в заглавии своих трактатов: «мензуральная», или «размеренная», музыка просуществовала до конца XV века, когда упрощенная форма нотации превратилась в ту, которой мы в целом пользуемся до сих пор.

Полифоническая музыка чаще всего исполнялась группой солистов. Отчасти причиной тому была литургическая практика, в которой порой на пассаж, исполняемый одним или несколькими голосами, следовал ответ хора в рамках вопросно-ответной схемы. Как, например, в градуале, подобном рождественскому «Viderunt Omnes», в котором все певцы вступают на слове omnes (все). Отчасти причина была практической: опытные певцы исполняли более сложные части, а прочие распевали в унисон привычные мотивы. Отчасти же соображения были эстетическими: парижский теоретик начала XIV века Иоанн де Грокейо поместил полифоническую музыку (а с нею и ее слушателей) в социологический контекст, сообщив, что мотет «не предназначен для простолюдинов, которые не понимают его красоты и не получают наслаждения от звучания его: он предназначен для слуха людей образованных и таких, которые находят утешение в искусстве». Традиция поручения сложной полифонии группе опытных солистов просуществовала до XV века. Встречаются примеры упрощенной нотной записи, которые, судя по всему, предназначались для того, чтобы дать возможность музыкантам, не слишком сведущим в тайнах мензуральной нотации, принять участие в исполнении более простых и безыскусных образцов полифонии.

Ars antiqua процветала в первую очередь во Франции. Ранним ее центром было аббатство Святого Марциала в Лиможе. Ее репертуар, состоящий из тропарей, секвенций и ранних органумов, существенным образом повлиял на наиболее известную группу композиторов, так или иначе подвизавшихся подле не монастыря, но светского (то есть управляемого священниками, а не монахами) собора Парижской Богоматери. Эти композиторы творили на протяжении периода с 1160 по 1250 год (что позволяет ныне распространить понятие ars antiqua вплоть до конца этого времени). Хотя здесь следует отметить, что большинство сведений об их жизни, теоретических построениях и их музыке датируется куда более поздним временем. Двое из этих сочинителей были (или же могли быть) англичанами: Вальтер Одингтон составил описание ритмических модусов приблизительно в 1300 году, а трактат, датируемый 20–30 годами раньше, предположительно был создан неизвестным английским студентом, работавшим в Париже. В исторических книгах он известен под определением Аноним IV, данным ему знаменитым французским музыковедом XIX века Эдмоном де Кусмакером.

Имена большинства композиторов школы Нотр-Дам неизвестны так же, как и имена фиксировавших их деяния ангелов. Однако Аноним IV упоминает двух человек, на рубеже XIII столетия заслуживших особую славу и, таким образом, ставших первыми двумя композиторами, чьи имена могут быть уверенно соотнесены с конкретными образцами полифонической музыки: магистр Леонин и магистр Перотин. Сообщается, что Леонин был составителем Большой книги органума, которую впоследствии отредактировал и расширил Перотин, бывший «прекрасным композитором, куда лучшим, чем Леонин». В «Viderunt omnes» Перотина видно подлинное понимание музыкальной архитектуры. Сочинения обоих демонстрируют примечательную зрелость стиля школы Нотр-Дам, в котором принципы органума разрабатываются и усложняются с тем, чтобы исполнять музыку не только на два, но и на три, и четыре голоса. Их неустанное использование параллельных квинт и кварт обусловлено платоническими идеалами пропорций: позже, в традициях Ренессанса и барокко, такого рода голосоведение, звучащее грубо и непривычно для современного слуха, будет предано проклятию, хотя оно было создано весьма изощренными умами, прекрасно владевшими имеющимся у них материалом.

Источники музыки, датируемой XIII веком и стилистически однородной с образцами школы Нотр-Дам, встречаются по всей Европе, от монастыря Лас-Уэльгас в Северной Испании неподалеку от Бургоса до шотландского Сент-Андруса. Все они так или иначе основываются на литургическом цикле двухголосных органумов парижской Большой книги органума, приписываемой Леонину.

В церковной музыке того времени можно выделить множество типов, вариаций и техник. В «окетусе», или «гокете», на каждую ноту одного голоса приходится пауза другого и наоборот. Результатом является крайне заразительная, почти «джазовая» оживленность исполнения, как и в случае веселых пьес, распевавшихся поверх характерного повторяющегося «свингующего» баса (известного как pes, или «стопа»), которые можно найти в сборнике песен под названием «Вустерские фрагменты». Знаменитая английская светская песня «Sumer is icumen in» из архивов Редингского аббатства замечательно передает искрометную оживленность этого стиля. Как и прежде, светские и церковные мотивы звучат в данном случае весьма сходно. Мотет XIII века, как правило, содержал тенор, чья партия была составлена из фраз, базирующихся на одном из шести ритмических модусов, иногда повторявшихся, иногда сменявших один другой (предвосхищая этим следующую стадию развития музыки), а также несколько верхних голосов, двигающихся куда более свободно, хотя и, как правило, все еще в рамках трехдольного метра. Одной из самых загадочных форм развития мотета была традиция поручать верхним голосам иной текст, нежели тенору, совмещая латынь с французским, а священное со светским или даже совершенно профанным. Немного странно ныне слушать, как один певец славит Деву на латыни, а другой в то же время на французском воспевает земную любовь. Современный слушатель с трудом может сообразить, как к этому относиться: по словам исследователя Джона Колдуэлла, «вопрос социальной функции мотета так никогда и не был удовлетворительно прояснен».

Переходя к рассказу о следующей, последней стадии развития средневековой музыки, мы вновь оказываемся в компании нашего доброго друга Фовела, аллегорического коня. В написанном около 1310 года «Романе о Фовеле» содержится множество музыкальных примеров, часть из которых сочинена в более старой манере XIII века. Есть здесь также и серия мотетов, в которых используется новый подход. Предполагается, что они созданы ведущим музыкальным реформатором, Филиппом де Витри. Витри также может быть автором загадочного трактата, о котором нам известно лишь из более поздних, по большей части искаженных и неполных источников, чье название дало имя новому стилю, характерному для музыки XIV века: ars nova.

На техническом уровне ars nova увеличила число доступных значений нот и их возможных делений. «Темпус» был способом деления самой длительной ноты на более короткие и мог быть перфектным (деление на группу из трех нот) и имперфектным (деление на группу из двух). Понятие «пролация» описывало способы дальнейшего деления: она могла быть большой или малой (также указывая на деление на три и два). На практике в XIV веке это привело к постепенному введению нот все меньшей длительности и сопутствующему увеличению продолжительности наиболее долгих нот, в силу чего прежние лонги и двойные лонги вышли из употребления.

Как обычно в случае со средневековой музыкой, основой изменений был ритм. Новый стиль де Витри позволил интерпретировать две минимы в перфектном темпусе как пару «длинная-короткая», а не «короткая-длинная», что привело к появлению более естественного, менее синкопированного стиля исполнения. Другой характерной чертой нового ритма была техника повторения серии звуков разной высоты (известной как «колор») с использованием ритмических групп, называемых «талья» и также повторяемых, иногда со сменой ритмического деления в рамках каждого такта. Талья и колор не всегда имеют одну и ту же продолжительность и, следовательно, могут накладываться друг на друга: тенор Kyrie в Мессе Нотр-Дам Машо использует колор из 28 звуков, разделенный на семь повторений тальи, содержащей четыре ритмические единицы (7 × 4 = 28). Современные исследователи дали этому принципу название «изоритмии»: в качестве способа организации музыкальной пьесы он является логическим продолжением идеи прежних ритмических модусов.

Разумеется, как всегда, были люди, которые не любили новую систему и не доверяли ей. Церковная музыка всегда была уязвима для обвинений в том, что ее певцы и слушатели уделяют больше внимания чувственной привлекательности музыки, нежели вероучительным указаниям текста. В таких случаях критики – наши лучшие свидетели, потому что они отлично знают, что именно им не нравится. В 1324–1325 годах папа Иоанн XXII издал известный указ, в котором перечисляются неологизмы ars nova:

Это мало помогло.

Ars nova включала в себя множество региональных вариантов по всей Европе, в том числе и стиль треченто Ландини в Италии. Одной из самых любопытных производных такого рода была чрезвычайно вычурная разновидность светских песен, сочинявшихся в конце XIV века в Южной Франции и Северной Испании, которые отличались сложностью, изысканностью, экспериментальной природой и аффективностью исполнения; эта манера получила название ars subtilior. Многие из такого рода сочинений были записаны с той целью, чтобы выглядеть так же примечательно, как они звучат, на нотоносцах в форме круга или же сердца.

Наш рассказ о церковной и светской музыке Средневековья завершается упоминанием поэта, который создавал и ту и другую. Гийом де Машо жил с 1300 по 1377 год. Он был церковным служащим и дипломатом, а также композитором и поэтом. Он оставил нам примеры высочайшего искусства во множестве форм: светские песни, известные как «лэ»; изоритмические мотеты в манере де Витри; «баллады», одно- и четырехчастные, в которых используются регулярные ритмические схемы и повторяющиеся рефрены; рондо и виреле. Его Месса Нотр-Дам, созданная около 1360 года, – первое из известных нам такого рода сочинений, написанных одним композитором. Она знаменует собой огромный прорыв в области выразительности, техники и степени цельности по сравнению с более ранними такого рода образцами и предвосхищает появление мессы как основной музыкальной формы в следующем столетии.

Машо искусно и грациозно поет нам о куртуазной, равно как и божественной любви. Он – подлинный голос позднего Средневековья.