* * *

Во второй половине XIX века русское изобразительное искусство оказалось во власти общественно-политических идей. Ни в одной европейской стране не было столь долгого бытования в живописи критического реализма – исторической модификации реалистического направления, в котором художники ставили задачу не просто изобразить жизнь «в форме самой жизни», но и показать самые неприглядные стороны действительности. Реформа по отмене крепостного права 1861 года очень сильно запоздала: в стране резко обозначилась пропасть между власть имущими, немногочисленным дворянством и большинством населения – крестьянами. Государственные реформы, проведенные Александром II, не принесли существенного облегчения народу. На арену исторической, и особенно художественной жизни России вышла разночинная интеллигенция, обостренно ощущавшая ответственность за «униженных и оскорбленных». Метод критического реализма – это своеобразный вариант «народнического движения» в живописи, когда в искусстве видят оружие для переустройства жизни.

На художников демократического направления огромное воздействие оказали идеи, высказанные в 1855 году Н. Чернышевским в его диссертации «Об эстетических отношениях искусства к действительности». «Прекрасное есть жизнь», – утверждал Чернышевский, а «величайшая красота встречается только в мире реальном». Искусство, по Чернышевскому, должно было выполнять идеологическую роль: объяснять явления жизни и выносить им приговор. Идеологом этих эстетических идей стал знаменитый критик В. Стасов.

Одним из первых на путь критического реализма вступил Василий Григорьевич Перов (1834–1882). В своих произведениях он рисует образ беспросветной жизни, где попраны все святыни («Сельский крестный ход на Пасхе»), а в лучших работах приходит к выразительному обобщению и охвату драмы русской жизни вообще («Утопленница», «Последний кабак у заставы»). Характерно, что в зрелых работах этого мастера исчезает лучезарное свечение красок (как у его предшественника П. Федотова), преобладает серо-коричневая гамма, как нельзя более точно отражающая тягостное настроение уныния и тоски.

В 1863 году в петербургской Академии художеств произошел «бунт 14-ти»: четырнадцать лучших выпускников потребовали право свободного выбора темы дипломной работы. Академия была императорским учебным заведением, где все подчинялось жесткому порядку принуждения, поэтому художники получили отказ. В ответ они вышли из состава Академии, образовали творческую Артель, которая в 1870 году переросла в новое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. В это объединение входили почти все знаменитые мастера второй половины XIX века, исключений было немного (например, В. Верещагин). Передвижники организовывали выставки своих картин в разных городах страны, в том числе и в глубокой провинции. В их произведениях люди должны были узнавать себя со всеми своими радостями и горестями, а понимание картины должно было быть доступным непросвещенному обывателю и даже крестьянину.

Действие большинства жанровых и исторических картин передвижников разворачивается словно на театральной сцене, но «спектакль» разыгрывается по законам реалистического театра «настроения», а не условной драмы эпохи классицизма. Акцент делается на повествовательность сюжета, на литературный рассказ, на яркие типы-характеры. Формальную сторону живописи – тонкую стилизацию, изысканный колорит, артистичный мазок – большинство художников считало второстепенной, а значит не заслуживающей пристального внимания и разработки. Конечно, были исключения из этого правила в лице таких ярких мастеров, как А. Саврасов, И. Репин, В. Суриков, И. Левитан и др.

Для становления русской школы живописи второй половины XIX века огромную роль сыграл Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) – коллекционер, создатель картинной галереи русского искусства, которую он подарил Москве в 1892 году.

Во второй половине XIX века ясно обозначились различия между двумя школами живописи – московской и петербургской. В Петербурге «правила» Академия художеств, в которой несмотря на снятие запрета на бытовые и остросовременные сюжеты редко можно было встретить интимно-глубокое проникновение в национальные русские основы жизни. Характерным примером петербургской школы может служить творчество Архипа Ивановича Куинджи (1842 (?) – 1910), которого называли «кудесником света» в русской живописи. В своих необыкновенно эффектных пейзажах он, словно птица, «взлетает» над землей, охватывая взором ее величественные просторы, заставляет «вспыхивать» лучи закатного солнца или сверкать яркую луну, отраженную в водах Днепра («Лунная ночь на Днепре»).

Эпическим величием могучих северных лесов веет от пейзажей Ивана Ивановича Шишкина (1832–1898). Он был представителем так называемого «видового» пейзажа, главное в котором – портрет местности с тщательной «исследовательской» прорисовкой каждой детали.

В Петербурге жил и работал идейный вдохновитель и руководитель Товарищества передвижных художественных выставок Иван Николаевич Крамской (1837–1887) – портретист, педагог, проницательный художественный критик. После отмены крепостного права происходит смена героя портретов: если раньше это были представители дворянского сословия – «лучшие люди» страны, то теперь в портретах «царит» творческая интеллигенция – «властители дум» целого поколения людей. В портретах Л. Толстого, Н. Некрасова и других деятелей культуры Крамской подчеркивает не личное своеобразие портретируемых, а их социальную роль, гражданское служение интересам народа.

С заказов императорского двора начиналось творчество знаменитого мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817–1900) – наследника романтической эпохи. Айвазовский большую часть жизни прожил на родине, в Феодосии, наблюдал море, работал в мастерской по памяти, играя, как лицедей, разнообразными эффектами морской стихии («Черное море», «Радуга» и др.).

В Петербурге работали почти все представители академического направления, которые в значительной степени придерживались в живописи старых правил и норм: рано умерший Константин Дмитриевич Флавицкий (1830–1866), автор «Княжны Таракановой»; талантливый Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902), который блеском и яркостью красок «оживил» умирающий академизм («Светочи христианства (Факелы Нерона)» и др.); артистичный, блистательный живописец Константин Егорович Маковский (1839–1915), отразивший «солнечное», жизнерадостное начало в жизни («В мастерской художника» и др.).

В 1843 году в Москве было создано Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), в котором в отличие от Академии художеств царила более свободная атмосфера, допускалось больше вольности в выборе сюжетов и использовании живописных традиций разных направлений. Преподаватель МУЖВЗ Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) стал первооткрывателем русского лирического «пейзажа настроения», в котором выразилась вся прелесть негромкой природы русской равнины («Грачи прилетели», «Проселок»).

В конце 70‑х годов XIX века многие выпускники Академии переезжают жить и работать в Москву – хранительницу русской старины, особого русского духа. Сюда после заграничной пенсионерской поездки переезжает европейски образованный выпускник Академии Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927). Его московские по духу картины «Московский дворик» и «Бабушкин сад» – шедевры лирического «пейзажа настроения», передающие чарующее обаяние, умиротворенность русской усадебной жизни.

Москва с ее неповторимой атмосферой русской старины вдохновляла Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926), который утвердил в национальной живописи новый жанр картины на сюжет русских сказок, былин и исторических преданий. Многие известные работы Васнецова были задуманы или написаны в Абрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова в Подмосковье, недалеко от Хотькова. Именно там художник слушал комментарии филолога М. Прахова к «Слову о полку Игореве», после которых появилась картина «После побоища Игоря Святославича с половцами», на лугу встретил девочку, ставшую главной героиней картины «Аленушка», увидел поле, на котором ожидают врага герои его главной картины «Богатыри».

Выдающийся мастер Илья Ефимович Репин (1844–1930) работал в разных жанрах, с необыкновенной легкостью менял манеру живописи, откликался на самые животрепещущие темы современности. Его картины – вершина русского реализма, «энциклопедия» пореформенной России. В лучших из них он достигает «всеохватности» и глубины, свойственной романам Л. Толстого («»). Репин оставил нам множество портретов современников, физиономически-острых, динамичных, необычайно правдивых («Протодьякон», Портрет Н. И. Пирогова», «Портрет П. А. Стрепетовой» и др.).

В стороне от передвижнического реализма развивалось творчество Василия Васильевича Верещагина (1842–1904). Будучи офицером (окончил Морской кадетский корпус в Петербурге), он лично участвовал в нескольких военных кампаниях второй половины XIX века. Верещагин поставил себе целью показать в искусстве неприглядную, страшную сторону войны. Его остро-реалистические, иллюзорно написанные картины стали драгоценными историческими документами, повествующими о завоевании Средней Азии и Туркестана («Победители» и др.), о событиях русско-турецкой войны 1877–1878 годов («Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», «Панихида»).

Василия Ивановича Сурикова (1848–1916) еще при жизни называли «великим ясновидцем времен минувших». Его занимали не увлекательные бытовые подробности, а духовная атмосфера эпохи, сложные, драматические и противоречивые характеры героев ушедшего времени. В его лучших картинах Россия предстает в тот исторический момент, когда ломается привычный уклад жизни и на первый план выходят «невинные жертвы» исторических обстоятельств («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»).

Творчество пейзажиста Исаака Ильича Левитана (1860–1900) заканчивает век XIX и открывает век XX. Левитан был ярким представителем московской школы, учеником А. Саврасова. В своих лирических пейзажах, написанных в разных уголках среднерусской равнины, он выразил «сокровенную суть» русской природы. «Левитан – истина, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете», – писал А. Бенуа. Левитан был одним из немногих художников этого поколения, кто не боялся западного влияния, легко конкурировал с именитыми западноевропейскими мастерами на выставках. Используя лучшие достижения реалистической школы, он на пороге нового века обогатил ее смелыми живописными достижениями Западной Европы, используя приемы импрессионизма и модерна. Эти уроки в полной мере подхватят и продолжат художники следующего поколения – рубежа XIX–XX веков.

 

КОНСТАНТИН ФЛАВИЦКИЙ. Княжна Тараканова. 1863. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В основе сюжета картины лежит литературная легенда, вероятно, из книги писателя начала XIX века Д. Дмитриева «Авантюристка». В начале 1770‑х годов некая дама объявлялась под разными именами при европейских дворах Германии, Англии, Франции и Италии, вела роскошную и расточительную жизнь, очаровывала мужчин, щедро ссужавших ее деньгами. Назвавшись княжной Владимирской, дочерью императрицы Елизаветы Петровны и князя А. Разумовского, она при поддержке польского дворянства стала строить планы по восшествию на русский престол. А. Орлов, главнокомандующий русской военной эскадрой, по приказу Екатерины II доставил самозванку в Петербург, где она была заточена в одиночной камере Петропавловской крепости и умерла, по мнению историков, не во время наводнения 1777 года (как гласит литературная версия и сюжет картины), а от чахотки в 1775 году, так и не выдав тайну своего происхождения.

На полотне Флавицкого прекрасная княжна изображена как трагическая жертва исторических обстоятельств, в ужасе ожидающая смерть.

 

ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Сюжетом для этой картины могли послужить описания из трудов историка И. Забелина повседневной жизни русских царей. Мы видим, как по весенней распутице среди бескрайних заснеженных полей с «островками» деревень едет царская карета в окружении верховых. За ней в отдалении следует огромная свита – целый «поезд» из карет придворных, разделяющих длительное паломническое путешествие царицы. Искусствовед Б. Асафьев заметил, что в этой картине «история совершенно ощущается как вешнее движение, непременно так проходящее, живое, а при этом никакой модернизации!»

 

ВЯЧЕСЛАВ ШВАРЦ. Иван Грозный у тела убитого им сына. 1864. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В этой картине Шварц удивительным образом передал эффект трагической паузы, наполненной зловещей тишиной. Шварц в отличие от традиционной трактовки образа Ивана Грозного как жестокого самодержца-палача раскрывает внутреннюю драму этой деспотичной и одновременно трагической личности. Сгорбившись в кресле, царь сжимает край простыни, на которой лежит умерший царевич. Брошены на пол ненужные четки, царь не вслушивается в монотонное чтение молитвенника, не видит пришедших проститься с царевичем людей. Он оцепенел от горя, подавлен гнетом содеянного. Предшественник В. Сурикова, Шварц был одним из первых исторических живописцев русского искусства, кто сумел проникновенно и точно изобразить дух прошедших эпох.

 

ИЛЛАРИОН ПРЯНИШНИКОВ. В 1812 году. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В период работы над первыми эскизами этой картины был опубликован роман Л. Толстого «Война и мир», под влиянием которого, несомненно, находился художник. Из глубины унылого серого пространства движется группа пленных, замерзших французов. Их конвоируют партизаны – простые крестьяне, вооруженные вилами и рогатинами. Картина, конечно, не отличается широкими обобщениями и эпичностью, свойственными гению Толстого, но сообщает зрителю занимательные подробности о легендарных событиях 1812 года.

 

ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Судя по сохранившейся переписке, Анна Иоанновна представляла собой классический тип барыни-помещицы. Ее любимым развлечением были игры и драки шутов и придворных, среди которых встречались и титулованные особы. Сам художник объяснял сюжет картины так: «Для увеселения императрицы, ее фаворита Бирона и придворных, собравшихся в спальне зимнего дворца, затеяли игры князья М. А. Голицын и Н. Ф. Волконский, граф А. М. Апраксин, шуты Педрило и Лакост. В стороне у клетки с попугаем стоит поэт В. К. Тредиаковский, ждущий очереди для прочтения новой оды». И хотя Якоби здесь не поднимается до высот исторического прозрения и передачи духовной атмосферы эпохи, картина интересна увлекательностью сюжета в духе забавного анекдота, который умело поддерживается подробными бытовыми деталями костюмов, обстановки и т. д.

 

ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Привал арестантов. 1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В начале 1860‑х годов, еще до знаменитого «бунта 14-ти», Академия художеств начала поощрять актуальные темы из русской действительности. На разбитой дороге под свинцовым небом с низкими дождевыми облаками полицейский с равнодушным спокойствием констатирует смерть умершего по пути на каторгу арестанта, чтобы, оставив его на дороге, быстрее двинуться дальше. Слева группа женщин и ребенок – вероятно, родственники арестанта, которые разделили с ним его горькую долю. Эффект беспросветности жизни усиливает еще одна деталь: под телегу пробрался один из заключенных, чтобы стащить с пальца умершего кольцо.

Эта картина на «злобу дня» пользовалась огромным успехом у современников, а сам художник в 1862 году получил за нее большую золотую медаль Академии художеств.

 

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Сельский крестный ход на Пасхе. 1861. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Светлый праздник Пасхи в деревне омрачен беспробудным пьянством. На фоне тусклого пейзажа движется религиозная процессия крестьян. Пьяный священник с трудом сходит с крыльца, раздавив пасхальное яйцо. Дьячок уже упал на крыльце, уронив в грязь молитвенник. Пьяная женщина с безжизненным лицом несет оклад со стертым ликом Богородицы, старик рядом с ней, едва стоя на ногах, с трудом удерживает перевернутую икону Спаса. Шествие беспорядочной толпы словно трагически обрывается в пропасть.

Эту картину сочли антиклерикальной и запретили показывать публике. Однако Перов был глубоко верующим человеком. Он протестовал не против религии, а против пороков духовенства, которое своим безнравственным поведением отвращало людей от веры.

 

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Чаепитие в Мытищах. 1862. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В Мытищах, славящихся источниками с чистой питьевой водой, традиционно останавливались отдохнуть путники, следующие на поклонение в Троице-Сергиеву лавру. Перов показывает сцену в придорожной «чайной» под открытым небом. У стола с самоваром попивает чай толстый, равнодушный, вальяжный священнослужитель в дорогой рясе. К столу робко приблизились двое нищих – инвалид войны (у него награды на одежде!) и мальчик в лохмотьях, которых отгоняет служанка. Им нечего ждать подаяния от этого пастыря, демонстративно не глядящего в их сторону. А. Бенуа писал: «Зритель отходит от картин Перова, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается от прочтения меткого и точного психологического анализа».

 

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Последний кабак у заставы. 1868. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Последние лучи догорающего заката освещают безрадостный зимний пейзаж. Тусклыми огнями свечей горят окна кабака с «говорящей» вывеской «Разставанье», у которого стоят полуразвалившиеся сани с одинокой, замерзшей девушкой, вероятно, давно поджидающей кого-то из близких, кто загулял и забыл о ней… Широкая зимняя дорога убегает вдаль к бескрайнему горизонту, в бесконечные просторы русской равнины. Темным силуэтом выделяются на небе двуглавые орлы на верстовых столбах – символ российской государственности… Дорога в русском искусстве – это всегда символ пути, который, в восприятии Перова, наполнен печалью и страданием бесприютных и одиноких сердец «униженных и оскорбленных». В картине нет обычного для Перова «обличительного повествования», она потрясающе воздействует своей живописно высказанной страшной правдой.

 

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. «Тройка». Ученики-мастеровые везут воду. 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Художник изображает типичное для России этого времени явление – узаконенный детский труд. Трое изможденных маленьких мастеровых тянут тяжелую, обледеневшую бочку с водой по заснеженной дороге вдоль стены Рождественского монастыря в Москве. Сзади сани подталкивает сердобольный прохожий, спереди мчится пес, словно желая придать детям сил. В их мягко выделенных светом лицах – черты милого обаяния и кротости, чистоты и доверчивости. Картина обладает ярко выраженной плакатной интонацией: она взывает к совести «власть имущих», останавливает и заставляет задуматься, сострадать.

 

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Утопленница. 1867. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Эта картина, по мнению исследователей, была написана под впечатлением от стихотворения Т. Гуна о судьбе женщины, которая не выдержала тягот жизни и покончила с собой, бросившись в воды Темзы. Композиция предельно лаконична и выразительна. На берегу реки многое повидавший жандарм раскуривает трубку, печально глядя на извлеченную из воды утопленницу. От реки поднимается «ядовитый» желтый туман, а на противоположном берегу сквозь дымку проступают узнаваемые силуэты храмов холодного, равнодушного города Москвы. Серо-коричневый колорит картины созвучен настроению горестного переживания, тоски от беспросветной, враждебной человеку реальности.

 

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Охотники на привале. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Перов был знатоком природы, очень любил охоту. Для него настоящим был человек, «живущий в природе». После многочисленных изображений горестных сцен из жизни «униженных и оскорбленных» эта картина выглядит попыткой художника улыбнуться, увидеть радостную сторону жизни. Один из персонажей, оживленно жестикулируя, хвастается перед друзьями своими охотничьими трофеями. Молодой простодушный охотник справа восторженно и доверчиво слушает, а третий, в центре, ухмыляется, не доверяя рассказу «бывалого». Три психологических типа, три состояния переданы художником с мягким юмором и лирической задушевностью.

 

ВАСИЛИЙ ПЕРОВ. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Портрет писался по заказу П. Третьякова, который хотел, чтобы в его галерее были представлены прижизненные портреты всех выдающихся деятелей русской культуры. Перов создал подлинный портрет-биографию великого писателя. Ему удалось точно передать не только индивидуальные черты его внешнего облика, но и «следы» прожитых дней, его духовной биографии. Ко времени создания портрета Достоевский уже прошел и гражданскую казнь, и каторгу, он создал великие произведения, в которых во всей полноте открыл трагический мир «униженных и оскорбленных». С великолепным мастерством написано измученное, полное глубокой скорби «не о своем горе» лицо писателя. Замок сомкнутых рук словно отгораживает фигуру от фона, замыкая творца в мир его собственных переживаний.

 

ВАСИЛИЙ ПУКИРЕВ. Неравный брак. 1862. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Пукирев выставил на суд «общественного внимания» типичную жизненную ситуацию в России того времени. Композиция строится по принципу выхваченного кадра, благодаря чему возникает эффект присутствия зрителя на печальном обряде обручения. Красные от слез глаза прекрасной юной невесты контрастируют с чванливостью и строгостью престарелого жениха. В образе молодого человека справа, который задумчиво переживает случившееся, художник изобразил самого себя. С ним произошла похожая история – его возлюбленную выдали замуж за богатого человека. Исследователями недавно установлено, что для главной героини картины позировала Прасковья Варенцова, которая закончила свои дни в московской богадельне, на много лет пережив своего супруга.

 

ФИРС ЖУРАВЛЕВ. Перед венцом. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Семейная драма происходит в купеческом семействе – суровый отец отдает дочь замуж вопреки ее воле. Заплаканная мать невесты робко заглядывает в комнату, держа в руках мокрый от слез платок. Эта картина по теме перекликается с «Неравным браком» Пукирева, но в отличие от своего предшественника Журавлев «растворяет» драматичность ситуации в роскоши купеческого интерьера, в многочисленных случайных бытовых деталях.

 

ЛЕОНИД СОЛОМАТКИН. Свадьба. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Один из самых интересных художников 2‑й половины XIX века, Соломаткин работал в очень редком жанре живописного гротеска. «Радостные» гримасы людей, поднимающих тост за молодых, больше напоминают гротескные маски, нежели живые лица. Герои картины словно сошли со страниц «Мертвых душ» Гоголя – здесь можно найти и Манилова, и Ноздрева, и Коробочку… Превосходно переданы особенности пластики каждого персонажа. Перед нами своеобразный театр жизни, переданный чутким и наблюдательным художником в традициях простонародного лубка.

 

ФИРС ЖУРАВЛЕВ. Купеческие поминки. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Ничто в этом сборище людей не говорит о скорби по усопшему. Лишь одетая в траурное платье купчиха, сидящая вполоборота к зрителю, свидетельствует о семейном горе.

Ее сердобольно утешает служанка. Пришедшие на поминки гости – раскрасневшиеся от вина толстобрюхие купцы, налегают на угощение и вотвот готовы запеть песни… Картина любопытна бытовыми историческими подробностями. Мастерски написана комната, передана воздушная атмосфера, красив серебристый колорит.

 

ЛЕОНИД СОЛОМАТКИН. Славильщики-городовые. 1882. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Соломаткин умел черпать из народной жизни самые неожиданные и забавные сюжеты. Критик В. Стасов писал об этой картине: «Эти славильщики – трое уже немного подгулявших будочников, во все горло распевающих у купца в горнице, поставленные, для опрятности, на подостланном холсте. Купец их не слушает, он озабочен, он роется в бумажнике, он размышляет, что им дать, он стал в дверях, вот он тотчас шагнет к ним и выпроводит вон, а они между тем дерут себе, дерут, что только голоса есть в глотке <…> нельзя от всей души не порадоваться на этот чудесный свежий отпрыск федотовской школы». Картина пользовалась успехом у публики и покупателей, художник, всегда живший в большой нужде, повторял ее несколько раз.

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Константинополя при лунном освещении. 1846. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Перед нами разворачивается вид константинопольской бухты Золотой Рог с панорамой древнего города. Величественные мечети с минаретами, как сказочные исполины, вздымаются на фоне золотого неба и сверкающей воды. Особое восхищение современников вызвала лунная дорожка на воде, которая наполнила всю картину волшебным сиянием. Эта картина, написанная после путешествия художника в Турцию, произвела сенсацию у публики. Н. Кукольник восторженно отозвался в журнале «Иллюстрация» о новой работе своего друга: «Освещение дерзко, но исполнено удачно; зной разлит в картине так осязательно, что кажется, ощущаешь его влияние. Очаровательное слияние красок и лунного света наполняет картину высшим эффектом».

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Бой в Хиосском проливе 24 июня 1770 года. 1848. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

 

На картине изображен один из эпизодов русско-турецкой войны 1768–1774 годов. 24 июня 1770 года в Греции, в Хиосском проливе, русская эскадра, возглавляемая графом А. Орловым и адмиралом Г. Спиридовым, обнаружила стоявшие на якоре главные силы турецкого флота. На картине мы видим разгар боя. В оружейном дыму тают очертания выстроившихся в линейку русских и турецких парусников. В композиционном центре картины – головной корабль под командованием Спиридова «Св. Евстафий Плакида». На него обрушивается огонь турецких кораблей, но Спиридов ведет «Евстафия» прямо на флагманский турецкий корабль «Реал-Мустафа». Русские моряки приготовились к абордажной схватке. За пределами картины остался трагический финал боя: страшный взрыв разорвал «Евстафия», через 15 минут взорвался и «Реал-Мустафа». После этого боя турецкая эскадра в беспорядке отошла в Чесменскую бухту, где была заблокирована русской эскадрой.

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Чесменский бой в ночь с 25 на 26 июня 1770 года. 1848. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

 

Картина рассказывает о важнейшем эпизоде русско-турецкой войны 1768–1774 годов. В июне 1770 года русская объединенная эскадра заперла турецкий флот, считавшийся тогда одним из сильнейших в мире, в Чесменской бухте и в ночь на 26 июня практически полностью уничтожила его. Сражение показано как яркий фейерверк на фоне лунной ночи. Все пространство дальнего плана картины охвачено заревом от взрывов турецких кораблей. На первом плане справа флагманский корабль русского флота. К нему приближается шлюпка с командой лейтенанта Ильина, который взорвал свой корабль среди турецкой флотилии и этим вызвал пожар среди оставшихся турецких кораблей. В картине можно найти много исторических подробностей морского боя: горящие обломки кораблей, группы ликующих матросов-победителей на кораблях русской эскадры, взывающие о помощи проигравшие.

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Девятый вал. 1850. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

В этой прославленной картине художник создал один из самых ярких и романтических образов бури. Огромные размеры полотна создают эффект присутствия зрителя среди бушующего моря. Линия горизонта выбрана так, что зритель словно качается в волнах, с трудом удерживаясь на обломках мачты вместе с уцелевших после кораблекрушения людьми и вместе с ними готовится принять на себя удар волны девятого вала. Надежду на спасение дарит проглядывающее на горизонте сквозь грозовые облака солнце, осветившее сверкающими бликами разбушевавшееся море. Восход солнца воспринимается здесь как символ преодоления сил хаоса и разрушения.

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Лунная ночь в Крыму. 1859. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

В 1850–1860‑е годы пейзажи художника с видами крым ского побережья наполняются тем самым романтическим настроением, по которому мы узнаем Айвазовского с первого взгляда. Особенно он любит писать поэтически-прекрасные лунные ночи, пряно-эффектные виды крымской природы. В отличие от многочисленных бурь, в лучезарно-спокойных пейзажах крымских берегов бóльшую часть холста занимает небо.

 

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ.

Буря над Евпаторией.

1861. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Петергоф»

Многие произведения Айвазовского свидетельствуют о типичном для представителя романтизма интересе к остродраматическим сюжетам – противостоянию человека и враждебной стихии. При этом картины художника с изображением бурь и кораблекрушений вызывают у зрителя самые разные, но всегда яркие эмоции. Например, друг художника, видавший виды воин полководец А. Ермолов так описывал свои впечатления от его полотен: «Я приходил в ужас от бури и погибал в волнах, выбираясь из них без надежды на спасение…». А Достоевский подметил, что в бурях Айвазовского «есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре».

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Дарьяльского ущелья ночью. 1868. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Царское Село», Пушкин

 

В 1868 году Айвазовский совершил путешествие на Кавказ, чья величественная, мощная природа оказалась сродни романтической натуре художника. Одна из самых выразительных картин, написанных по впечатлениям от этого путешествия, – «Вид Дарьяльского ущелья ночью». Здесь мастер показывает не мощную стихию моря, а могучую, таинственную силу исполинских кавказских гор. Мерцающий лунный свет отражается в сверкающей поверхности горного Терека. К берегу бурной реки подошли пастухи со стадом овец, другие горцы остановились на краю дороги… Продолжается извечный поток жизни людей в этом исполненном завораживающей красоты и сурового величия горном ущелье. Вновь художник покоряет своим восторгом перед величественной гармонией мироздания.

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Аул Гуниб в Дагестане. Вид с восточной стороны. 1869. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Это место привлекло Айвазовского не только красотой природы, но и историческими событиями. В августе 1859 года здесь был пленен имам Шамиль – предводитель горцев, воевавший против Российской империи. Художник изобразил вид с Кегерских высот, где во время осады Гуниба располагался командный пункт русской армии. Пейзаж носит возвышенно-героический характер. На фоне темных ущелий словно взмывает вверх освещенная солнцем гора с плоским каменистым плато на вершине; ее крутые склоны прорезает серпантин горных дорог. Героическая «неприступность» пейзажа смягчается фигурами горцев на переднем плане.

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Радуга. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

У зрителя возникает ощущение присутствия среди разъяренных волн, рядом со шлюпками, которые неотвратимо несет к прибрежным скалам. В одной из них рулевой веслом пытается отвести удар, развернув шлюпку. Другой человек замер в ожидании опасности, приготовился к прыжку. Во второй лодке мы наблюдаем разные человеческие характеры: один энергично работает веслом, другой проклинает свою судьбу, потрясая кулаками, третий, сняв шляпу, словно «приветствует» свою близкую гибель… На хмуром небе, над мутной пенистой волной вдруг возникает радуга. Она словно появляется из морской глубины и взмывает вверх, растворяясь в облаках. Появление радуги всегда означает конец ненастья, наступление хорошей погоды, а значит – надежду на спасение людей.

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Черное море. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

«Черное море» – одна из немногих марин Айвазовского, которая мощно воздействует суровой реалистической правдой и простотой. Зритель словно погружается в бездну этого бесконечного пространства, соприкасается с морским ветром, ощущает брызги разбушевавшейся волны…

Один из самых проницательных критиков конца XIX века И. Крамской писал об этой картине: «В ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода – это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю».

 

ИВАН АЙВАЗОВСКИЙ. Среди волн. 1898. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

 

Это огромное полотно было написано 80-летним художником за 10 дней. Простота и глубокая правда высказывания о морской стихии достигают здесь своего апогея. Бездонная и неукротимая, вечная и прекрасная, она «соткана» художником из тонких созвучий голубоватых, сиренево-синих и зеленоватых оттенков. Перед нами – образ бездны, первобытного хаоса, неподвластные человеческой воле и разуму.

 

АЛЕКСЕЙ БОГОЛЮБОВ. Катание на Неве. 1854. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Картина интересна прежде всего редкостью мотива: на льду замерзшей Невы перед зрителем разворачивается увлекательное зрелище – зимние гулянья и катанья на лошадях. Замерзшая река превратилась в широкую улицу, на которой возведены специальные павильоны. Всюду снуют сани, повозки, горожане. Величавое настроение западноевропейской ведуты Боголюбов соединяет с чисто русской жанровой интонацией. Особенно художнику удалось передать характерное северное зимнее небо, но воздушная перспектива в самом пейзаже отсутствует. Отдельные занимательные подробности прописаны скрупулезно, детально.

 

АЛЕКСЕЙ БОГОЛЮБОВ. Сражение русского флота со шведским в 1790 году вблизи Кронштадта при Красной Горке. 1866. Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов

 

Как художник Главного морского штаба Боголюбов в 1861 году получил от императора заказ на цикл картин, посвященных славным победам русского флота начиная с эпохи Петра I. Сражение при Красной Горке – один из эпизодов русско-шведской войны 1788–1790 годов. Весной 1790 года шведский флот, пытавшийся прорваться к Петербургу, потерпел сокрушительное поражение от русской эскадры во главе с В. Чичаговым. Художник с документальной точностью воспроизводит русские корабли, с воодушевлением пишет раздувающиеся ветром паруса и дым от оружейных орудий, смешивающийся с кучевыми облаками.

 

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Лосиный остров в Сокольниках. 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Пригородный лес, а позднее парк Сокольники был излюбленным местом Саврасова и его учеников (художник возглавлял пейзажный класс в Московском училище живописи, ваяния и зодчества) для работы на пленэре.

Отступающая к горизонту темная грозовая туча являет серо-голубое небо, к которому торжественно возносится сосновый бор. Покрытая влажной зеленью и «украшенная» узором солнечных бликов луговина, на которой пасется стадо коров, напоминает прекрасный ковер. Все в этой картине наполнено поэтическим трепетом переживаний изменчивой, неповторимой красоты природы.

 

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Грачи прилетели. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В этом самом знаменитом пейзаже Саврасова впервые в русском искусстве предметом художественного внимания стали скромные мотивы русской природы. Пейзаж буквально дышит ожиданием весны: появились первые проблески яркой лазури среди хмурого пасмурного неба, и весеннее солнце отражается яркими бликами на рыхлом снегу. Пробудившиеся от долгого зимнего сна тонкие искривленные березки «прорастают» к небу. На их ветвях уже шумно хлопочут первые вестники весны грачи. Стройная шатровая колокольня храма словно вслед за березками тоже устремляется к небу, возвышаясь над необозримыми далями русской равнины. По словам В. Петрова, одного из крупнейших исследователей творчества Саврасова, в «Грачах» живет «”сердечная“ мысль о жажде света и тепла, о “небе” как источнике и двигателе жизни в природе и духовной жизни».

 

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Проселок. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Камерный, небольшой по размерам «Проселок» выглядит одновременно как поэтическое откровение о «родном» и как наполненная эпическим величием картина природы. Центральное место в композиции занимает небо, по которому стремительно проносятся облака. После прошедшего дождя в лужах размытой дороги сверкают лучи проглянувшего солнца. Пейзаж отличается особой свободой исполнения, рельефной «открытостью» мазка. Именно эта картина, кажется, лучше всего соответствует словам П. Третьякова, обращенным к художникам: «Дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней была поэзия».

 

АЛЕКСЕЙ САВРАСОВ. Радуга. 1875. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Пейзаж «Радуга» – один из шедевров мастера, где он чутко передал «Божественную энергию», наполняющую все сущее в природе. Над маленькой, приютившейся на высоком холме деревушкой вспыхивает радуга, которая словно осеняет все вокруг торжест венным светом надежды и радости. Лестница, ведущая вверх по косогору, становится подобной библейской «лествице», приглашающей приобщиться к светлым силам «Божьего творения».

 

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Вид на Волге. Барки. 1870. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Картина была исполнена во время совместной поездки Васильева и Репина на Волгу. Пейзаж завораживает жизнью неба – клубящимися вдали грозовыми облаками. Васильев виртуозно владеет живописными приемами – его кисть ложится то почти прозрачными мазками на небе и сверкающей глади реки, то рельефно лепит плотную кору дерева, то стелется широкими мазками в прибрежном желтом песке. Композитор Б. Асафьев отмечал, что новизна этого пейзажа «в музыкальном настроении, в такой чуткости сопоставления зримого, когда видимое в природе переходит в душевное состояние и скорее ощущается как слышимое внутри, чем видится».

 

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Оттепель. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Над бескрайними просторами сырой седой равнины клубятся темные облака, качаются от ветра величавые, еще погруженные в зимний сон деревья-исполины. По сравнению с огромным пространством земли и неба фигуры мужчины и ребенка кажутся чрезвычайно маленькими, затерянными среди этого холодного, бесконечного, но величественно-прекрасного мира. И все же чувствуется, как по этой унылой равнине проносится мягкое дуновение весны. Между заснеженными берегами проглядывает темная вода освободившейся ото льда реки, появились первые проталины на дороге, а ребенок радостно указывает на уже прилетевших гречей, снующих в поисках корма.

 

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Мокрый луг. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Этот знаменитый пейзаж был написан в Крыму на основе этюдов, созданных Васильевым в имении графа П. С. Строганова Хотень Харьковской губернии весной 1871 года. До самого горизонта стелется влажная, напоенная дождем луговина. В низине сверкает зеркало воды. Травы и цветы на первом плане переливаются в солнечных лучах, едва проглянувших сквозь плотные облака.

Как всегда у Васильева поражает его умение поймать момент переходного состояния природы: сизая туча убегает прямо на наших глазах, луч солнца сверкнул и через мгновение погаснет, травы шелестят, стряхивая с себя капли дождя. Учитель художника И. Крамской восторженно писал о картине: «Но что даже из ряду вон – это свет на первом плане. Просто страшно. И потом эта деликатность и удивительная оконченность».

 

АФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. В Крымских горах. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В последние месяцы жизни тяжело больной Васильев жил в Ялте, где продолжал работать, вдохновляясь величественной природой Крымских гор. В этом пейзаже романтическая взволнованность соединяется с трезвыми, прозаическими деталями. Высокие, стройные сосны на склоне горы – все, что осталось от сплошной вырубки векового леса, и это не ускользает от пристального взгляда художника. Но больше всего его занимает та таинственная, волнующая жизнь природы, которая видна в сгустившемся на горных склонах тумане и сверкающих на солнце, рельефно обрисованных сучьях, в выцветших на ярком южном солнце травах и живописном изгибе пыльной дороги. Поразительно передано ощущение высокогорного воздуха, скользящего света. Крамской был потрясен этой картиной: «…что-то туманное, почти мистическое, чарующее, точно не картина, а во сне какая-то симфония доходит до слуха оттуда, сверху…»

 

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВ. Болото в лесу. Осень. 1873 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Одна из последних работ Васильева, оставшаяся не завершенной, демонстрирует необычайный живописный дар художника. Тонко разработанные оттенки желтого и оранжевого цветов создают великолепную цветовую симфонию осеннего пейзажа. Два «огненных» дерева в правой части картины ярко акцентированы благодаря темному фону свинцового неба.

 

МИХАИЛ КЛОДТ ФОН ЮРГЕНСБУРГ. На пашне. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Клодт одновременно с Саврасовым стал первооткрывателем негромкой красоты русской природы. Но в отличие от последнего он по-немецки тщательно выписывает все мелкие детали, природа в его пейзажах предстает перед зрителем «аккуратной» и «прибранной». В картине «На пашне» есть, по словам А. Бенуа, «намек на прославление, на понимание странной прелести и красоты земли, когда она весной – плоская, бесконечная, черная, взрытая плугом – вбирает в себя животворящие лучи солнца».

 

ФЕДОР БРОННИКОВ. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Картина исполнена по заказу П. Третьякова. Религиозно-философский союз пифагорейцев, начало которому было положено греческим философом Пифагором (VI в. до н. э.), основан на учении о мировой гармонии. Пифагорейцы поклонялись божественному огню солнца как душе всего живого. Бронников «воскрешает» для зрителей главный обряд пифагорейцев: они встречают восход, вознося молитвы и песнопения над сказочно прекрасной, наполненной светом и солнцем долиной, окруженной серебристоголубыми горами. Справа к вершине холма поднимаются стройные греческие женщины с кувшинами на головах, на возвышении сверкает белоснежным мрамором колоннада античного храма… Поэтическое упоение красотой мира, которое присуще самому Бронникову, чудесно совпало со смыслом картины – поклонением солнцу как источнику красоты и гармонии мира.

 

ФЕДОР БРОННИКОВ. Освящение Гермы. 1874. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Гермами в Древнем Риме называли мраморные столбы, увенчанные головой бога Гермеса, которые устанавливались на границе межевых владений. В картине жрец совершает обряд жертвоприношения Гермесу в присутствии богатого римского семейства. Как профессор академической живописи Бронников внимателен к бытовым археологическим подробностям. Но главным героем картины, сообщающим ей поэтическое очарование, становится ослепительное, царящее над всем итальянское солнце, которое уводит нас в светоносные голубые дали, заставляет любоваться свежестью и прозрачностью воздуха, нежной зеленью листвы, стройными силуэтами людей.

 

ФЕДОР БРОННИКОВ. «Проклятое поле». Место казни в Древнем Риме. Распятые рабы. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Трагическая повседневность древнеримской истории передана художником с необыкновенным реалистическим мастерством, без традиционной академической «красивости». На фоне хмурого тревожного неба зримо выделяются столбы с распятыми рабами. Они с беспощадной расчетливостью равномерно установлены вдоль глубокого оврага, который, словно преисподняя, скоро примет тела казненных. Мужская фигура распростерлась на земле в беспомощном жесте отчаяния, оплакивая погибших. Этот заключительный аккорд придает сюжету возвышенное трагедийное звучание. «Эта картина – образец удивительного воздействия композиции, красок и рисунка… все полно правды, все говорит, все обличает», – писал критик В. Стасов.

 

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. Дети, бегущие от грозы. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

По воспоминаниям художника, идея картины возникла во время поездки по Тамбовской губернии. Для одного из этюдов ему позировала деревенская девочка. От местных жителей он услышал историю о том, как эта девочка, спасаясь с братом от грозы, провалилась в болото и заболела. На картине ноша девочки тяжела, но пухленький светлоголовый братец очень напуган, и поэтому сестра не останавливается перед шатким мостиком, стремясь быстрее укрыться от грозы. Фигуры детей занимают бо́льшую часть холста, пейзаж подчиняется им, дополняя эмоциональное содержание картины. В этом сюжете Маковский во многом предвосхищает сказочные «жанры» В. Васнецова. Изображенная сцена вызывает ассоциации со сказкой «Гуси-лебеди».

 

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. В мастерской художника. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Сам художник называл эту картину «Маленький вор». Очаровательный мальчуган в ночной рубашонке – сын живописца, будущий знаменитый художественный критик Сергей Маковский, пытается дотянуться до огромного румяного яблока. С артистическим блеском выписана пышная обстановка мастерской: роскошные драпировки, драгоценная посуда, антикварная мебель, дорогой ковер, на котором вольно расположилась огромная породистая собака… В работе присутствует виртуозно найденный баланс между парадным и интимным содержанием жизни.

 

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. Свадебный боярский пир в XVII веке. 1883. Музей Хиллвуд, Вашингтон

 

Здесь художник «играет в историю», воссоздавая на полотне одну из «живых картин», которыми увлекались в семье Маковского. Эта композиция, по словам А. Бенуа, собрание костюмированных представителей петербургского высшего света, согласившихся позировать художнику среди богатых декораций. Несмотря на облегченность в изображении чувств и развлекательность, эта картина, как и другие произведения Маковского, демонстрирует живописное мастерство и декоративную стильность. Репину она по колориту напомнила полотна знаменитого венецианца П. Веронезе. Картину удостоили большой золотой медали и ордена короля Леопольда на Всемирной выставке в Антверпене, где ее приобрел американский торговец ювелирными изделиями Ч. Шуман. Она висела в качестве рекламы в его магазине на Бродвее.

 

КОНСТАНТИН МАКОВСКИЙ. Под венец. 1884. Серпуховской Художественный музей, Серпухов

 

Маковского влечет не драма истории, а внешняя, нарядная оболочка старорусского купеческого быта. Действие картины разворачивается в богато убранном тереме, где юную невесту наряжают к свадьбе. Мамка расчесывает ее роскошные волосы, девушки на дальнем плане дружно тянут грустную свадебную песню. Подруга примостилась у ног невесты, пытаясь успокоить ее сладкими речами. Но невеста безутешна, ее чудесные глаза полны слез. Эффектная театрализация в картинах Маковского «искупается» виртуозной темпераментной живописью: сочным, подвижным мазком, умелой передачей световоздушной среды, стильностью, декоративной красочностью.

 

СТЕПАН БАКАЛОВИЧ. В приемной у Мецената. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Бакалович значительную часть жизни провел в Риме, изучал археологические памятники, ездил на помпейские раскопки. На картине представлена мизансцена в доме Мецената Гая Цильния (между 74 и 64 гг. до н. э.) – римского государственного деятеля, приближенного императора Августа. Меценат покровительствовал выдающимся поэтам и художникам своего времени, неслучайно его имя стало нарицательным.

Античный интерьер у Бакаловича оживает благодаря увлекательным бытовым подробностям. У стоящей на постаменте мраморной Венеры собрались ожидающие приема римские граждане: суровый патриций со свитком, кудрявые черноволосые юноши, словно сошедшие с помпеянских фресок, женщины в длинных покрывалах… Мастер виртуозно выписывает мраморный рельеф изящной столешницы, выделяет ярким светом статую, вокруг которой «собирается» композиция. Все весомо, обворожительно зримо, натурально.

 

 

ГЕНРИХ СЕМИРАДСКИЙ. Танец среди мечей. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Главное обаяние работ Семирадского – это стихия воздуха и света. Он был одним из немногих живописцев, кому удавалось с таким артистическим мастерством передать «подлинное» сияние голубого неба Греции, неповторимый цвет ее моря. И кажется совершенно естественным, что под этим «подлинным» солнцем оживает в своей первозданной красоте искусство древних – великолепные мраморные рельефы, вазы, портик храма.

 

ГЕНРИХ СЕМИРАДСКИЙ. Светочи христианства (Факелы Нерона). 1876. Национальный музей, Краков

 

Сюжет картины взят из «Анналов» Тацита. В июле 64 года римский император Нерон, обвинив в поджоге Рима христиан, подверг их страшной казни. Вот описание сюжета, данное самим Семирадским: «В великолепном саду “Золотого дворца” Нерона произведены изготовления для пышного ночного праздника; на полянке перед дворцовой террасой собралось общество, нетерпеливо ожидающее начала великолепного зрелища, – живые факелы, христиане, привязанные к высоким шестам, обвязанные соломой и облепленные смолой, расставлены в равных промежутках; факелы еще не зажжены, но император уже прибыл, несомый на золотых носилках и окруженный свитой наемных льстецов, женщин и музыкантов…»

Огромное полотно включает около 100 фигур. В воспроизведении архитектурных элементов балюстрады дворца, в эффект ных бытовых деталях многофигурной сцены Семирадский демонстрирует блестящее знание археологических источников и исторических трудов о Древнем Риме.

 

ГЕНРИХ СЕМИРАДСКИЙ. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. 1889. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

По словам художника, в этой картине ему хотелось передать «немой восторг греков при виде красивейшей женщины своего времени». Афинская гетера Фрина жила в IV веке в городе Мегары. Во время одной из мистерий изображая Афродиту, она сбросила с себя одежды и вошла в море. В изображении людей Семирадский скован приемами академизма – композиция напоминает популярную в то время инсценированную «живую картину» со статуарными группами людей, к тому же перегружена бытовыми подробностями. Букеты цветов, корзины, драпировки одежд, скульптурный мраморный барельеф написаны рельефно, сочно, их интересно разглядывать, но композиция распадается на отдельные фрагменты. Самоценным в картине является пейзаж, который художник мастерски наделяет трепетным дыханием жизни. Он наполнен самим воздухом Греции, влажным дуновением морского бриза, подвижным светом и мелькающими тенями. Картина имела огромный успех и была приобретена императором Александром III. Современникам очень нравился эротический флер, баланс между эротикой и рамками приличия.

 

ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Апофеоз войны. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Эта картина стала заключительной в серии «Варвары», написанной Верещагиным после участия в Туркестанской военной кампании. В ней художник представил связанные друг с другом эпизоды из туркестанской войны, показал храбрость русского солдата и варварство среднеазиатских народов. Посреди безжизненной пустыни возвышается зловещая пирамида из человеческих черепов, над которой кружат стервятники. Вдалеке виднеются руины разрушенного города. Верещагин объединил в этой картине собственные военные впечатления и легенду о жестокости Тамерлана (Тимура). По словам художника, «Тимур, который напоил кровью всю Азию и часть Европы… воздвигал всюду монументы своего величия». При этом Верещагин решил посвятить картину не только зверствам Тамерлана, но и всем завоевателям. На раме он велел сделать надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Эта самая знаменитая работа Верещагина обладает ярко выраженной плакатной интонацией – она стала аллегорическим символом войны.

 

ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Двери Тимура (Тамерлана). 1871–1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

На картине изображен воображаемый эпизод у дверей дворца Тимура в Самарканде. Стражи полны ожидания – через мгновение двери откроются и выйдет владыка. Симметричность выразительного рельефного узора дверей, зеркальное расположение одинаковых стражей усиливает величие, незыблемость происходящего. Крамской обратил внимание, что, несмотря на отсутствие сюжета, картина является исторической: «Эти тяжелые, страшно старые двери с удивительной орнаментацией, эти фигуры, сонные, неподвижные, как пуговки к дверям, как мебель какая-нибудь, как тот же орнамент, так переносят в Среднюю Азию… что напишите книг, сколько хотите, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина».

 

ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Торжествуют. 1871–1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

На площади Регистана в Самарканде на фоне медресе Шир-Дор люди слушают молитву муллы, призывающего к священной войне против русской армии. И тут же, на шестах, зловещее свидетельство этой бойни – головы русских солдат, погибших при обороне самаркандской крепости от войск бухарского эмира. Художник словно скользит объективом кинокамеры, фиксируя все мельчайшие подробности, от изразцовой облицовки архитектуры до бытовых деталей.

На раме картины дана надпись в виде эпиграфа из Корана: «Так повелевает Бог / Нет Бога, кроме Бога…»

 

ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1874–1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Из индийского путешествия 1874–1876 годов Верещагин привез около 50 этюдов. Его поразила яркая экзотическая культура Индии. Этюд, изображающий знаменитый Тадж-Махал в Агре, выглядит как законченная картина. Художник выбирает ракурс, который наиболее полно демонстрирует великолепие архитектурного ансамбля. Классическая ясность пропорций мавзолея подчеркивается его мерцающим отражением в серебристо-голубой воде, смягчающим аккорд ярких, насыщенных красок ослепительно-белого здания.

 

ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878–1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Зимой 1877 года Верещагин вместе с отрядом генерала М. Скобелева преодолел труднейший переход через Балканские горы, напомнивший марши Суворова.

Участвовал художник и в сражении при Шейново, когда русские войска окружили и взяли в плен 30-тысячную турецкую армию Вессель-паши. По свидетельству В. Немировича-Данченко, художник на этой войне «не только рисовал – он собирал и свозил с полей целые груды пропитанного кровью тряпья, обломки оружия, мундиры турецких солдат», все, что потом ему понадобится для создания картин. Верещагин смещает традиционные акценты батальной картины. Победители изображены на заднем плане, а главное место отдано жертвам войны – обезображенным трупам на пропитанном кровью снегу. Такой показ неприглядной стороны войны вызывал возмущение со стороны царского двора и генералитета армии.

 

ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Перед атакой. Под Плевной. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Одна из лучших картин Балканской серии поразительно кинематографична, здесь как в кинокадре совместились панорамная композиция и выхваченность самых важных деталей. Шеренга замерших перед атакой солдат диагональю перерезает пространство картины, и, кажется, ей нет конца. Горстка офицеров смещена влево: не они становятся главными героями картины. О том, что ждет солдат, наглядно демонстрируют истерзанные деревья со снесенными верхушками. Верещагин, лично участвовавший в третьем штурме Плевны, написал критическую статью, в которой обличал бездарность русского командования, плохое вооружение армии и снабжение солдат.

 

ВАСИЛИЙ ВЕРЕЩАГИН. Побежденные. Панихида. 1878–1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

На самой пронзительной картине Балканской серии Верещагин изобразил сцену, увиденную им в полях около укреплений болгарского местечка Телиш. Там погибли передовые части русской армии, трупы были осквернены турками. Художник присутствовал при обряде отпевания на этой страшной панихиде. Картина построена на выразительном «взаимопроникновении» бесконечного пространства земли, устланной трупами, и неба, печаль которого нисходит на землю косым серым дождем. По свидетельству дочери Третьякова, В. Зилоти, на выставках Верещагина «не было почти никого из публики, кто бы не вытирал слез… Помню, как-то наш отец сказал: «Верещагин – гениальный штукарь, но и – гениальный человек, переживший весь ужас человеческой бойни».

 

ИВАН КРАМСКОЙ. Автопортрет. 1867. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Убежденный сторонник правды в искусстве, общественный деятель, наставник, человек непреклонной воли и твердых жизненных убеждений – таким предстает Крамской на этом автопортрете. В 1863 году, после знаменитого «бунта 14-ти», он возглавил Артель художников, которая затем переросла в Товарищество передвижников. Репин так описывал свои романтические ожидания от первой встречи с будущим учителем Крамским: «Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и черные гладкие волосы, вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей… Так вот он какой! Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Какое серьезное лицо!»

 

ИВАН КРАМСКОЙ. Христос в пустыне. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В основе картины лежит эпизод из жизни Христа, когда он на 40 дней удалился в пустыню, чтобы сделать окончательный выбор – отправиться служить людям и быть распятым или остаться неузнанным. Художник изображает Христа в момент величайшего внутреннего напряжения и сосредоточения: он сидит, крепко сжав руки в замок, словно на границе двух миров – мира горнего, небесного, и мира дольнего, земного. В письме к Гаршину Крамской так объясняет смысл картины: бывает в жизни каждого человека момент, когда нужно решить, «пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступить ни шагу злу». Вечный сюжет Евангелия художник проецирует на актуальные проблемы современности: народники 70‑х годов трагически осознавали невозможность «служить добру, не жертвуя собой».

 

ИВАН КРАМСКОЙ. Портрет Л. Н. Толстого. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Портрет написан по заказу П. Третьякова. Лев Николаевич Толстой, считавший живопись «забавой для богатых», согласился позировать Крамскому только после его обещания уничтожить портрет, если он не понравится писателю. Жена Толстого вспоминала, что сеансы сопровождались оживленными беседами, спорами об искусстве. Крамской изобразил Толстого в ореоле его проповеднических идей: в свободной синей блузе, с умными, проницательными глазами, взгляд которых, по воспоминаниям современников, так трудно было выдержать – они словно сверлят зрителя насквозь. Крамской писал Репину: «А граф Лев Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает».

 

ИВАН КРАМСКОЙ. Портрет И. И. Шишкина. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Портрет был написан в то время, когда Иван Иванович Шишкин находился в зените своей славы. За статный, богатырский облик и пристрастие к изображению леса друзья называли его «лесной богатырь». Темный костюм не отвлекает внимания от выразительного добродушного лица, обрамленного шапкой седеющих волос. Золотая цепочка часов подчеркивает материальный достаток признанного художника. Современники, пораженные сходством портрета, написали шутливую эпиграмму: «Он более на Шишкина похож, чем сам оригинал на самого себя».

 

ИВАН КРАМСКОЙ. Портрет П. М. Третьякова. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Все, кто знал Павла Михайловича Третьякова, говорили о его необыкновенной скромности. Он никогда не создавал шумиху вокруг своего имени, не любил позировать художникам. По воспоминаниям дочери собирателя, портрет писался во время болезни Третьякова: «Я помню шутливые разговоры, что… у такого трезвенника, как П. М. – подагра, он не мог двигаться. <…> Кому первому – Вере Николаевне или Крамскому – пришла мысль написать его портрет – не знаю. Но помню, как несмотря на увиливание ему поневоле пришлось согласиться. Портрет был написан небольшой и очень быстро. П. М. на нем чрезвычайно похож и симпатичен».

 

ИВАН КРАМСКОЙ. Неутешное горе. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Картина создана под впечатлением личной драмы художника – смерти двух младших сыновей. В облике женщины узнаются черты жены художника, Софьи Крамской. Скорбная женская фигура в трауре, занимающая большую часть вертикального холста, воспринимается как монумент мужества и скорби. Она не плачет, словно оцепенела от горя. У ее ног – весенние цветы, символ красоты и продолжения жизни: красный тюльпан распустил свои нежные лепестки, наклонили головки желтые нарциссы. Среди картин на стене виден фрагмент полотна И. Айвазовского «Черное море». Оно в это время уже находилось в собрании Третьякова, но Крамской вводит его в свою работу, подчеркивая идею родства личной трагедии с беспощадной, бушующей морской стихией.

 

ИВАН КРАМСКОЙ. Некрасов в период «Последних песен». 1877–1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Крамской писал поэта с натуры в последние месяцы его жизни, в момент сочинения стихов. Ему приходилось работать урывками, по 10–15 минут, и он успел при жизни поэта завершить лишь одну голову. На портрете стоит дата 3 марта 1877 года – это день, когда Некрасов написал стихотворение «Баюшки-баю». 27 декабря 1877 года Некрасов умер. После смерти поэта Крамской создал этот портрет-картину, вклеив в него первоначальный маленький портрет, написанный с натуры. Художник предельно достоверно передает не только одухотворенное, изнуренное болезнью лицо Некрасова, но и обстановку комнаты, где прошли последние дни поэта.

 

ИВАН КРАМСКОЙ. Неизвестная. 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Современники просили художника раскрыть секрет, кого он изобразил на портрете. Критик В. Стасов громогласно назвал героиню «кокоткой в коляске». В частном собрании в Праге хранится живописный этюд к этому портрету, где женщина не так эффектна и красива, а чувство опустошенности и надменности на ее лице обозначено более ясно. Несомненно, Крамской дал собирательный образ, некий тип, характерный для этого времени. Неизвестная красавица одета по последней парижской моде: на ней шляпа «Франциск», перчатки из тончайшей кожи, бархатное пальто «Скобелев» с соболиным мехом, на руке сверкают золотые браслеты. В высшем обществе было принято слегка отставать от моды, поэтому можно предположить, что перед нами дама «полусвета» – актриса или богатая содержанка. Во времена Крамского этот образ называли «эмансипистка» за надменный, вызывающий взгляд женщины, за дистанцию, которую она смело удерживает со зрителем.

 

ИВАН КРАМСКОЙ. Неизвестная. Фрагмент

 

ГРИГОРИЙ МЯСОЕДОВ. Страдная пора (Косцы). 1887. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Страда показана в картине как торжественное, величавое действо – итоговое событие в трудовом годе крестьянина. По бескрайнему золотому полю в мерном ритме и строго определенном порядке движутся косцы. У зрителя не может не возникнуть чувство гордости за мощь и силу этих людей, которые так легко и красиво выполняют тяжелую работу. По своему содержанию эта картина перекликается со страницами романа Л. Толстого «Анна Каренина», где дано описание работы крестьян в поместье Левина. Над полем царит ярко-голубое небо с легкими облаками, весь колорит картины светлый и радостный.

 

ГРИГОРИЙ МЯСОЕДОВ. Земство обедает. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Эта работа художника-передвижника Мясоедова – отклик на проведенную в 1864 году земскую реформу, по которой крестьяне получили право посылать своих делегатов в органы местного самоуправления. В открытом окне трактира половой протирает тарелки после сытного обеда «интеллигентной», богатой части земства. На улице расположились беднейшие депутаты-крестьяне. Краюха хлеба, луковица да кувшин воды составляют их незатейливую трапезу. Критик В. Стасов писал: «вот их времяпрепровождение, пока их товарищи, одетые куда дороже, посаженные и накормленные куда лучше, кончат своих жареных фазанов и шампанское и уже потом пожалуют судить и рядить с “этими” о всех важных делах». Мясоедов очень дорожил передачей будничности изображенной сцены: на предложение П. Третьякова убрать кур с первого плана он ответил отказом.

 

КОНСТАНТИН САВИЦКИЙ. Встреча иконы. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

«Встреча иконы» – одна из тех «хоровых картин» на тему народной жизни, появление которых приветствовалось демократической критикой в 70‑е годы. В ней есть острая наблюдательность, объективность в передаче типов без чрезмерного «критического» нажима. В деревню привезли почитаемую чудотворную икону, которую вышло встречать все население. Из кибитки вылезает священник с брезгливо-недовольным лицом, которого сопровождает помощник, равнодушно ждущий, когда можно будет пустить по кругу кружку для пожертвований. В толпе крестьян, напротив, можно увидеть много одухотворенных лиц, одушевленных истинной верой. В центре, среди детей, выделяется фигура молодого сельского учителя. Он не смотрит на икону, а предается размышлениям о тяжелой и скорбной русской действительности.

 

ВЛАДИМИР МАКОВСКИЙ. Любители соловьев. 1872–1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Лучи солнца с трудом пробиваются сквозь маленькое оконце, освещая плохо прибранную избу с бедной обстановкой. За самоваром собрались трое друзей – простые, небогатые люди. Они зачарованно слушают пение соловья в клетке, забыв на мгновение о своих проблемах.

Ф. Достоевский писал об этой картине: «Если нам есть чем-нибудь погордиться, что-нибудь показать, то уж, конечно, из нашего жанра… в этих маленьких картинках, по-моему, есть даже любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще».

 

ВЛАДИМИР МАКОВСКИЙ. Крах банка. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Словно на сценических подмостках перед нами разворачивается театральная мизансцена. В вестибюле разорившегося банка посетители бурно переживают потерю своих денежных вкладов. Разгневанная барыня пытается что-то доказать городовому, слева старушке у окна стало плохо. Крестьянин «пошел по миру» – его шапка на полу приготовлена для подаяния… В этой картине ярко видна самая сильная сторона Маковского – умение передать характеры и психологические типы своих современников, меткая наблюдательность к манерам и повадкам людей.

 

ВЛАДИМИР МАКОВСКИЙ. На бульваре. 1886–1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Картина отражает одну из реалий тогдашней русской жизни – уход крестьян в город на заработки. Они теряли связь с деревней, но не могли вписаться в новую городскую культуру. На скамейке бульвара разбитной, раскрасневшийся подвыпивший парень с гармоникой даже не смотрит в сторону своей испуганной, подавленной юной жены, которая приехала к нему в город с грудным ребенком. Ощущение щемящего одиночества и тоски усиливает осенний пейзаж бульвара. Художник А. Киселев писал по поводу картины: «Подобные пары можно наблюдать ежедневно на бульварах Москвы, примыкающих к Трубе, Сретенке и Мясницкой и переполненных рабочим и фабричным людом. Почему наша так называемая порядочная публика не любит выбирать эти бульвары местом своих прогулок».

 

ВЛАДИМИР МАКОВСКИЙ. Вечеринка. 1875–1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Эта картина – художественный документ о времени, когда в России ширилось народническое движение, проходили собрания революционно настроенных сторонников преобразований. Маковский был равнодушен к политике, и эту картину он долго не мог закончить. Начатая в 70‑е годы, «Вечеринка» была завершена спустя много лет под впечатлением от кровавых событий на Ходынском поле. В сумрачной комнате собрались представители интеллигенции разных поколений. Они слушают вдохновенно выступающую девушку с короткими волосами (вызов общественным нормам). Ее горячо поддерживают взволнованный бородатый студент и женщина в черном платье с бледным лицом. Напротив стола – мужчина, по облику рабочий, слушает скептически, покуривая трубку. Остальные члены вечеринки погружены в раздумья. Пол комнаты усыпан брошенными окурками – и это рассказывает о культурном уровне собравшихся людей гораздо больше, чем их воспламененные революционными идеями лица…

 

ВАСИЛИЙ МАКСИМОВ. Все в прошлом. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Картина навеяна впечатлением от большого запущенного сада маленькой усадьбы Любша, неподалеку от которой жил художник. Пожилая барыня вынуждена покинуть господский дом и доживать свои дни в скромной бревенчатой постройке в обществе пожилой служанки-компаньонки. Но даже на закате дней традиции прежней роскошной жизни соблюдаются: на барыне модный когда-то кружевной чепец, дорогая бархатная шаль, на столе стоит чайная фарфоровая пара. Служанка довольствуется более скромной посудой и одеждой. Особое очарование картине придает пейзаж. На дальнем плане – большой, полуразрушенный усадебный дом, вырубленные деревья старинного парка. Прошлое живет лишь в воспоминаниях, но серебристое сияние теплого весеннего дня наполняет душу светлым покоем, и по-прежнему буйно цветет старый куст сирени…

 

НИКОЛАЙ ЯРОШЕНКО. Студент. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В картине запечатлен не индивидуальный образ конкретного человека. Все житейские обстоятельства его бытия остаются вне полотна, но мы легко можем их домыслить, настолько ярок представленный образ сам по себе. Юноша смотрит исподлобья, словно готов что-то предпринять… Ярошенко изобразил исторический портрет целого поколения молодых людей-студентов, которые были одержимы идеей переустройства действительности, вливались в народническое движение, становились революционерами.

 

НИКОЛАЙ ЯРОШЕНКО. Кочегар. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В этой картине появился новый для русского искусства герой-пролетарий – заводской рабочий. Ярошенко хорошо знал, какие были тяжелые условия работы кочегара, как скудно она оплачивалась. На картине герой на секунду оторвался от работы, не в силах до конца разогнуть спину. Отблески пламени выделяют его натруженные руки с вздувшимися венами, воспаленные глаза, усталое, задумчивоугрюмое лицо. Тревожную атмосферу «душной» паузы завершает «зловещая» тень на стене. Критик А. Прахов писал: «Я давно уже не видел произведение, которое бы вдохновляло меня так глубоко. В “Кочегаре” мы встречаем тип, резюмирующий целую область труда, один из блестящих исторических портретов нашей эпохи». В. Гаршин под впечатлением от картины написал рассказ «Художники».

 

НИКОЛАЙ ЯРОШЕНКО. Всюду жизнь. 1888. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

По мемуарному свидетельству, картина была написана художником под впечатлением от рассказа Л. Толстого «Чем люди живы». В окне тюремного вагона представлена как бы «картина в картине». Добрые, светлые люди разных сословий делятся последними крохами, чтобы накормить голубей. Здесь и женщина с ребенком, по облику сильно напоминающая Богоматерь, и пожилой крестьянин, и солдат, и рабочий. Их радостное оживление от вида слетающихся на корм голубей контра стирует со страшными обстоятельствами их собственной жизни. Картина символична, обладает яркой плакатной интонацией, проникнута добрым, сердечным отношением художника к своим героям. «Какая чудная вещь! И как она много говорит нашему сердцу… Вы отходите от картины растроганным…» – восторгался Толстой.

 

НИКОЛАЙ ГЕ. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

На расчерченном, подобно шахматной доске, полу кабинета Петра в Монплезире происходит трагический молчаливый поединок двух фигур. Уверенно сидит в кресле Петр, царевич же понуро опустил голову, не смея взглянуть в глаза отцу. О раскрытом заговоре свидетельствуют письма на столе, упавшие на пол бумаги.

Из письма Петра царевичу Алексею:

«За мое отечество и люди живота своего не жале и не жалею, то како могу тебя непотребного пожалеть. Лучше будь чужой добрый, нежели свой непотребный». Верховный суд с согласия Петра приговорил царевича к смертной казни. Алексей умер через два дня после заключения в Петропавловскую крепость – его задушили подушками в каземате.

Картина имела огромный успех на I передвижной выставке (1871). Впервые в русском искусстве историческая драма была представлена без оперной патетики, глубоко и реалистично.

 

НИКОЛАЙ ГЕ. Тайная вечеря. 1863. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Картина была создана под влиянием религиозных идей художника А. Иванова, с которым Ге познакомился в Риме. Там же он прочел книгу «Жизнь Иисуса» Штрауса и был глубоко поражен драмой Тайной вечери. Художник переосмыслил евангельский сюжет в историческом и нравственном плане. В полутемном пространстве комнаты перед нами предстает сцена трапезы Христа и его учеников. После слов Иисуса «один из вас предаст Меня» предатель Иуда уже обнаружил себя – представ перед своими товарищами темной мрачной тенью, он покидает трапезу. Трактовка Ге отличается от традиционного воплощения этого сюжета, где Иуда остается неузнанным. Момент узнавания предателя приводит к острой психологической драме: на лице Христа – благородная скорбь, Петр возмущен изменой (в его облике художник изобразил самого себя), остальные апостолы в немом изумлении смотрят на удаляющегося Иуду. Своей реалистической подачей «Тайной вечери» Ге удивил современников, картина имела большой успех.

 

НИКОЛАЙ ГЕ. Портрет Л. Н. Толстого. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

После 1875 года художник переживал творческий кризис, перестал писать. В 1882 году он случайно прочитал в газете статью Толстого «О переписи в Москве», что во многом перевернуло его жизнь, заставило вернуться к активной творческой позиции. Ге покинул хутор на Украине и отправился в Москву, чтобы «обнять этого великого человека и работать ему…» Портрет создавался в доме Толстого в Хамовниках. Писатель представлен во время работы над рукописью «В чем моя вера». Композиция портрета смело нарушает принятые в это время нормы: зритель не видит глаза портретируемого. Критики писали, что так «мы рискуем очутиться перед затылком одного из наших великих людей, перед очень похожим затылком, но едва ли кому нужным».

 

НИКОЛАЙ ГЕ. «Что есть истина?». Христос и Пилат. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В образах этой знаменитой картины сталкиваются два противоположных начала, два миропонимания. В облике прокуратора Иудеи Понтия Пилата подчеркнуто плотское, земное начало: его мощная фигура рельефно выделена светом. Изможденный, почти бесплотный Христос стоит в тени. Он ничего не отвечает на вопрос Пилата, потому что истина – это он сам, и эта Истина сокрыта от Пилата. В отличие от П. Третьякова, которому картина не понравилась, Л. Толстой был от нее в восторге и настоятельно просил Третьякова приобрести это полотно. «Окончательно решить может только время, но ваше мнение так велико и значительно, что я должен поправить ошибку, теперь же приобрести картину и держать ее до времени, когда можно будет выставить», – согласился Третьяков.

 

НИКОЛАЙ ГЕ. Голгофа. 1893. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Ге признавался, что эта картина его измучила: он долго искал возможность выразить образы Христа и двух разбойников без традиционных крестов на Голгофе. Художник изобразил драматический момент – беспощадный указующий жест руки слева свидетельствует о неотвратимо приближающейся казни. В преддверии смерти одного разбойника бьет лихорадка, другой убит горем. Христос, запрокинув голову, продолжает страстно молиться. Картина шокировала современников, даже Л. Толстого, своей экспрессивной формой. А. Бенуа писал, что такие работы – «наполовину неразборчивые листы из записной книжки, на которых Ге заносил в порыве истеричного возбуждения свои чувства и впечатления».

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Бурлаки на Волге. 1870–1873. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Трудно поверить, что пред нами картина начинающего мастера, настолько ярко и по-взрослому мудро и новаторски раскрыта в ней тема народной жизни. Репин мастерски выстраивает композицию: движение бурлаков направлено по диагонали навстречу зрителю. Они мерно и привычно тянут лямку, тяжело ступая по пустынному песчаному берегу. У каждого из них своя история жизни. В первом ряду – бурлаки-коренники: мудрец и философ Канин, в паре с ним – такой же могучий, заросший волосами бурлак, в котором чувствуется дикая, необузданная сила. Низко пригнулся к земле, натянул свою лямку видавший виды Илька-матрос. Рядом – молодой, порывистый Ларька в розовой драной рубашке и флегматичный старик, на ходу набивающий трубку. Энергично тянут лямку отставной солдат и черноволосый суровый «Грек». Замыкает вереницу людей повисший в изнеможении на лямке бурлак как знак безмерной покорности и бессилия.

Позади и вокруг бурлаков выжженные солнцем просторы волжских берегов, которые воспринимаются как грустный, протяжный мотив русской песни, как обобщенный символ бесконечности самой матушки-России.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Протодьякон. 1877. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

На портрете Репин изобразил настоятеля чугуевской церкви отца Ивана Уланова. Тучная фигура священника занимает бо́льшую часть холста. Черное одеяние образует подобие постамента, на котором покоится выразительная голова. Широкими пастозными мазками выписано лоснящееся лицо с большим мясистым носом и седой окладистой бородой. Суровый взгляд из-под густых нахмуренных бровей дополняется величавым жестом руки, крепко сжимающей посох. Окончательно довершает «плотский» облик широкая ладонь, которая покоится на необъятном чреве, придерживая золотую цепочку. «Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну иоту не попадается ничего духовного – весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный» (И. Репин).

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

После подавления стрелецкого бунта 1698 года по приказу Петра I стрелецкое войско было расформировано. Софья, которая к тому времени уже находилась под надзором в Новодевичьем монастыре за связь с мятежными стрельцами, была пострижена в монахини под именем Сусанны. Для устрашения в течение пяти месяцев под окнами кельи новой инокини висели тела трех стрельцов, в руки которых были вложены челобитные с признанием вины. На картине в полумраке кельи мерцающим светом лампады высвечивается царственная фигура Софьи, которая замерла в томительном ожидании решения своей участи. В освещенном проеме узкого решетчатого окна зримое свидетельство ее вины – силуэт повешенного стрельца. Гневное лицо царевны, ее поза со сложенными руками – знак вынужденного затянувшегося ожидания, все свидетельствует о том, что она не готова смириться со своей участью даже в монастырских стенах. И. Крамской проницательно заметил, что царевна Софья напоминает здесь запертую в клетку тигрицу.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Портрет М. П. Мусоргского. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Репин был большим поклонником таланта Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881). Узнав о его неизлечимой болезни, он поспешил к композитору в Петербург в Николаевский военный госпиталь, где написал этот портрет за 4 дня – со 2 по 5 марта, а 16 марта 1881 года Мусоргского не стало.

Следы болезни на лице Мусоргского поразительно контрастируют с умным взглядом больших серых глаз, в которых продолжает жить неугасающий творческий дух. Портрет написан быстрыми, темпераментными, широкими мазками. Превосходно передан контраст между телесной немощью, одиночеством и интеллектуальной мощью умирающего композитора. Деньги, полученные за портрет, Репин пожертвовал на памятник великому композитору.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Портрет Н. И. Пирогова. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Репин писал знаменитого хирурга Николая Ивановича Пирогова (1810–1881) не по заказу, а для себя, вдохновившись интересной «натурой» этой неординарной личности. Как и большинство лучших портретов Репина, он был исполнен быстро, за три дня, что позволило сохранить свежесть первого впечатления, вдохновившего художника. Несмотря на знаменитую строгую верность натуре, Репин достаточно деликатно изобразил физический недуг хирурга. Он написал голову в полуобороте так, что слепой, подернутый бельмом глаз оказался в глубокой тени. Лицо хирурга написано густыми, словно «разметавшимися» мазками, быстрый ритм которых становится выражением пульсации чувств модели. Динамичный разворот фигуры, словно скользящая тень на лице, прищуренный, напряженный взгляд – все это сообщает портрету поразительную жизненность.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Портрет П. А. Стрепетовой. Этюд. 1882. Третьяковская галерея, Москва

 

Вероятно, портрет великой трагической актрисы Пелагеи Антипьевны Стрепетовой (1850–1903) писался Репиным как этюд для картины «В одиночном заключении». Этим объясняется усиление трагического звучания в образе актрисы: распущенные волосы, лицо, исполненное глубоких душевных мук. Находясь во власти внутреннего экстатического порыва, она словно взывает к нам, вся она – чувственность и непокорность, соединение безмерной гнетущей тяжести чувств и торжества плоти. Фигура женщины освещена неровным мерцающим боковым светом, резко обозначающим рельеф лица, вспыхивающим на белом воротничке. Глаза, полные невысказанной душевной муки, погружены в тень. Губы полуоткрыты, словно с них только что сорвался глухой звук… Писатель Г. Успенский писал о подобных образах, что на их лицах читается «печаль не о своем горе».

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Крестный ход в Курской губернии. 1881–1883. Третьяковская галерея, Москва

 

Летом 1881 года Репин побывал в окрестностях Курска, где в монастыре «Коренная Рождество-Богородичная пустынь» совершались знаменитые на всю Россию крестные ходы. Под впечатлением от увиденного он начал картину. По пыльной весенней дороге на фоне выжженных солнцем холмов движется многолюдная процессия. Урядники, старосты, понятые образуют живую цепь, ограждающую «официальную» – благополучную и сытую – часть крестного хода от нищих и бродяг, которые следуют рядом, пытаясь смешаться с процессией и даже вырваться вперед. В композиции выделяются определенные группы людей, каждая из которых образует смысловой, психологически ярко обозначенный «узел»: степенные крестьяне, несущие разукрашенный ковчег, серьезные певчие, чванливая помещица с чудотворной иконой, просветленный искренней верой, вырвавшийся вперед горбун… Перед зрителем предстает сама Россия – во всем ее неповторимом разнообразии, величавой и одновременно трагической правде. По размаху воплощения народной жизни «Крестный ход» Репина сродни всеохватности и глубине романов Л. Толстого.

В русском искусстве часто встречается мотив дороги как символ судьбоносного пути. Глядя на эту картину, кажется, что вся Россия в едином порыве движется куда-то… В этой большой «хоровой» картине Репин совершает гениальный «прорыв» в самое сущностное и сокровенное, что составляет основу русского народа, России вообще.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Портрет П. М. Третьякова. 1883. Третьяковская галерея, Москва

 

«Усевшись передо мной на кожаном стуле, Павел Михайлович чуть-чуть отклонился от стола, склонив голову набок, сложил крест накрест свои худощавые, длинные руки с тонкими и красиво обрисованными пальцами, вперил в меня свои глубокие, вдумчивые глаза и замолк… Ни звука! Говори, мол, ты, если тебе нужно, а я и помолчать не прочь… Точь-в-точь, как на известном репинском портрете», – вспоминал литератор Н. Полевой.

Третьяков не был импульсивным человеком: современники отмечали его основательность, серьезность, немногословность, скромность в быту. Он всю жизнь много трудился, совмещая торговые дела и подвижнический труд по собирательству галереи, страдал от нехватки времени для отдыха, для «жизни личной». Усталость и постоянная внутренняя сосредоточенность коллекционера не ускользнули от зоркого взгляда Репина. Все на портрете словно окутано теплым золотистым сиянием: теплые блики ложатся на лицо Третьякова, ярко освещена красивая рука с тонкими длинными пальцами, нарядно сверкают позолоченные рамы картин.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885. Третьяковская галерея, Москва

 

Шекспировская драма разворачивается в Александровской слободе. В центре композиции из синевато-холодного тревожного полумрака вспышкой света выхвачены две фигуры. Сцену убийства можно легко вообразить во временном развитии. Вначале была вспышка царского гнева: опрокинулось кресло, брошен посох. Густая лужа крови справа на ковре указывает то место, куда упал царевич от сильного удара в висок. Царь, обезумевший от ужаса, пытается остановить кровь, прижав ладонь к виску сына, в раскаянье просит у него прощения, целует в голову. Мы видим итог трагедии: угасающий взгляд царевича, его беспомощное тело, медленно сползающее на пол. «И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а Вы о ней не думаете, и она на Вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он… вот уж не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться…» – восхищался И. Крамской.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Не ждали. 1884. Третьяковская галерея, Москва

 

Репин приступил к работе над картиной в начале 1880‑х годов, вдохновленный объявленной Александром III амнистией политическим ссыльным. Основной темой картины стало возвращение домой из ссылки осужденного, которого семья уже не ожидала увидеть живым. В комнате появляется изможденный, усталый человек – и от его темного силуэта в светлом интерьере сразу становится напряженно-тревожно. Его не узнала горничная, испугалась старуха-ключница, выглядывающая из-за ее плеча. В изумленном бессилии навстречу поднялась мать в черном платье с траурной наколкой в волосах, замерла жена у рояля, недоверчиво смотрит маленькая дочь, и лишь сын радостно узнал отца. Что произойдет дальше, примет ли его семья? Мы чувствуем повисшую паузу, нам задан вопрос, в поиске ответа на который мы все внимательнее всматриваемся в картину.

«Не ждали» – своеобразный парафраз вечной библейской темы о вернувшемся в отчий дом блудном сыне. Художник словно примеряет ее к духовному опыту России 80‑х годов XIX века.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в честь столетнего юбилея со дня его учреждения. 1903. Государственный русский музей, Санкт-Петербург

 

Работа над картиной, в которой Репину помогали его ученики Борис Кустодиев и Иван Куликов, продолжалась три года. Композиция огромного многофигурного портрета, включающего 81 персонаж, представляла огромные трудности. В полукруглом зале Мариинского дворца, где проходили заседания, стулья стояли в три ряда, и «в натуре» между ними было резкое перспективное сокращение. Репину пришлось писать фигуры переднего плана больше натуральной величины, чтобы важные в смысловом отношении фигуры дальнего ряда – императора Николая II и ближайших советников, визуально приблизить к зрителю. Колористическое решение полотна – простое и изысканное одновременно. Преобладают три цвета: красный, желтый и темно-синий. Получилась эффектная, но не пестрая композиция, наполненная парадным блеском мундиров, сверканием орденских лент. Это огромное полотно стало подлинным шедевром позднего Репина. В это время у художника почти отказала правая рука, и картину он писал левой.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Портрет К. П. Победоносцева. Этюд для картины «Торжественное заседание Государственного Совета…». 1903. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Написанные широкой кистью, с глубоким знанием анатомии в передаче фигуры, с виртуозно переданной фактурой материалов, портретные этюды для картины «Торжественное заседание Государственного Совета…» занимают особое место в творчестве Репина, отмечая последний взлет его живописного таланта. Один из лучших этюдов – портрет Константина Петровича Победоносцева (1827–1907), воспринимается как самостоятельное произведение искусства. Глядя на обер-прокурора Святейшего Синода, запечатленного так ярко, словно несколькими ударами кисти, вспоминается характеристика, данная ему Л. Толстым в романе «Воскресение»: «неподвижная маска бледного лица», «узкий, плешивый череп», «с толстыми синими жилами рука».

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Портрет Л. Н. Толстого. 1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В середине августа 1887 года Репин прожил восемь дней у Толстого в Ясной Поляне, наблюдая вблизи великого писателя. На портрете облик Толстого подчеркнуто монументализирован: мы смотрим на писателя снизу вверх, черное ампирное кресло составляет эффектное обрамление для могучей фигуры. Черная блуза выразительным пятном выделяется на светло-охристом пространственном фоне. Превосходно написана голова Толстого, его бодрое лицо, на котором, как писал Репин, «из-под густых грозных бровей светятся фосфорическим блеском глаза строгого покаяния». Взгляд Толстого устремлен внутрь себя. «Ни у кого не хватит духу подойти к нему спроста, отнестись с насмешкой. Но это добрейшая душа, деликатнейший из людей… А сколько жизни, сколько страсти в этом отшельнике!» – вспоминал Репин.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880–1891. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Работе предшествовал многолетний труд по сбору исторического материала о донских казаках. Текст послания казаков турецкому султану Ахмету III от 1676 года, которое читал Репин, анекдотический – подлинное письмо было другим. Смысл послания примерно следующий: «убирайтесь от нас, иначе будем лупить вас». Сюжет картины вобрал в себя и анекдот, и исторические предания, и литературные ассоциации с повестью «Тарас Бульба» Н. Гоголя. Рядом с писарем изображен легендарный атаман запорожцев Серко, хохочущий казак в белой бурке справа – Тарас Бульба. Эту картину называют «энциклопедией смеха» – настолько многообразны смеющиеся лица казаков, от неуемного хохота до легкой усмешки и едва заметной улыбки.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Запорожцы пишут письмо турецкому султану. Фрагмент

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Стрекоза. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Портрет дочери художника Веры – один из лучших образцов пленэрной живописи Репина. Девочка сидит на деревянной перекладине, но, кажется, через мгновение она спрыгнет на землю и куда-то умчится. Словно крылья стрекозы сверкают и переливаются бликами складки платья, резкая тень от панамки ложится на лицо.

 

ИЛЬЯ РЕПИН. Осенний букет. 1892. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Элегические лесные дали подернуты сиреневой дымкой ранней осени. Серо-голубое небо затянуто облаками. Ровное освещение пасмурного вечера позволяет художнику передать краски природы во всей их полноте, без ярких вспышек бликов. Энергичными мазками написан ковер из травы и цветов, и эти цветочные мотивы словно переходят в узор светлой юбки дочери художника Веры, а затем собираются в плотно, рельефно написанный букет цветов у нее в руках.

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Утро стрелецкой казни. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

В 1698 году стрельцы, подстрекаемые царевной Софьей, подняли мятеж против молодого царя Петра I. После подавления бунта казни мятежников проходили по всей Москве. На картине Сурикова перед нами сердце России – Красная площадь. С разных концов города сюда привезли осужденных. С ними пришли проститься их родственники, которые образуют живописную толпу, напряженно ожидающую начала казни. Справа на коне восседает Петр, наблюдая за происходящим. В многолюдной толпе стрельцы выделяются белыми рубахами и свечами в руках. Горящие и гаснущие свечи в картине, по меткому наблюдению М. Волошина, становятся метафорой продолжающейся или угасающей жизни. Одного из осужденных уже ведут в сторону виселиц, и его потушенная свеча брошена на землю. В центре картины возвышается фигура стрельца, прощающегося с народом, он прижимает свечу к груди, но к ней уже тянется рука солдата-преображенца… Седоволосый стрелец с потемневшим, словно оцепеневшим лицом внутренне приготовился умереть, и солдат в треуголке задувает его свечу. Слева от него чернобородый стрелец не готов смириться со своей участью, крепко сжимая свечу в руке. Яростным, непримиримым огненным взглядом смотрит на царя рыжебородый стрелец, и так же ярко горит его свеча, которую он сжимает, словно орудие мести. Замыкает круг «смертных» свечей погашенная свеча в руке у сидящей на земле женщины, которая черным платком закрыла лицо в знак траура.

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Меншиков в Березове. 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Александр Данилович Меншиков (1673–1729), сподвижник Петра I, генералиссимус, один из богатейших людей этого времени, в годы правления Петра II был отстранен от власти, лишен имущества и отправлен с семьей в ссылку в далекий сибирский город Березов. Его жена, не выдержав тягот пути, умерла. На картине перед нами интерьер тесной, холодной избы. Сквозь маленькое заиндевевшее окошко едва проглядывает свет морозного дня. Вокруг стола, тесно прижавшись друг к другу, сидят Меншиков и его дети. Каждый из них размышляет о былом, грезит о будущем…

Фигура Меншикова, по выражению Крамского, подобна «орлу в клетке». Суриков сознательно нарушил пропорции, увеличив ее масштаб, давая зрителю почувствовать нерастраченные силы этого «полудержавного властелина» (А. Пушкин). Золотой перстень на пальце и драгоценный подсвечник на столе – вот все, что осталось ему от былого богатства. К нему прижалась старшая дочь Мария – хрупкая, больная, страдающая. Она не переживет эту ссылку, как и сам Меншиков. Дочь Александра и сын Александр еще полны жизни. Солнечные лучи золотят волосы девушки. Она занята чтением Священного Писания – главным духовным утешением в эти тяжелые дни. Александр погружен в молчаливое созерцание. При новой императрице им суждено будет вернуться в столицу.

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Меншиков в Березове. Фрагмент

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Боярыня Морозова. 1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Феодосия Прокофьевна Морозова (1632–1675) была одной из героинь народного движения – церковного раскола. В 60‑е годы XVII века патриарх Никон при поддержке царя Алексея Михайловича предпринял церковную реформу, которая расколола верующих на сторонников реформы и раскольников – старообрядцев. По законам этого времени все раскольники подлежали гонениям, вплоть до смертной казни. Боярыня Морозова была арестована 16 ноября 1671 года. На картине закованную в цепи Морозову везут по заснеженным московским улицам на посмешище. Пестрая толпа теснится вокруг саней, чтобы взглянуть на осужденную. Справа рядом с санями идет родная сестра Морозовой, княгиня Евдокия Урусова, старообрядка, разделившая крестный путь своей сестры. Проезжая мимо храма, Морозова высоко вознесла над толпой руку с двуперстием – символом старой веры. Ее бледное, фанатичное лицо устремлено поверх толпы на икону Богородицы. Молча утирает слезу платком пожилая женщина; молодая красавица, скрестив руки на груди, едва сдерживает слезы; девушка в золотистом платке склонилась в поклоне перед Морозовой. Единственный, кто не боится открыто поддерживать двуперстием боярыню, – сидящий на снегу юродивый. Он не опасается за свою жизнь: юродивых почитали на Руси как святых и прорицателей. По композиционному и колористическому совершенству, умению передать сложную духовную атмосферу эпохи эта картина стала вершиной в творчестве Сурикова, непревзойденным шедевром русской исторической живописи.

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Взятие снежного городка. 1891. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Эта картина была написана Суриковым после поездки в родной Красноярск, где он набирался душевных сил после смерти горячо любимой жены. Художник словно воскрешает впечатления своего детства – народную забаву во время масленичных гуляний. «Мы от Торгошиных ехали, – рассказывал художник М. Волошину. – Толпа была. Городок снежный. И конь черный мимо меня проскочил, помню. Это верно, он-то у меня в картине и остался». Разгоряченный всадник – лихой казак перепрыгивает через снежную насыпь. Веселые мальчишки пугают лошадь, размахивая ветками. Особое очарование картине придает живописная толпа сибиряков, радостно взирающая на происходящее. Колорит картины выдержан в мажорных тонах. Дивное сочетание голубовато-серебристого снега с яркими костюмами, нарядными узорами ковра, накинутого на сани, погружает зрителя в стихию народного праздника. Суриков словно «отдохнул душой» в этой картине, припал к истокам чистого родника родной сибирской земли.

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Покорение Сибири Ермаком. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Предки Сурикова были донскими казаками, покорявшими Сибирь вместе с дружиной Ермака. На картине «оживает» решительное сражение октября 1582 года между Ермаком Тимофеевичем и сибирским ханом Кучумом на Иртыше, в окрестностях Тобольска. Суриков рассказывал М. Волошину о работе над картиной: «А я ведь летописи и не читал. Она сама мне так представилась: две стихии встречаются. А когда я, потом уж, Кунгурскую летопись начал читать, – вижу, совсем, как у меня».

Небольшой отряд Ермака словно клином врезается в широкую полосу реки, заставляя противника отступить к берегу. На вершине холма – стремительно покидающие поле боя всадники, и не остается сомнений в том, за кем будет победа. Среди наступающих казаков с первого взгляда трудно отличить крепкую фигуру Ермака в серебристом шлеме – он спаян воедино со своей дружиной. Поразительно мастерство Сурикова в передаче национальных типов: крепких, суровых казаков со сверкающим орлиным взором и испуганных, удивленных огнестрельным оружием диких кочевников. Колорит картины, построенный на сочетании серебристых и охристых тонов с отдельными вкраплениями ярких пятен, по впечатлениям современников, затмевал все картины вокруг, отливая благородным перламутром.

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Переход Суворова через Альпы. 1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

В 1799 году русские войска в составе 2‑й антифранцузской коалиции (Австрия, Англия, Россия, Турция) под командованием Александра Васильевича Суворова (1729/1730–1800) совершили героический переход через Альпийские горы и освободили от французов Северную Италию. Картина была закончена к столетнему юбилею этого знаменательного события. Верный принципу точной исторической правды, Суриков писал этюды на месте изображенных событий, в Швейцарии. В беседе с художником Я. Минченковым он передал свое впечатление от путешествия в Альпах: «Вылетаешь… как будто в небо, в свет, на мост, а сбоку и внизу – облака над бездной!».

В композиции картины воодушевленный Суворов на белом коне «вознесен над бездной». Движение разворачивается на зрителя, подобно водопаду: подбадриваемые великим полководцем, один за другим в невидимую пропасть скатываются солдаты. Лишь те лица солдат, которые встретились с ободряющим взором Суворова, озарены веселой улыбкой. Остальные воины, словно под властью беспощадного рока, исступленно движутся вниз, преодолевая инстинкт самосохранения и страх.

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Степан Разин. 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Интонация последней картины великого мастера подобна знаменитой народной песне «Из-за острова на стрежень…». Лодка с дружинниками Степана Разина выплывает на простор «речной волны». Казаки отдыхают под мерный плеск весел: спят, музицируют, весело переговариваются… В центре лодки в глубоком раздумье, подбоченившись и сурово нахмурившись, расположился лихой казак – атаман Степан Разин. Дорогая сердцу Сурикову тема казацкой вольницы воплощена в этой картине со свойственным художнику мастерством, но не несет в себе отпечатка глубокого обобщения и гениального проникновения в драматизм исторической эпохи.

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Посещение царевной женского монастыря. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Русским царевнам сложно было выбирать жениха: он должен был быть королевского рода и непременно православным. Поэтому часто их ожидал один путь – уход в монастырь. Царевны с пеленок попадали в лоно Церкви, где обучались грамоте, воспитывались в духе послушания и смирения, готовились к иноческой жизни.

На картине юная царевна, облаченная в парадные одежды, с драгоценной короной на голове, медленной поступью входит в монастырский храм. Рядом идет строгая настоятельница, вдоль стены со сверкающими окладами иконами в почтительном приветствии выстроились монахини. Одни из них с нескрываемым любопытством разглядывают царевну, другие благоговейно кланяются. Юная царевна замерла в предчувствии перемен в своей судьбе. Она словно пребывает между двумя мирами: еще не отреклась от мира земного, полного соблазнов, и идет навстречу миру монастырского послушания и смирения. Глаза царевны, полные возвышенной и духовной сосредоточенности, устремлены к иконостасу. Она входит в монастырь и, видимо, останется в нем до конца дней своих.

 

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Посещение царевной женского монастыря. Фрагмент