4

Чимабуэ. Ок. 1240–1302(7)

Пьеро Делла Франческа. 1410/20–1492

Герард Давид. Ум. 1523

Фрафилипполиппи. 1457/8–1504

Рафаэль. 1483–1520

Мурильо. 1617–1682

Форд Мэдокс Браун. 1821–1893

Джотто. 1266/7–1337

Питер Брейгель. 1525–1569

Ханс Бальдунг Грин. 1483–1545

Жерико. 1791–1824

Эдуард Мане. 1832–1883

Дафнис и Хлоя. XV век

Венера и Марс. XV век

Пан. XV век

Руджеро и Анжелика. XIX век

Римский пир. XIX век

Пан и Сиринга. XVIII век

Любовь, искушающая невинность, наслаждение, увлекающее ее, и следующее за ними раскаяние. XVIII век

5

Масляная живопись часто изображает вещи. Вещи, которые в реальности можно купить. Приобрести нарисованную и помещенную на холст вещь – это почти то же, что приобрести ее саму и поместить ее у себя дома. Покупая живописное полотно, вы покупаете возможность видеть вещь, на нем изображенную.

Сокровища Пастонов в Окснид-холл. Фламандская школа. Ок. 1665

Эта аналогия между обладанием и тем способом видеть, который укоренен в традиции масляной живописи, обычно игнорируется искусствоведами. Знаменательно, что ближе всех к пониманию ее подошел антрополог.

Леви-Стросс пишет:

Что, по-моему, является весьма специфической чертой искусства Запада, так это его жадное и честолюбивое стремление захватить вещь в пользу владельца картины или даже ее зрителя.

Если это правда (хотя, быть может, исторический диапазон, в рамках которого Леви-Стросс делает свое обобщение, и шире, чем следует), то данная тенденция достигла своего апогея как раз в эпоху классической масляной живописи.

Термин масляная живопись подразумевает не только технику. Им обозначается определенная форма искусства. Техника смешения пигментов с маслом существовала уже в античности. Но масляная живопись как форма искусства родилась только тогда, когда возникла потребность развить и усовершенствовать эту технику (что вскоре привело к использованию холста вместо деревянной основы), для того чтобы выразить особый взгляд на жизнь, которому техники темперной и фресковой живописи не соответствовали. Когда масляными красками впервые стали писать (в начале XV века в Северной Европе) картины нового характера, этот характер в определенной степени подавлялся сохранявшимися в искусстве средневековыми условностями. Собственные нормы, собственный способ видеть мир масляная живопись установила лишь к XVI веку.

Аналогично невозможно установить, когда именно пришел конец эпохи масляной живописи. Масляная живопись продолжает существовать и сегодня. Однако основы ее традиционного мировидения были подорваны импрессионизмом и низвергнуты кубизмом. Примерно в то же время место масляной живописи как главного источника визуальных образов заняла фотография. Таким образом, эпоху традиционной масляной живописи можно приблизительно ограничить периодом 1500–1900 гг.

Тем не менее, эта традиция по-прежнему формирует многие наши культурные представления. Именно она определяет наше понимание изобразительного сходства. Ее нормы все так же влияют на то, как мы видим пейзажи, женщин, еду, сановников, мифологию. Она же снабдила нас архетипом «гениального художника». А история этой традиции, как она обычно преподается, учит нас тому, что искусство процветает, если среди сограждан есть должное количество любителей искусства.

Что значит «любить искусство»?

Рассмотрим картину, принадлежащую к той традиции, предметом изображения которой были как раз любители искусства.

Эрцгерцог Леопольд-Вильгельм в своей картинной галерее. Тенирс (1582–1649)

Кого мы на ней видим?

Одного из тех людей XVII века, для которых художники писали свои картины.

Что это за картины?

Прежде всего это вещи, которые можно купить и которыми можно обладать. Абсолютно уникальные вещи. Музыкой и стихами меценат не может быть окружен так, как он окружен картинами.

Создается впечатление, что коллекционер живет в доме, построенном из картин. В чем их преимущество перед стенами из камня и дерева?

Они демонстрируют своему владельцу то, чем он может обладать.

Обратимся к Леви-Строссу: он пишет о том, как коллекция живописи способна подпитывать гордость и самолюбие владельца:

Для художников эпохи Возрождения живопись, возможно, и была инструментом познания, но кроме этого она была еще и инструментом обладания, и не стоит забывать, имея дело с ренессансной живописью, что она существовала лишь благодаря огромным богатствам, скопленным во Флоренции и в других городах, и что богатые итальянские купцы смотрели на художников как на людей, способных подтвердить, что это они владеют всем, что в мире есть прекрасного и желанного. Картины во флорентийском дворце представляли собой такой микрокосм, в котором их хозяин благодаря своим художникам воссоздавал – в прямой доступности и в максимально реальной форме – все то, что ему в мире нравилось.

Картинная галерея кардинала Валенти Гонзаги. Панини. 1692–1765/8

В любые времена искусство склонно обслуживать идеологию правящего класса. Если бы мы просто сказали, что европейское искусство в 1500–1900 годах служило интересам сменявших друг друга правящих классов (все они в том или ином виде опирались на новую мощь капитала), то мы не сказали бы ничего особенно нового. Но здесь выдвигается несколько более конкретный тезис, а именно: способ видеть мир, обусловленный новым отношением к собственности и обмену, нашел свое визуальное выражение в масляной живописи – и в любой другой форме визуального искусства это было бы невозможно.

Картинная галерея. Фландрия. XVII век

Масляная живопись сделала с видимым миром то, что капитал сделал с социальными отношениями. Все оказалось сведено к соизмеримости вещей. Все стало подлежать обмену, потому что все стало предметом потребления. Вся реальность была механически измерена исходя из ее материальной природы. Душа – благодаря картезианской системе – сохранилась как отдельная категория. Масляная живопись могла что-то говорить душе – при посредстве того, к чему она отсылала, но никак не тем, как она это изображала. Масляная живопись выражала идею полной овнешненности.

Несложно вспомнить примеры картин, опровергающих это утверждение. Работы Рембрандта, Эль Греко, Джорджоне, Вермеера, Тернера и др. Однако если рассмотреть их полотна на фоне традиции в целом, обнаружится, что это были исключения совершенно особого рода.

Традиция – это сотни тысяч полотен и этюдов по всей Европе. Многие из них не сохранились. Из тех, что дошли до нас, очень малая часть всерьез считается сегодня произведениями искусства, а среди них столь же немногочисленны те картины, что бесконечно воспроизводятся и преподносятся как работы «мастеров».

Посетители музеев и галерей нередко бывают подавлены количеством выставленных там работ – и собственной постыдной, как им кажется, неспособностью сосредоточиться больше чем на двух-трех картинах. В действительности это вполне нормальная реакция. История искусства так и не смогла разобраться, в каких отношениях находятся выдающиеся творения европейской традиции и ее среднестатистический продукт. Отсылка к гениальности сама по себе не является удовлетворительным ответом. Эта неразбериха, разумеется, сохраняется и на стенах картинных галерей. Шедевры окружены здесь третьестепенными полотнами; в таком расположении нет ни понимания, ни, тем более, объяснения фундаментальной разницы между ними.

Уровень одаренности художников очень различается в искусстве любой культуры. Но ни в одной другой культуре этот разрыв между «шедевром» и средней работой не был так велик, как в традиции масляной живописи. Здесь это различие сопряжено не только с мастерством художника и его воображением, но и с вопросами морали. Обычная картина (особенно после XVII века) создавалась с известной долей цинизма, иными словами: те ценности, которые она номинально выражала, были для художника менее важны, чем необходимость выполнить заказ или продать свою продукцию. «Топорность» работы тут не следствие необразованности или провинциальности ее создателя; это следствие того, что требования рынка оказывались более важными, чем требования искусства. Период масляной живописи совпадает с эпохой развития открытого художественного рынка. В этом-то противоречии между рынком и искусством и следует искать причину рассматриваемого контраста (антагонизма) между полотнами выдающимися и обычными.

Помня о том, что существуют выдающиеся произведения, к которым мы вернемся позже, сперва опишем в общих чертах, что из себя представляла традиция.

Что отличает масляную живопись от любых других видов живописи, так это ее способность передавать осязаемость, текстуру, блеск, плотность того, что она изображает. Для масляной живописи реальное – это то, что можно потрогать руками. Ее возможности в создании иллюзий куда более значительны, чем у скульптуры, хотя изображение на холсте двумерное – ведь масляная живопись предлагает зрителю предметы, имеющие цвет, текстуру и температуру, занимающие место в пространстве и (что подразумевается) заполняющие собой весь мир.

Картина Гольбейна «Послы» (1533) стоит у истоков этой традиции, и, как часто бывает с работами, открывающими новый период, она не маскирует своей природы. То, как она написана, открыто показывает нам, о чем она. Так как же она написана?

Послы. Гольбейн. 1497/8–1543

Она создана с большим мастерством – так что зрителю кажется, будто перед ним настоящие предметы и настоящие материалы. В первом эссе мы отметили, что осязание сродни ограниченному, статичному зрению. Каждый квадратный сантиметр этого полотна, оставаясь всего лишь изображением, в то же время очень настойчиво обращается к осязанию. Взгляд переходит с меха на шелк, затем на металл, затем на дерево, на бархат, на мрамор, на бумагу, на фетр – и всякий раз то, что воспринимается глазом, тут же переводится (самой живописью) на язык тактильного восприятия. На картине присутствуют двое мужчин и вещи, символизирующие некие идеи, но что здесь преобладает, так это материалы, материя, которой эти мужчины окружены и в которую они одеты.

Всё на этой картине, за исключением разве что рук и лиц, говорит нам о том, как искусно оно сделано – ткачами, вышивальщиками, ковровщиками, ювелирами, кожевниками, скорняками, – и о том, как эта кропотливая работа и проистекающий из нее безупречный вид вещей были в конце концов столь же кропотливо воспроизведены Гольбейном – художником.

Идея мастерства, стоящего за утрированным качеством, останется неизменной на протяжении всей истории масляной живописи.

В более ранней традиции произведения искусства прославляли богатство. Но тогда богатство было символом установленного социального и божественного порядка.

Масляная живопись прославляет богатство нового толка – динамическое, находящее себе оправдание исключительно в высшей власти денег, то есть в их покупательной способности. Следовательно, живопись должна была найти способ продемонстрировать, как вожделенно все то, что можно купить за деньги. А визуальная желанность того, что может быть куплено, заключается в его осязаемости, в том, как оно ответит на прикосновение, на руку хозяина.

На переднем плане картины Гольбейна изображен загадочный перекошенный овал. Это крайне искаженное изображение черепа: череп, как он мог бы быть увиден в кривом зеркале. Существует несколько теорий относительно того, как он был изображен и почему послы хотели, чтобы он был помещен на полотно. Но все согласны с тем, что это своего рода memento mori – игра со средневековой идеей использовать череп как постоянное напоминание о неизбежности смерти. Для нашего рассуждения существенно, что череп изображен в совершенно иной оптике, нежели все остальные предметы на этой картине. Если бы череп был написан точно так же, как и все прочее, то его метафизический смысл исчез бы; он стал бы предметом среди остальных предметов, просто частью обычного скелета, оставшегося от умершего человека.

Эта проблема сохранялась на протяжении всей эпохи масляной живописи. Когда метафизические символы помещались на холст (к примеру, череп как символ смерти изображался в реалистической манере), их символизм оказывался неубедительным или неестественным на фоне однозначного, статичного материализма используемой живописной техники.

Vanitas. Де Портер. 1608–1648

Из-за того же противоречия в рамках данной традиции кажется лицемерной среднестатистическая картина на религиозную тему. Тематика выхолащивается за счет способа изображения предмета. Краска не может освободиться от присущей ей способности воссоздавать осязаемость, доставляющую удовольствие хозяину. Вот, например, три изображения Марии Магдалины.

Мария Магдалина. Ван Дер Верф. 1659–1722

Читающая Магдалина. Мастерская Амвросия Бенсона. 1519–1550

Кающаяся Магдалина. Бодри. Салон 1859 г.

Вспомним историю Марии Магдалины: она так любила Христа, что раскаялась в своем прошлом и пришла к осознанию смертности плоти и бессмертия души. Однако манера, в которой написаны картины, противоречит сути этой истории: Мария Магдалина на них выглядит так, как будто вызванных раскаянием изменений в ее жизни просто не было. Эта живописная техника оказывается неспособной выразить то самоотречение, к которому, как подразумевается, пришла героиня. Она показывается, прежде всего, как доступная и желанная женщина. Будучи объектом изображения, она безропотно позволила живописному методу совратить себя.

Интересно отметить здесь исключение в лице Уильяма Блейка. Как рисовальщик и гравер он был обучен в соответствии с законами традиции. Но, создавая свои живописные произведения, Блейк очень редко использовал масляную краску. По-прежнему опираясь на традиционные правила рисунка, Блейк, между тем, делал все, чтобы фигуры на его картинах утратили материальность, стали прозрачными и неотличимыми друг от друга, перестали подчиняться силе тяжести; чтобы они присутствовали, но были неосязаемы, чтобы светились, но было непонятно, из чего они – для того, чтобы они не превратились в вещи.

Это стремление Блейка преодолеть «материальность» масляной живописи вытекает из глубокого понимания ее смысла и ее ограниченности.

Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. Блейк. 1757–1827

Вернемся к нашим послам, к тому, как они представлены здесь как люди. Это будет значить, что мы прочитаем картину по-иному: не в аспекте того, что она изображает в собственных рамках, но в аспекте той реальности за рамками, к которой она отсылает.

Изображенные мужчины выглядят уверенно и официозно; при этом по отношения друг к другу они расслаблены. Но как они смотрят на художника – то есть на нас? Их взгляд и поза говорят о том, что эти люди не ждут признания с нашей стороны. Так, словно их достоинства в принципе не могут быть должным образом оценены другими. Они смотрят так, будто перед ними нечто, частью чего они не являются. Нечто, что окружает их, но к чему они не хотят быть причастны. В лучшем случае это может быть толпа, приветствующая их; в худшем – толпа, вторгающаяся к ним.

Послы. Гольбейн. 1497/8–1543

Каковы отношения таких людей со всем остальным миром?

Предметы на полках должны были сообщить (тем немногим, кто способен понять аллюзии), каково положение в мире изображенных здесь людей. Спустя четыре столетия мы можем проинтерпретировать эту информацию с нашей современной точки зрения.

Стоящие на верхней полке инструменты предназначены для навигации. Это было время, когда открывались морские торговые пути – для работорговли и для перекачки богатств с других континентов в Европу, а позднее – для обеспечения капиталом начинавшейся промышленной революции.

В 1519 году Магеллан, при поддержке Карла V, отправился в кругосветное плавание. Он и его друг-астроном, с которым это путешествие было спланировано, договорились с испанским двором, что им лично достанется двадцать процентов от полученных богатств и право управлять любой из захваченных земель.

Глобус на нижней полке – новый, учитывающий это последнее путешествие Магеллана. Гольбейн также разместил на глобусе название поместья во Франции, принадлежащего послу слева. Рядом с глобусом положены книга по арифметике, псалтырь и лютня. Чтобы колонизировать новую землю, нужно было обратить ее жителей в христианство и научить счетоводству, доказав им таким образом, что европейская цивилизация – самая передовая в мире. В том числе и ее искусство.

Адмирал де Рюйтер в крепости Эльмина. де Витте. 1617–1692

У де Витте африканец, стоя на коленях, показывает своему хозяину написанную маслом картину. На картине изображен замок, возвышающийся над одним из главных центров работорговли в Западной Африке.

Что касается двух послов, то не так важно, участвовали они лично в первых колонизаторских предприятиях или нет: здесь нас интересует позиция по отношению к миру, характерная для всего этого сословия. Наши два посла принадлежали к тому классу, который был уверен: мир только для того и существует, чтобы обустраивать их жизнь в нем. В своей крайней форме эта уверенность реализовалась в отношениях, утвердившихся между захватчиком-колонизатором и жителями захваченных земель.

Индия приносит свои жемчуга Британии. XVIII век

Указанные отношения между поработителем и порабощенным имели тенденцию к самовоспроизводству. Вид другого утверждает каждого из участников в собственной «нечеловеческой» самооценке. Цикличность этих отношений представлена на схеме – равно как и обоюдное одиночество контрагентов. То, как каждая из сторон видит другую, подтверждает ее представление о себе.

Взгляд у послов одновременно надменный и настороженный. Они не ждут никакой взаимности. Они хотят, чтобы картина их присутствия поразила окружающих их бдительностью и их недоступностью. Когда-то такое впечатление производило присутствие королей и императоров, но их образы были относительно безличными. Что здесь нового и что вызывает недоумение, так это как раз индивидуализированное присутствие, стремящееся, между тем, создать дистанцию. Индивидуализм, в конечном счете, утверждает равенство. Однако тут нужно, чтобы равенство нельзя было даже вообразить.

Конфликт вновь кроется в самой живописной технике. Правдоподобие масляной живописи заставляет зрителя поверить в то, что он находится очень близко к изображенным на переднем плане картины предметам (буквально может дотронуться до них). Если же там изображен человек, то такая близость подразумевает определенную степень интимности.

Фердинанд II Тосканский и Виктория Делла Ровере. Сустерманс. 1597–1681

Однако официальный портрет призван, напротив, подчеркивать наличие дистанции. Именно поэтому (а не по причине недостатка мастерства у художника) человек на среднестатистическом портрете, написанном в рамках традиции, выглядел таким скованным и неподвижным. Эта искусственность коренится в самих требованиях к изображению: объект должен быть одновременно увиден и вблизи, и издалека. Можно провести аналогию с образцами, рассматриваемыми под микроскопом. Вот они перед нами, мы можем изучать их, но нельзя представить, чтобы они аналогичным образом рассматривали нас.

Мистер и миссис Уильям Атертон. Девис. 1711–1787

Официальный портрет (как противопоставление автопортрету или неформальному дружескому портрету) так и не смог решить эту проблему. Однако по мере развития традиции манера изображения лица заказчика становилось все более обобщенной.

Семья Бомонт. Ромни. 1734–1802

Его черты превращались в маску, которая прилагалась к костюму. Итог развития этой традиции – телевизионные выступления современных политиков.

Рассмотрим вкратце некоторые жанры масляной живописи, бывшие частью этой живописной традиции – и ни в какой другой не существовавшие.

До эпохи масляной живописи средневековые художники использовали в своей работе сусальное золото. Позднее золото исчезает из живописи и используется только для оформления рам. Однако полота сами зачастую являли собой простую демонстрацию того, что можно купить за деньги или золото. Подлинной темой искусства стал товар.

Изображение пищи. Такая картина не только демонстрирует мастерство ее создателя. Она подтверждает богатство ее хозяина и привычный для него стиль жизни.

Натюрморт с Омаром. Дехем. 1606–1684

Изображение животных. Не животных в их естественной среде обитания, а домашнего скота, родословная которого подчеркивается как доказательство его ценности – и сама подчеркивает социальный статус его владельцев. (Животные изображаются как мебель.)

Линкольнширский бык. Стаббс. 1724–1806

Изображение предметов – тех предметов, которые (что весьма примечательно) стали называться предметами искусства.

Изображение зданий. Здания рассматриваются не как совершенные произведения архитектуры (что можно увидеть в работах некоторых художников раннего Ренессанса), но как объект собственности.

Натюрморт. Приписывается Класу. 1596/7–1661

Роуз, королевский садовник, преподносит ананас Карлу Второму. Копия Хьюарта с картины Данкертса. Ок. 1630–1678/9

Высшей категорией масляной живописи была историческая, или мифологическая, живопись. Изображение героев древности по определению ценилось выше, чем натюрморт, портрет или пейзаж. За исключением нескольких исключительных работ, в которых художник смог выразить свое собственное лирическое чувство, именно эти мифологические полотна больше остальных поражают нас своей пустотой. Они похожи на дорогие, но уже поблекшие от времени сувениры. Однако их престиж и их пустота были самым непосредственным образом связаны.

Чарльз Таунли и его друзья. Цоффани. 1734/5–1810

Минерва, побеждающая невежество. Спрангер. 1546–1627

До самого недавнего времени (а в определенных кругах даже сегодня) изучению античной классики приписывалось определенное нравственное значение. Дело в том, что классические античные тексты (вне зависимости от их внутренней ценности) предоставляли высшим слоям правящего класса систему прецедентных форм идеального поведения. Точно так же, как поэзия, логика и философия, античная литература предлагала систему этикета. Она предлагала примеры того, как возвышенные моменты жизни (которые обнаруживаются в героических поступках, благородных физических упражнениях, страсти, мужественной смерти, в благородном стремлении к наслаждению) должны проживаться или, по крайней мере, должны быть увидены.

Тогда почему изображение этих сцен, которые якобы должны воскреснуть перед нами, так пусто и поверхностно? Дело в том, что этим картинам вовсе не надо было будить воображение. В противном случае они не так эффективно достигали бы своей цели. А целью их было отнюдь не погрузить зрителя в новый для него опыт, а приукрасить тот опыт, который у него уже был. На этих холстах зритель-владелец рассчитывал увидеть классическое изображение собственной страсти, или горя, или великодушия. Идеализированные образы, которые он находил на этих картинах, поддерживали его представление о самом себе. Это был образец, глядя на который зритель-владелец создавал свой собственный (или своей жены, или дочерей) благородный облик.

Иногда это было простое заимствование классических образов (как на картине Рейнольдса, где дочери семейства представлены Грациями, украшающими герму Гименея).

Три грации украшают Герму Гименея. Рейнольдс. 1723–1792

Иногда мифологическая сцена целиком представляет собой своего рода костюм, в который зрителю-владельцу предлагается облачиться. Тот факт, что эта сцена одновременно материальна и, тем не менее, за этой материальностью, пуста, облегчает «надевание» такого «костюма».

Тени французских генералов, встречаемые в Елисейских полях Оссианом. Жироде. 1767–1824

Так называемая «жанровая» живопись – изображение «низкой действительности» – мыслилась как противоположность живописи мифологической. В противовес благородству последней она изображала жизнь черни. Целью «жанровой» живописи было доказать (прямо или от противного), что добродетель в этом мире награждается социальным и финансовым благополучием. Таким образом те, кто мог позволить себе купить эти картины (как бы дешевы они ни были), получали подтверждение собственной добродетели. Эти картины были особенно популярны в среде новой буржуазии, идентифицировавшей себя не с изображенными на них людьми, а с той моралью, которую они иллюстрировали. Опять-таки, способность масляной краски создавать иллюзию материальности придавала убедительности сентиментальной лжи о том, что честные и работящие всегда преуспевают, а ничего не имеют (и заслужили это) лишь бездельники.

Сцена в таверне. Браувер. 1605–1638

Адриан Браувер был единственным исключением из этого правила. Его картины, изображающие дешевые таверны и их завсегдатаев, полны того горького и наивного реализма, который не оставляет места сентиментальному морализаторству. Как результат – его картины не покупал никто, за исключением нескольких других художников, таких как Рембрандт и Рубенс.

Среднестатистическая «жанровая» картина (даже написанная таким «мастером», как Хальс) представляла собой нечто совсем иное.

Смеющийся мальчик. Хальс. 1580–1666

Маленький рыбак. Хальс. 1580–1666

Это бедняки. Бедняков можно увидеть на улице или в деревне. Однако изображения бедняков в доме выглядят жизнеутверждающе. Изображенные здесь бедняки улыбаются, предлагая то, что у них есть на продажу. (Они улыбаются, показывая зубы, чего богатые на картинах не делают никогда.) Они улыбаются богатым, заискивая перед ними и рассчитывая на работу или на то, что у них что-нибудь купят. Такие картины утверждают две вещи: что бедные люди счастливы и что богатые – источник надежды для окружающего мира.

В наименьшей степени наш главный тезис приложим к такой категории масляной живописи как пейзаж.

Пейзаж с руинами. Рёйсдал. 1628/9–1682

До недавнего всплеска интереса к экологии природа не рассматривалась как объект капиталистической деятельности; скорее она мыслилась как арена, на которой осуществляются и капитализм, и социальная жизнь вообще, и каждая отдельная человеческая жизнь в частности. Различные аспекты природы становились предметами научного исследования, но природа в целом отрицала идею собственности.

Речной пейзаж с рыбаками. Гойен. 1596–1656

Можно сформулировать это еще проще. Небо – это не поверхность, его нельзя потрогать; небо нельзя превратить в вещь или измерить. Проблема изображения неба и расстояния – то, с чего начинается пейзаж.

Первые пейзажи, написанные в Голландии в XVII веке, не отвечали никакой непосредственной социальной потребности. (Как следствие, Рёйсдал голодал, а Хоббема вынужден был забросить живопись.) Пейзажная живопись с самого своего начала была деятельностью относительно независимой. Безусловно, будучи частью традиции, пейзажисты унаследовали ее нормы и методы – и в целом их придерживались. Но всякий раз, когда традиция масляной живописи значительно модифицировалась, первый шаг к этому делался именно в живописи пейзажной. Начиная с XVII века выдающимися реформаторами способов видения, а значит, и техники, были Рёйсдал, Рембрандт (характер использования света в его поздних работах пришел из его пейзажных этюдов), Констебль (в своих набросках), Тернер и, в конце этого периода, Моне и импрессионисты. Более того, их нововведения постепенно вели от материального и осязаемого к неопределенному и неосязаемому.

Тем не менее, специфические отношения между масляной живописью и собственностью сыграли свою роль и в развитии пейзажного жанра. Рассмотрим в качестве примера известную картину Гейнсборо Портретчеты Эндрюс.

Портрет четы Эндрюс. Гейнсборо. 1727–1788

Кеннет Кларк так пишет о Гейнсборо и этой его картине:

«В самом начале карьеры радость от увиденного вдохновляла его на создание в картине фона, прописанного с тончайшей наблюдательностью, – как, например, хлебное поле, куда он поместил мистера и миссис Эндрюс. Это очаровательное произведение написано с такой любовью и мастерством, что следовало бы ожидать движения Гейнсборо в том же направлении, но он отказался от живописи с натуры и занялся написанием картин в том нежном стиле, каковым и прославился. Биографы Гейнсборо пришли к выводу, что работа над заказными портретами не оставляла ему времени на этюды с натуры, и в подтверждение того, что Гейнсборо, имей он возможность, был бы натуралистическим пейзажистом, цитировали его знаменитое письмо, в котором говорится, что «его тошнит от портретов и ему хочется взять виолу да гамба и пешком отправиться в какую-нибудь прелестную деревушку, где можно заняться пейзажами». Однако письмо о виоле да гамба – не более чем проявление руссоизма Гейнсборо. Его истинное мнение на сей счет выражено в письме к одному из его покровителей, который оказался настолько простодушен, что обратился к художнику с просьбой изобразить на холсте его парк. «М-р Гейнсборо выражает нижайшее почтение лорду Хардвику и почтет за честь выполнить любое поручение его светлости; что же до подлинных видов с натуры, то он берет на себя смелость заметить, что не видел в этой стране ни одного места, которое давало бы тему, достойную самых жалких подражаний Дюге или Лоррену».

Зачем лорду Хардвику нужна была картина с изображением его парка? Зачем мистер и миссис Эндрюс заказали своей портрет на фоне знакомого им пейзажа – своих владений?

Они отнюдь не пара на лоне Природы, как эту природу представлял себе Руссо. Они землевладельцы, и то, что окружающее принадлежит им, явно читается в их позах и выражении лиц.

Профессор Лоуренс Гоуинг с негодованием отверг нашу мысль о том, что мистера и миссис Эндрюс интересует их собственность:

«Прежде чем Джон Бергер снова встанет между нами и явным смыслом хорошей картины, я хотел бы отметить, что есть свидетельства, подтверждающие, что мистер и миссис Эндрюс у Гейнсборо не просто владеют своим кусочком земли. Прямое следование чрезвычайно похожей и известной Гейнсборо композиции, найти которую можно у его учителя Френсиса Хеймана, подразумевает, что люди на таких картинах погружены в наслаждение «высшим Законом… истинным светом неиспорченной и неискаженной Природы».

Аргументацию профессора стоит процитировать, поскольку она замечательно иллюстрирует то лицемерие, которым страдает история искусства. Разумеется, вполне возможно, что мистер и миссис Эндрюс наслаждаются неискаженной Природой. Но это никоим образом не мешает им быть одновременно и гордыми собой землевладельцами. В большинстве случаев владение землей было необходимым условием такого философского наслаждения – отнюдь не редкого среди поместного дворянства. Однако это наслаждение «неиспорченной и неискаженной природой» обычно не распространялось на природу человеческую. Наказанием за браконьерство была высылка. И если человек своровал картофелину, его могли публично высечь по приказу судьи, в роли которого выступал сам землевладелец. То, что считалось природным, имело, между тем, очень строгие границы как частная собственность.

Мысль, которую я тут провожу, заключается в том, что среди удовольствий, которые этот портрет доставлял чете Эндрюс, было удовольствие видеть себя в роли землевладельцев; удовольствие это усиливалось благодаря свойствам масляной живописи, позволяющим изобразить их землю во всей ее материальности. И данное наблюдение необходимо озвучить именно потому, что история культуры (как она обычно нам преподается) делает вид, будто оно не стоит внимания.

Наш обзор европейской масляной живописи был очень сжатым, а потому поверхностным. Это не более чем проект исследования, которое, возможно, найдет своего автора. Исходная же точка исследования должна быть видна уже сейчас. Благодаря своим особым качествам масляная живопись легла в основу особой системы правил воспроизведения видимого мира. Суммарный итог этих правил – способ видения, изобретенный в масляной живописи. Часто говорят, что написанная маслом картина в раме подобна окну, за которым открывается мир. Примерно так в общих чертах и видит саму себя эта художественная традиция, с поправкой на те стилистические изменения (маньеризм, барокко, неоклассицизм, реализм и т. д.), которые происходили с ней на протяжении четырех веков. Мы пытаемся доказать, что если изучать культуру европейской масляной живописи в целом и если оставить в стороне ее утверждения о себе самой, то ее ближайшей аналогией окажется не окно, открытое в мир, а сейф, встроенный в стену, сейф, в котором хранится то, что можно увидеть.

Меня обвиняют в том, что я помешался на собственности. Все совсем наоборот. На собственности помешались это общество и эта культура. Но для маньяка его навязчивая идея кажется чем-то, что в природе вещей, а потому и не осознается как навязчивая идея. Отношения между собственностью и искусством в европейской культуре кажутся этой культуре естественными, а потому, если кто-то в пределах данного культурного поля выходит за рамки идеи собственности, то считается, что это он таким образом демонстрирует свою собственную манию. И это позволяет культурному истеблишменту еще какое-то время поддерживать собственный образ – ложный изнутри, но честный снаружи.

Сущность масляной живописи была скрыта общим непониманием отношений между ее «традицией» и ее «мастерами». Исключительные художники в исключительных обстоятельствах освобождались от норм традиции и создавали произведения, прямо противоположные ее ценностям; и именно эти художники объявляются лучшими представителями традиции. Утверждать это тем легче, что после их смерти традиция смыкалась вокруг их произведений, вбирая второстепенные новшества технического характера и продолжаясь так, словно ничто принципиально не изменилось. Именно по этой причине ни Рембрандт, ни Вермеер, ни Пуссен, ни Шарден, ни Гойя, ни Тернер не имели последователей – лишь поверхностных подражателей.

В рамках традиции возник и стереотип о «великом художнике». Великий художник – это человек, вся жизнь которого тратится на борьбу: на борьбу с материальными условиями, на борьбу с непониманием, на борьбу с самим собой. Он как Иаков, борющийся с Ангелом. (Примеров тому множество – от Микеланджело до Ван Гога.) Ни одна другая культура так не мыслит своих художников. Почему же так происходит в этой? Мы уже упоминали открытый художественный рынок и его требования. Однако борьба художника не сводилась к борьбе за выживание. Когда художник осознавал, что его не устраивает ограниченная роль живописи как инструмента прославления собственности и статуса ее владельца, он неизбежно обнаруживал, что вынужден бороться с самим языком своего творчества – с тем, как этот язык понимается той традицией, к которой мастер принадлежит.

Для нашей аргументации крайне существенны два понятия, а именно: исключительного и среднестатистического (типичного) произведения. Но эти категории не могут механистически применяться в качестве критерия для критики. Критик должен понимать обстоятельства этого антагонизма. Каждое выдающееся произведение было результатом долгой и успешной борьбы. Огромное количество картин было написано без борьбы. Случалась также и долгая, но безуспешная борьба.

Чтобы стать исключением, художник, чье видение было сформировано традицией (вероятно, в шестнадцать лет он уже поступил в подмастерья или в ученики), должен был понять, что представляет собой это видение, а затем отделить его от сферы творчества, в которой оно укоренилось. И так, в одиночку, он должен был бороться с нормами искусства, сформировавшими его. Он должен был видеть себя художником, отрицающим способ видения мира, присущий художникам. Это значит, что он видел себя делающим нечто такое, чего никто другой не мог предвидеть. Меру требуемых усилий можно оценить по двум автопортретам Рембрандта.

Первый был написан в 1634 году, когда Рембрандту было 28 лет; второй – 30 лет спустя. Но различие между ними не сводится к тому факту, что время изменило внешность и характер художника.

Автопортрет. С Саскией на Коленях. Рембрандт. 1606–1669

Первая картина занимает особенное место в повествовании о жизни Рембрандта. Он написал ее в год своей первой женитьбы. На ней он похваляется Саскией, своей невестой. Через шесть лет она умрет. Считается, что эта картина воплощает в себе так называемый счастливый период жизни Рембрандта. Однако если рассмотреть ее сегодня без всякой сентиментальности, то можно увидеть, что изображенное на ней счастье – внешнее и неискреннее. Рембрандт использует здесь традиционные приемы в традиционных целях. Пожалуй, уже начинает узнаваться его индивидуальный стиль. Но это не более чем стиль новичка, исполняющего традиционную роль. Картина в целом остается рекламой счастья, авторитета и богатства изображенного на ней человека (в данном случае самого Рембрандта). И, как в любой такой рекламе, в ней нет настоящего чувства.

Автопортрет. Рембрандт. 1606–1669

В поздней своей картине художник направил традицию против нее самой. Он отнял у нее ее язык. Он старик. Все ушло, осталось лишь переживание вопроса о существовании, переживание существования как вопроса. И живущий в старике художник (который одновременно и больше, и меньше, чем просто старик) нашел возможность выразить это и только это, используя изобразительные средства, исконно разработанные для того, чтобы исключить подобного рода вопросы.