Интерлюдия

Одна история

Мы с вами уже давно обсуждаем разные задачки для читателя: например, как понять, что вот здесь имеется в виду Х, а тут подразумевается Y и все такое прочее. Конечно, я искренне верю, что делать это нужно и важно. Вы тоже подсознательно так считаете, иначе бы мы не продолжали беседу. Но за всеми нашими попытками вычитать «истинный» смысл, за всеми техническими приемами интерпретации стоит еще и другая истина. Мне кажется, именно она движет писателем и вдохновляет на создание романов, пьес, стихотворений, очерков, мемуаров, причем даже тогда, когда писатель сам того не сознает (что бывает довольно часто). Я уже делился этой мыслью и неоднократно ее развивал, так что особого секрета здесь нет. Более того, я даже не сам до нее дошел и не открыл ничего нового. И все же давайте повторим и запомним: на свете есть только один сюжет, одна Великая история.

Одна история. Везде. Всегда. Всякий раз, когда кто-то подносит ручку к бумаге, или руки к клавиатуре, или пальцы к струнам лютни, или стилус к восковой табличке. Все они черпают из недр Великой истории, добавляя к ней что-то свое, – с тех самых пор, как наш лохматый пращур (допустим, Сноргг) вернулся с охоты и рассказал сожительнице (допустим, Онгг) про то, как от него убежал мастодонт. Норвежские саги, самоанские мифы о сотворении мира, «Колыбель для кошки», «Тысяча и одна ночь», «Гамлет», прошлогодняя речь вашего декана, колонка Дейва Барри, «В дороге», «Дорога в Рио», «Невыбранная дорога». Это все одна и та же история.

И о чем она?

Пожалуй, это лучший вопрос, какой только можно задать. Поэтому извините меня за довольно куцый ответ: не знаю. Она не «о чем-то», она обо всем. Она не повествует о некоем предмете, как, например, элегия – о смерти юного друга, а «Мальтийский сокол» – о расследовании таинственного дела с участием толстяка и черной птицы. Великая история – обо всем, что кто-то захочет нам рассказать. Пожалуй, можно сказать так: единая история, метаистория, повествует о том, что значит быть человеком. А о чем еще говорить? Когда Стивен Хокинг пишет «Краткую историю времени», он рассказывает, как устроен наш мир, дом, в котором мы все живем. Быть человеком – значит постигать практически все мироздание, поскольку мы хотим познать и пространство, и время, и эту жизнь, и жизнь после смерти. Вряд ли мои собаки задумываются о чем-то подобном! Но больше всего нам интересны мы сами, наше место в мире. Вот, собственно, зачем нужны поэты и сказители («подтащи-ка свой камень к огню, мой мальчик, садись и послушай старика»): они объясняют нам про мир, про нас и про нас в этом мире.

А сами-то писатели это понимают? Они об этом задумываются?

а) Еще чего не хватало!

б) Да, постоянно.

в) Спросите что-нибудь полегче.

С одной стороны, всякий, кто пробовал что-то сочинять, знает: абсолютно нового не придумаешь. Куда ни глянь, участки уже застолбили. Остается лишь вздохнуть и приткнуть палатку где получится, зная, что кто-то уже побывал тут до тебя. Но спросите себя: можно ли использовать слово, которое никто никогда раньше не употреблял? Только если вы Шекспир или Джойс и чеканите неологизмы, как монету собственного производства. Однако и Джойс с Шекспиром чаще всего использовали те же слова, что и простые смертные. Можно ли составить абсолютно уникальное словосочетание? В отдельных случаях – пожалуй, но наверняка не узнаешь. Вот так и с сюжетами. Джон Барт своими глазами видел сетования на египетском папирусе: мол, все истории давно известны и современному сказителю остается только их повторять. Этому папирусу, который чуть ли не дословно воспроизводит жалобы постмодернистов, 4500 лет. На самом деле ничего ужасного тут нет. Писатели часто видят, что их персонажи напоминают кого-то – Персефону, Пипа, Джона Сильвера, Прекрасную и Жестокую Даму, – и вовсю этим пользуются. Если автор по-настоящему талантлив, произведение не становится от этого поверхностным и эпигонским. Совсем наоборот: оно обретает дополнительную глубину и новое звучание – ведь теперь в нем слышно эхо других текстов, иных времен. Вечные мотивы и коллизии добавляют тексту солидности. Пожалуй, чтение становится даже более приятным и уютным, когда встречаешь уже знакомые элементы. Подозреваю, что абсолютно оригинальный и новаторский текст без отсылок к предшественникам изрядно раздражал бы своей непривычностью. Вот вам один возможный ответ: писатель все помнит, все знает и все делает намеренно.

Но есть и другой вариант. Авторам часто приходится включать режим «литературной амнезии», когда они садятся за работу (или встают за нее, как Томас Вулф, который был настолько высок ростом, что использовал холодильник в качестве пюпитра, правда-правда). Бремя накопленного веками опыта неудобно тем, что оно очень… тяжелое. Однажды я абсолютно нечаянно довел до истерики моего собрата по баскетбольной лиге. Мы отрабатывали свободные броски перед игрой; вдруг в голову пришла одна мысль, и я, как последний идиот, не смог удержаться. «Ли, – сказал я, – ты никогда не задумывался, сколько у нас шансов попасть в кольцо при свободном броске?» Ли буквально застыл с мячом в руках, а потом ответил: «Черт бы тебя подрал, я же теперь нормально бросать не смогу!» И был абсолютно прав. Знай я заранее, каков будет эффект, я бы молча разогревался вместе со всей командой. А теперь представьте, насколько хуже пришлось бы бедному Ли, если бы он всякий раз думал не только о траектории мяча и статистической вероятности, но и обо всей истории свободного броска. Например, бросать как Ленни Уилкинс – дурной тон; можно взять немного от Дейва Бинга и немного от раннего Рика Барри (до того, как он переключился на броски двумя руками от груди); от Ларри Бёрда можно и побольше, но так, чтобы не было откровенного плагиата; и никакого Уилта Чемберлена. Да никто в мире не смог бы сделать свободный бросок в таких условиях! А ведь история баскетбола насчитывает всего-то сотню лет. Теперь вообразите, что пишете лирическое стихотворение, а у вас за спиной стоят все предшественники, от Сапфо до Теннисона, Фроста, Верлена, Сильвии Плат и Ли Бо, и, образно выражаясь, дышат вам в затылок. Даешь амнезию! Когда автор берется за дело, ему нужно заглушить в памяти все эти голоса и высказать то, что он собрался высказать. Нужно оттеснить историю куда-то на задворки сознания и пропустить вперед собственное стихотворение. Непростая задача, если ты читаешь поэзию лет с шести, с тех пор как тетушка Тилли подарила на день рождения «Детский сад стихов» Стивенсона, причем потребляешь пару томиков в неделю и всего Уоллеса Стивенса перечел шесть или семь раз. Иными словами, от поэтической традиции никуда не денешься. Она всегда с тобой, как будто в мозг загрузили гигантскую базу данных о поэзии (и заодно о прозе – ее ты тоже читал!).

Вы, наверное, уже поняли, что я предпочитаю простоту. Не люблю новейшую французскую теорию, академический жаргон и всякую заумь, но иногда без нее не обойтись. Для дальнейшего разговора нам понадобится пара научных терминов. Один из них я уже использовал несколько глав назад: интертекстуальность. Это неуклюжее слово, которое обозначает очень нужное и полезное понятие, досталось нам от великого русского филолога Михаила Бахтина. Бахтин применял его главным образом к поэзии, но я, пожалуй, последую примеру Т. С. Элиота. Он, сам будучи поэтом, видел, что этот принцип относится к любому роду литературы. В основе понятия об интертексте лежит очень простая мысль: все взаимосвязано. То есть все, что вы пишете, связано с другими текстами. Некоторые авторы бывают вполне откровенны и даже делают из переклички текстов особый литературный прием. Например, Джон Фаулз в «Женщине французского лейтенанта» и не думает скрывать, что пишет стилизацию, играет с викторианской прозой, особенно с текстами Томаса Харди и Генри Джеймса. В какой-то момент Фаулз пишет предложение в абсолютно джеймсовской манере: длинное, заковыристое, сложносочиненное, с заминками, паузами, длинными подступами к сути. И вот, наигравшись, от души наподражавшись, Фаулз обрывает себя: «Но не будем подражать мастеру». Мы, конечно, понимаем шутку, а развязка делает пародию еще удачнее и острее. Автор словно подмигивает читателю, говоря: «Мы же оба в теме, правда?» Приятно, когда тебя считают умным человеком!

Другие писатели любят притвориться, что их творчество спонтанно, уникально, принадлежит только им и никогда не испытывало ничьего влияния. Марк Твен утверждал, что в жизни не прочел ни единой книги; однако его личная библиотека насчитывала более трех тысяч томов. Невозможно написать «Янки при дворе короля Артура» (1889), не зная легенд о рыцарях Круглого стола. Джек Керуак объявлял себя вольным художником, практикующим автоматическое письмо. И все же этот сын Лиги плюща, закончивший Колумбийский университет, явно проделал большую правку, вычитку и редактуру (и хорошенько изучил сюжеты о рыцарских странствиях), прежде чем роман «В дороге» (1957) единым рулоном выполз из его печатной машинки. Любое произведение неизбежно вступает в диалог с другими творениями, а в результате образуется нечто вроде глобальной литературной сети. В вашем тексте могут обнаружиться следы романов и стихотворений, которые вы даже не читали.

Чтобы лучше понять принцип интертекстуальности, представьте себе вестерн. Допустим, вам заказали сценарий фильма в этом жанре. Отлично, поздравляю! Про что будем делать кино? Про крутые разборки? «Ровно в полдень». Про стрелка, который решил отойти от дел? «Шейн». Про затерянный форт, которому приходится отбиваться от врага? «Форт Апачи», «Она носила желтую ленту» – далеко ходить не надо. Про гуртовщиков и перегон скота? «Красная река». Кстати, а дилижанс у нас будет?

Стоп-стоп-стоп. Я же не думал про эти фильмы!

Вы не думали, а ваш сценарий подумает. От предшественников не уйдешь, потому что попытка уклониться от взаимодействия тоже вид взаимодействия. Невозможно писать книгу или снимать кино в вакууме. Фильмы, которые вы видели, создали люди, тоже смотревшие фильмы, и так до бесконечности: от любой киноленты нить тянется к любой другой киноленте. Если вы видели, как Индиана Джонс волочится за грузовиком, держась за хлыст, значит, вы соприкоснулись с фильмом «Малыш Сиско» (1931) – хотя вряд ли смотрели его. В каждом вестерне есть немножко от других вестернов, даже если создатели об этом не догадываются. Возьмем самый главный «ингредиент» – героя. Он у вас молчалив или словоохотлив? Если молчалив, значит, похож на героев Гэри Купера, Джона Уэйна и Клинта Иствуда. Если болтает без умолку – вспомните Джеймса Гарнера и «новую волну» вестернов 1960–1970-х годов. Или, может, у вас два главных героя, молчун и болтун? Ну, так это же Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид! Диалог вам все равно писать придется, и, какой бы типаж вы ни предпочли, зритель услышит отголоски других фильмов, даже если вам кажется, что их там нет. Вот это, дорогие друзья, и есть интертекстуальность.

Второе нужное нам понятие – архетип. Замечательный канадский литературовед Нортроп Фрай позаимствовал этот термин из сферы психоанализа, точнее, из работ Карла Юнга. Оказалось, что Юнг может поведать о литературе даже больше, чем о психике. «Архетип» – это научный синоним модели, или схемы; под ним еще понимают изначальный миф, к которому эта схема восходит. Представьте себе: в незапамятные времена люди рассказывают друг другу некий миф. И какой-то его компонент оказывается почему-то очень удачным и востребованным. Он остается у всех в памяти, закрепляется, его начинают повторять последующие рассказчики. Это может быть что угодно: поход, жертвоприношение, полет, падение в воду – все, что нас будоражит, манит, пугает, вдохновляет, рождает мечты, вызывает кошмары, оседает в коллективной памяти, вызывает желание услышать еще раз. И еще, и еще, и еще. Казалось бы, эти компоненты, эти архетипы должны навязнуть в зубах, истрепаться от постоянного использования, поблекнуть, как клише. Но не тут-то было: от повторения они лишь набирают силу. Здесь в полной мере проявляется фактор «Ага!». Когда мы слышим, или видим, или читаем нечто архетипическое, нас охватывает радость узнавания. «Ага!» – восклицаем мы с довольным видом. Писатели нас не обделяют: используют архетипы часто и с удовольствием.

Правда, выискивать оригинал архетипа – затея бессмысленная и неблагодарная. Оригинала у него нет, как и у самого мифа. Ведь даже самые ранние списки донесли до нас всевозможные вариации, отклонения, дополненные и приукрашенные версии – то, что Фрай назвал смещением мифа. До первоисточника, чистого мифа, не доберешься; бывают тексты, которые кажутся поистине мифическими – например «Властелин колец», Одиссея, «Старик и море», – но даже это всего лишь трактовки. Вероятно, единой, строго определенной версии мифа и быть не может. Фрай полагал, что архетипы пришли из Библии; по крайней мере, он говорил так несколько раз. Но это не объясняет происхождения мифов и архетипов, которыми проникнут, например, гомеровский эпос да и вообще творчество любого поэта или сказителя, не принадлежащего к иудео-христианской традиции. Скажем так: в ту эпоху, когда всякий рассказ был устным (если не считать изображений на стенах пещер), человечество начало слагать мифы. Не знаю, существовал ли когда-то самостоятельный, независимый миф или мифология постепенно выросла из тех историй, что наши предки рассказывали друг другу, объясняя мир вокруг себя. Иными словами, была ли хоть у одного мифа исконная, «настоящая» версия, от которой потом пошли всевозможные отклонения, или, наоборот, мифы сложились из бессчетно повторяемых рассказов? Я склоняюсь ко второй версии, но, думаю, правду мы никогда не узнаем. Да и пожалуй, это не важно. Важно, что он есть, этот мифологический пласт, где бытуют архетипы, и что из него мы можем позаимствовать, например, образ умершего и воскресшего человека (бога) или юноши, которому предстоит дальняя и трудная дорога.

Эти истории – мифы, архетипы, религиозные сюжеты, свод мировой литературы – всегда с нами. Всегда в нас. Мы можем черпать из них, добавлять к ним что-то свое, припадая к источнику в любой момент. Один из наших великих, певец кантри Уилли Нельсон, однажды сидел и наигрывал на гитаре мелодии, импровизированные мотивы, которые он не записывал и даже раньше не слышал. Его далекий от музыки приятель, чьего имени я не помню, спросил, откуда он берет музыкальные темы. «Так они ведь вокруг нас, – ответил старина Уилли. – Они везде, надо просто достать их из воздуха». Вот так же и с сюжетами. Великая история, все время происходящая, – вокруг нас. Мы – читатели и писатели, слушатели и сказители – понимаем друг друга, знаем устройство мифа, умеем разглядеть символы. А все потому, что живем и дышим одной и той же историей. Она витает в воздухе, надо только сосредоточиться и ухватить кусочек.