25

Мой символ и горькие слезы

Пока что мы говорили о фигурах, довольно обычных и хорошо известных. Для многого в мире существует набор более или менее готовых ассоциаций, или ассоциаций, которые уже так давно в ходу, что нам, нынешним, они кажутся готовыми. Реки? Меняют русло, текут, разливаются, пересыхают. Скалы? Неподвижны, мало меняются, постоянны. Когда Йейтс кладет воображаемый камень в свою гипотетическую реку в стихотворении «Пасха 1916 года», он противопоставляет изменчивость речного потока и твердость камня, и мы моментально, не слишком вдумываясь, понимаем, о чем идет речь. Пока все идет неплохо.

А что, если перед нами нечто такое, что в сокровищнице литературы встретишь не каждый день? Ну, не знаю… корова… или козел… В пасторальных поэмах овечки бродят целыми стадами, а вот козлов – раз, два и обчелся. Давайте несколько углубимся в тему и выловим блоху. Думаете, шучу? А вот Джон Донн уже давным-давно обратил на нее внимание и извлек из крошечной козявки целые тонны смыслов. Я уже писал, что он был законником и священником – последние десять лет своей жизни даже настоятелем собора Святого Павла в Лондоне, – но в молодости вел весьма вольную жизнь и в творчестве предпочитал сексуальные метафоры. Любой литературный повеса стремился к тому, чтобы его романтические устремления дали ему то, что он хочет, притом делал это очень умно и тонко. Вот что получилось у Донна:

 

Кровь поровну пила она из нас;

Твоя с моей в ней смешаны сейчас.

Но этого ведь мы не назовем

Грехом, потерей девственности, злом.

Блоха, от крови смешанной пьяна,

Пред вечным сном насытилась сполна;

Достигла больше нашего она.

 

Перед нами первая станца стихотворения «Блоха», и, за исключением старых форм местоимения «ты», вполне понятно, о чем идет в ней речь. Мужчина просит свою несговорчивую возлюбленную задуматься над тем, что блоха уже сделала то, чего она ему не позволит: блоха соединила их тем, что пила кровь у обоих. Рассуди сама, увещевает он: раз наша кровь уже смешалась, что такого в том, чтобы всласть поваляться в сене? В блохе ничего постыдного нет, в том, что она укусила нас, – тоже; также нет ничего позорного в том, чтобы заняться любовью.

В следующих двух станцах он продолжает разрабатывать эту тему: сначала просит возлюбленную не лишать блоху жизни, приравнивая это, пусть и не совсем логично, к убийству их всех – трех живых существ – и называя блоху «нашим ложем». Мы, однако, понимаем, что он не вполне искренен, что блоха лишь повод для комического сетования и мольб о сексе. В третьей станце блоху она все же убивает – что не предвещает ничего хорошего для незадачливого любовника, – и он пробует убедить ее, что в согласии на секс греха не больше, чем в убийстве блохи. Такой тип развернутой метафоры, проходящей через все стихотворение и организующей его, называется кончетто; Донн и поэты его круга, так называемые метафизики, мастерски пользовались ею. Часто, как в этом стихотворении, средство кажется важнее предмета, причем последний выдуман будто бы нарочно, чтобы воспользоваться первым. Повод – горячие мольбы любовника, – может, и смехотворен, но не настолько, чтобы использовать досаждающую блоху в качестве основания для препирательства.

Подведем промежуточный итог: часто ли вам встречалась такая стратегия? Я имею в виду не настойчивые просьбы о сексе, а привлечение для этого блохи (комара, клеща, слепня или любого другого кровососущего насекомого). Скорее всего, никогда, правда ведь? Помимо всего прочего, в этой книге мы говорим о том, как создавать литературную базу данных из образов и примеров их употребления: дождь – проверено; совместная трапеза – проверено; странствия – проверено; и так далее. Естественно, вся она строится на повторах. Когда достаточное количество писателей применяют конкретный объект или ситуацию в достаточном количестве произведений, мы начинаем распознавать и понимать диапазон возможных значений. Они не говорят: «Эй, посмотрите-ка: дождь идет!» Они просто делают так, что он начинается, ну а мы делаем все остальное. Писателям не нужно даже думать об этом: дождь может пойти лишь потому, что этого требует сюжет. Из него, дождя, мы уже выводим все остальное.

Суть дела вот в чем: мы все, писатели, художники, читатели, имеем в своем распоряжении общий набор метафорических данных, накопленных за века применения в самых разных ситуациях и для самых разных целей, – огромное хранилище образов, символов, уподоблений, метафор, к которому у нас есть доступ и которым мы пользуемся чуть ли не машинально. Мы, может, и не задумываемся над тем, для чего в фильме показано наводнение, но явственно ощущаем подтекст – а не только видим, как все вокруг сносит бурный поток, – причем на подсознательном уровне, раньше, чем успеваем о чем-нибудь таком подумать. Этот, так сказать, склад подтекстов позволяет текстам обретать не одно, а сразу несколько значений.

Повторим для ясности, чтобы никто не сбился с пути: всякий подтекст всегда вторичен. Первичный смысл текста заключен в истории, которую он рассказывает, в том, что лежит на поверхности (описание пейзажа, действие, спор и так далее). В нашем знакомстве с литературой непременно наступает такой момент, когда все мы совершенно упускаем из виду этот факт. Если хотите поймать в ловушку студентов старших курсов, изучающих английскую литературу, задайте им простой вопрос: «О чем эта книга?» Они вывернут ее наизнанку в поисках «скрытых» смыслов – и во многом, возможно, окажутся правы. Забывают сказать лишь об одном: что это книга об узколобом фанатике, жена которого приглашает слепого на обед. Это легко заметит любой студент выпускного курса, однако мы начинаем мудрствовать, ныряя в пучины смысла; вот почему время от времени необходимо проделывать это простое, но полезное упражнение. Подумайте сами: если роман – полная катастрофа в литературном отношении, его не спасут никакие в мире символы. Нет, я вовсе не выношу приговор «Моби Дику»; он обязан своим успехом правилам рассказывания, понятным лишь немногим (особенно в возрасте семнадцати-двадцати лет, когда многие из нас совершенно запутываются в его строках).

Все это ничуть не преуменьшает важности вторичных значений; у них своя, особая цель. Именно они создают ткань произведения и придают ему глубину; без них литература лишилась бы некоторого объема. Они вызывают отклик, потому что в новом произведении мы видим нечто такое, что, возможно, уже видели или что углубляет смысл истории, которая разворачивается на поверхности. Одно дело, когда молодая женщина страстно влюбляется в своего спасителя, и совсем другое, когда этот самый спаситель вытаскивает ее из воды (а не из вагона, сошедшего с рельсов, и не из волчьих лап), потому что она чуть не утонула и на себе испытала, что такое оказаться на волосок от смерти. Она пережила своего рода второе рождение. Это общедоступное хранилище способов оформления – то есть символов, метафор, аллегорий, систем образов – позволяет и даже подталкивает к открытию того, что встает за буквальным значением текста. Мы немало времени потратили на обсуждение того, что там хранится – от садов, крещений, путешествий, погоды и времен года до пищи и болезней, – но его содержимое куда больше, чем может вместить любая книга. К счастью, стоит вам только понять принцип, как вы уже и сами сумеете легко разделаться с каждым отдельным случаем. В конце концов, вы всю жизнь делаете это бессознательно, а здесь – осознанно.

А почему бы теперь не посмотреть на те элементы образности, которые не являются общественным достоянием? Я предположил, что крошечный кровопийца у Донна – это сугубо частный символ. Вот вам еще один пример из того же автора. В стихотворении «Прощанье, запрещающее грусть» он прощается со своей возлюбленной. Чтобы смягчить удар, он, собственно, говорит вот что: «Думай об этом вот как: ты компас (в геометрическом, а не в географическом смысле), я же – его стрелка. Не важно, куда и как я двигаюсь, мы всегда связаны, и я никуда от тебя не денусь. Ты – центр моей вселенной, даже когда мы далеко друг от друга». А ведь он говорит о том, что таких компасов два и с их помощью каждый из влюбленных становится центром вселенной для другого. Я вовсе не уверен, что так можно двинуться в любом направлении, но пусть нас это пока не волнует; в конце концов, сам образ великолепен. В классе можно от души повеселиться, споря о том, искренен ли автор или ловко пользуется строчкой, чтобы утром быстро сбежать (из стихотворения можно сделать и тот и другой вывод), но сейчас нас заботит иное: для этой совершенно новой территории нет никакой карты. К математике прибегают совсем немногие стихотворцы. Ну да, лет этак через триста поэт Луис Макнис вспомнит о логарифмической линейке в своих «Вариациях на темы Гераклита» (Variation on Heraclitus), и бедолаге-преподавателю придется объяснять озадаченным студентам, что давным-давно (то есть до изобретения калькуляторов) именно логарифмической линейкой пользовались для математических и физических расчетов. Вероятно, в паре-тройке стихотворений содержится аллюзия на счеты с костяшками, но конкретные примеры мне неизвестны. Вы вряд ли найдете в лирических строчках упоминания о транспортирах и компасах. Да если и найдете, что прикажете делать с таким сравнением?

Поразмыслите-ка над этим.

Знаю, знаю. Звучит неубедительно, вот только истина действительно иногда хромает. Когда мы наталкиваемся на символы сугубо частного порядка, кое на чем можно все-таки основываться. Самое главное, у нас есть контекст. Где в стихотворении находится образ? (В данном случае в последних трех станцах, после того, как он порассуждал об исчезновениях более постоянной природы.) Как он использует этот образ? Какой смысл хочет в него вложить? Другими словами, что эти слова скажут нам, если в них вчитаться? В нашем распоряжении есть еще и такие инструменты, как наш собственный здравый смысл и вкус к чтению. Накапливая опыт, мы читаем все профессиональнее, приобретаем умение применять знания из одной области в другой. И действительно, до знакомства с этим стихотворением мы понятия не имеем, что можно передать через образ компаса, однако знакомы с категориями расстояния и причинно-следственной связи. Мы знаем другие формы установления контакта: письма, телефонные звонки, курьерская связь (хотя эта последняя надежна далеко не всегда). Нам понятны клятвы влюбленных и все, что им сопутствует. Довольно быстро до нас доходит, что это не самый трудный образ, с которым нам придется иметь дело. Ничего, справимся.

Конечно, некоторые писатели сами все усложняют. О Йейтсе и его довольно известном образе я уже писал, но за ним тянется дурная слава любителя очень частных образов и символов. Один из его излюбленных – башня. И притом не любая и не башня из слоновой кости, известная по популярному клише, а совершенно особая, специфическая. Его башня. Году в 1915-м или 1916-м он приобрел англо-норманнскую башню пятнадцатого, а может, шестнадцатого века (даты, естественно, весьма приблизительны), этакий бастион без своего замка, хотя она и называлась «замок Баллили». Он переименовал ее на ирландский манер в «Тур Баллили», что примечательно для человека, знаменитого тем, что так и не одолел этот древний язык. Но ведь Йейтс и был любопытной фигурой. Как только он покупает башню у своей большой приятельницы леди Грегори, она, башня, становится главной героиней его поэзии. Бывает, она упоминается лишь потому, что стоит на земле полковника Гэлвея, чего тому очень хотелось. Бывает, она становится эмблемой несовершенного искусства: это когда он поднимается на крышу и выглядывает из разрушившейся каменной амбразуры. Часто она имеет большое значение сама по себе, как относительно безопасное место, откуда он может наблюдать за передвижениями противоборствующих сил во время гражданской войны в Ирландии («Размышления во время гражданской войны»). Или же она – просто здание, на котором он хочет оставить посвятительную надпись («Надпись на стене Тур Баллили»). Это укрытие от современного мира, убежище, мостик к аристократическому прошлому и вообще весьма солидное сооружение. Два сборника названы в ее честь: «Башня» (1928) и «Винтовая лестница» (1933) (эта лестница была самой примечательной деталью интерьера башни). А кроме всего прочего, у Йейтса есть еще вихри.

Что-что? Какие такие вихри?

Вот где по-настоящему вступает в игру частная система символов. В эссе «Видение» (1925) Йейтс выстраивает стройную систему. В ней множество подвижных частей, самыми главными из которых являются вихри; это английское слово, gyres, он всегда произносил с твердым «г» вначале. Его вихри представляют собой вращающиеся двойные конусы, причем острие одного покоится (если только вращающиеся предметы могут покоиться) на основании другого. Пока все ясно, правда ведь? Представьте себе песочные часы. А теперь разделите их пополам в самом узком месте. Если у вас как-то получится соединить эти половинки (это проще, когда материал нетвердый, рыхлый) и заставить их вращаться в противоположных направлениях, то вы получите вихрь. Они являются своего рода наглядным пособием противоборствующих исторических, философских или духовных сил и этим несколько похожи на диалектику Гегеля или Маркса, в которой новая реальность возникает как раз из единства и борьбы противоположностей. Разница только одна – диалектика не вращается.

Йейтс забавляется вихрями как только может и, с тех пор как они впервые появились в его размышлениях – в 1917 году, вскоре после женитьбы, – применяет везде и всюду: от описания широкого круга, который делают взлетающие с воды птицы, до настоящих вихрей и всего, хотя бы смутно похожего на круговое движение. Но один из его излюбленных образов – это винтовая лестница в башне, одновременно и экзотичная, и по-домашнему уютная, по которой он каждый день ходил в этой своей летней резиденции. Подобно вихрям, башня и винтовая лестница неразделимы; одна совершенно бесполезна без другой. Великолепная красота – но одновременно и трудность – поэзии Йейтса заключаются в том, что таких символов и метафор, как у него, нет больше ни у кого другого во всей литературе. Его система сугубо частных образов активно отторгает все чужеродное, даже, как сетуют некоторые, герметична, запечатана, безвоздушна. Кое-что у него вы ни за что не сможете ухватить при первом чтении; возможно, вам даже нужна будет специальная информация (я проштудировал «Видение», но для этого нужно немало сил). Поэтому, чтобы извлечь из его поэзии все, что хочется, вам придется по-настоящему вкалывать.

Именно вкалывать: ведь у вас в руках нет путеводителя. Вы можете ломать голову, символом чего является стадо коров, и думать до тех пор, пока оно не вернется обратно в свой хлев, но так ни до чего и не додумаетесь. Коровы – символы частные. Но это не значит, что посторонним не под силу их понять. Я не претендую на всесторонний, дотошный анализ системы образов в литературе, но, даже если бы и сумел сделать нечто подобное, с этим примером вам все равно пришлось бы разбираться самостоятельно. Будь в этой книге не двадцать с чем-то, а сто двадцать или даже двести двадцать глав, главы о вихрях в ней все равно не было бы. Чтобы гарантированно вставить такую главу в книгу, необходимы хотя бы два поэта, которые ими пользуются. На сегодня мы имеем лишь одного. Подозреваю, что это утверждение всегда будет верно. Единичные примеры не порождают широких дискуссий.

Это, однако, не значит, что нам не под силу расшифровать то, что Йейтс написал. Может, мы поймем и не все, но сделать можем достаточно. Когда, например, в «Диких лебедях в Куле» у Йейтса птицы «в тихую высь на звонких крылах взвились», нам вовсе не трудно представить себе, как огромная белая стая кругами поднимается в воздух. Важно ли, что читатели не ощущают более широкого подтекста в этом символе? Вряд ли. Слоев возможных значений может быть множество, а мы берем то, что находим, что готовы понять в конкретный момент чтения книги. Кроме того, это противопоставление стареющего, гнущегося к земле рассказчика и всегда молодых, стремящихся в полет птиц стоит всех вихрей, существовавших на земле. И не существовавших тоже.

Вот вам стратегия: пользуйтесь тем, что знаете. Я уже много лет преподаю литературу двадцатого века – Джойса, Фолкнера, Вулф, Элиота, Паунда, Фаулза О’Брайенов (нескольких), всех «тяжеловесов» модернистского направления. В общем, самых-самых страшных. И все без исключения эти писатели пишут такие книги, которые мы обязаны научиться читать. «Улисс», скажем, вообще ни на что не похож. Ни на «Дублинцев», ни на «Портрет художника в юности», два более ранних романа Джойса, ни на произведения так называемой «литературы потока сознания», хотя с ними у него, возможно, и есть определенное сродство. Единственное, что может подготовить вас к чтению «Улисса», – это… чтение «Улисса». Вы можете догадаться, что на занятиях я много помогаю своим студентам. Что ж, верно; в романе существуют такие стратегии повествования, которых читатели никогда раньше не видели и, скорее всего, не увидят и потом. И кстати, то, чему вы научитесь по ходу дела, не подготовит вас полностью к чтению «Поминок по Финнегану». В этой новизне заключены и привлекательность книги, и ее трудность. В ней множество просто совершенно нового. Не знаю, как она может вам не понравиться, хотя студенты то и дело напоминают мне, что такое возможно. То же самое можно сказать о «Миссис Дэллоуэй», «Бесплодной земле», «Когда она умирала», «Женщине французского лейтенанта» или даже «Великом Гэтсби», хотя, вероятно, в них это не столь очевидно. То, что я узнал из всех этих модернистских и постмодернистских книг, привело меня к выводу, справедливому и для других произведений: каждая книга учит нас, как ее читать, по мере того, как мы ее читаем. Самые главные уроки, приносящие лучшие результаты, даются на первых же страницах. Контекст здорово помогает осваивать новые или незнакомые формы литературы. Третья страница помогает с четвертой, та – с восьмой, тринадцатой и так далее. Не каждая книга задаст вам такую сложную задачу; уроки Диккенса несколько проще, чем Джойса (а больше всего он учит выносливости). Можно сказать и так: каждая страница литературного произведения вносит свою лепту в обучение чтению.

Кроме собственно контекста, очень помогает нам справиться с очередной книгой уже накопленный читательский опыт. Понятие «читательский опыт», как и «чтение», я трактую здесь очень широко. Да, конечно, вы читаете романы и поэмы. Но «читаете» и пьесу, даже когда смотрите ее там, где положено: в театре, а не под обложкой книги. Что же получается: и кино тоже можно «читать»? Полагаю, да, хотя, наверное, одни фильмы заслуживают чтения больше, чем другие. Голливуд всегда производил определенное количество совершенно незапоминающейся продукции, – вспомните хотя бы низкопробные комедии; фильмы, названия которых закачиваются каким-нибудь числом, скажем, «Рэмбо 17 1/2»; некоторые экранизации комиксов. Кстати, о комиксах: да, вы читаете и их тоже. И, знакомясь со всеми этими формами повествования, вы готовите себя к новым произведениям. Анализируя более-менее знакомые и известные всем примеры представления через символ, мы лучше понимаем, что такое система образов, и можем двигаться дальше, к знакомству с новыми, более нестандартными примерами. Чаще всего мы при этом не задумываемся, однако, пожалуй, напрасно. Когда я предлагаю студентам воспользоваться накопленным читательским опытом, я часто слышу что-нибудь вроде: «А у нас его нет». Однако вы только что видели, что это неверно. И я говорю в ответ: вы знаете больше, чем думаете. Нет, всего вы не прочитали. Но все-таки вы, наверное, успели прочесть достаточно романов, воспоминаний, стихотворений, газетных статей, телевизионных шоу, пьес, песен, чтобы что-то отложилось у вас в голове. Настоящая проблема в том, что «неопытные» читатели, как правило, отказываются доверять опыту, который у них уже есть. Перескочите через это! Сосредоточьтесь на том, что вы знаете, а не на том, чего не знаете. И пользуйтесь этим.

Не каждый частный символ исключительно своеобразен. Иногда образ или сцену уже заранее готовят к инновациям. Обычно, если автор произведения вводит в него натянутый канат или проволоку, наше внимание всецело сосредоточивается на балансе, на пустоте под этой проволокой. Это пример безупречной логики; цирковой номер вызывает восхищение, волнует не только потому, что он труден, но и потому, что потенциально опасен. Для людей определенного возраста (скажем, моего) самым убедительным примером будет, пожалуй, песня Леона Рассела «Натянутый канат» (1972), в которой две опасности – две бездны по обе стороны каната – противопоставлены, как лед и пламя, ненависть и надежда, жизнь и смерть. Но на проволоку можно взглянуть и иначе. Особенно на хождение по проволоке, натянутой на рекордной высоте. Погожим августовским утром 1974 года французский уличный канатоходец Филипп Пети прошел по тросу, натянутому между только что построенными башнями-близнецами Всемирного торгового центра. Мы видим, что произошло это за двадцать семь лет до того, как два пассажирских лайнера, захваченных террористами, превратили их в груду обломков, под которыми множество людей нашли страшную смерть. Через восемь лет после этого ужаса писатель Колум Маккэнн выпустил роман «И пусть вращается прекрасный мир» (2009), в котором трюк Пети становится как бы рамкой, в этот летний день объединившей ньюйоркцев с очень разными судьбами. Мало кто из них видел его своими глазами, большинство узнали из вторых, а то и третьих рук, как, скорее всего, и почти весь город. Но вот в чем штука: для Маккэнна трос – не метафора опасности и беды, хотя это подспудно чувствуется в номере Пети, в жизнях и смертях героев этого заключенного в рамку повествования. В центре внимания Маккэнна не столько тонкость троса, сколько его длина. Чтобы выполнить задуманное, Пети соединяет тросом две башни. Эта метафора проходит сквозь весь роман, показывая, как совершенно разные жизни соединяются очень неожиданной и, казалось бы, очень хрупкой связью. Необычность романа как раз и заключается в том, что его автор считает настоящей звездой не канатоходца, а его трос; все, в том числе и сам рассказчик, в полной мере воздают должное «чокнутому», который решился на проход между домами, но именно держащий его крепкий трос создает волшебную атмосферу романа. Его называли «калейдоскопическим», «завораживающим», что вполне справедливо. Если эти определения точны – а я полагаю, что да, – завораживает в романе то, что Маккэнн находит то самое кончетто, развернутую метафору, и соединяет ею разные жизни: проституток из Бронкса, судью округа Манхэттен, третьеразрядных художников, опустившегося ирландского монаха, владельца пентхауза на Парк-авеню; другими словами, он создает портрет города, который и сам по себе завораживающе калейдоскопичен.

Способ, которым Маккэнн показывает нам своего главного героя, весьма необычен, возможно, даже уникален, но нисколько не затрудняет чтения и не осложняет понимания. Этот, казалось бы, парадокс вовсе не парадоксален, потому что большинство из нас без всякого труда входят во внутренние миры других людей, постигают логику значений, выискивают в текстах скрытый смысл – другими словами, читать мы умеем хорошо. Поэтому, когда Сэмюэл Беккет помещает своих героев в мусорные баки, Эдвард Олби сажает в песочницу, а Эжен Ионеско превращает в носорогов, мы можем первым делом почесать в затылке, потому что такого никогда еще не встречали, однако чуть-чуть времени и чуть-чуть фантазии – и все становится ясно. Даже, может быть, самое неясное.